"Nur eines darf die Kunst nicht sein: langweilig" - Malerei und Leben von Robert Zeppel-Sperl


Diplomarbeit, 2008
236 Seiten, Note: 2

Leseprobe

INHALTSVERZEICHNIS

1. EINLEITUNG
1.1. Forschungsfrage, Herangehensweise und Zielsetzung

2. DAS SCHAFFENSUMFELD VON ROBERT ZEPPEL-SPERL
2.1. Die 1960er Jahre
2.2. Die Kunst der 1960er Jahre in Österreich
2.2.1. Die Wiener Schule des Phantastischen Realismus
2.2.2. Die Abstrakten
2.2.3. Der Wiener Aktionismus
2.2.4. Art brut

3. DIE WERKE ROBERT ZEPPEL-SPERLS
3.1. Die Zeit an der Akademie
3.1.1. Die Werke von 1962 bis 1965
3.1.1.1. Beeinflussung
3.1.1.1.1. Beeinflussung durch Herbert Boeckl
3.1.1.1.2. Beeinflussung durch die Professoren Maximilian Melcher und Max Weiler
3.1.1.1.3. Beeinflussung durch die Wiener Schule des Phantastischen Realismus
3.1.2. Die Werke von 1966 bis 1968
3.1.2.1. Beeinflussung
3.1.2.1.1. Beeinflussung durch die Expressionisten und ihr Umfeld
3.1.2.1.2. Beeinflussung durch den Surrealismus
3.1.2.1.3. Beeinflussung durch Georges Braque und Heinrich Campendonk.
3.1.2.1.4. Beeinflussung durch Horst Antes
3.1.2.1.5. Beeinflussung durch die Romantiker
3.1.2.1.6. Beeinflussung durch die Mitglieder der Wirklichkeiten
3.1.3. Die Zeit an der Akademie: Die Eigenständigkeit des Werkes
3.1.4. Motive aus der Akademiezeit
3.1.4.1. Die menschliche Figur
3.1.4.2. Das Motiv der Frau
3.1.4.3. Das Motiv der mystischen Wesen
3.1.4.4. Selbstbildnisse
3.1.4.5. Tiermotive
3.1.5. Stil in der akademischen Phase
3.1.5.1. Flächigkeit und Bild-im-Bild
3.1.5.2. Die Kolorierung
3.2. Die Zeit in Venedig von 1969 bis 1976
3.2.1. Die Werke von 1969 bis 1976
3.2.2. Die stilistischen Veränderungen in Venedig
3.2.3. Die Motive in Venedig
3.2.3.1. Die Frau
3.2.3.2. Tiermotiv
3.2.3.3. Selbstbildnis
3.3. Die Zeit ab dem ersten Amerikabesuch von 1977 bis 1988
3.3.1. Die Werke von 1977 bis 1988
3.3.2. Die stilistischen Veränderungen in der Zeit von 1977 bis 1988
3.3.3. Die motivischen Veränderungen in der Zeit von 1977 bis 1988
3.3.3.1. Die Frau
3.3.3.2. Selbstdarstellung
3.3.3.3. Der Mann
3.3.3.4. Die Bilderwand
3.4. Die Zeit ab der ersten Balireise von 1989 bis 2005 102
3.4.1. Das Werk von 1989 bis 2005
3.4.2. Die stilistischen Veränderungen in der Zeit von 1989 bis 2005
3.4.2.1. Die Kolorierung
3.4.2.2. Der Einsatz der Décalcomanie
3.4.3. Die motivischen Veränderungen von 1989 bis 2005:

4. NAIVE TENDENZEN IM WERK ROBERT ZEPPEL-SPERLS

5. RESÜMEE

6. BIOGRAFIE

7. INTERVIEWS
7.1. Interview mit Helga Hauser, 29.01.2007
7.2. Interview mit Marianne Zeppel-Sperl, 26.04.2007
7.3. Interview mit Elfriede Jelinek, 22.06.2007

BIBLIOGRAFIE

ABBILDUNGSNACHWEIS

ABBILDUNGEN

Danksagung

Ich möchte an dieser Stelle meinen Eltern, Edith und Klaus Dann, danken, die mir immer geraten haben, das zu tun was mir Freude macht und die mich auch finanziell immer unterstützt haben. Darüber hinaus danke ich Frau Prof. Dr. Martina Pippal für die Übernahme meines Diplomarbeitsthemas. Ich danke meinen Interview- und Gesprächspartnern – Helga Hauser, Elfriede Jelinek, Groll Serafin, Marianne Zeppel- Sperl und einem Sammler, der leider ungenannt bleiben möchte – für ihre Zeit, ihre Geduld und ihre individuellen Ideen und Anregungen zum Leben und Schaffen Robert Zeppel-Sperls. Außerdem danke ich meiner Schwester Flora Dann und meiner Cousine Alice Wittmann für ihre Unterstützung bei den Interviews, ihr habt mir geholfen den Überblick zu bewahren. Großen Dank schulde ich den Korrekturleserinnen meiner Arbeit: meiner Mutter Edith, meiner Tante Margit Indra sowie meiner Cousine Ingrid Indra. Großer Dank gebührt auch meinem Freund Rudolf – für alles.

1. EINLEITUNG

Die Arbeiten Robert Zeppel-Sperls[1] erweckten erstmals Aufmerksamkeit, als Otto Breicha diese gemeinsam mit denen von Wolfgang Herzig[2], Martha Jungwirth[3], Kurt Kocherscheidt[4], Peter Pongratz[5] und Franz Ringel[6] unter dem Titel „Wirklichkeiten“ 1968 in der Wiener Secession der Öffentlichkeit zugänglich machte. Von Robert Zeppel-Sperls Schaffen vor besagtem Jahr gibt es so gut wie keine Informationen. Bekannt ist nur, dass er mit 17 Jahren beschloss Maler zu werden und laut Literatur zwischen 1962 und 1968 in Wien an der Akademie der Künste bei Prof. Christian Martin, Prof. Max Melcher und Prof. Max Weiler studierte.[7] Otto Breicha, der Verfasser der einzigen beiden erschienen Publikationen über Robert Zeppel-Sperl, beschrieb das Werk des Künstlers als eine Mischung aus Pop, Phantasmagorie, Naivität und Realistik. Er nannte als typische Gestaltungsmerkmale seiner Bilder den Bild-im-Bild Stil, übereinandergestapelte Bildbühnen, systematische Unordnung sowie Erotik und interpretierte die „vollgestopften“ Bilder als Zeugnis eines ausgeprägten Ideenreichtums, als Novum, das den Ausweg aus der bisherigen Malerei garantieren sollte.[8]

Robert Zeppel-Sperl sprach in einem Interview, in der ihm typischen, durchaus direkten Art und Weise, von seinen Vorbildern: „Angefangen habe ich in der Art der Wiener Schule, da war am leichtesten anzuschließen. Dann habe ich mich immer mehr mit dem eigentlichen Surrealismus auseinandergesetzt, aber auch mit den eher expressionistischen Sachen. Die ‚Erleuchtung‘ kam mir aber vom Maler Antes. Er hat damals auf der Biennale in Venedig einen großen Preis gekriegt. Und ich bekam einen Katalog in die Hand und dachte mir: In diese Richtung kann es auch weitergehen. … Ich habe mich dann ziemlich mit Beckmann und Nolde auseinandergesetzt. Auch Braque war für mich der Komposition und der farbigen Autonomie seiner Bilder wegen wichtig.“[9]

Dass seine Bilder naiv seien, wurde von Zeppel-Sperl stets als Vorwurf verstanden, den er nicht ohne Widerstand hinnehmen wollte. So antwortete er etwa in einem Interview auf die von Peter Matejka gestellte Frage, ob er etwas Besonderes auf dem Herzen habe, dass er die „Protokolle“-Leser wissen lassen wolle, folgendermaßen: „ich bin hier als relativ naiver maler verschrien, dass man mir mit so einer etikettierung unrecht tut. (schreit) ICH BIN ÜBERHAUPT NICHT NAIV! ich halte auch meine malerei nicht für naiv, sie ist nur nicht sehr direkt, nicht sehr übersetzt, nicht so sehr durch den intellekt kontrolliert.“[10]

Obwohl das Werk Zeppel-Sperls als sehr einheitlich angesehen wird und er sich ganz offensichtlich nicht von vorherrschenden Kunstströmungen drängen ließ, lässt sich doch die eine oder andere Veränderung feststellen. Zu Beginn waren seine Werke noch von den Phantastischen Realisten beeinflusst. Die einheitliche Farbtonigkeit seiner Bilder führte Otto Breicha auf Zeppel-Sperls bräunlich-gebeiztes Zimmer in der Franzesgasse zurück.[11] Der Bild-im-Bild Stil, der sowohl auf Comicstrips als auch auf mittelalterliche Wandmalereien zurückgeht, wurde von Zeppel-Sperl ab 1966 in seine Malerei aufgenommen und in zahlreichen Variationen zur Perfektion getrieben. Ein Jahr später kam dann die Wende ins Poppige und Farbenfrohe.[12]

Laut Otto Breicha begannen mit dem Umzug nach Venedig 1969 Zeppel-Sperls Bilder überlegter zu werden. Er malte nicht mehr rein intuitiv, sondern fertigte zunächst Skizzen seiner Werke an, so zum Beispiel für seine Auftragsarbeit „Die Schlacht“ von 1972 (Abb.1). Seine Auseinandersetzung mit Werken der Renaissance in Venedig hatte eine noch üppigere Ausgestaltung seiner Bilder zur Folge, sie wurden fantasievoller und das Ornament dominierte die Gemälde. Ebenso malte er nun genauer und verstärkte die Bildräumlichkeit.[13] Rolf Schmücking hingegen schrieb, dass Venedig Zeppel-Sperl nur insofern beeinflusste, als die Bildmotive fröhlicher und unbekümmerter wirkten.[14] Beginnend in den 1980er Jahren bemerkt Schmücking eine strengere Bildgestaltung im Werk von Zeppel-Sperl und eine noch farbigere nach dem Umzug nach Bali.[15] Ein weiterer neuer Schritt in seiner Malerei wurde ebenfalls ab den 1980er Jahren deutlich. Seine Bilder waren nun nicht mehr so kleinteilig, die Bild-im-Bild Gestaltung verschwand allmählich, um Zeppel-Sperls Motiven mehr Platz einzuräumen. Otto Breicha erkannte darin die Möglichkeit, ein Thema mit verschiedenen Bildern abzutasten.[16]

