Zur Aktualität bürgerlicher Werte anhand von Arthur Schnitzlers "Liebelei"

Inhalt

1. Einleitung

2. Die Familie als zentrales Element des bürgerlichen Trauerspiels

3. Arthur Schnitzler und das Wien des Fin-de-Siecle

4. „Liebelei“
4.1 Figurenkonstellation
4.2 Christines Ideale
4.3 Destruktion der Vaterautorität

5. Fazit

6. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Ziel der vorliegenden Arbeit soll es sein, herauszufinden, inwieweit sich in Schnitzlers „Liebe­lei“ Elemente des traditionellen bürgerlichen Trauerspiels und der bürgerlichen Wertordnung finden lassen. Es soll untersucht werden, in welchen Kategorien und Belangen das Drama der Konzeption des traditionellen bürgerlichen Trauerspiels des 18. Jahrhunderts entspricht. Dafür soll zunächst, im ersten Teil der Arbeit, verhandelt werden, worin typische und charakteristi­sche Merkmale, Elemente und Motive des bürgerlichen Trauerspiels bestehen, insbesondere hinsichtlich der Werteordnung, welche innerhalb der bürgerlichen Familie gelebt wird. Der zweite Teil der Arbeit bezieht sich auf das Wien zur Zeit des Fin-de-Siecle, und soll näher erläutern, inwieweit sich Schnitzler von dem entsprechenden Zeitgeist in seinem Werk inspi­rieren lassen hat und wo sich zeitgenössische Einflüsse auf das Stück feststellen lassen. Der Fokus soll dabei auch gerichtet werden auf das in dieser Zeit vorherrschende Frauenbild und wie sich dieses auf die Konzeption von Schnitzlers Frauentypen auswirkt. Der dritte Teil schließlich bezieht sich konkret auf Schnitzlers Stück „Liebelei“ und soll darlegen, wie es Schnitzler gelingt, über seine Figurenkonstellation und die Darstellung der entsprechenden Charaktere verschiedene Beziehungskonzeptionen und Auffassungen von Liebe zu veranschau­lichen. Darüber soll auch die Aktualität des bürgerlichen Wertekanons verhandelt werden. Auf dieser Grundlage soll schließlich die Frage geklärt werden, ob diese Werte bei Schnitzler noch als aktuell und vertretbar erscheinen, welche Ideale und moralischen Ideen als zeitlos modern gewertet werden kennen und an welchen Stellen es in dieser Hinsicht zu Diskrepanzen kommt.

2. Die Familie als zentrales Element des bürgerlichen Trauerspiels

Die Familie wird als eines der zentralsten Themen in der bürgerlichen Literatur verhandelt, sowohl im Hinblick auf ihre internen Beziehungen, als auch in der Auseinandersetzung mit ihrer politischen und sozialen Umwelt. Die zentrale Wertvorstellung, welche sich auch in der Literatur niederschlägt, bezieht sich auf die Intaktheit der familiären Beziehungen unter der Obhut des Hausvaters und in Abgrenzung der Privatsphäre als Freiraum innerhalb von sozialen und ökonomischen Kämpfen. Jegliche individuelle Persönlichkeitsentfaltung, Glücksfindung und Glücksverlust ist in dieser Hinsicht gebunden an den Rahmen des Familienbandes und sei­nen Wertnormen. Der Konfliktstoff verschärft sich innerhalb der Familie noch zusätzlich durch die empfindsame Auffassung von Liebe, als einem absoluten Wert der jungen Generation, wel- che sich gegen die Autorität des Vaters stellt, wenn es darum geht, die Wahrung der Standes- grenzen zu verwirklichen und der auf ökonomischer Basis beruhenden Ehepolitik des Bürger­tums nachzukommen.¹

