Konstruktion von Geschlecht und Identität. "Gender Crossing" in Heinrich von Kleists "Penthesilea"

Inhalt

1. Einleitung

2. Heinrich von Kleists Penthesilea
2.1 Aufbau und Inhalt
2.2 Kontexte und Motive
2.3 Kultur, Identität, Staat

3. Penthesilea unter dem Aspekt der Gender-Forschung
3.1 Geschlechterdiskurs um 1800
3.2 Gender Trouble und Kleist

4. Analyse des Dramas
4.1 Darstellung Penthesilea
4.2 Darstellung Achill
4.3 Geschlechterverhältnis bei Kleist

5. Fazit

6. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Heinrich von Kleists Tragödie Penthesilea ist zwischen 1806 und 1807 entstanden. Ein Teil der Penthesilea wurde im Januar 1808 in der von Kleist gemeinsam mit Adam Müller herausgege­benen Zeitschrift Phöbus veröffentlicht. Für Kleist erschien es glücklich, dass es überhaupt zu einer Veröffentlichung kam, hatte er doch Schwierigkeiten damit, einen Verleger für seine Penthesilea zu finden. Das Drama verstieß in der damaligen Zeit gegen alle klassizistischen Grundsätze in der Behandlung antiker Stoffe.¹ Heutzutage findet die Penthesilea zunehmend Beachtung in diversen wissenschaftlichen Diskursen. Das Drama kann dabei interpretiert wer­den als „universell gültige Metapher für die Beziehungsschwierigkeiten zwischen Männern und Frauen [...], als Krieg der Geschlechter, als Symbol der Verknüpfung zwischen Eros und Ge- walt“.²

Kleist ermöglicht eine Interpretation, welche den Fokus auf die Verhandlung des Geschlech- terverhältnisses im Drama richtet, vor allem durch die beiden Protagonisten, die Amazonenkö­nigin Penthesilea und den griechischen Helden Achill. Ziel der vorliegenden Arbeit ist es, in diesem Zusammenhang Konzepte von Geschlecht und Identität zu erarbeiten und dabei zu ana­lysieren, inwieweit bestehende Machtverhältnisse bei der Reproduktion dieser gesellschaftlich konstruierten Kategorien mitwirken. Um exemplarisch die Dekonstruktivität herauszuarbeiten, die solche gesellschaftlichen Institutionen und Wertnormen ausüben können, wird das Trauer­spiel Penthesilea von Heinrich von Kleist einer gründlichen Analyse unterzogen. Im Zuge der Analyse wird vor allem die durch Judith Butler geprägte Theorie der Gender-Performanz auf das Drama angewendet. Dabei soll der Frage nachgegangen werden, ob sich mithilfe der Gen­der-Theorie das im Drama bestehende Machtverhältnis zwischen den Geschlechtern herausar­beiten lässt und in welchem Maße sich darüber eine Dekonstruktion und Kritik an der Gegen­überstellung starrer Geschlechterkonzepte manifestiert. Ein besonderes Augenmerk gilt dabei zum einen der Frage, ob und wie bei Kleist „typisch männliche“ und „typisch weibliche“ Ge­schlechtscharaktere beschrieben werden und zum anderen, wie sich in dieser Konsequenz eine mögliche Unterminierung der Zweigeschlechtlichkeit, auch bezeichnet als gender-crossing, ab­leiten lässt.

Um einen Einstieg in das Thema zu liefern und einen Überblick über Inhalt und Kontexte des Dramas an sich zu geben, wird im folgenden Kapitel zunächst auf Kleists Penthesilea einge­gangen. Hier sollen sowohl Aufbau und Inhalt (Kapitel 2.1), als auch Kontexte und Motive (Kapitel 2.2 und Kapitel 2.3) erläutert werden. Um im abschließenden vierten Kapitel zur Kon­struktion von Geschlecht und Identität in der Penthesilea einen Kontext herzustellen, soll in Kapitel 3 zunächst in die Thematik der Geschlechter-Forschung im Hinblick auf das Drama eingeführt werden. Kapitel 3.2 arbeitet dann den Widerspruch heraus, welcher sich abzeichnet zwischen dem zeitgenössischen Geschlechterdiskurs Kleists um 1800 und dem von ihm im Drama dargestellten Verständnis von Geschlecht, im Zusammenhang mit Identität und Macht. Diese Gegenüberstellung soll verdeutlichen, warum es sinnvoll erscheint, die Penthesilea unter Berücksichtigung der Geschlechterverhältnisse zu analysieren. Kapitel 3.3 verfolgt dann das Ziel, die Gender-Theorie nach Judith Butler in einen Zusammenhang mit dem Kleist’schen Drama zu bringen und zu verdeutlichen, warum eine solche Anwendung dieser Theorie sich im Hinblick auf die Penthesilea als konstruktiv erweist und neue Perspektiven auf das Drama er­öffnet.

2. Heinrich von Kleists Penthesilea

Im vorliegenden Kapitel wird zunächst auf den Inhalt und den Aufbau des Trauspiels Penthe­silea von Heinrich von Kleist eingegangen. Nach einer kurzen Wiedergabe des Inhalts des Dra­mas liegt der Fokus dann auf der Darstellung von antiken Vorlagen des Penthesilea -Stoffes, um daran anschließend die Motive Kultur, Identität und Staat in der Penthesilea in einen Kon­text zu setzen. Um zu der im dritten Kapitel folgenden Gender-Theorie überzuleiten, welche im vierten Kapitel der Analyse des Dramas dienen soll, wird am Ende dieses Kapitels erläutert, warum und inwiefern die Gender-Forschung überhaupt interessant ist, wenn man sich mit die­sem Werk von Heinrich von Kleist auseinandersetzt.

