HipHop in Deutschland im Zwiespalt des ethnokulturellen Diskurses


Hausarbeit (Hauptseminar), 2007
30 Seiten, Note: 1,7

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis:

1.) Einleitung

2.) Ursprungsmythos und Grundzüge der HipHop-Kultur

3.) HipHop in Deutschland

4.) Figuren im HipHop

5.) „Hymne Der Straße“

6.) Fälschung oder Real ?

Literaturverzeichnis:

1.) Einleitung

„Sokaklarin sesini bizden duyun/ çünkü bu ses uygun“[1] (Islamic Force)

Wie keine andere Popkultur wird HipHop in Deutschland mit der Kultur von Migranten in Verbindung gebracht. Trotz eines Hypes von deutschem „Bildungsbürger- HipHop“ von Bands wie den Fantastischen Vier oder Freundeskreis in den 90er Jahren, identifiziert man HipHop in Deutschland vor allem auch mit Türken, die in einer Sprache rappen, die man Kanaksprak nennt, seitdem das Wort Kanake eine positive Konnotation bekommen hat. „Kanak! Dieses verunglimpfende Hetzwort wird zum Identität stiftenden Kennwort, zur verbindenden Klammer“[2] für die zweite und dritte Generation von Migranten in Deutschland, berichtet Feridun Zaimoglu. Das Selbstverständnis der dritten Generation der Gastarbeiter soll hier anhand des ehemaligen Aggro-Berliners Bushido beleuchtet werden. Der Rapper ist in die öffentliche Diskussion geraten, weil seine Texte anstößig sind und sozialethisch desorientieren[3], so jedenfalls das Urteil der Bundesprüfstelle für jugendgefährdende Medien. Bushido mimt den klassischen Gangster-Rapper, der als Maul- und Großstadtheld die Kassen mit seinen Rap s zum Klingen bringt. Die Medien verurteilen sein Gebaren als schädlichen Einfluss für die Jugend und werfen ihm fehlende Authentizität vor. Diese Arbeit muß sich daher auch mit dem öffentlichen Diskurs über Bushido auseinander setzen. Seine Bedrohlichkeit als Kinderzimmerschreck, sein kommerzieller Erfolg und seine in Frage gestellte Authentizität sollen hier näher beleuchtet werden, ohne aber eine genaue und vollständige Diskursanalyse durchzuführen. Vielmehr wird auf die Anfänge der deutschen HipHop-Kultur eingegangen und in diesem Zusammenhang auf das Grundgefühl, das die ersten Migranten in Deutschland hatten – einem Land, das sie nicht willkommen hieß. Da es sich bei HipHop in Deutschland um eine Minderheitenkultur zu handeln scheint, wird der Frage auf den Grund gegangen, weshalb Bushido, als potentieller Zugehöriger einer Minderheit (schließlich ist sein Vater Tunesier), doch nicht als authentisch wahrgenommen wird. Das Verständnis von Authentizität definiert sich im HipHop über den Ursprungsmythos. Anhand einer Beschreibung der Grundzüge der HipHop-Kultur wird die Rolle dieses Ursprungsmythos erklärt. Vor dem Hintergrund der Globalisierung von HipHop wird das Verhältnis von der lokalen HipHop-Kultur in Deutschland zum Ursprungsmythos erläutert. Es wird herausgestellt welche Figuren, Rituale und Metaphern auf lokaler, sowie auf globaler Ebene wirken. Die Analyse eines Rap -Textes von Bushido wird helfen, die Inszenierung der Bilder und Figuren der HipHop-Kultur zu verstehen.