Besonders die weibliche Tugend gilt als Garantie für das bürgerliche Glück und stellt die ein­zige Möglichkeit für das Bürgertum dar, sich gegenüber der höfischen Öffentlichkeit des Feu­daladels, welchem moralische „Libertinage“ nachgesagt wird, abzugrenzen. Vertreter von nie­derem Adel bekennen sich häufig zu bürgerlichen Wertnormen von einem tugendhaft befriede­ten Familienleben in der „kleinen Welt“ ländlicher Abgeschiedenheit.² Räumliche und ethische Distanz zur „großen Welt“ der Residenzstadt und des Hofes wird gelebt, im Rahmen eines Ide­als von allgemeiner und natürlicher Mitmenschlichkeit. Die diesem Ideal folgende Überzeu­gung leugnet Standesgrenzen als Konvention und vertritt eine Auffassung der Liebe als eine weltliche Religion der empfindsamen Seelenharmonie, welche eine natürlichere Grundlage für die Ehe bieten soll, als die bisher gültigen Standeskonventionen. Die Tugend, und damit auch der Bestand und das Ansehen der Familie, ist in der Person der Tochter gleich zweifach gefähr­det. Von außen droht der adlige Liebhaber die Standesgrenzen zu durchbrechen, durch Gewalt, Verführungstricks oder aber durch die progressive Idee eines ungebundenen Liebesgefühls im Sinne der frühromantischen Empfindsamkeit, wie es bei Ferdinand von Walter der Fall ist. Tritt letzteres ein, so droht eine Annahme dieser Auffassung (Liebe losgelöst von Standesgrenzen und sozialen Rücksichten) durch die Tochter die Wertnormen auch von innen zu sprengen. Sind sich in „Emilia Galotti“ Vater und Tochter noch einig bezüglich der Bewertung der Vorfälle, so kommt es in „Kabale und Liebe“ zu einem Widerstreit zwischen zwei gegensätzlichen Nor­men, welche jedoch beide einen bürgerlichen Charakter aufweisen. Der Vater kämpft hier um die ältere, traditionell religiös fundierte Norm, Luise und Ferdinand hingegen vertreten eine jüngere, nur noch mit religiösen Termini belegte weltliche „Liebesreligion“ - so lange zumin­dest, bis der adelige Vater diese mit einer Intrige untergräbt und der bürgerliche Vater seine Tochter zum Verzicht überredet. Beide Väter sind sich darin einig, dass die Standesgrenzen gewahrt werden müssen.³

Es ist die Tochter, deren Verführung ihre Ehemöglichkeiten innerhalb der Standesgrenzen zer­stört. Die bürgerliche Familie kann sich nur regenerieren durch einen vom Vater gutgeheißenen bürgerlichen Freier der Tochter, welcher in der Literatur gleichermaßen langweilig oder absto­ßend gezeichnet wird, wie der adelige Verführer oder Geliebte glanzvoll erscheint. Mutter und Tochter lassen sich dabei gerne von Illusionen bezüglich der Standesgrenzen täuschen. Die Tochter verfällt dabei der ideellen Illusion, sie könne ihr Gefühl unbeschadet der herrschenden moralischen und sozialen Norm verwirklichen, während die Mutter einer materiellen Illusion erliegt, welche sie dahingehend täuscht, dass sie die Idee verfolgt, durch die Person der Tochter die Standesgrenzen vorteilhaft nach oben durchbrechen zu können.⁴

Weil sie Vertreter gegensätzlicher Normen darstellen, können Vater und Tochter als eigentliche Spannungs- und Handlungsträger im bürgerlichen Drama gelten - „Die beiden um die Tochter konkurrierenden Liebhaber sind nur Sekundanten in einem Kampf, der vom Vater mit ebenso viel Härte wie Liebe geführt wird“.⁵ In diesem Kampf wird die Tochter durch Verzicht und Unterwerfung dem Vater moralisch ebenbürtig und erweist sich über ihre biologische Abstam­mung hinaus als wahres Kind seines „väterlich-männlichen Geistes“. Die Tochter erfährt eine geschlechtsspezifische Aufwertung durch Vater und männlichen Autor, auf Koster der „weni­ger prinzipienfesten“ Mutter. Die Tochter wird auf das gleiche männliche Niveau emporgeho­ben wie der Vater, er behält sie für sich und bleibt mit ihr zum Schluss allein, er „triumphier[t] über die Liebhaber und Mütter“.⁶