Kleist hat das Trauerspiel im Spätherbst 1807 fertiggestellt. Die Penthesilea ist nach seinen eigenen Angaben das Werk, in welchem sein „innerstes Wesen“ liegt: „der ganze Schmutz zu­gleich und Glanz [seiner] Seele“.³ Bei Kleists Zeitgenossen ist das Drama eher auf Skepsis und Kritik gestoßen. Goethe führt an, er könne sich mit der Penthesilea „noch nicht befreunden“, sie sei aus einem „so fremden Geschlecht“ und bewege sich „in einer so fremden Region“, dass er sich erst Zeit nehmen müsse, sich in beide herein zu finden.⁴ Die Penthesilea ist erst weit nach Kleists Tod populär geworden und galt lange Zeit als im klassischen Theater nicht auf­führbar. Das könnte zum einen mit den problematischen Inhalten begründet werden (Gewalt, Geschlechterproblematiken, Kämpfe), zum anderen kann die eigenwillige Struktur des Dramas dabei eine Rolle gespielt haben. Um ein Grundverständnis für das Drama herzustellen, soll das folgende Kapitel einen Überblick zur Struktur und Inhalt der Penthesilea liefern. Anschließend wird näher auf den Entstehungskontext eingegangen, um so auf antike Hintergründe und Mo­tive verweisen zu können, welche in der Penthesilea von Kleists aufgegriffen werden.

2.1 Aufbau und Inhalt

Die Penthesilea ist in 24 unterschiedlich lange Auftritte unterteilt. Handlung, Struktur und die Szenenangabe „Schlachtfeld bei Troja“ verweisen auf die 24 Gesänge der Ilias⁵ Die verschie­denen Auftritte lassen sich zu größeren Handlungseinheiten zusammenfassen, die Disposition entspricht dem fünfaktiven Dramentypus.⁶ Das Drama schildert die, von vorneherein zum Scheitern verurteilte, Liebesbeziehung der Amazonenkönigin Penthesilea und dem griechi­schen Helden Achill.

Das Drama beginnt mit der Darstellung der ratlosen griechischen Heeresführer auf dem Schlachtfeld vor Troja, bei dem vergeblichen Versuch, das Verhalten des Amazonenheeres zu deuten, welches in den Krieg zwischen Griechen und Trojanern eingegriffen hat. Die Amazo­nenkriegerinnen, angeführt von ihrer Königin Penthesilea, scheinen beide Parteien zu bekämp­fen und sich keinem der Heere als Verbündete anschließen zu wollen. Das Geschehen wird geschildert mittels Botenbericht und Teichoskopie⁷. In den folgenden Auftritten wird der Kampf zwischen dem griechischen Helden Achill und der Amazonenkönigin Penthesilea dar­gestellt. Sie verfolgt ihn leidenschaftlich, scheint ihn aber nicht töten zu wollen. Er fühlt sich ebenfalls zu ihr hingezogen. Achill gelingt es, Penthesilea zu überwältigen, lässt sich aber von deren Vertrauter Prothoe dazu überreden, Penthesilea zu täuschen. Beide spielen der aus ihrer Ohnmacht erwachenden Penthesilea vor, sie hätte Achill im Kampf besiegt. Durch die Täu­schung wird eine Art Idylle fernab des Kriegsschauplatzes geschaffen, es kommt zu einem Mo­ment größter Vertrautheit zwischen Achill und Penthesilea. Hier folgt eine Art späte Exposi­tion, wenn Penthesilea Achill in dieser Szene von der Entstehung des wehrhaften Amazonen­staates berichtet. Sie erklärt auch ihr persönliches Verhalten Achill gegenüber: ihre sterbende Mutter war es, die ihr, normwidrig, Achill als den ihr vorherbestimmten Mann, verheißen hat.

Im vermeintlichen Sieg über Achill glaubt Penthesilea jetzt das Gesetz ihres eigenen Volkes versöhnt mit der Verheißung ihrer Mutter und auch mit ihrer eigenen, in der persönlichen Be­gegnung mit Achill entstandenen Leidenschaft. Ihre Illusion zerbricht, wenn sich das Kampf­geschehen wieder nähert und die Amazonenkönigin erkennen muss, dass sie die Gefangene Achills ist. Die Königin wird schließlich durch die Amazonen befreit. Es kommt zu einem Zer­würfnis der beiden Protagonisten mit ihren jeweils eigenen Kollektiven und deren strengsten Repräsentanten. Penthesilea verflucht ihre Befreiung und wünscht sich zurück in die Rolle der Kriegsgefangenen von Achill. Achill seinerseits bekundet sein völliges Desinteresse am grie­chisch-trojanischen Krieg angesichts der lockenden Liebesverheißung. Die Katastrophe wird schließlich forciert, wenn Achill Penthesilea per Boten erneut auf das Schlachtfeld zum Zwei­kampf fordert. Achill verfolgt dabei zunächst den Plan, dem Gesetz der Amazonen folgend, Penthesilea freiwillig zu unterliegen und ihr in die Heimat zu folgen. Penthesilea aber nimmt die Aufforderung zum Kampf tödlich ernst. Sie orientiert sich, angesichts der vermeintlich dro­henden Überwältigung durch den physisch überlegenen Achill, an der Urszene des Amazonen­staates: der Tötung des Mannes, welcher die Integrität der Frau bedroht, und zieht so gerüstet Achill entgegen. Der Bericht über die Tötung des wehrlosen Achills durch Penthesilea erfolgt erneut mittels Teichoskopie und Botenbericht. Penthesilea schießt dem Flüchtenden einen Pfeil durch den Hals und zerreißt dann in einem Gewaltexzess, gemeinsam mit ihrer Hundemeute, Achills Körper.