1.1. Forschungsfrage, Herangehensweise und Zielsetzung

Das vorrangige Ziel dieser Arbeit ist es, einen Einblick in das malerische Schaffen Robert Zeppel-Sperls von 1964 bis 2005 zu geben, wobei der Schwerpunkt auf den frühen Arbeiten liegt, jenen Werken, die inklusive dem Jahr 1968 entstanden, dem Jahr, in dem die „Wirklichkeiten“-Ausstellung in der Secession stattfand. Um sich den frühen Arbeiten nähern zu können, wird es nötig sein, sowohl das soziale als auch das künstlerische Umfeld von Robert Zeppel-Sperl näher zu beleuchten, um sich im Anschluss daran die Frage nach den möglichen beeinflussenden Quellen zu stellen, die von seinen Lehrern des Studiums über spezifische Künstlerpersönlichkeiten bis hin zum Massenprodukt des Comics reichten. Da in den veröffentlichten Katalogen die frühesten Arbeiten aus dem Jahr 1966 stammen und selbst diese nur einen sehr geringen Einblick in die bedeutsamste Phase der künstlerischen Entwicklung geben können, war es von immenser Wichtigkeit, jene Sammlungen heranzuziehen, die zahlreiche Werke aus der Frühzeit Robert Zeppel-Sperls beinhalten. Die Sammlungen von Helga Hauser, Philipp Otto Breicha, Elfriede Jelinek und einem Sammler aus Tirol, der ungenannt bleiben möchte, machten eine ausführliche Werkbetrachtung erst möglich. Sie lieferten zum Teil bisher unbekannte Erkenntnisse über die künstlerische Entwicklung Robert Zeppel- Sperls, die im Laufe der Arbeit näher erörtert werden. Nachdem anhand dieser nun zahlreich vorliegenden frühen Werke die Eigenständigkeit des „akademischen“ Werkblocks herausgearbeitet wird, stellt sich die Frage nach dem Stil und der typischen Motive jener Zeit. Das verbleibende, weitaus umfassendere Werk soll anhand von stilistischen Unterschieden und Motivwechseln in Phasen unterteilt werden, um einen Eindruck der künstlerischen Entwicklung Robert Zeppel-Sperls zu ermöglichen. Dabei dienen die Reisen nach Venedig, Amerika und Bali als mögliche Impulsgeber für den Beginn einer neuen malerischen Phase. Abschließend gilt es zu klären, ob es sich bei den Werken Robert Zeppel-Sperls um naive Arbeiten handelt oder ob diese sich von jenen von Gyorgy Stefula[17] oder Jan Balet[18] unterscheiden.

Die von der Autorin der vorliegenden Arbeit geführten Interviews und Gespräche mit Marianne Zeppel-Sperl, Helga Hauser, Elfriede Jelinek, Philipp Otto Breicha und Herrn Serafin Groll ermöglichten einen intensiven und anschaulichen Einblick in das Leben und Schaffen von Robert Zeppel-Sperl, der ebenso in die vorliegende Arbeit eingeflossen ist.

2. Das Schaffensumfeld von Robert Zeppel-Sperl

Das nachfolgende Kapitel erfüllt im Wesentlichen zwei Funktionen im Rahmen dieser Arbeit. Zunächst werden anhand einer grundlegenden Betrachtung der gesellschaftlichen und kulturellen Begebenheiten der 1960er Jahre in Verbindung mit einer Analyse ausgewählter Werke Robert Zeppel-Sperls aus diesem Zeitraum die bestimmenden soziokulturellen Einflüsse, die sich im Werk des Künstlers wieder finden, herausgearbeitet. Unter diesen Gesichtspunkten folgt eine Betrachtung der zeitgenössischen Kunst der 1960er Jahre. Diese Untersuchung ermöglicht sowohl eine Identifizierung der Gemeinsamkeiten von Zeppel-Sperls Werk mit den gängigen Kunstrichtungen der 1960er Jahre als auch in weiterer Folge eine schärfere Abgrenzung zu diesen.

2.1. Die 1960er Jahre

Damals hat mich die Pop-Kultur (nicht so sehr die Pop-Art sondern überhaupt) sehr angeregt und mitgerissen: die Pop-Gruppen wie Rolling Stones und natürlich die Beatles mit ihrer Art und Weise, sich in den Medien zu präsentieren. Das hat mich

damals ungemein fasziniert und ich habe versucht, das auf alle Fälle irgendwie in meine Bilder hineinzubringen.[19]

Dieses Zitat zeugt von dem großen Interesse Robert Zeppel-Sperls an den Erneuerungen der 1960er Jahre. Die Pop-Kultur, die sich zu jener Zeit über die Mode, die Frisuren und die Musik definiert hatte, zog in seine Bilder ein. Am anschaulichsten bezeugt dies das Bild „Flowerpower“ von 1966 (Abb. 2), das sich im Besitz von Elfriede Jelinek befindet. Vor quadriertem Grund fliegt eine eng verflochtene Gruppe, bestehend aus farbenfroh gekleideten Männern und nackten Musen, in Richtung des oberen linken Bildrandes. Allen voraus fliegt Robert Zeppel-Sperl selbst, der nach einer weiteren

Blumenkette greift, obwohl bereits alle Anwesenden mit Blumen überhäuft sind. Sie lassen eine Gruppe ‚Engerlingsherren‘[20] hinter sich, die vor einer Tafel stehen, auf der die Worte Schweine! Beatles! Pfui! Gammler! Arbeitsscheues Gesindel! Das het´s beim Hitler nicht geben! Zum Haare schneiden! Strawanzer! Stinker! zu lesen sind. Mit großen Augen, offenem Mund und erhobenem Zeigefinger starren die Herren im Anzug den Hippies hinterher.

Mit diesem Bild sprach Robert Zeppel-Sperl die zentralen Themen der damaligen Jugendkultur an. Im Mittelpunkt des Gemäldes steht der Zusammenhalt unter den Jugendlichen und deren Rebellion gegen die Welt der Erwachsenen. Werner Faulstich schreibt, dass die Studenten der 1960er Jahre jegliche Autorität ablehnten und materielle

Werte sowie Pflicht- und Ordnungswerte durch Gefühlsbetontheit, Intuition, Naivität, Sprunghaftigkeit, Nähe zur Natur und Friedfertigkeit abgelöst wurden.[21] All das kommt in dem Bild „Flowerpower“ zur Geltung, in dem der Maler die Jugendlichen dicht aneinandergedrängt über die Erwachsenen hinweg fliegen lässt. Einerseits verdeutlichte er somit den Zusammenhalt unter den Jugendlichen, andererseits das Hinwegsetzen über die bürgerliche und kapitalistische Welt der Erwachsenen.

Neben dem Thema des Zusammenhalts hielt Robert Zeppel-Sperl ein neues, gesellschaftliches Phänomen in seinem Bild fest, die Freizügigkeit der Frau. Es ist keineswegs unbeabsichtigt, dass die männlichen Darsteller des Bildes „Flowerpower“ in farbenprächtige, üppig gemusterte Gewänder gehüllt sind und die Frauen allesamt nackt dargestellt wurden. Das Bildmotiv der durchwegs nackten Frauen ist vor allem vor dem Hintergrund der sexuellen Emanzipation der 1960er Jahre zu verstehen. Neuerungen wie das Aufkommen der Antibabypille und der damit einhergehenden Trennung zwischen Geschlechtsverkehr und der Zeugung von Kindern ermöglichten es, das Tabuthema der Sexualität nun öffentlich aufzubrechen. Diese neuartige „freie“ Form der Sexualität war nun überall anzutreffen. Frauen formierten sich zu Frauengruppen, gründeten Aktionsräte, Frauenzeitschriften und Frauenjahrbücher, lebten in Kommunen, in denen „die freie Liebe“ praktiziert wurde und begannen als Zeichen ihres Bekenntnisses zur eigenen Sexualität, transparente Blusen zu tragen sowie Miniröcke und Oben-ohne-Badeanzüge. Das neue Selbstverständnis der Frau mag als ausschlaggebender Impuls dafür herangezogen werden, warum Robert Zeppel-Sperl die Frauen in seinen Bildern beinahe ausnahmslos nackt malte. Elfriede Jelinek meint dazu in einem Interview: „Also, es war natürlich der Beginn der Sexualität der Frau und daher war das natürlich die Art, sie zu zeigen.[22] Grundsätzlich liegt es jedoch nahe, und ein Rückblick in die Kunstgeschichte macht dies deutlich, dass der männliche Maler großes Interesse daran hat, die Frau nackt zu zeigen. Robert Zeppel-Sperl erläuterte in einem Interview: „Ich hab ein einfaches poetisches Weltbild und ich bild mir ein die Welt besteht aus Frauen, Landschaft, Dämonen und solchen Sachen. […] Wenn ich eine Frau mache, also male, dann interessiert mich eigentlich eine reelle Frau überhaupt nicht, ich versuch ein Idealbild von einer Frau zu malen, und genauso ist es mit der Landschaft oder dem Stillleben, die existieren auch nicht.[23]