Zentrale Ausgangspunkte für die Analyse sind die Begriffe der performativen Inszenierung und des theatralen Rituals, die im begrenzten Rahmen dieser Arbeit Erwähnung finden, aber nicht genauer ausgeleuchtet werden können. HipHop sei als performative Kultur zu verstehen, die erst durch die Performance, die theatrale Darbietung an Authentizität gewinnt, indem „globale Bilder des HipHop in die eigene lokale Praxis integriert (werden) und damit die Tradition des HipHop fortgeschrieben“[4] wird. In der Performance spielt natürlich, gerade im HipHop, der Körper eine große Rolle. Durch ihn werden theatrale Rituale verleiblicht und habitualisiert.[5] Habitualisierung ist ein von Pierre Bourdieu geprägter Begriff, den er als „Sozialisationsvorgang (versteht) (…), der durch mimetische Annäherung an das Vorbild erfolg(t).“[6] Das Vorbild, der Ursprungsmythos ist in der Kultur des HipHop also von größter Bedeutung. Daher sei ebenso die Beschreibung des HipHops als „hybride Kultur“ als ausschlaggebend zu betrachten. Dabei ist das „Dazwischen im Spannungsfeld von Original und Adaption, Vorbild und Neugestaltung“[7] von zentraler Wichtigkeit. Die Adaption des Vorbilds durch die lokale HipHop-Kultur wird in Deutschland aber immer noch in Frage gestellt. Bushido steht als „Ausländer“ im Mittelpunkt einer Debatte über Authentizität. Diese Debatte führt hinein in die allgemein gesellschaftlichen Problemfelder von Migration und Integration.

2.) Ursprungsmythos und Grundzüge der HipHop-Kultur

Kürzlich betitelte eine große deutsche Wochenzeitung einen Artikel zu den Ursprüngen des HipHop mit den Worten: „Im Herzschlag von New York. Bronx, Brooklyn, Harlem – in den Gettos erfanden schwarze Jugendliche eine Musik, zu der bis heute die Welt tanzt: HipHop“[8]

Vollkommen einverstanden würden sich die Autoren des Neuen Deutschen HipHop-Lexikons, damit sicher nicht erklären. Sie behaupten, daß die ‚Erfindung’ von HipHop bis „zum Beginn des schöpferischen Schaffens der Menschheit“ zurückverfolgt werden kann. So kann man die Felszeichnungen der Neandertaler als frühe Form des Graffiti betrachten und die „West Side Story“ als eines der ersten medialen Beispiele für eine Battle zwischen Gangs, die sich mit dem imposanteren Tanz zu übertreffen versuchen. Capoeira, der Kampftanz der brasilianischen Sklaven sowie die Sprechgesänge westafrikanischer Griots und Djelees zählen ebenso zur Basis der Musik und des Tanzes der HipHop-Kultur wie der Bebop, der Blues oder die DooWop-Musik.[9] Der Ursprung des Rap in der afrikanischen Kultur und die Bezugnahme der afroamerikanischen Subkultur auf diese Wurzeln prägen den Ursprungsmythos des HipHop. Die Relativierung dieses Mythos durch die Autoren des HipHop-Lexikons stellt jedoch eine weiter reichende Reflektion zur HipHop-Kultur dar. Diese veranschaulicht, daß HipHop als „eine Straßenkultur von schwarzen Ghetto-Jugendlichen“[10] bald Eingang in die Kultur der Weißen findet und mittels seiner Kommerzialisierung zu einer umstrittenen Kulturpraxis wurde. Ende der Siebziger Jahre wird HipHop mit der Single „Rappers Delight“ von der Sugarhill Gang erstmals kommerziell erfolgreich. Entdeckt von einer Plattenfirma namens Sugarhill Records steht die Sugarhill Gang gleichermaßen für die Alte Schule des HipHop wie für die Verabschiedung vom Ursprungsmythos. Letzteres lässt sich mit dem Begriff der durch die Kommerzialisierung verloren geglaubten Credibility oder auch Realness erklären. HipHop wurde wie auch andere schwarze Musik- und Tanzstile durch kulturindustrielle Vermarktungsstrategien von der weißen Kultur, und damit dem Mainstream absorbiert, so eine dem Ursprungsmythos verpflichtete Perspektive. Diese Positionierung stellt „HipHop als eine rein schwarze Kultur (…) (dar), deren Neukontextualisierung lediglich mehr oder weniger gelungene Annäherungen an das Original seien.“ Die Perspektive HipHop als eine „hybride Kulturform“ wahrzunehmen, „bei der sich US-amerikanische und europäische Traditionen, Elemente von schwarzer und weißer Kultur vermischen und in verschiedenen lokalen Räumen eine sehr spezifische Ausformung finden,“ bietet gerade in der Beschäftigung mit HipHop in Deutschland einen ergiebigeren Bezugsrahmen.[11]