In der anschließenden Schlussszene kehrt Penthesilea mit Achills Leichnam zurück in den Kreis der Amazonen, welche zwischen Abscheu und Mitleid ihr gegenüber schwanken. Nach einigen Momenten der Verleugnung gelangt sie sukzessive zur Einsicht ihrer Tat. Sie erklärt ihre Hand­lung als „Versehen“, welches aus der kannibalistischen Intensität ihrer Liebe erwachsen ist. Sie sagt sich schließlich los vom Amazonenstaat und folgt Achill freiwillig in den Tod.⁸

Um die im Drama behandelten Kontext und Motive besser verstehen zu können, erscheint es sinnvoll, sich mit den ursprünglichen Textquellen auseinander zu setzen, welche Kleist vorla­gen, während er die Penthesilea geschrieben hat. Für ein besseres Verständnis des Dramas wird daher im anschließenden Unterkapitel auf die Vorlagen für Kleists Penthesilea eingegangen. In diesem Zusammenhang scheint es für die Fragestellung dieser Arbeit auch für sinnvoll, sich mögliche Abweichungen und Umgestaltungen des ursprünglichen Materials anzuschauen und zu untersuchen, worin die Funktion bestehen könnte.

2.2 Kontexte und Motive

Das vorliegende Kapitel erläutert die Hintergründe der Entstehung der Penthesilea und geht auf Motive ein, welche Kleist in seinem Drama aufgreift und teilweise abwandelt. Für das Ver­ständnis und die Interpretation des Dramas ist es hilfreich, sich mit den Kontexten auseinander­zusetzen, welche Kleist zu seiner Zeit als Bildungswissen vorausgesetzt hat.

Als Hauptquelle für die Penthesilea diente Kleists Benjamin Hederichs Gründliches mytholo­gisches Lexicon, erschienen 1770 in Leipzig in zweiter, vermehrten und verbesserter Auflage.⁹ Bis zur Publizierung von Kleists Trauerspiel nimmt die Amazonenkönigin Penthesilea nur eine randständige Position innerhalb der griechischen Mythologie ein. Das Epos schließt unmittelbar an die Ilias an und erzählt davon, dass die Amazonen¹⁰, ein kriegerisches Frauenvolk von der Südküste des Schwarzen Meeres, den Trojanern im Kampf gegen die Griechen als Verbündete zur Hilfe kommen. In dieser Überlieferung ist es der griechische Held Achill, der Penthesilea zuerst tötet und sich dann in die Leiche der Amazonenkönigin verliebt.¹¹ An der Figur des Achill kann im ursprünglichen Epos ein spezifisches Modell der Affektsteuerung entworfen werden. Der griechische Held wirft sich erst in dem Moment mit brachialer Gewalt in den Kampf gegen den Feind und schleift den Leichnam Hektors um Troja, nachdem sein intimer Freund Patroklos getötet wurde. Kleist setzt die Lektüre dieses Epos als Bildungswissen der damaligen Zeit voraus. Die Begegnung von dem griechischen Halbgott und der Amazonenkö­nigin findet bei Kleist im Zeichen der Erinnerung an die Schändung Hektors statt, „wie unter einem kulturübergreifenden gemeinsamen Verständigungscode“.¹²

Der Verweis auf die Ilias ist bei Kleist offensichtlich. Gerade in dem Motiv der Zerreißung Achills durch Penthesilea findet sich aber ein weiteres prominentes Motiv. Die Position des zerrissenen männlichen Opfers wird mythographisch gleich mehrfach widergespiegelt. Wenn Penthesilea Achill im Exzess zerreißt, dann zeigt sich hier eine Parallele zu den in Ekstase versetzten Anhängerinnen des Gottes Dionysos, welche auch als Mänaden (Rachegöttinnen) bezeichnet werden.¹³ Die entsprechende Erzählung dazu findet sich ebenfalls in Hederichs Le­xicon, im Artikel über König Pentheus von Theben. Pentheus und seine Mutter Agaue ziehen den Zorn des Gottes Dionysos auf sich, woraufhin dieser sich rächt. Er versetzt Agaue und ihre Schwestern in Ekstase, Agaue zerreißt daraufhin in Raserei ihren eigenen Sohn, weil sie diesen mit einem Löwenjungen verwechselt.¹⁴ Dieser Stoff basiert auf der (euripideischen) Vorlage des Bakchens. Die in Ekstase versetzten Mänaden des Bakchens brechen aus der Ordnung des zivilisierten Lebens aus und verschwistern sich mit der Natur. Ihr aus den Grenzen des Mensch­lichen drängendes Dasein verschmilzt mit dem Tierischen. Diese Charakterisierung findet sich durchaus auch in der als Elementarnatur dargestellten Penthesilea. Auch in dem bestialisch­blutigen Ende Achills lassen sich Ähnlichkeiten erkennen: ebenso wie Pentheus Mutter Agaue im Bakchen ihren eigenen Sohn in schäumendem Wahnsinn zerfleischt, so zerreißt Penthesilea in einem Exzess von Gewalt ihren Geliebten Achill.¹⁵