Die männlichen Figuren tragen in „Flowerpower“ zeitgenössische Hippiemode in knallbunten Farben und diversen Mustern sowie langes Haar und Bart. Ein weiteres Bild zeugt von Robert Zeppel-Sperls modischem, aber auch musikalischem Interesse. Die Arbeit „Selbstbildnis als Trenck der Pandur“ (Abb. 3), die 1967 entstand, zeigt den Maler in einer Fantasieuniform im Stil der Sergeant-Pepper-Uniformen, die von den Beatles getragen wurden. Elfriede Jelinek hielt fest, dass sich Zeppel-Sperl im wahren Leben ebenso wie seine Vorbilder, die Beatles, kleidete: „Und er hat seine k&k Uniformjacke getragen, und er hat sich schöne Orden gemacht, aus Holz, mit einem

kleinen bunten Stoffdreieck dran, damit man sie sich auch ordentlich anstecken konnte.[24] Die Beatles selbst wurden in dem Bild „Gastmahl“ 1967 (Abb. 4), in einem kleinen Bild-im-Bild auf der Höhe des Selbstporträts von Robert Zeppel-Sperl gezeigt. Aber nicht nur die Musik und die Mode der Beatles beeindruckten den jungen Künstler. Den Film „Yellow Submarine“ des Grafikers Heinz Edelmann, der 1968 in die Kinos kam, hat Zeppel-Sperl „sich x-Mal angeschaut. Und so was hat ihn sehr beeinflusst.“[25] Hier traten die Trickfiguren der Beatles ebenfalls in historisierenden Fantasieuniformen auf und nahmen eine vollständig märchenhafte Existenz an, die sie in Regionen wie Pepperland führte, wo sie heldenhaft für die Befreiung der dortigen Bewohner sorgten.[26] Nicht nur der Comic an sich, sondern die bunte fiktive Welt, in der alles möglich ist, scheint eine besondere Anziehungskraft auf Robert Zeppel-Sperl ausgeübt zu haben.

Neben der Pop-Kultur und all ihren Einflüssen lassen sich in Robert Zeppel-Sperls Werken auch Einflüsse wieder finden, die in einem engen Zusammenhang mit den technischen Neuerungen dieser Zeit standen. Als Beispiel hierfür kann etwa die erste Mondlandung vom 21. Juli 1969 und das nie vergessene Bild der ersten Schritte Neil Armstrongs am Mond herangezogen werden. Kurz nach diesem Ereignis malte sich Robert Zeppel-Sperl selbst als Astronaut in einem bunten Anzug mit einem fantasievollen Helm (Abb. 5). Diese Arbeit ist einerseits unter den Eindrücken der ersten Mondlandung entstanden, andererseits in Verbindung mit Zeppel-Sperls Vorliebe für Comics, im Speziellen für Perry Rhodan, zu sehen.[27] Das Medium der Comics boomte in den 1960er Jahren regelrecht und schlug sich in der Malerei Robert Zeppel- Sperls nieder, indem er sich mit den Comicfiguren identifizierte, aber auch indem er seine Bilder in mehrere Bildfelder teilte.

Zusammenfassend lässt sich somit festhalten, dass Robert Zeppel-Sperl den Modernisierungsprozess der 1960er und 1970er Jahre in seine Arbeiten integrierte und dabei auf soziokulturelle Begebenheiten zurückgriff. Er verknüpfte die damaligen Ereignisse mit seinen Fantasievorstellungen und schuf so fantastische Bilder, die den 1960er Jahren verhaftet blieben.

2.2. Die Kunst der 1960er Jahre in Österreich

Nach dem Zweiten Weltkrieg galt es in Österreich, die vergangenen Jahre aufzuholen, um das künstlerische Vakuum zu füllen. Auf der einen Seite nahm die ältere Malergeneration der Expressionisten ihre Arbeit wieder auf, andererseits begannen die jungen nachkommenden Künstler damit, Interesse für die restlichen europäischen Länder und deren Kunstverständnis zu entwickeln. Schließlich bezogen sich die Maler auf den Surrealismus, dessen Nachwirkungen nirgendwo in der Welt stärker waren als in Wien.[28] Aus dieser Orientierung gingen im Verlauf der 1950er Jahre zwei konträre Gruppen hervor, einerseits die Phantastischen Realisten, die sich durch eine „stupende, handwerkliche Perfektion[29] auszeichneten und andererseits die Abstrakten, deren Ziel es war, die „starke Verinnerlichung und Personalisierung des künstlerischen Produktionsprozesses“[30] in ihren Arbeiten zum Ausdruck zu bringen. In den 1960er Jahren kam es schließlich zur Bildung der Gruppe „Wiener Aktionisten“, die dem Tafelbild, den klassischen Malutensilien generell, gänzlich abschworen und die Methode der Chaotisierung in die Kunst einführten. Sowohl die Abstrakten als auch die Aktionisten schöpften aus den Arbeitsformen psychisch kranker Künstler, deren Bilder in Österreich durch die Veröffentlichung des Buches „Schizophrenie und Kunst“ von Leo Navratil große Aufmerksamkeit erlangten. Man kann also davon sprechen, dass es in Österreich zu jener Zeit, als Robert Zeppel-Sperl nach Wien kam, im Jahr 1962, zwei vorherrschende Stile gab, jenen der Wiener Schule des Phantastischen Realismus und jenen der Abstrakten rund um die Galerie „St. Stephan“.

Zeppel-Sperl selbst schilderte diese Situation folgendermaßen: „Als wir [Ringel, Pongratz und Zeppel-Sperl] zu malen begannen, gab es in Wien ganz bestimmte gegensätzliche Gruppierungen: einerseits die ‚Abstrakten‘ in der Galerie St. Stephan und überhaupt, dann die Phantasiemalerei der Wiener Schule und dazwischen die damals schon ziemlich betagten Expressionisten. Wir aber wollten mit alledem nichts zu tun haben. Wir hatten das Gefühl, das alles sei abgelegt und ausgemalt, es konnte uns nichts mehr geben.[31] Außer Frage steht, dass Robert Zeppel-Sperl von Beginn an die Seite der gegenständlichen Malerei eingeschlagen hatte. Im Folgenden sollen die vorherrschenden Kunstrichtungen in aller Kürze umrissen werden, um das künstlerische Umfeld Zeppel-Sperls näher eingrenzen zu können.

2.2.1. Die Wiener Schule des Phantastischen Realismus

Der Phantastische Realismus ist die österreichische Variante des internationalen Surrealismus. Der Begriff „Wiener Schule des Phantastischen Realismus“ wurde von Johann Muschik geprägt, der eine Sonderentwicklung innerhalb des Surrealismus zu erkennen glaubte. Da es zu dieser Zeit die „Wiener Schule“ klassischer Musik gab oder die „Wiener Schule“ der Medizin, war er auf der Suche nach einem ähnlichen Begriff für die Malerei. Er schrieb, dass „die Wirklichkeitsdarstellung mit phantastischen Mitteln die Malerei [seiner] Freunde war“.[32] Über kurz oder lang kam es zur Kreation des widersprüchlichen Namens „Wiener Schule des Phantastischen Realismus“. Die Hauptvertreter der Wiener Schule sind Arik Brauer[33], Ernst Fuchs[34], Rudolf Hausner[35], Wolfgang Hutter[36] und Anton Lehmden[37]. Die künstlerischen Gemeinsamkeiten sind die Akribie in der Malerei und die Perfektion, die den Arbeitsprozess vollkommen verbirgt. Diese Maler arbeiten ihre fantastischen Bildideen so detailreich aus, dass in Folge etwas Unreales real wird. Nicht nur die Perfektion ist ihnen gemeinsam, auch ihre Stellung zur Tradition. Sie knüpfen an die Gotische Malerei, die Meister der italienischen und nordischen Frührenaissance sowie an Bosch, Bruegel, de Chirico und Dalí an.[38] Wieland Schmied formuliert den Zusammenhalt zwischen den Phantastischen Realisten folgendermaßen: „Was sie gemeinsam haben ist vor allem, dass sie sich grundsätzlich, in ihrer Absicht, in der Methode, in den Ergebnissen von allen anderen Zielsetzungen und Strömungen der modernen Malerei unterscheiden. Sie gehören zusammen, weil sie nirgends sonst hingehören..“[39]

Der Hauptunterschied zu den Surrealisten ergibt sich – neben dem Zeitunterschied – dadurch, dass die Mitglieder der Wiener Schule niemals am psychischen Automatismus interessiert waren. Keiner von ihnen beschäftigte sich mit Malweisen, die das Unterbewusstsein vorgab. Wie im Vorfeld schon erläutert wurde, war genau das Gegenteil der Fall.

Trotz des Sammelbegriffs der „Wiener Schule“ sind doch alle Mitglieder eigenständige Maler, die an unterschiedlichsten Bildthemen interessiert sind. Arik Brauers Bilder scheinen eine gewisse Sehnsucht nach dem Paradies zu beinhalten. Immer wieder spielen seine Szenerien in der weiten Landschaft, in denen einfache Leute wie Bergleute, Holzfäller oder Fischer ihr Leben bestreiten (Abb. 6). Ernst Fuchs, der Dominanteste der Phantastischen Realisten, malte bis 1951/52 dämonische, Furcht einflößende Bilder, dann wichen diese Bildinhalte religiösen Themen aus dem Alten und Neuen Testament (Abb. 7). Er inszeniert seine Bilder ähnlich jenen von Ikonenmalern. Es geht darum, das Urbild so genau wie möglich wiederzugeben. Rudolf Hausner war der Erste der Gruppe, der für die Bezeichnung „Phantastischer Realismus“ eintrat (Abb. 8). Er erläuterte: „Uns geht es um die Verbindung des Unbewussten mit dem Bewussten.[40] Schmied schreibt, dass „Hausners Malerei Selbstzweck bzw. Methode [ist] um sich selbst zu finden, er bohrt und grübelt, betreibt Analyse mit dem Zweck, sich selbst zu erkennen.“[41] Wolfgang Hutter wurde durch seine heiteren, anmutigen Bilder bekannt. Mensch und Natur werden in seinen Bildern miteinander vereint und dabei doch vollkommen künstlich dargestellt. Alles wirkt gestellt und inszeniert. Häufig schwingen erotische und ironische Untertöne mit (Abb. 9). „Wo Lehmden ist, ist Landschaft.“[42], brachte es Albert Paris Gütersloh[43] auf den Punkt. Lehmden beschäftigt die Veränderung der Landschaft sowohl im Laufe der Zeit als auch die durch Naturkatastrophen plötzlich einsetzenden Veränderungen (Abb. 10).