Im Folgenden seien hier zunächst die Grundzüge des Ursprungs der HipHop-Kultur und ihre wesentlichen Merkmale beschrieben: Zu den Wegbereitern des HipHop gehörte der Jamaikanische Discjockey Kool Herc, der den Breakbeat erfand und der damit auf den New Yorker Blockparties regelmäßig DJ-Battles gewann. Unter Breakbeat versteht man eine Art der elektronischen Musik, die Bruchteile (Samples) vornehmlich aus Stücken des Funk in einer neuen Anordnung übereinander schiebt. Breakbeat ist heute zu einem Oberbegriff weiterer verwandter Musikstile geworden wie Two Step, Jungle und Drum’n Bass. Die Blockparties der frühen HipHop-Bewegung gelten als legendär und standen beispielsweise auch in Frankreich am Beginn einer sich entwickelnden HipHop-Kultur. Der Block ist, genauer gesagt, ein Häuserblock, der in dem rasterartigen Straßennetz Manhattans maßgeblich ist für Richtungsangaben oder Standortbestimmungen. Außerdem definiert sich eine Nachbarschaft über die Anzahl der Blocks, die sie zählt. Zu einer dieser Urban Dance Parties wurde normalerweise ein ganzer Block abgesperrt. Hier bot sich die Möglichkeit, sich im Rahmen eines sozialen Happenings auf allen Ebenen der HipHop-Kultur auszudrücken. Welche Ebenen dazu zu zählen sind, wird in der Literatur zumeist auf die vier klassischen Elemente DJ-ing, Rap (MC-ing), Breakdance und Graffiti zurückgeführt. Im Zuge der Kommerzialisierung von HipHop kann man nun unter anderem auch Mode und Producing dazu zählen.

Das DJ-ing ist eine der vier Grundpfeiler des HipHop und dient als Grundlage für den Sprechgesang, der auf den Klangteppich des DJs gerappt wird. Der DJ produziert eine neue Form der Musik, in dem er verschiedene Schallplatten auf zwei Plattenspielern zusammen mischt (Sampling). Das DJ-ing stellt auch ohne Rap eine eigenständige Kunstform im HipHop dar. Auf der zum Tanzen animierenden Musik stützt sich der Breakdance oder das B-Boying, das geprägt ist von Footworks (Bewegungen mit den Füßen am Boden) und Powermoves (jede Form der akrobatischen Bewegung beim Tanzen). Zwei weitere Formen des Breakdance sind das Locking (imitieren von Comic- und Marionettenfiguren durch Gestik und Mimik) und Popping oder Electric Boogie (stakkatoartige Bewegungen wie bei einem Roboter).[12]

Der Rap oder das MC-ing ist als sprachlicher Ausdruck die direkteste Kommunikationsform des HipHop. Der Master of Ceremony, kurz MC, soll die Leute zum Tanzen animieren und lobt und besingt dabei sich und seine Crew mit seinen Reimen auf das Höchste. Seine Texte sind maßgeblich für die sich bald heraus kristallisierenden, verschiedenen HipHop-Genres wie den Gangster-Rap (auch: Gangsta-Rap), der in Zusammenhang mit Aggro-Berlin von Bedeutung sein wird. Weitere Genres sind der Polit-Rap (z.B. Public Enemy) oder der Party-Rap. Verwandt mit Gangster-Rap ist der Pimp-Rap (Pimp: engl., Zuhälter), der wohl am anschaulichsten die vor allem sexuellen Wunschvorstellungen des männlichen HipHoppers beschreibt.