Helga Gallas hält einen anderen Vergleich allerdings noch für deutlich signifikanter. In ihren Augen lassen sich in der Sage von Aktäon, Sohn einer Schwester der Agaue (Mutter des Pentheus) Parallelen zu Kleists Penthesilea erkennen. Aktäon überrascht die Göttin Artemis¹⁶ nackt beim Baden. Er wird zur Strafe von ihr in einen Hirsch verwandelt und von seiner eige­nen, tollwütig gewordenen Hundemeute zerrissen. Wenn Penthesilea sich bei Kleist mit dem Ausruf „Ha! Sein Geweih verrät den Hirsch“ (2645)¹⁷ auf den unbewaffneten Achill stürzt, dann lässt sich in dieser Situation eine Parallele erkennen. Achill wird in dieser Situation ver­glichen mit Aktäon, Penthesilea mit der sich rächenden Artemis.¹⁸ Diana, die römische Variante der griechischen Artemis, ist zudem die Göttin, welcher die Amazonen unterstehen. Außerdem tragen einige der Hunde Penthesileas, welche sie auf Achill hetzt, Namen der Hunde des Aktäon, wodurch ebenfalls ein Bezug hergestellt wird.¹⁹

Kleist verweist also einerseits auf die Geschichte und Heroisierung Achills im Krieg gegen Troja, andererseits greift er aber auch das zentrale Motiv der rasenden Furie, die den Mann in Ekstase zerreißt, in seinem Trauerspiel auf. Gerade letzteres ist ein vielbeachtetes und viel dis­kutiertes Element in der Rezeptionsgeschichte der Penthesilea. In der späteren Analyse des Dramas wird noch näher darauf eingegangen, wie sich diese Szene im Zuge eines gender-cros­sings und einer Diffusion zwischen den typischen Geschlechterzuschreibungen lesen und inter­pretieren lässt. Im Folgenden werden zunächst die zentralen Motive von Kultur und Staat ver­handelt, welche maßgebliche Elemente sind, wenn es um die Identitätskonstitution und die Op­position von Staat/Kollektiv und Individuum geht. Auch auf den Gründungsmythos und die im Amazonenstaat vorherrschenden Normen und Werte wird im folgenden Kapitel näher einge­gangen, damit der sich im Drama entwickelnde Konflikt Penthesileas und dessen Auslöser bes­ser nachvollzogen werden kann.

2.3 Kultur, Identität, Staat

Im Zentrum des Trauerspiels steht der Konflikt zweier Kulturmuster. Auf der einen Seite das Volk der Griechen, auf der anderen Seite der Amazonenstaat, welcher „das Fremde, das Bar­barische, der griechischen Männerwelt Entgegengesetzte einer mythischen Frauengemein­schaft“ repräsentiert.²⁰ Das erzählte Geschehen, wie Kleist es in dem Drama den Griechen in den Mund legt, vertritt dabei die Auffassung von der Geburt aller Kultur aus Trieben und Ag­gression, aus dem sexuellen Begehren und dem kolonialen Krieg. Die Welt der Amazonen prä­sentiert sich aber durch ihren Gründungsmythos paradoxer Weise genau als eine Kultur, welche hervorgegangen ist aus dem Kriegs-, Sexualitäts- und Beutemuster einer ursprünglich männlich geprägten Kultur. Die Amazonen drehen das patriarchalische Muster eines räuberischen Ver­nichtungskrieges lediglich um und erschaffen ein Staats- und Ordnungsmodell der Frauen. In­nerhalb dieses Staates werden die Rollen getauscht, der Mann fungiert nunmehr als Kriegs- und Liebesbeute der Amazonen.²¹ Ebenso, wie die Griechen über Frauen verfügen, verfügen die Amazonen gleichsam über die Männer, wenn sie diese, ohne jeden personalen Bezug, einfangen und einzig zum Zwecke der Zeugung von Nachwuchs dulden.²²

Sowohl die Amazonen als auch die Griechen wählen Krieg als Form ihrer Politik. Während die Griechen ihr Territorium verteidigen und erweitern wollen, ist es das Ziel der Amazonen, ihre eigene Art zu erhalten und das Fortbestehen ihres Staates zu sichern. Die einzigen, die anschei­nend jegliches politische Ziel aus den Augen verloren haben, sind die beiden Hauptfiguren. Achill und Penthesileas führen einen „war of passion“²³ - einen Krieg aus Leidenschaft. Dieser Krieg entwickelt seine eigene Dynamik und entzieht sich jeglicher Kontrolle und rationaler Objektivität.²⁴ Praktizierte Gewalt stellt für Penthesilea eine Bedingung dar für die Möglichkeit, das mythisch-religiös sanktionierte Fortpflanzungsritual vollziehen zu können. Gleichzeitig fungiert Gewalt für sie aber auch als Mittel, um das Vermächtnis ihrer Mutter zu erfüllen. Die Vorbestimmung ihres Partners erfolgt gegen das sanktionierte Gesetz des Frauenstaates. Dadurch wird die mythisch-religiöse Bestimmung ausgeschaltet oder säkularisiert: „der unmar­kierte Bereich markiert, der namenlose mit einem Namen besetzt, der vorgegebene Zufall durch eine gezielte Absicht ausgelöscht“.²⁵ Otrere muss dabei bewusst gewesen sein, dass sie mit ihrer Vorhersage gegen das Amazonengesetz verstößt. Sie hat die Wahl eines Mannes für ihre Toch­ter nicht dem Gott überlassen, sondern Penthesilea einen Weg zu einer freien Entscheidung, einer selbstständigen Handlung gewiesen.²⁶ Penthesilea gelingt es aber erst am Schluss, nach extremer Erfahrung von Leid, sich tatsächlich von dem „Gesetz der Frauen“ loszusagen und Achill in den Tod zu folgen. Bis dahin kann sie sich scheinbar nicht trennen von den durch sie internalisierten Normen des Amazonenstaates.²⁷