Die Familie folgt einer patriarchalischen Ordnung. Auch wenn Väter in der bürgerlichen Dra­menliteratur fast nie Hauptrollen bekleiden, so wird die Handlung dennoch häufig überhaupt erst ins Rollen gebracht, durch Entscheidungen, welche der Vater im Hintergrund getroffen hat.⁷ Der Rolle der Mutter im bürgerlichen Trauerspiel wird, wenn überhaupt, nur wenig Raum zugestanden, was sich dadurch erklären lässt, dass die Einflussmöglichkeiten der Frau auf Ge­schicke der Familie nur sehr gering sind.⁸

Die relativ hohe Zahl der weiblichen Hauptfiguren ist darauf zurückzuführen, dass diese gera­dezu stereotyp das hohe Ideal der (weiblichen) Tugend verkörpern. Diese Figuren treten nicht als Mütter oder Gattinnen auf, sondern als Töchter, welche nicht oder noch nicht lange verhei­ratet sind. Und selbst wenn sie sich in einer Ehe befinden, dann haben sie trotzdem noch eine enge Verbindungen zu ihren Vätern.⁹ Während die Erziehung von Söhnen darauf abzielt, Rati­onalität und Emotionsunterdrückung zu erwirken, als Qualifikation dafür, später einmal selber eine Familie gründen zu können, so verfolgt die Erziehung der Tochter das Ideal von demüti­gem Gehorsam und einem reinen Herz. Die sittliche Vollkommenheit der Tochter kann ange­sehen werden als Belohnung für die erzieherischen Mühen des Vaters.¹⁰ Dem von jeder Sinn­lichkeit losgelösten, seelischen Liebesideal folgt die religiös bedingte Vorstellung, dass ge­schlechtliche Liebe selbst in der Ehe noch mit einem Makel behaftet ist. Die Verkörperung des Tugendideals findet sich also in der Beziehung von Vater und Tochter, welche definiert ist, durch das Inzesttabu und damit einer Vorstellung von geschlechtsloser, tugendhafter Liebe in ihrer reinsten Form. Im Sinne dieser Logik sind Vater und Tochter „einander in einer untrenn­baren ,Seelenliebe‘ ein Leben lang verbunden, daran ändert im Zweifelsfall auch eine Heirat nichts“.¹¹

Im bürgerlichen Trauerspiel steht der Wert des Glaubens außer Frage. Glaube und Frömmigkeit sind festgeschrieben als unersetzliche Bestandteile der bürgerlichen Werteordnung. Am Ende des Trauerspiels offenbar sich, im Angesicht des Todes, für alle die sinnvolle göttliche Welt­ordnung, in welcher jedem der ihm gebührende Lohn für seine Taten zugeführt wird. Die ei­gentliche Leistung der Religion wird darin gesehen, dass sie die Überwindung des Todes ge­währt, wodurch dieser für tugendhafte, gläubige Menschen seine Endgültigkeit verliert.¹²

Die Wertnorm der bürgerlichen Familie distanziert sich von der Lebensweise, wie sie am Hofe geführt wird und welche in Verbindung gebracht wird mit verwahrlosten Sitten, Mätressen- und Intrigenwirtschaft und einer für bürgerliche Begriffe sündhaften Verschwendungssucht. Das bürgerliche Standesbewusstsein äußert sich in bescheidenem Auftreten und Selbstgenügsam­keit. Tugendhaftigkeit, eine sittliche Lebenshaltung und bescheidene Bedürfnisse sollten be­wusst einen Kontrast bilden zu den exzessiven Ansprüchen des Hofes.¹³