Viertes Element des HipHop ist das Writing, besser bekannt unter dem Namen Graffiti, bei dem der Writer oder Sprayer als Pieces und Tags bezeichnete Bilder oder Schriftzüge mit Farblacksprühdosen oder Markern an häufig nicht dafür vorgesehene Oberflächen malt. Sinn dieser Aktion ist es, für seinen Namen oder den seiner Crew zu werben und ihn im Stadtbild so sichtbar wie möglich zu machen. Die oft als Vandalismus bezeichnete Kunst ist die illegalste Form des HipHop. Sie ist allerdings auch am effektivsten, da die Kunstwerke oft an Stadtbahnzügen oder öffentlichen Gebäuden in voller Größe von ausnahmslos jedem Passanten wahrgenommen werden können. Aufgrund seiner Illegalität ist das Writing am wenigsten kommerzialisiert worden. Neben den vier Formen des HipHop, der Musik, dem Tanz, der Sprache und der visuellen Gestaltung sind in der Jugendkultur des HipHop die sozialen Organisationsformen von Bedeutung.

HipHop ist im weitesten Sinne eine soziale Kultur, die von der Interaktion zwischen den Beteiligten geprägt ist. HipHop ist eine Kultur, in der das Soziale als Ereignis inszeniert wird. Der Ereignischarakter der HipHop-Kultur kommt in Parties und Jams zum Ausdruck, auf denen vor allem der Rap nach den Regeln des Call-and-Response -Prinzips funktioniert. Der in der afroamerikanischen Erzähltradition verwurzelte Dialog zwischen Publikum und MC „lässt sich als ein theatrales Kommunikationsmuster mit rituellem Handlungscharakter beschreiben.“[13] Der MC motiviert damit sein Publikum zum Tanzen und Mitmachen. Das Publikum zollt dem MC Respekt und Anerkennung. Die beidseitige Aktivität ist Grundlage für ein soziales Interagieren zwischen Publikum und Akteuren. „Für die Selbstdarstellung spielt die Gemeinschaft eine zentrale Rolle: Sie ist das Publikum, das dem Einzelnen Realness bestätigt. Die individuelle Besonderheit wird sichtbar, wenn der HipHopper sich als Mitglied der Posse oder Crew in Szene setzt.“[14] Weiterhin kommen in alltäglichen Interaktionen rituelle Gesten, zum Beispiel die Begrüßung durch ein leichtes Anrempeln, zur Anwendung, die ein „geeignetes Mittel sozialen Ein- und Ausschlusses“ repräsentieren.[15] Gerade die Begrüßung stellt immer wieder die jeweilige Rangordnung klar. Klein beschreibt in diesem Zusammenhang eine Gedankenkette, die sich von dem Begriff der Inszenierung des Sozialen hin zu einem Goffmanschen Theatralitätsbegriff[16] wendet, der seine Theatertheorie zur Grundlage für eine Interaktionstheorie benutzt, die Interaktion als eine rituell gerahmte Darstellung begreift.[17]

In diesem Zusammenhang ist die Kategorie der Performance das beste Mittel zur Beschreibung sozialer Interaktionen in der HipHop-Kultur. Das Ritual steht als zentraler Begriff im Mittelpunkt. Es eröffnet sich dabei eine anthropologische Dimension in der Kultur des HipHop. Mit Pierre Bourdieus Konzept des Habitus kommt hier dem „szene-spezifischen Wissen über das angemessene Verhalten“, das die Konventionen der Szene durch ihre Habitualisierung durch den Einzelnen konstituiert, eine besondere Bedeutung zu. Die Habitualisierung findet durch Anwendung von Ritualen in der Praxis statt. Dazu gehört die richtige Begrüßung, das Tanzen oder das gemeinsame Chillen gleichermaßen wie genrespezifische Beschimpfungen und Selbstüberhöhung in der Battle oder dem Gangster-Rap. Das Genre des Gangster-Rap steht dem politisch motivierten Rap der Zulu Nation gegenüber.