Wenn Kleist die subjektive Einstellung, Wertung und Verfassung eines Menschen als historisch determiniert und geprägt versteht, dann erscheint dessen Psyche und Identität in diesem Zu­sammenhang nicht als apriorischer Strukturzusammenhang, sondern als Produkt der Sozialisa­tion. In seinen Werken werden immer wieder Menschen dargestellt, welche bis in ihre unbe­wussten Regungen hinein durch gesellschaftliche Konventionen und Wertungen determiniert werden, bestimmt von der Gesellschaft, in welcher sie aufgewachsen und sozialisiert worden sind. Nach Kleist sind es gerade die Menschen, welche nicht konform gehen mit in der Gesell­schaft geltenden Konventionen, die nicht nur mit der Gesellschaft in Konflikt geraten, sondern auch und gerade mit sich selbst.²⁸

Weil sie die gesellschaftlichen Normen im Zuge des Sozialisationsprozesses internalisiert haben, können sie diese nicht als falsche Normen erkennen und abschütteln, oder sie kön­nen erst, wenn es zu spät ist, an ihrer eigenen Lebenskatastrophe begreifen, daß es sich um fragwürdige Normen handelte. (Schmidt 2011, 117)

Menschen, die noch zu ursprünglichen Gefühlen fähig sind und naturhaft genuine Verhaltens­weisen besitzen, brechen zwar meistens mit den Normen der Gesellschaft, haben diese aber meist bereits so weit internalisiert, dass der Konflikt mit dem naturhaften Gefühl unausweich­lich erscheint.²⁹

Die Penthesilea erweist sich insgesamt als eigentümliches Gemisch aus der Beschwörung einer alten vergangenen Ordnung und moderner Welterfahrung. Die im Drama handelnden Personen sind zertrümmert, die Verunsicherung ist eingedrungen in den Inhalt. Es herrscht eine große Sprachskepsis. Worte sind trügerisch, Versprechen erweisen sich als unglaubhaft. Auch für die geschlechtliche Identität besteht keine Sicherheit mehr, ihre Form lässt sich nicht mehr bestim­men in weiblichem und männlichem Körper: „Im Oszillieren zwischen männlich-weiblicher Amazone und weiblich-männlichem kampferprobtem Achill führen diese unbestimmbaren Grenzen der Geschlechter zu verhängnisvollen Taten“.³⁰ Dadurch deutet sich an dieser Stelle bereits an, was in der späteren Dramenanalyse ein wichtiger Punkt ist, wenn es darum geht, die Darstellung und Konstruktion der Kategorie Geschlecht bei Kleist zu bewerten. In Kapitel 4 wird die These untermauert, dass Geschlecht bei Kleist insgesamt als unsicheres Konstrukt er­scheint und dass er mit den Attributen von „typisch männlich“ und „typisch weiblich“ spielt, wodurch ein Überschreiten der starren Gegenüberstellung der Konzepte von Mann und Frau möglich gemacht wird.

Die Auseinandersetzung mit der Überschreitung von Geschlechterrollen und der Konstruktion von Geschlecht an sich stellt sich also als zentrales Thema bei Kleist heraus. Um die Gender­Theorie in der abschließenden Dramenanalyse auf Kleists Penthesilea anwenden zu können, wird im folgenden Kapitel kurz wiedergegeben, worin die wichtigsten Aspekte der Gender­Theorie im Hinblick auf die diskutierte Fragestellung bestehen. Dabei soll dieses Kapitel her­ausstellen, worin die Modernität des Dramas besteht. Zudem soll der Kontrast herausgearbeitet werden, welcher zwischen dem Diskurs, mit welchem Kleist sich zu seiner Zeit auseinander­setzen musste und den Mechanismen der Gender-Theorie besteht. Rekurrierend auf die ein­gangs gestellte Frage, ob und wie in der Penthesilea die herrschenden Machtstrukturen hinter­fragt und so auch deren dekonstruktiver Einfluss auf das Geschlechterverhältnis und die Iden­tität offengelegt werden kann, erscheint es an dieser Stelle sinnvoll, passende Elemente der Gender-Theorien näher zu erläutern.