Der Ständekonflikt als zentrales Moment im bürgerlichen Drama entwickelt sich häufig nicht zwischen dem Adel und den oberen, mehr Rechte fordernden Schichten des Wirtschafts- und Bildungsbürgertums, sondern zwischen den unteren bürgerlichen Schichten und dem aufstei­genden Bürgertum, welches seine Lebensweise weitgehend angepasst hat an die des Adels. Nicht der Adel selbst wird hier kritisiert, sondern die höfische Gesellschaft, die Vergnügungs­sucht, Unmoral und Standesdünkel. Vorrechte des hohen Adels werden in der Regel nicht an- gefochten.¹⁴ Eine für das Ständedrama typische Figur stellt der junge Adelige dar, welchem sein eigener Stand zuwider wird und der Tugend und Frömmigkeit an einem Bürgermädchen zu schätzen lernt. Das fromme Bürgermädchen vertröstet ihren Liebhaber typischerweise auf ein glückliches Zusammenleben nach dem Tod.¹⁵

3. Arthur Schnitzler und das Wien des Fin-de-Siecle

Bei Arthur Schnitzler wird die Krise der bürgerlichen Familie zum Hauptgegenstand. Er be­handelt dieses Thema in perspektivisch breitgefächerter Art und Weise, sowohl aus der sozio­logischen Perspektive des Wiener Großstadtmilieus und seiner Gesellschaft, als auch aus psy­chologischer Perspektive, wissenschaftlich fundiert durch sein Berufsinteresse als Arzt. Bereits in seinem Frühwerk von 1900 erscheint der Mensch „in seiner ganzen Totalität von ungestillten Sehnsüchten, Widersprüchlichkeit und Unberechenbarkeit“.¹⁶

Auffällig bei Schnitzler ist die Darstellung scheinbar modernen Männer, welche mit der Zeit gehen und der Frau die gleichen Rechte wie dem Mann, sowie dem Mann die gleichen Pflichten wie der Frau zugestehen. Dabei führen sie sich aber gleichzeitig so auf, als wäre der Typus des männlichen Herrn und Gebieters noch zeitgemäß. Demgegenüber stehen moderne, in diesem Verständnis emanzipierte, gut gebildete und häufig kultivierte Frauen, welche sich aber bezo­gen auf ihr Gefühls- und Liebesleben praktisch niemals befreien können von den Rollen, wel­che ihnen durch die männlichen Phantasien zugeschrieben werden.¹⁷ Das Problem in der männ­lich-weiblichen Beziehung unter den modernisierten Verhältnissen begründet sich in der „Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen“: die kulturellen und gesellschaftlichen Rollen dieser Männer und Frauen sind zwar mit dem Fortschritt der Sitten gegangen, sie selber sind aber gleichzeitig noch immer gefangen in ihren archaischen Geschlechterrollen.¹⁸ Le Rider sieht in diesen Beschreibungen eine Selbstkritik und Selbstdeutung des Autors Arthur Schnitzler an sich. Dieser kritisiert die mit konventionellen Lügen und Scheinheiligkeit behaftete Sexualmo­ral. Seiner Analyse der Beziehung zwischen Mann und Frau nach ist diese, egal in welcher Erscheinungsart, ob als Liebschaft oder als Ehe, nicht dazu in der Lage, dass Glück beider zu garantieren.¹⁹

Die Beziehung zwischen Leben und Werk kann bei Schnitzler als besonders eng angesehen werden.²⁰ Schnitzlers Frauentypen lassen den Prozess seines Werdegangs erkennen, welcher nicht getrennt werden kann von den gesellschaftlichen und bewusstseinsmäßigen Umwälzun­gen seiner Zeit. Eine lineare Entwicklung ist aber nicht zu erkennen, wichtige Leitfiguren seines Frühwerks tauchen auch in späteren Werken als Variationen oder Repetitionen wieder auf, etwa das „süße Mädel“ oder die „dämonische Frau“.²¹ Die wichtigen Typen in seinen Werken erfin­det Schnitzler nicht, vielmehr müssen seine Frauengestalten betrachtet werden im Zusammen­hang und in Konfrontation mit der zeitgenössischen Literatur - als Resultate der kritischen Auseinandersetzungen mit Typen wie der „femme fatale“, der „femme fragile“ und der „femme enfant“, welche zu seiner Zeit verbreitet waren.²²