Als Zeppel-Sperl 1962 nach Wien kam, um an der Akademie der Bildenden Künste zu studieren, hatten die Mitglieder der Wiener Schule schon zahlreiche Einzel- und Gruppenausstellungen hinter sich gebracht. Es war kaum möglich, an ihnen und ihrer Kunst vorbeizukommen. Somit ist seine vorläufige Orientierung an ihrem Werk durchaus nachvollziehbar.

2.2.2. Die Abstrakten

Im Jahr 1945 setzte man sich erstmals intensiv mit der abstrakten Malerei auseinander. Gabriele Nagler macht hierfür zwei wesentliche Faktoren aus: Einerseits drangen durch die vier Besatzungsmächte in Österreich zahlreiche neue, ausländische Kunstimpulse ins Land, andererseits trugen bekannte Persönlichkeiten wie Fritz Wotruba[44], Herbert Boeckl[45], Alfred Wickenburg und Monsignore Otto Mauer dazu bei, dass die vorhandenen abstrakten Tendenzen entdeckt und gefördert wurden.[46] Da es in Österreich bis 1962 kein Museum moderner Kunst gab, war es anfangs schwer, die Werke der abstrakten Künstler der Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Doch der Art Club, der 1947 gegründet worden war und dessen Mitglieder zu ca. 30% aus abstrakten Malern bestanden, war bemüht, jene Künstler in den Vordergrund zu heben.[47] 1950 gelang schließlich der Durchbruch mit einer Ausstellung in der Wiener Secession. Anlässlich dieser Ausstellung sprach Maurice Besset über die „Neue Kunst in Paris 1950“ und hob die abstrakte Malerei als eine Malerei der Freiheit, der Reinheit und der räumlichen Unbegrenztheit hervor.[48] Nachdem es immer wieder zu Umgruppierungen und Neuformierungen innerhalb der Abstrakten kam, gründete Otto Mauer schließlich 1954 die Galerie St. Stephan, die er mit einer Ausstellung von Herbert Boeckl eröffnete und somit den Weg in die Ungegenständlichkeit einschlug. Zwei Jahre darauf schlossen sich Wolfgang Hollegha[49], Josef Mikl[50], Markus Prachensky[51] und Arnulf Rainer[52] zur Gruppe St. Stephan zusammen. Die vier Maler waren und sind auch heute noch daran interessiert, der starken Verinnerlichung und der Personalisierung des künstlerischen Schaffensprozesses in ihren Bildern Ausdruck zu verleihen.[53]Das führende Quartett der österreichischen Nachkriegskunst[54] schaffte es mit Hilfe von Otto Mauer zu nationaler und internationaler Anerkennung und bereits 1960 zählte die Galerie St. Stephan (1963 Umbenennung in Galerie nächst St. Stephan) zu den führenden Avantgardegalerien.

Wolfgang Hollegha kam wie Josef Mikl von der geometrisch-konstruktiven Richtung und interessierte sich in seinem Frühwerk besonders für die Maschine und die geometrische Figur. Ende der 1950er Jahre wich dieses Interesse jedoch der Natur und einem abstrakt lyrischen Stil, für den der Künstler Farbe auf die Leinwand tropfen oder rinnen ließ, die er schließlich mit einem Lappen oder der Hand verwischte. Es entstanden dezentralisierte Bilder mit weichen Farbflächen, die fließend ineinander übergingen. Hollegha ging dabei immer von konkreten Gegenständen wie z. B. einem Korb, einem Baumstamm oder einem Ast aus, die sich in den Titeln wieder finden (Abb. 11).

Josef Mikl zeigte in seinem Frühwerk riesige Figurationen, die aus geometrischen Formen, wie z. B. der Röhre, zusammengesetzt wurden und an die zerstörenden Maschinen im Krieg erinnern sollten.[55] Mikl vereinte somit figurale Abstraktion mit einer geometrischen Ungegenständlichkeit innerhalb seiner Bilder, wobei die Form die Farbe dominierte. Mitte der 1950er Jahre entstanden Bilder, in denen riesige rote und gelbe Farbflächen aufeinanderstießen, für die Mikl auf eine offenere, malerische Pinselführung zurückgriff. In den späten 1960er Jahren lässt sich wiederum eine Rückbesinnung auf frühe Arbeiten feststellen, indem abermals auf das Element der Röhre zurückgegriffen wurde. Gleichzeitig wurde sein Pinselduktus breiter und energischer, begleitet von einer dunklen Farbpalette (Abb. 12).

Die frühen Arbeiten Markus Prachenskys verschrieben sich noch der geometrischen Abstraktion, Mitte der 1950er Jahre begann er jedoch dagegen anzumalen. Daraus gingen Bilder mit energisch gesetzten, breiten Pinselschlägen auf monochromem Grund hervor. Die Farbe Rot dominierte seine Arbeiten. Um 1957 begann er von dem breiten, groben Duktus abzukommen und bediente sich eines spielerischen, zarten Pinselschlags, der in den 1960er Jahren schließlich wieder zurückgenommen wurde. In dieser Zeit führte er eine Ovalform mit Schlitzen in seine Bilder ein, die Florian Steininger einerseits als hügelige Landschaft, andererseits als Anspielung auf die primären Geschlechtsteile des weiblichen Körpers interpretiert (Abb. 13).[56]

Arnulf Rainer begann zeitgleich mit den Phantastischen Realisten zu arbeiten, er interessierte sich zu dieser Zeit für Träume und die unbewusste Wirklichkeit, die er in seinen Unterwasserlandschaften ausdrückte. Nachdem Arnulf Rainer 1951 gemeinsam mit Maria Lassnig[57] nach Paris gereist war, um die Bekanntschaft von Breton zu machen, dabei allerdings auf Michel Tapié und seine Galerie Nina Dausset aufmerksam wurde, in der die abstrakt-expressionistischen Tendenzen aus Amerika, Italien und Frankreich gezeigt wurden, entstanden Blindzeichnungen, Vertikalgestaltungen und Zentralisationen. 1954 schuf er seine ersten Übermalungen und Überdeckungen eigener sowie fremder Gemälde, um durch die „Zerstörung“ etwas Neues und Besseres zu schaffen. In den 1960er Jahren begab sich der Maler unter dem Einfluss von Drogen auf die Suche nach dem Unbewussten, woraus eine sichtlich aggressivere und expressivere Bildsprache resultierte. Zeitgleich interessierte er sich für die menschliche Mimik, er studierte die Gesichtsausdrücke von psychisch kranken Menschen, übernahm die Physiognomien und fotografierte sich dabei. Die anschließenden Übermalungen sollten die Gesichtsausdrücke zusätzlich steigern (Abb. 14).

Wolfgang Hollegha, Josef Mikl, Markus Prachensky und Arnulf Rainer hatten es gemeinsam mit Otto Mauer geschafft, der Avantgarde in Österreich zum Durchbruch zu verhelfen. Mit ihren Arbeiten standen die vier Künstler für den Fortschritt in der Malerei. Es ist interessant, dass Robert Zeppel-Sperl, zu einem Zeitpunkt als die gegenständlichen Malerei immer noch den Beigeschmack von „Nazikunst“ hatte und als unfortschrittlich galt, sich trotzdem mehr von den Phantastischen Realisten als von den Abstrakten angezogen fühlte. Robert Zeppel-Sperl erklärte diesen Umstand mit der Begründung, dass er den Surrealismus, zu dem Zeitpunkt als er nach Wien kam, besser verstand und leichter daran anschließen konnte als an die abstrakte Malerei.[58]

2.2.3. Der Wiener Aktionismus

Die Wiener Aktionisten, deren Hauptmitglieder Günter Brus[59], Otto Mühl[60], Hermann Nitsch[61] und Rudolf Schwarzkogler[62] waren, wollten Kunst und Leben miteinander vereinen, Kunst als Realität begreiflich machen. Somit musste das Tafelbild als

Bildträger dem Körper und der Aktion weichen. Ebenso wurden herkömmliche Materialien wie Pinsel und Farbe abgelehnt. Anstelle des Pinsels wurde die Farbe auf die Leinwand oder die Körper geschüttet oder gespritzt bzw. mit alltäglichen Gegenständen wie Badezimmerschwämmen auf die Leinwand aufgetragen. Statt Farbe wurden lebensnahe Materialien wie Eier, Mehl und Marmelade, aber auch der menschliche bzw. tierische Körper und die Sprache verwendet. Otto Mühl schrieb dazu 1967 in seinem Tagebuch: „Malerei könnte man als Aktion mit Farbe auf einer Fläche definieren. Materialaktion ist Aktion mit allen Materialien der Wirklichkeit im Raum.“[63]

„Die Künstlergruppe wehrte sich gegen alle festgefahrenen Konventionen und versuchte mittels Chaotisierung und Zerstörung von gesellschaftlich vorgegebenen Formen zu neuen unbegrifflichen, rein sinnlich vermittelten Welterkenntnissen zu gelangen.“[64]