3. Penthesilea unter dem Aspekt der Gender-Forschung

Die Gender-Forschung hat sich im Hinblick auf Kleist als ein Ansatz der Analyse erwiesen, welcher äußert fruchtbare Ergebnisse und neue Perspektiven auf das Werk von Heinrich von Kleist liefert. Das vorliegende Kapitel erläutert, warum es sinnvoll erscheint, Kleists Penthe­silea unter dem Aspekt der Gender-Forschung zu untersuchen und einen Bezug zwischen dem Drama und der Gender-Theorie herzustellen. Um die Penthesilea unter Berücksichtigung der Gender-Theorie untersuchen zu können, soll eine Verbindung geschaffen werden, zwischen dem zeitgenössischen Geschlechterdiskurs, welcher die Gesellschaftsordnung geprägt hat, als Kleists die Penthesilea geschrieben hat und den Übergängen von der feministischen Wissen­schaft zur Gender-Forschung, welche es sich zum Ziel gemacht hat, diese Opposition und Vor­Stellung einer unumstößlichen, „natürlichen“ Zweigeschlechtlichkeit zu unterminieren und zu dekonstruieren. Um den Gender-Begriff auf das Drama anwenden zu können, ist es wichtig, sich mit der sozio-kulturellen und historischen Entwicklung des Geschlechterterms und dem Verhältnis der Geschlechter auseinanderzusetzen. Kulturelle Konzepte von Männlichkeit und Weiblichkeit müssen in Verbindung gebracht werden mit größtenteils gesellschaftlichen, sozio­politischen Faktoren, damit die Mechanismen von Herrschaft und Unterdrückung, welche mit den jeweiligen Geschlechtszuschreibungen verbunden sind, erfasst werden können.³¹

3.1 Geschlechterdiskurs um 1800

Nach Erika Berroth (2003) widerspricht die Art und Weise, wie Kleist die psychologische Re­alität seiner Figuren gestaltet, der herrschenden Geschlechterdifferenzierung um 1800. Dadurch eröffnet sich die Möglichkeit, diese Herrschaftsstrukturen hinterfragen zu können, wobei der sozio-historische Kontext der Entstehungszeit, in welchem die Figuren zu betrachten sind, im­mer eine essentielle Rolle spielt.³² Kleist inszeniert in seinem Drama das Entgleiten der Ein­deutigkeit des Weiblichen und dezentriert die Vorstellung eines autonomen und stabilen Selbst und einer sicheren Identität.³³ Dabei lässt sich das konservative Frauenbild, welches Kleist in Briefen an seine Schwester und an seine Verlobte vertritt, nur schwer in Einklang bringen mit der Gestaltung seiner Frauenfiguren im poetischen Werk.³⁴ Kleist Verständnis vom Geschlech- terdiskurs deckt sich mit der allgemeinen um 1800 gültigen Vorstellung von Geschlecht, wenn er anführt: „den Mann erkennt man an seinem Verstände; aber wenn man das Weib nicht an ihrem Herzen erkennt, woran erkennt man es sonst?“³⁵ Dabei wird deutlich, dass er die Oppo­sition der Geschlechter als naturgegeben ansieht, wenn es heißt: „Das ist die Einrichtung der Natur, und nur ein Tor oder ein Bösewicht kann es wagen, daran etwas verändern zu wollen“.³⁶ Der Geschlechterdiskurs um 1800 formiert den Gegenstand Geschlecht als naturgegebene Ka­tegorie, welche komplementär ausgelegte männliche und weibliche Geschlechtscharaktere und geschlechtsspezifische gesellschaftliche Verortungen bestimmt.³⁷

Dies zeigt sich auch bei Kleist, wenn er in einem Brief an seine Schwester Ulrike kritisiert, dass diese sich anscheinend dazu entschlossen habe, nicht zu heiraten. Er sieht es dabei als „höchste Bestimmung“ und „heiligste Pflicht“ der Frau an, „Gattin und Mutter“ zu werden.³⁸ Nach Kleist wäre durch eine Nichteinhaltung dieser Norm die bestehende Ordnung, das „ewige Gesetz der Natur“³⁹, gefährdet. Es liegt an dieser Stelle nahe, dass Kleist mit dieser Ordnung auf die „na­türliche“ Ordnung der Geschlechter referiert.⁴⁰ Hinter diesem Weiblichkeitsentwurf steckt ein komplexes Arrangement sozialer und politischer Interessen, welche das Ziel verfolgen, ein pat­riarchalisch strukturiertes System erhalten zu wollen.⁴¹ Kleist vertritt in seinem Brief eine „na­türliche“ Geschlechterordnung, die für Männer und Frauen bestimmte Verhaltensweisen vor- sieht.⁴²

Interessant ist in diesem Zusammenhang, dass es selbst innerhalb dessen, was Kleist an seine Schwester Ulrike geschrieben hat, Inkonsistenzen gibt. In einem Gelegenheitsvers, welchen er Ulrike zum Neujahr 1800 gewidmet hat, beschreibt er die Grenzüberschreitung zwischen den Markierungen eines „sicheren Geschlechts“ und vergleicht diese mit der amphibischen Exis­tenz eines unmarkierten Bereichs zwischen Wasser und Land.⁴³

Amphibion Du, das in zwei Elementen stets lebet,

Schwanke nicht länger und wähle Dir endlich ein sichres Geschlecht.

Schwimmen und fliegen geht nicht zugleich, drum verlasse das Wasser,

Versuch es einmal in der Luft, schüttle die Schwingen und fleuch!