Ein wichtiger Zeitgenosse Kool Hercs ist Afrika Bambaataa, ein ehemaliges Gang-Mitglied der Black Spades, einer Jugendgang aus der Bronx. Bambaataa, der auch als „Godfather of HipHop“ bekannt ist, distanzierte sich nach dem Tod eines Freundes vom lebensgefährlichen Gang-Leben und gründete die Zulu Nation (The Organisation). Diese Organisation arbeitete unter anderem mit Jugendlichen, deren Battles jetzt unter ihrer Schirmherrschaft organisiert wurden. Ihr Talent und ihre Fähigkeiten standen im Mittelpunkt und wurden gewürdigt in Form von Ernennungen zum Zulu King oder zur Zulu Queen. Die Jugendlichen konnten nicht nur ihre kreativen Fähigkeiten ausleben, sie erlangten auch gesellschaftliche Anerkennung innerhalb ihres Wirkungskreises und wurden außerdem fern gehalten von Kriminalität und Drogen. Die Zulu Nation steht für eine friedliche und sozial fruchtbare Art die HipHop-Kultur zu leben. HipHop als Lebensgefühl steht dabei im Mittelpunkt. Was dieses Lebensgefühl ausmacht muss aber nicht politisch oder religiös gefärbt sein. Entscheidend ist es real zu sein. Zum Real -Sein gehört es nicht nur in einem beliebigen Feld des HipHop aktiv zu sein, sondern auch die Traditionen der HipHop-Kultur, ihre Werte, Regeln und Rituale anzuerkennen und zu leben. Die Zulu Nation stellt in Bezug darauf eine Institution der „Realworld“ des HipHop dar. Verlan sieht Afrika Bambaataa als erste Persönlichkeit, die „die sozialen Aspekte der HipHop-Battle erkannte.“ Seine Zulu Nation bot „einen institutionalisierten Rahmen zur gewaltfreien Lösung von Konflikten. Statt ihre Streitigkeiten mit (Waffen-) Gewalt auszufechten, wurden immer öfter HipHop-Battles ausgetragen.“[18] Die Battle gehört zu den Ritualen, die den HipHoppern in der kulturellen Praxis mittels des Boasting (der Selbstüberhöhung) die Möglichkeit geben sich immer wieder neu zu erfinden. Gleichzeitig festigt die Battle die hierarchische Struktur der Gemeinschaft und weist jedem Mitglied seinen Platz zu. Die Kultur des HipHop ist in dieser Hinsicht wertkonservativ. Einer der wichtigsten Werte ist die Einstellung zur eigenen Aktivität und damit zum Beitrag zur Gemeinschaft, die einem dann Anerkennung dafür bietet:

„Um ein HipHopper zu sein, reicht es nicht, korrekt angezogen zu sein. HipHop ist performativ, eine Kultur des Machens und des Produzierens (…) – in der Verpflichtung aktiv zu sein besteht die normative Kraft des Faktischen. Gerade diese Aktivitäten Einzelner begründen die soziale Verbundenheit der lokalen Szenen und deren Dynamik.“[19]

Wenn HipHop für ein Menschenbild steht, dann sieht dieses den Menschen als Künstler und Produzenten. Kreativität verschafft dem Künstler in Verbindung mit harter Arbeit Aufmerksamkeit, Annerkennung und Respekt. Im Wertekanon der HipHop-Kultur ist Respekt, neben Fame (Bekanntheit) und Credibility (Glaubwürdigkeit), die erstrebenswerte Bestätigung durch die lokale HipHop-Gemeinschaft für die erfolgreiche Darstellung der eigenen Skills, des eigenen Könnens. In der Battle kann man sich mit der Performance seiner Selbstdarstellung diesen Respekt verdienen. Die von der Zulu Nation institutionalisierte Form der Auseinandersetzung hat in Europa keineswegs eine solche Tradition. So weiß Verlan zu berichten, dass die Grundlage für eine Battle -Kultur, „nämlich der gegenseitige Respekt“, dort nicht in dem Ausmaß vorhanden ist:

„In Frankreich werden Battles und Disses aus gutem Grund vermieden. Eine Battle-Kultur, wie sie Bambaataa in den USA (…) etablieren konnte (…), hat sich in Frankreich nicht herausgebildet. Hier ist eine HipHop-Battle eher der Ausgangspunkt von Gewalt und nicht ein Mittel, sie einzudämmen oder zu ersetzen. Seit sich die Szene (…) immer stärker einer falsch verstandenen Gettokultur verbunden fühlt und ihr Bandenwesen pflegt, gibt es keine Battles mehr.“[20]

Im Gegensatz dazu beschreibt er die Battle in Deutschland als ein „Spiel“, ein nur noch sportlicher Wettkampf, der sich um den krasseren Tabubruch bemüht und als Effekthascherei entpuppt. Er vermisst den Respekt und rügt die Hemmungslosigkeit der deutschen Rapper, die sich rassistischer oder diskriminierender Metaphern bedienen. Das Phänomen Aggro-Berlin passt in dieses Schema wie keine andere deutsche Rap -Gruppe.