So kämpften sie auch gegen das Selbstverständnis von Malerei an, Wirklichkeiten abbilden zu müssen, indem sie nicht den Inhalt, sondern das Material zum Thema machten. Das Verwenden von echten Materialien sollte dazu führen, ein reales Ereignis zu schaffen, um in weiterer Folge Kunst und Leben miteinander zu vereinen. Zu diesen echten Materialien sind auch Fundstücke zuzurechnen, Dinge, die beim Betrachter sofort Assoziationen wecken. Mit dem Ziel Neues zu erschaffen, setzten die Künstler die gefundenen Materialien mit den Aktionen in Bezug, schufen eine Art Collage und übertrugen dem Betrachter die Aufgabe, die einzelnen Elemente miteinander zu verbinden. Sowohl die Verwendung dieser Materialien als auch die hervorgerufenen Assoziationen der Collage nahmen dem Künstler die Position des Kunstschaffenden, des Schöpfers.[65]

Unter dem Eindruck des Sprachgebrauchs in der Propagandastrategie des Nationalsozialismus setzten sich nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs vermehrt bildende Künstler sowie Literaten mit dem Medium Sprache auseinander. Man wandte sich von den klassischen Kommunikationsformen ab, da diese nur der Information dienten und somit wiederum zur Uniformation führten.[66] Die Künstler stellten sich die Frage, wie eine neue Sprache zu bilden wäre, um nicht erneut einen „repräsentativen“ Code zu kreieren, der sich nur als Weiterführung des traditionellen Denkens erweisen würde.[67] Allen voran lieferte Oswald Wiener den Wiener Aktionisten wichtige Impulse. So schrieb Hermann Nitsch 1989: „Wir alle mussten uns mit dem Denken Oswald Wieners auseinandersetzen, man konnte es einfach nicht umschiffen und ignorieren. Es soll aber darauf reagiert werden, um das jeweils eigene Anliegen zu prüfen und zu erweitern.“[68] Wie schon erwähnt, bedienten sich die Wiener Aktionisten der Sprache als künstlerisches Material, indem sie sich von ihr als klassische Kommunikationsform abwandten. Sie suchten nach neuen und authentischen Artikulationsformen wie Schreien, nach Luft schnappen, Stammeln, Gurgeln, Zischen und Röcheln. Damit ging ihr Interesse an sexuellen Außenseitern, geistig abnormen Verbrechern und psychisch kranken Menschen einher. Sie erkannten aber auch, dass ihnen die Sprache als vermittelnde Instanz im Weg stand, um eine Kunst zu schaffen, die nur aus den sinnlichen Wahrnehmungen entstehen sollte. Anstatt mit Worten zu erklären, was die Betrachter einer Aktion fühlten, sollten diese nun selbst daran teilhaben, indem sie spontan in die Aktionen eingriffen, ihren Gefühlen freien Lauf ließen. Durch die

Ablegung der Sprache war es wieder möglich, sich einer kindlichen, anfänglichen Wahrnehmung hinzugeben.[69] Man sollte wie im realen Leben Kunst fühlen, schmecken, riechen und angreifen können.

Die „Wiener Gruppe“, ein loser Zusammenschluss verschiedener Autoren unter der Führung von Oswald Wiener, ging 1954 aus dem Art Club hervor. Die Mitglieder oder Anhänger der Gruppe, unter ihnen H.C. Artmann, Friedrich Achleitner, Konrad Bayer, Gerhard Rühm, Peter Handke, Friedericke Mayröcker und Elfriede Jelinek, strebten nach einer Sprache, die nicht länger die Wirklichkeit beschrieb, sondern Wirklichkeit war. Es entstanden Experimente, in denen man Wörter nach mathematischen Berechnungen montierte. Diese Montage sollte die Einfachheit der menschlichen

Denkschemata aufzeigen. Der vorgegebene Wortschatz und die vorhandenen syntaktischen Modelle sollten neu durchdacht und erweitert werden.[70] Wichtig dabei war das Erreichen eines vollkommen künstlichen Textes. In Folge stellte sich die Frage nach dem Stil gar nicht mehr.[71] Der Leser wurde dazu angeregt, Wörter und Sätze selbstständig neu zu bewerten, um daraus neue Erkenntnisse zu gewinnen.

Der Einfluss der Wiener Aktionisten auf Zeppel-Sperl mag nicht gegeben sein, der Maler hatte jedoch Kontakt zu der „Wiener Gruppe“ um Oswald Wiener. Elfriede Jelinek, die Zeppel-Sperl 1967 bei den Innsbrucker Jugendkulturwoche kennen gelernt hatte[72], schrieb ein Jahr später an ihrem Hörroman „Bukolit“. Nachdem sie Zeppel- Sperl das Buch lesen ließ, wollte dieser unbedingt die Illustrationen dazu anfertigen.[73] Es entstanden 11 Zeichnungen, gespickt mit nackten Figuren, sexuellen Anspielungen, Fabelwesen, Landschaftsszenen und Porträts des Künstlerpaars. Friedericke Mayröcker verfasste zu einem Bild von Robert Zeppel-Sperl den Text „Animation“, der 1974 in den „Protokollen“ abgedruckt wurde, und schrieb unter dem Titel „Illuminationen“ die Texte zu 11 Lithografien, die in der Monografie „Robert Zeppel-Sperl als bibliophile Monographie und schönes Bilderbuch“ 1978 erschienen. Die Texte, die Robert Zeppel- Sperl selbst verfasst hatte, waren an die „Wiener Gruppe“ angelehnt. In der eben erwähnten Monografie schrieb er selbst die Anmerkungen zu 25 Linolschnitten, für die er zusammenhanglose Worte oder Sätze aneinanderreihte. In seinem Buch „Hüperion in America“ von 1978 ging er dazu über, sich der Kleinschreibung der Wiener Gruppe zu bedienen, jedoch nicht ganz so konsequent, da die Satzanfänge noch groß geschrieben wurden.

2.2.4. Art brut

Art brut bezeichnet eine Kunstform, die als roh, rudimentär und unverfälscht verstanden wird. Jean Dubuffet[74] war der erste Künstler, der in den Arbeiten psychisch Kranker die wahre, einzigartige Kunst verstand, die frei von jeden Zwängen entstehen konnte. Die Patienten wurden sowohl durch das Leben in der Anstalt, aber auch durch den so genannten primären Realitätsverlust der Psychose daran gehindert, das Kunstgeschehen zu verfolgen.[75]

In Österreich schenkte man der Kunst psychisch Kranker in den 1960er Jahren erstmals Aufmerksamkeit, nachdem Leo Navratil 1965 sein erstes Buch „Schizophrenie und Kunst“ über die künstlerischen Arbeiten seiner Patienten in Maria Gugging herausgebracht hat. Innerhalb einiger Jahre verkaufte er 50.000 Exemplare, ein Umstand, der das zeitgenössische Interesse verdeutlicht. Robert Zeppel-Sperl meinte zur Auseinandersetzung mit der Kunst psychisch Kranker: „[…] Wir haben uns damals alle damit beschäftigt. […] Das war so damals so ganz neu, wie Comics zum Beispiel. Da haben sich auch erst die Künstler damals angefangen damit zu beschäftigen. Das war ja auch neu. Damals ist Dubuffet modern geworden in Österreich, also bekannt geworden, und die CoBrA-Gruppe, diese holländische Gruppe, die sich auch damit beschäftigt hat. Also es ist damals wirklich in der Zeit gelegen.“[76]

Leo Navratil selbst versuchte schon längere Zeit mittels des Zeichnens mehr über seine Patienten in Erfahrung zu bringen. Manche von ihnen wollten oder konnten sich nicht artikulieren und so überließ ihnen der Arzt einen Bleistift und ein postkartengroßes Blatt Papier und wies sie an, einen Menschen zu zeichnen. Daraus resultierten einerseits Bilder, andererseits aber auch wichtige Erkenntnisse über die Krankheiten der Patienten. Mit der Zeit wurde deutlich, dass einige der Patienten Talent besaßen, sei es ein malerisches oder dichterisches. Diese wurden fortan von Leo Navratil gefördert. Der Arzt sorgte für das Zeichenmaterial und für die Anerkennung, die er den Künstlern während des Arbeitsprozesses schenkte. Er unterschied jene Künstler, die von sich aus malten wie Otto Prinz, Fritz Opitz, Emil Novoy und jene, die dazu aufgefordert werden mussten, die erst nach der Vorgabe eines Themas zu zeichnen oder zu schreiben begannen wie Oswald Tschirtner[77] oder Ernst Herbeck[78].

Die bekanntesten Künstler der Art brut in Österreich sind unter anderem Johann Hauser[79], Oswald Tschirtner, August Walla[80] und Ernst Herbeck. Leo Navratil schrieb 1999, dass es ohne die Aufmerksamkeit und Förderung durch „gängige“ zeitgenössische Künstler wohl keine Gugginger Kunst gegeben hätte.[81] Nachdem Leo Navratil von Otto Breicha den Mitgliedern der „Wirklichkeiten“ vorgestellt wurde, besuchten Pongratz, Herzig, Ringel, Kocherscheidt und Zeppel-Sperl die Gugginger Künstler. Aber nicht nur die zeitgenössischen Maler sondern auch zeitgenössische Literaten wie Peter Handke, Ernst Jandl, Friedericke Mayröcker und Oswald Wiener kamen öfter zu Besuch. Im Laufe der Zeit entstand eine Wechselwirkung zwischen Kunst und Psychiatrie. So publizierte Leo Navratil in den „Protokollen. Wiener Halbjahresschrift für Literatur, bildende Kunst und Musik“, die Otto Breicha herausgab, und Otto Breicha schuf den Katalog für die Ausstellung der Gugginger Künstler im Kulturhaus der Stadt Graz 1975. Robert Zeppel-Sperl erzählt in einem Interview im Jahr 1998 von seinem ersten Kontakt mit der Kunst der Patienten von Maria Gugging: „ […] bei unserer ersten Ausstellung der ‚Wirklichkeiten‘ sind Gedichte von Geisteskranken vorgetragen worden. Da war natürlich der Doktor Navratil dort. Der Breicha hat damals schon ein Buch herausgegeben über dies, oder in den Protokollen war das. Da sind wir halt, da war ich öfter draußen [in Maria Gugging] und habe mir das angeschaut.“[82]

3. Die Werke Robert Zeppel-Sperls

Robert Zeppel-Sperl kann mit Gewissheit als Workaholic bezeichnet werden. Er musste immerzu malen bzw. zeichnen. Wenn keine Leinwand zur Hand war, malte er auf Leintüchern, zerriss Bettwäsche, bemalte gemusterte Damaststoffe oder übermalte Gemälde von Freunden.[83] Otto Breicha schrieb 1993, dass Zeppel-Sperl in bald zwanzig Jahren an die zweitausend Bilder und Arbeiten auf Papier gefertigt hat.[84] Somit würde es den Rahmen dieser Arbeit sprengen, jedes der Werke Zeppel-Sperls aufzuzählen, geschweige denn jedes einzelne zu analysieren. Anhand von Beispielen soll versucht werden, die einzelnen Werkphasen herauszuarbeiten. Dabei wird vor allem auf die Ikonografie der Bilder, die Gestaltungselemente und den Stil des Malers eingegangen. Da Robert Zeppel-Sperl sich anfangs seines Stiles noch nicht bewusst war und er nach eigenen Angaben viel herumexperimentierte, ist es besonders interessant, den verschiedenen beeinflussenden Quellen nachzugehen.