(Kleist: Wunsch am neuen Jahre 1800 für Ulrike von Kleist)⁴⁴

Im Gegensatz zu seinen Briefen, welche ausgehen von einer naturgegebenen, starren, polari­sierten Geschlechterordnung, vertritt dieser Vers die Notwendigkeit, aber damit auch überhaupt die Möglichkeit einer Wahl, wodurch Kleist eine „unerhörte Forderung nach einer Entschei­dung in Sachen Geschlecht“⁴⁵ erhebt.

Betrachtet man den Entstehungskontext der Penthesilea unter der Prämisse, wie Kleist die Ge- schlechterordnung in diesem Drama verhandelt, so kommt man nicht umhin, Inkongruenzen und Widersprüche in diesem Verständnis des Geschlechterdiskurses zu registrieren. Bezeich­nenderweise scheitert Kleist selber darin, die komplementär zur Weiblichkeitsvorstellung an­gelegte, Männlichkeitsvorstellung der damaligen Zeit zu erfüllen. Er war Zeit seines Lebens finanziell abhängig von seinen beiden Schwestern, zudem äußerte Kleist selber Zweifel an sei­ner eigenen Zeugungsfähigkeit, was mit der biologisch begründeten Seite seines Männlichkeits­bildes kollidierte, welches die Überlegenheit des Mannes ableitet aus einem aggressiv-triebhaf­ten Verhalten im Geschlechtsleben.⁴⁶ Kleist verfolgte zwar das doppelte Projekt der Ehe und der Umsetzung des spätaufklärerischen Geschlechtsideals, allerdings finden sich unübersehbare Inkongruenzen in seinen Briefen, welche den Wunsch nach einem anderen Geschlechterkon- zept offenbaren, welches basiert auf der Diffusion der Geschlechtergrenzen und einer Auflö­sung der Polarisierung der Geschlechtscharaktere.⁴⁷

Kleist illustriert, dass er als Mann die herrschende Geschlechterphilosophie vollständig inter­nalisiert hat, wenn er in Briefen an seine Verlobte Wilhelmine von Zenge und seine Schwester Ulrike von Kleist alle gängigen Klischees der Zeit abruft. Gerade seine Schwester aber wider­sprach dem Bild, auf welches Kleist Frauen festzulegen versuchte. Kleist schwärmt von ihr „wie von einer Geliebten und fühlt sich doch zugleich von ihr abgestoßen“.⁴⁸ Dabei verdecken seine Briefe eher das sie verhüllen, dass er es vielmehr ist, der zwischen den Gattungen schwankt, dem die Sicherheit des Geschlechts fehlt, der hin- und hergerissen ist zwischen der

[...]

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¹ Vgl. Jochen Schmidt: Heinrich von Kleist. Die Dramen und Erzählungen in ihrer Epoche, S. 105.

² Vgl. Ricarda Schmidt: Performanz und Essentialismus von Geschlecht bei Kleist. Eine doppelte Dialektik zwi­schen Subordination und Handlungsfähigkeit, S. 383.

³ Vgl. Heinrich von Kleist: Briefe. Brief an Marie von Kleist, Dresden, 1807. In: Helmut Sembdner (Hg.): Hein­rich von Kleist. Sämtliche Werke und Briefe. 3. Auflage, München: DTV. Band II.

⁴ Vgl. ebd.: Goethe an Kleist.

⁵ Homers Ilias: Die 24 Gesänge des Dichters Homer. Erzählt wird der durch den Raub Helenas (griechische Frau des Königs Melenaos) ausgelösten Krieg zwischen Griechen und Trojanern. Der griechische Held Achill greift ins Schlachtgeschehen ein, nachdem sein enger Freund Patroklos durch den trojanischen Feldherrn und Sohn des Königs Priamos, Hektor, getötet wird. Achill tötet Hektor und schändet dessen Leiche, vgl. Joachim Latacz: Ho­mers Ilias. Studien zu Dichter, Werk und Rezeption (Kleine Schriften II). Beiträge zur Altertumskunde, S. 195­234.

⁶ Vgl. Ulrich Port: Penthesilea. In: Ingo Breuer (Hg.): Kleist Handbuch. Leben - Werk - Wirkung, S. 51.

⁷ Teichoskopie: „Mauerschau“; Mittel zur indirekten Darstellung eines gleichzeitigen Geschehens, welches nicht auf die Bühne gebracht werden kann: ein Sprecher oder eine Gruppe von Sprechern schildern von einem Aus­sichtspunkt aus ein Geschehen, welches sich jenseits der Bühne im weiten Gelände vorzustellen ist - meist eine Schlacht, vgl. Schmidt: Heinrich von Kleist, S. 115.

⁸ Zusammenfassung auf der Grundlage von Port: Penthesilea, S. 51 f.

⁹ Vgl. Hannelore Scholz: Charakter und Dimensionen des Penthesilea -Stoffes bei Kleist, S. 30.

¹⁰ Amazonen nach Inge Stephan definiert als starke, mutige, kämpferische und vom Mann unabhängige Frauen, vgl. Inge Stephan: „Da werden Weiber zu Hyänen...“: Amazonen und Amazonenmythen bei Schiller und Kleist. In: Dies. (Hg.): Feministische Literaturwissenschaft, S. 23; nach Ulrich Port: Selbstbezeichnung der Amazonen als „Töchter des Mars“, Ausbildung in der männlichen Domäne der Kriegskunst, Motiv der entfernten rechten Brust (etymologisch wichtig für ihren Namen als „Busenlose“), Heiratsverbot bis der Feind erlegt war, Infantizid an männlichen Nachkommen, vgl. Port: Penthesilea, S. 53.