Dem Prozess der Entpersönlichung des Menschen im Zeitalter Schnitzlers scheint besonders die Frau unterworfen zu sein. Die Produzierbarkeit der Frauen als Typen durch die Männer wird dadurch illustriert, dass Frauen bei ihm häufig erscheinen, als würden sie reduziert auf starre, ihnen zudiktierte Rollen - teilweise aus männlicher Sicht, teilweise aber auch in eigener Selbst­einschätzung oder aus kalkulierter Anpassung, sei es aus Bequemlichkeit oder Resignation. Die Frauen werden so zur bloßen Funktion in geschlechtlicher und sozialer Hinsicht degradiert, sie erscheinen lediglich als „Puppen in einem männlichen Welttheater“.²³

Mit dem „süßen Mädel aus der Vorstadt“ hat Schnitzler einen von der Wiener Moderne un­trennbaren Frauentypus erschaffen.²⁴ Das vordergründig betrachtete rein Spielerische und die oberflächlich gesehene Leichtigkeit des „süßen Mädels“ wird entweder positiv konnotiert ver­standen im Sinne von Freiheit, oder aber, was meist der Fall ist, moralisierend gerügt. Hier trügt allerdings der Schein der Freiheit, die entsprechenden Aspekte werden sowohl im negativen als auch im positiven Sinne missverstanden.²⁵ Der Typus des „süßen Mädels“ wird als weiblicher Inbegriff der Rückkehr zur Natur verhandelt, welche der Schnitzlersche Lebemann-Typus im­mer wieder dann vollzieht, wenn er übersättigt ist vom Reiz des Artifiziellen im Umgang mit der dämonisch-mondänen Frau. Die Rückkehr zur Natürlichkeit entspricht einer Exkursion in die Natur - aus der feudalen Pracht des Stadtkerns in die Peripherie der Stadtringe Wiens.²⁶ Das „süße Mädel“, welches „Erholung“ verspricht, steht also als idealisierte und domestizierte Version der Natur im Kontrast zum dämonischen „interessanten Weib“ welches wilde und un­kontrollierbare Naturgewalt verkörpert.²⁷

[...]

¹ Vgl. Axel Fritz: Vor den Vätern sterben die Töchter: Arthur Schnitzlers Schauspiel „Liebelei“ und die Tradi­tion des bürgerlichen Trauerspiels, S. 63.

² Graf Appiani in „Emilia Galotti“, Ferdinand von Walter in Schillers „Kabale und Liebe“.

³ Vgl. Fritz: Arthur Schnitzlers „Liebelei“, S. 67 f.

⁴ Vgl. ebd., S. 68.

⁵ Vgl. ebd., S. 70.

⁶ Vgl. ebd., S. 70/71.

⁷ Vgl. Elena Vogg: Die bürgerliche Familie zwischen Tradition und Aufklärung, S. 59.

⁸ Vgl. ebd., S. 61.

⁹ Vgl. ebd., S. 62.

¹⁰ Vgl. ebd., S. 63.

¹¹ Vgl. ebd.

¹² Vgl. ebd., S. 70/71.

¹³ Vgl. ebd., S. 73.

¹⁴ Vgl. ebd., S. 83.

¹⁵ Vgl. ebd., S. 84.

¹⁶ Vgl. Fritz: Arthur Schnitzlers „Liebelei“, S. 65.

¹⁷ Vgl. Jacques Le Rider: Arthur Schnitzler, S. 108.

¹⁸ Vgl. ebd.

¹⁹ Vgl. ebd., S. 109.

²⁰ Vgl. Barbara Gutt: Emanzipation bei Arthur Schnitzler, S. 36.

²¹ Vgl. ebd., S. 108.

²² Vgl. ebd., S. 110.

²³ Vgl. ebd., S. 31.

²⁴ Vgl. Le Rider: Belle Epoque, S. 114.

²⁵ Vgl. Gutt: Emanzipation, S. 63.

²⁶ Vgl. ebd., S. 59 f.

²⁷ Vgl. Alexander Mathäs: The end of pathos and youtful innocence, S. 13.