Robert Zeppel-Sperl war aber nicht nur Maler, sondern arbeitete auch als Grafiker. Er illustrierte, wie bereits erwähnt, Texte von Friedericke Mayröcker oder Elfriede Jelinek (Abb. 15), entwarf Zeichnungen für das Kinderbuch „Der Polsterer“ und schrieb selbst zahlreiche Texte. 1969 entstand das Buch „Wer malt für wen?“, das Zeppel-Sperls

„Weltbeherrschungsmanifest“ sowie zahlreiche Linolschnitte beinhaltete. 1977 veröffentlichte er das Buch „Hüperion in Amerika“, für das er sowohl den Text verfasste als auch die Tuschezeichnungen fertigte (Abb. 16). Für eine Ausstellung, die im selben Jahr in Wien in der EuroArt Stadtgalerie gezeigt wurde, verfasste er selbst die Einleitung mit dem Titel „Farben“.

Außerdem begann er bereits 1972 damit, Plastiken im Stil seiner Malerei zu schaffen (Abb. 17). Aus Pappmaché und schließlich in Zusammenarbeit mit Berengo Fine Arts aus Glas (Abb. 18) schuf er Skulpturen, die in direktem Bezug zu seiner Malerei standen. 1992 entwarf Robert Zeppel-Sperl die Fassadengestaltung der Hauptschule Bärnbach in der Steiermark, für die er großformatige Wandbilder gestaltete, die in einer speziellen Putzkratztechnik ausgeführt wurden (Abb. 19). Da Robert Zeppel-Sperl allerdings vorrangig immer Maler war, wird in dieser Arbeit das Hauptaugenmerk auf seinem malerischen Werk liegen.

3.1. Die Zeit an der Akademie

Ursprünglich kam Robert Zeppel-Sperl an die Akademie der Bildenden Künste, um Lehrer für künstlerische Erziehung zu werden, entschied sich jedoch rasch zu einem Wechsel in die Malereiklasse von Maximilian Melcher. Anfänglich den Wiener Phantasten zugetan, entwickelte er weiters ein Interesse an den Surrealisten und den Expressionisten. Die weit gestreuten Vorbilder schlagen sich in seinen Bildern nieder, schnell und häufig wechselte sein Stil, bis er schlussendlich zu seinen eigenen Ausdrucksmöglichkeiten fand. Um den Überblick über die diversen Einflüsse und stilistischen Wechsel innerhalb des akademischen Werkes Robert Zeppel-Sperls nicht zu verlieren, wird die Zeit an der Akademie in zwei Phasen von 1962-1965 und 1966- 1968 aufgeteilt.

3.1.1. Die Werke von 1962 bis 1965

Seine ersten, bisher unveröffentlichten Bilder, die in Wien entstanden, verkaufte Zeppel-Sperl nicht, da er der Meinung war, das „sei noch nicht er[85]. Wenn er sich von diesen Werken trennte, dann verschenkte er sie. Und so kommt es, dass sich heute noch einige im Besitz seiner ersten Frau Helga Hauser befinden, andere im Besitz treuer Sammler und Freunde. Da das Werk Zeppel-Sperls innerhalb der akademischen Phase von einer großen Experimentierfreude gekennzeichnet ist und er zahlreiche Stile ausprobierte, ist es nötig, sich den ersten Werken detailliert zu nähern, um herauszuarbeiten, woher der junge Künstler seine Anregungen bezog.

Das früheste Werk, das im Rahmen dieser Arbeit ausfindig gemacht werden konnte, entstand im Jahr 1963 und befindet sich heute in Privatbesitz (Abb. 20). Mit Temperafarben wurde auf eine dünne, 87,5 x 64,5 cm große Holzplatte gemalt. Im Vordergrund kniet ein scheinbar verzweifelter Mensch, der sein Gesicht hinter einem Tuch versteckt und zusätzlich die Hände über seinem Gesicht zusammenschlägt. Dabei wird er von einer Katze mit gestreiftem und gepunktetem Fell beobachtet, die schräg rechts von der Figur vor einem Busch kauert. Hinter dieser Figurengruppe stehen in der linken Bildzone zwei riesige Gestalten, Mischwesen mit Schnäbeln, Hörnern, behandschuhten Händen und übersäet mit Augen, in der rechten Bildzone schlafen drei Männer auf einer Lichtung. Diese wiederum werden von bewaffneten Soldaten beobachtet. Scheinbar unbemerkt nähert sich eine Gruppe, bestehend aus Vögeln und Menschen, die dicht aneinander gedrängt innerhalb des ganzen Geschehens zur Landung ansetzen will. Der Bildhintergrund gibt den Blick auf eine weite Landschaft frei. Der verzweifelte Mann in Verbindung mit den drei schlafenden Männern und den bewaffneten Soldaten ist eine Anlehnung an die christliche Darstellung des Gebets am Ölberg in Verbindung mit der Gefangennahme Christi. Anstelle des Engels erscheint jedoch eine Schar von riesigen Vögeln mit prächtigem Federkleid, auf denen zwei Männer reiten.

Zeppel-Sperl verlieh dem Bild durch das Staffeln der einzelnen Szenen hintereinander einen Tiefenzug, der zusätzlich durch den links eingeschobenen Felsen und den rechts platzierten Busch verstärkt wird. Besonders auffallend ist die Liebe zum Detail: Innerhalb der Büsche fliegen kleine Vögel, der Felsen im Vordergrund ist begrünt und in die weitläufige Landschaft eine kleine Stadt gesetzt. Besonders aufwendig ist das gelbe Fabelwesen gestaltet, dessen Perlen je nach Beschaffenheit metallisch glänzen oder durchsichtig erscheinen. Nur im oberen Abschnitt des Bildes wird der Pinselstrich klar sichtbar. Passend zur Stimmung des dunklen, bedrohlichen Himmels wurde hier mit großzügigerem, freierem Pinselstrich gearbeitet als in der kleinteiligen unteren Zone.

Aus dem Jahr 1964, das Jahr, in dem Zeppel-Sperl von der Kunsterziehung zur Malerei wechselte, sind mehrere gegensätzliche Werke bekannt. Zwei stilistisch gleiche Arbeiten auf Papier zeigen einerseits eine „Kussszene“ (Abb. 21), andererseits eine

„Kreuzigung“ (Abb. 22). Der Maler beschränkte sich nun auf ein Thema, das er in den gesamten Bildraum einschrieb. Mit einer zarten, klaren Umrisslinie skizzierte er den Körper, um diesen dann mittels Schraffur zu modellieren. Die schraffierten Farbflächen des Hintergrunds umspannen die Figuren, betten sie in den „Raum“ ein. Durch die Reduktion auf eine Szene und das Arbeiten mit der Schraffur gewinnen diese Bilder an Dramatik und Ausdrucksstärke.

Ebenfalls im Jahr 1964 malte Zeppel-Sperl das Bild „Wir zwei“ (Abb. 23). Das Werk zeigt ein Liebespaar. Der bekleidete Mann stützt sich auf die nackte Frau. Er hält beide Hände abwehrend vor sich, wobei die beiden Hände zu einer großen Hand verschmelzen. Dem weißen Gesicht des Mannes fehlen Nase und Mund. Die Handhaltung der Frau ist nicht abwehrend, sie stützt sich mit ihrer linken Hand auf ihrem blonden Haar ab. Ihr Mund wurde nachträglich übermalt, ihre Nase nur angedeutet. Sie blickt schräg aus dem Bild heraus. Der Hintergrund des Bildes ist flächig gestaltet. Bis zu den Schultern des Mannes zieht sich eine rötlich-bräunliche Fläche, die hinter dem Kopf des Mannes von einer schachbrettartigen Fläche abgelöst wird. Räumlichkeit wird von der Frau, die schräg im Bild liegt, suggeriert. Ihr Körper bildet die Schräge von links nach rechts, ihr blondes Haar, das sich unterhalb ihres Körpers wie eine Decke ausbreitet, beschreibt eine entgegengesetzte Linie, nämlich von links nach rechts. Die Flächigkeit dominiert das gesamte Bild. Es wurde nicht nur auf Räumlichkeit verzichtet, auch die Körperlichkeit der Figuren fehlt vollkommen. Nur der nackte Frauenkörper wurde etwas modelliert, um die weiblichen Züge hervorzuheben. Ein zweites Gestaltungsmerkmal neben der Flächigkeit sind die gedeckten Farben. Es dominiert das Schwarz des Kleidungsstückes des Mannes, gefolgt vom Gelb der Haare der Frau und den Brauntönen, die für den Hintergrund verwendet wurden. Im Gegensatz zu den beiden vorherigen Bildern „Kuss“ und „Kreuzigung“, zwei farbenfrohen Werken, wirkt „Wir zwei“ viel ruhiger und in sich gekehrter. Die Frau ist die Stütze des Mannes. Die beiden Körper sind so eng wie möglich zueinander in Beziehung gesetzt, trotzdem erfolgte eine strikte Trennung in den männlichen, angezogenen und den weiblichen, nackten Körper.