¹¹ Vgl. Ortrud Gutjahr: Das unkalkulierbare Andere. Geschlechter-Szenen auf dem Schauplatz des Krieges in Heinrich von Kleists Penthesilea, S. 97 f.

¹² Vgl. ebd., S. 98 f.

¹³ Vgl. Jochen Schmidt: Heinrich von Kleist, S. 112.

¹⁴ Vgl. Bernhard Greiner: „Ich zerriss ihn“: Kleists Re-Flexion der antiken Tragödie. Die Bakchen - Penthesilea, S.13.

¹⁵ Vgl. Jochen Schmidt: Heinrich von Kleist, S. 112.

¹⁶ Göttin des Krieges, griechische Entsprechung der römischen Göttin Diana.

¹⁷ Es wird fortlaufend zitiert aus Heinrich von Kleist: Penthesilea. Ein Trauerspiel. In: Helmut Sembder (Hg.): Heinrich von Kleist. Sämtliche Werke und Briefe. Zweibändige Ausgabe in einem Band. 3. Auflage. Die Vers- angaben beziehen sich auf das Trauerspiel in Band I, S. 321-428.

¹⁸ Vgl. Helga Gallas: Antikenrezeption bei Goethe und Kleist. Penthesilea - eine Anti- Iphigenie ? In: Thomas Metscher (Hg.): Kulturelles Erbe zwischen Tradition und Avantgarde, S. 348.

¹⁹ Vgl. Greiner: Kleists Re-Flexion der antiken Tragödie, S. 13.

²⁰ Vgl. Gerhard Neumann: Erkennungsszene und Opferritual in Goethes Iphigenie und in Kleists Penthesilea. In: Günther Emig/Walter Knittel (Hg.): Käthchen und seine Schwestern. Frauenfiguren im Drama um 1800, S. 54 f.

²¹ Vgl. Neumann: Erkennungsszene und Opferritual, S. 55 f.

²² Vgl. Walter Hinderer: „Vom Giftigsten Pfeile Armors sei, heißt es, ihr jugendliches Herz getroffen“: Schillers Jungfrau von Orleans und Kleists Penthesilea, S. 57.

²³ Vgl. Elisabeth Krimmer: The Gender of Terror. War as (Im)Moral Insititution in Kleists Herrmannsschlacht and Penthesilea, S. 77.

²⁴ Vgl. ebd.

²⁵ Vgl. Hinderer: Schillers Jungfrau von Orleans und Kleists Penthesilea, S. 60.

²⁶ Vgl. ebd., S. 56 f.

²⁷ Vgl. ebd., S. 57.

²⁸ Vgl. Schmidt: Heinrich von Kleist, S. 117.

²⁹ Vgl. ebd.

³⁰ Vgl. Scholz: Charakter des Penthesilea -Stoffes bei Kleist, S. 36.

³¹ Vgl. Renate Hof: Die Grammatik der Geschlechter. Gender als Analysekategorie der Literaturwissenschaft, S. 103 f.

³² Vgl. Erika Berroth: Heinrich von Kleist. Geschlecht, Erkenntnis, Wirklichkeit, S. 101.

³³ Vgl. ebd., S. 102.

³⁴ Vgl. Britta Hermann: Auf der Suche nach dem sicheren Geschlecht. Die Briefe Heinrich von Kleists und Männlichkeit um 1800. In: Walter Erhart/Britta Herrmann (Hg.): Wann ist ein Mann ein Mann? Zur Geschichte der Männlichkeit, S. 212.

³⁵ Vgl. Kleist: Briefe. Brief an Karoline von Schlieben, Paris, den 18. Juli 1801.

³⁶ Vgl. ebd.

³⁷ Vgl. Barbara Gribnitz: Schwarzes Mädchen, weißer Fremder. Studien zur Konstruktion von „Rasse“ und Ge­schlecht in Heinrich von Kleists Erzählung Die Verlobung in St. Domingo, S. 39.

³⁸ Vgl. Kleist: Briefe. Brief an Ulrike von Kleist im Mai 1799.

³⁹ Vgl. ebd.

⁴⁰ Vgl. Manfred Weinberg: „...und wähle dir endlich ein sichres Geschlecht“: zur Ambivalenz sexueller Identität in den Dramen Heinrich von Kleists. In: Günther Emig (Hg.): Erotik und Sexualität im Werk Heinrich von Kleists, S. 25.

⁴¹ Vgl. Berroth: Heinrich von Kleist, S. 12.

⁴² Vgl. Weinberg: Ambivalenz sexueller Identität, S. 26.

⁴³ Vgl. Gabriele Brandstetter: Penthesilea. „Das Wort des Gräuelrätsels“: die Überschreitung der Tragödie, S.

⁴⁴ Vgl. Heinrich von Kleist: Gelegenheitsverse und Albumblätter. In: Sembdner: Heinrich von Kleist. Band I, S. 44.

⁴⁵ Vgl. Weinberg: Ambivalenz sexueller Identität, S. 26.

⁴⁶ Vgl. Herrmann: Suche nach dem sicheren Geschlecht, S. 214 f.

⁴⁷ Vgl. ebd., S. 216.

⁴⁸ Vgl. Stephan: Amazonen und Amazonenmythen, S. 36.`