Zurück zum Ursprung: Mit „Rappers Delight“ stieß die erste große HipHop-Welle die Pforten zu einer kommerziellen Ära auf. Es gab Radiostationen und Fernsehsender, die jetzt HipHop spielten und darüber berichteten. Nachtclubs wurden eröffnet, Welttourneen veranstaltet. Immer mehr Musiker konnten ihre Platten produzieren. Eine Modewelle, geprägt von den außergewöhnlichsten Outfits, ging einher mit den ersten HipHop-Filmen, wie „Wild Style“ und „Beat Street“. Neue Musikrichtungen, wie Electro und House gingen aus dem HipHop hervor. Ende der achtziger Jahre startete die erste Rap-Sendung „Yo! MTV Raps“ im amerikanischen Fernsehen. HipHop fand neue Anhänger in der gesamten westlichen Welt, aber auch in den Staaten des ehemaligen Ostblocks. In Mitteleuropa gehörte Frankreich zu den ersten Ländern, in denen sich eine eigenständige HipHop-Kultur entwickelte. Deutschland begann wenig später.[21]

[...]


[1] Türkisch: „Hört euch die Stimmen der Straßen von uns an, denn diese Stimme passt“

Islamic Force, Album: Mesaj, Titel: Söyledim

[2] Zaimoglu 2007 (1995)

[3] Die Welt, 07.12.2006

[4] Klein 2003, S. 11

[5] Ebd.

[6] Klein 2003, S. 195

[7] Klein 2003, S. 9

[8] FAZ am Sonntag, 10.06.07

[9] Vgl. Krekow, Steiner 2003, S. 6 ff.

[10] Klein 2003, S. 57

[11] Vgl. ebd.

[12] Krekow, Steiner 2003

[13] Klein 2003, S. 156

[14] Klein 2003, S. 148

[15] Klein 2003, S. 153

[16] Erving Goffman geht davon aus, daß wir alle Theater spielen. „(…)der normale gesellschaftliche Verkehr (ist) ebenso aufgebaut (…) wie die Szene eines Theaterstückes, bestehend aus dem Aneinanderreihen dramatisch überhöhter Handlungen, Reaktionen und abschließender Erwiderungen. (…).“ Für ihn ist das Leben selbst etwas Dramatisches. Das Selbst wird einem aufgrund seiner Darstellung zugewiesen, die „eine dramatische Wirkung (…) aus einer dargestellten Szene entfaltet, und der springende Punkt, die entscheidende Frage, ist, ob es glaubwürdig oder unglaubwürdig ist.“ (Goffman 2005, S. 67/231)

[17] Klein 2003, S. 153

[18] Verlan 2003, S. 33

[19] Klein 2003, S. 38/39

[20] Verlan 2003, S. 135

[21] Vgl. Krekow, Steiner 2003, S. 14 ff.

Ende der Leseprobe aus 30 Seiten

Details

Titel
HipHop in Deutschland im Zwiespalt des ethnokulturellen Diskurses
Hochschule
Europa-Universität Viadrina Frankfurt (Oder)
Veranstaltung
Migration und Integration
Note
1,7
Autor
Jahr
2007
Seiten
30
Katalognummer
V116027
ISBN (eBook)
9783640175918
ISBN (Buch)
9783640176038
Dateigröße
557 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
HipHop, Deutschland, Zwiespalt, Diskurses, Migration, Integration
Arbeit zitieren
Nora Gielke (Autor), 2007, HipHop in Deutschland im Zwiespalt des ethnokulturellen Diskurses, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/116027

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