Ganz ähnlich wurde in einem Bild, das sich heute in Privatbesitz befindet, verfahren (Abb. 24). Es trägt eine Signatur, die nicht klar entziffert werden konnte. Als Entstehungsjahre kommen entweder 1964 oder 1966 in Frage. Aufgrund der totalen Flächigkeit des Bildes, der Reduktion auf ein Motiv und der sparsamen Farbigkeit, alles Attribute, die bei Zeppel-Sperls Werken aus dem Jahre 1964 anzutreffen sind, erscheint es sinnvoll, dieses Bild in besagtes Jahr zu datieren. Die Frau steht im Vordergrund. Sie ist nackt, ein roter Umhang mit Kapuze rahmt ihren Körper. Der Mann, der hinter ihr steht, trägt einen blauen Anzug. Der Hintergrund ist vollkommen braun gehalten. Der Körper und das Gesicht der Frau sowie das Gesicht des Mannes wirken unvollendet. Mittels Abschattierung der Farben hat Robert Zeppel-Sperl versucht, etwas Körperlichkeit bzw. Gesichtszüge darzustellen, ausformuliert wurde allerdings nichts. Der Maler schenkte dem Bildinhalt mehr Aufmerksamkeit als der Technik. Der Gegensatz von Mann und Frau wird durch die Verwendung der „Marien-Farben“ Blau und Rot verdeutlicht, das Zusammengehörigkeitsgefühl durch die Verquickung des männlichen mit dem weiblichen Körper. Der Mann ist Teil der Frau und die Frau Teil des Mannes.

Ein weiteres Bild aus diesem Jahr befindet sich ebenso in Privatbesitz. In Schwarz- Weiß gehalten zeigt sich der Maler selbst vollkommen nackt auf allen Vieren (Abb. 25).

Er blickt aus dem Bild heraus, um mit dem Betrachter in Kontakt zu treten. Ebenso wird der Betrachter von zwei finsteren Gestalten angestarrt. Die linke Figur taucht beinahe aus dem Nichts auf und fixiert den Betrachter, die andere blickt, trotz der Profildarstellung, mit beiden Augen aus dem Bild heraus. Die Flächigkeit der vorangegangenen Bilder wurde beibehalten, nur die Fortbewegung des Malers deutet Räumlichkeit an. Der ungezähmte, ausdrucksstarke Pinselschlag wird in diesem Bild ersichtlich. In seiner Expressivität kann man das Bild in Bezug zu den Bildern „Kuss“ und „Kreuzigung“ setzen, alle drei scheinen vollkommen frei und assoziativ entstanden zu sein. Die Ikonografie hingegen knüpft an das Bild von 1963 an. In beiden Bildern zeigt sich der Maler nackt und aus dem Bild blickend. Ebenso taucht in beiden Arbeiten ein Ungeheuer auf, dessen Augen untereinander gesetzt sind. Allerdings wurde aus dem farbenfrohen Fabelwesen eine dunkle, ungeheuerartige Kreatur mit schreiendem Mund und zu Berge stehenden Haaren.

1965 malte Zeppel-Sperl mittels Ölmalerei eine Kreuzigungsszene (Abb. 26). Das Bild zeigt Jesus allerdings nicht an ein Kreuz, sondern an einen Baum geschlagen. Dass es sich bei dem sterbenden Mann um Jesus handelt, wird durch ein Band, das um einen Ast des Baumes gewickelt ist und die Inschrift INRI trägt, deutlich. Ebenso weist die Figur die Wunden an Armen, Beinen und an der Seite auf. Zu seinen Füßen haben sich drei Kreaturen versammelt, die offensichtlich vom Blut Jesu lecken. Die gesamt Szenerie spielt in einer weiten, leeren Landschaft, zwischen deren Hügeln man eine fern gelegene Stadt erkennen kann. Stilistisch steht Robert Zeppel-Sperl mit dieser Arbeit den Phantastischen Realisten nahe.[86] Der ausdrucksstarke Christus von 1964 wich einer realistischen Darstellung. Anstelle der Expressivität trat eine detaillierte Wiedergabe des ausgezehrten Körpers mit all seinen Wunden. Die weite Leere der Landschaft und der knorrige, alte Baum erzeugen eine mystische Stimmung. Die Tiere, deren Gattung nicht genau bestimmbar ist, verstärken den fantastischen Eindruck.

In diese Schaffensperiode lassen sich auch zwei Werke reihen, die sich im Besitz von Frau Hauser befinden. Beide zeigen riesige Tiere, meist Vögel, die die Welt beherrschen. Eines der Bilder zeigt eine zerklüftete Felsenlandschaft, die von zwei überdimensionalen Raben überragt wird (Abb. 27). Das Größenverhältnis wird durch das Einfügen einer menschlichen Figur verdeutlicht. Die Darstellungsweise ist auch hier wieder sehr genau. Die Felsen sind zerklüftet, ragen in die Luft, zwischen ihnen spannt sich ein See, vor dem sich der naturrealistisch dargestellte, aber in seiner Größe fantastische Rabe erhebt. Im Hintergrund steigt ein weiterer Vogel in die Luft und fliegt in die Nebelschwaden. Der Mensch in der rechten Bildecke erinnert an die hohlwangigen, glatzköpfigen Figuren von Ernst Fuchs. Erschöpft lehnt er sich mit letzter Kraft gegen eine Felswand. Der Rabe reicht ihm mit einer sehr nach menschlichem Arm aussehenden Kralle einen Ast. Das zweite Bild zeigt den Ausblick auf eine Landschaft gerahmt von zwei Vogelköpfen (Abb. 28). Zwischen ihnen hindurch fliegt ein weiterer Vogel. Auch hier wird die Landschaft von den Tieren dominiert.

3.1.1.1. Beeinflussung

Ikonografisch arbeitete Zeppel-Sperl in den Jahren 1963 bis 1965 vorwiegend mit religiösen Motiven, Beziehungen zwischen Mann und Frau sowie mit Tiermotiven. Im Gegensatz zur relativ strikt eingehaltenen Wahl der Motive lässt sich noch keine eindeutige stilistische Festlegung des Künstlers erkennen. So findet man in seinem Werk einerseits realistische, detaillierte Darstellungsweisen, andererseits auch expressive Methoden. Im Folgenden sollen nun die möglichen Inspirationsquellen, aus denen Robert Zeppel-Sperl schöpfte, herausgearbeitet werden.

3.1.1.1.1. Beeinflussung durch Herbert Boeckl

Robert Zeppel-Sperl selbst identifizierte die Arbeiten Herbert Boeckls als einen der gravierendsten Einflüsse, die ihn selbst zur Malerei anregten und zur Bildnerischen Kunst brachten. Auf die Frage, wie Zeppel-Sperl eigentlich zur Malerei kam, antwortete dieser: „Ich war ja in der Klosterschule, das war ja ganz lustig. Und da hat der Boeckl in Seckau eine riesige Kapelle ausgemalt, und da war ich natürlich in sehr jungen

Jahren schon damit beschäftigt. Und so mit 17 habe ich beschlossen Maler zu werden.“[87]

Tatsächlich arbeitete Herbert Boeckl zwischen 1952 und 1960, also beinahe während der gesamten Schulzeit Robert Zeppel-Sperls, an den Fresken der Engelskapelle des steiermärkischen Benediktinerstiftes in Seckau (Abb. 29). 1950 erhielt Herbert Boeckl von Abt Benedikt Reetz den Auftrag, das Lamm der Apokalypse an die Stirnwand der Kapelle zu malen. Dieser Auftrag führte schließlich zur Gesamtausstattung der Kapelle.

Für Boeckl stellte dies die Möglichkeit dar, seine ganz eigentümliche, spezifische Auffassung von der Gnade der Schöpfung zu verbildlichen und den Anstoß zu größeren Darstellungen seiner individuellen Religiosität zu geben, die er keineswegs auf einen bestimmten Kanon eingeschränkt wissen wollte.“[88] Für die Gestaltung der Kapelle griff Herbert Boeckl auf romanische Wandmalereien zurück, die er 1951 in Katalonien studieren konnte, aber auch auf Eindrücke, die er während seiner Reisen nach Griechenland und Ägypten gewonnen hatte. Einschlägiger Literatur zufolge trägt der Löwe, eines der vier evangelistischen Wesen, die Gesichtszüge des Malers. Otto Antonia Graf glaubt gar im Gesicht Christi auf dem Schweißtuch das Porträt des Künstlers zu erkennen.[89]

Wieland Schmied ist der Überzeugung, dass die Ausstattung der Engelskapelle durch Herbert Boeckl eine Renaissance der religiösen Kunst in Österreich eingeleitet hat.[90] Möglicherweise ließ sich auch Robert Zeppel-Sperl von Herbert Boeckl dazu inspirieren, religiöse Themen neuartig zu interpretieren. Schließlich zeigt bereits das erste bekannte Bild Robert Zeppel-Sperls aus dem Jahr 1963 eine sehr persönliche Auslegung der Szene „Das Gebet in Getsemani“, in der Jesus kniend mit vor dem

Gesicht zusammengeschlagenen Händen dargestellt wird, während der Künstler selbst auf Vögeln am oberen Bildrand durch die Lüfte fliegt (Abb. 20). Diesem Bild sollten weitere Werke folgen, in denen Zeppel-Sperl selbst die Rolle des Pantokrators einnimmt.

Im Detail sind zwei ikonografische und ein stilistisches Element aus Boeckls Arbeit in der Kapelle von besonderer Bedeutung für das Werk von Robert Zeppel-Sperl. Robert Zeppel-Sperl übernahm die von Boeckl kreierten Mischwesen. Herbert Boeckl erschuf für das Fresko neue Gattungen und fügte z. B. für die Gestalt von Lukas einen Stierkopf, einen gepanzerten Oberkörper, menschliche Arme und Beine, zahlreiche Flügel und einen Drachenschwanz zu einer Figur zusammen und stattete sie mit zahlreichen Augen aus. In der Szene „Ein Engel fesselt den Satan für tausend Jahre“ wird Satan von einer bunt gemusterten Giraffe, deren Hufe durch kleine, aneinander gereihte Räder ersetzt wurden, gezogen. Kopf und Hals der Giraffe münden in einen schlangenähnlichen Körper. Zahlreiche weitere Beispiele für Fantasiewesen, die für das Fresko entstanden sind, ließen sich aufzählen. Ähnliche Fantasiewesen lassen sich bei Zeppel-Sperls Arbeit aus dem Jahr 1963 finden. Beispiele hierfür sind etwa ein Vogel mit Menschenhänden, eine gepunktete Katze und ein Fabelwesen, dessen Vogelkopf von einem Horn geziert wird.

Die eindrucksvollste Gemeinsamkeit ist allerdings die zahlreiche Verwendung des Motivs des Auges. Herbert Boeckl bezog sich für die Darstellung des Lamms, das im Zentrum des Freskos steht, auf die Offenbarung des Johannes 5, 1-7: „Zwischen dem Thron, den vier Wesen und inmitten der Ältesten steht da ein Lamm wie geschlachtet mit sieben Hörnern und sieben Augen. Die Augen bedeuten die Geister, die Gott über den Erdkreis hin sendet.“ Boeckl teilte das Gesicht des Lammes in zwei Hälften und setze auf die eine Hälfte drei, auf die andere Hälfte vier Augen, wobei er jegliche Form von Plastizität negierte und das Gesicht wie eine Scheibe erscheinen ließ. Zeppel-Sperl verwendete das Motiv der übereinander gestapelten Augen für zahlreiche Wesen und Kreaturen. In seinem frühesten bekannten Werk malte er seinem Fabelwesen, ebenso wie es Boeckl bei dem Lamm tat, drei Augen übereinander. Er ging hingegen nicht so weit, dem Betrachter das Gesicht als Draufsicht zu zeigen, sondern beließ es dabei, die zweite Augenreihe anhand von einem einzigen Auge anzudeuten. Die zweite Kreatur erhielt zahlreiche Augen an Kopf und Körper, so wie es bereits Herbert Boeckl bei den Evangelistengestalten getan hatte. Jahre später sprach Robert Zeppel-Sperl davon, dass die Darstellung des Auges in seinen Bildern ein Symbol für die Wahrheit sei und er das Auge Gottes oder das Auge Buddhas für sehr wichtig erachte.[91]

Interessant für das Werk von Robert Zeppel-Sperl ist Herbert Boeckls Verwendung der Farbflächen, mit denen er seine Figuren hinterlegt. Größtenteils bilden die Farbflächen den Raum für eine Szenerie oder einzelne Figuren. Sie werden dabei immer in Bezug zu den Figuren oder Figurengruppen gemalt, d. h. die Farbflächen richten sich nach den Körperformen, nur selten gibt es vollkommen rechteckige Farbkästchen. Damit die Komposition optisch nicht auseinanderfällt, ließ Herbert Boeckl die Figuren eines Farbfeldes in das nächste hineingreifen oder hineinfliegen, somit verlieh er dem Wandgemälde in Seckau einen narrativen Charakter. Robert Zeppel-Sperl muss diese Fresken im Hinterkopf gehabt haben, als er 1966 begann, seine Bilder in kleinteilige Bildfelder aufzuteilen. Die Gemeinsamkeit ist das Umfassen einzelner Szenen, wobei sich Boeckl, wie schon erwähnt, bei der Gestaltung der Farbfelder immer auf die Szene selbst und die Körperformen seiner Figuren bezog. Zeppel-Sperl, inspiriert von den Comics der damaligen Zeit, bevorzugte eine rasterartige Form, wobei er dieses Raster von Hand malte und nicht strikt geometrisch aufbaute.

Das Fresko in Seckau bedeutete aber noch nicht das Ende des gemeinsamen Wegs von Boeckl und Zeppel-Sperl, denn ab 1935 war Boeckl Leiter der Malerschule an der Akademie der Bildenden Künste. Nachdem am 23. April 1945 der Unterricht an der Akademie der Bildenden Künste wieder aufgenommen wurde, ernannte das Generalreferat für die Wiener Kunsthochschule Boeckl für kurze Zeit zum provisorischen Rektor. Von 1962 bis 1965 war er erneut Rektor.

Am 23. November 1962, also jenem Jahr, in dem Zeppel-Sperl sich an der Kunsthochschule eintrug, hielt Boeckl seine Rektoratsrede, in der er die Aufgabe des Malers wie folgt beschrieb: „Der Maler hat das Glück eine schweigsame Kunst zu betreiben, eine Kunst ohne Spektakel. Wenn der Maler seine Aufgabe wahrhaftig erfüllt, so wird er das Schweigen erlernen und wird darüber befriedigt sein, wenn er das Schweigen auch behält. Welch ein Irrtum zu glauben ein Bild sei stumm! Das Bild

spricht, spricht viel, spricht Worte, die man nicht mit anderen Worten sagen kann; die eigentliche Sprache der Kunst ist die Malerei selbst.“[92] Hierin stimmte Zeppel-Sperl mit Boeckl vollkommen überein. Zeit seines Lebens wollte er seine Bilder nicht erklären müssen, weil er der Meinung war, dass sie selbst die Geschichte erzählen sollen. Es ist verständlich, dass ihn die Meinung des Malers, der ihn auf die Idee brachte, sich selbst mit Kunst zu beschäftigen, beeindruckte.

3.1.1.1.2. Beeinflussung durch die Professoren Maximilian Melcher und Max Weiler

Nachdem Robert Zeppel-Sperl den Entschluss gefasst hatte, künstlerisch tätig zu werden, inskribierte er 1962 als außerordentlicher Hörer an der Akademie für Bildende Kunst. Nach zwei Jahren in der Meisterschule für Kunsterziehung wechselte Robert Zeppel-Sperl 1964 in die Meisterschule für grafische Künste, die damals noch offiziell von Christian Ludwig Martin geleitet, jedoch bereits von Maximilian Melcher, seinem damaligen Assistenten, übernommen wurde. Dass sich der Einfluss der Professoren auf Robert Zeppel-Sperl nicht übermäßig auswirkte, bestätigte Frau Hauser: „Er hat viel lieber gemalt [als an der Akademie Prüfungen abzulegen] oder ist nach Schönbrunn zeichnen gegangen. Das hat ihn viel mehr interessiert als das Aktzeichnen an der Akademie.[93] Dennoch schlug sich das Erlernen der druckgrafischen Techniken, der Lithografie, der Radierung, des Kupferstiches und Holzschnittes, auf das Werk Zeppel- Sperls nieder. So schuf er zahlreiche Grafiken für die Grafikmappe der Wirklichkeiten- Ausstellung, fünf Radierungen für die Grafikmappe „Grosze Schweinfurther Chloralytik zu einem Text von Peter Matejka, einen 16-teiligen Linolschnittzyklus „Frauen und Tiere“ im Jahr 1972, sowie 25 Linolschnitte und 22 Lithografien für seine „Bibliophile Monographie“, die von Otto Breicha 1979 herausgegeben wurde. Besonders auffällig an der Meisterschule für Druckgrafik unter der Leitung Maximilian Melchers ist der Umstand, dass sich viele seiner Studenten vor allem als Maler einen Namen machten. Robert Waißenberger nennt als Beispiel Peter Dworak[94], Traudel Picherl[95], Peter Pongratz und Robert Zeppel-Sperl.[96] Matthias Boeckl erweitert diesen Schülerkreis um Wolfgang Herzig, Kurt Kocherscheidt und Rudolf Schönwald.[97] Die einheitliche Melcher-Schule fehlte jedoch, da es niemals Melchers Ziel war, den Schülern die eigenen Vorstellungen aufzuzwingen. Er verlangte von ihnen harte Arbeit, die Auseinandersetzung mit dem Handwerk und die Suche nach dem eigenen Talent.[98] Unter diesen Gesichtspunkten lassen sich Gemeinsamkeiten zwischen den Werken von

Robert Zeppel-Sperl und Maximilian Melcher, ohne dass diese aufeinander umgelegt werden könnten, finden. Zwei der Bilder von Zeppel-Sperl, die im Jahr 1964 entstanden, heben sich durch ihre Expressivität von den nachfolgenden Arbeiten ab. Gerade aufgrund dieser Expressivität lassen sie sich in Bezug zu den Drucken von Maximilian Melcher setzen, dessen Arbeiten für das „Interesse an dem

Widerspenstigen, das dichte Ausfüllen des Formates mit Figuren“[99] und die „dramatische Flächensetzung[100] bekannt sind. Stellt man nun die Arbeit „Aufbau (Selbst und Frau)“ 1950 (Abb. 30) von Maximilian Melcher Robert Zeppel-Sperls „Kussbild“ (Abb. 21) sowie der „Kreuzigung“ (Abb. 22) aus dem Jahr 1964 gegenüber, eröffnen sich dem Betrachter ähnliche Gestaltungselemente. Beide Künstler arbeiteten mit monumentalen, raumverdrängenden Figuren. Bei allen drei Werken wurde zuerst der Körper mit einer Linie umrissen, um erst in einem weiteren Schritt mittels Linienkonstrukten Körperlichkeit zu suggerieren. Lehrer und Schüler unterscheiden sich jedoch voneinander, indem Melcher zarte, einzelne Linien setzte, während Zeppel-Sperl seinen Buntstift über längere Distanzen nicht absetzte und damit eine viel aufgewühltere, unruhige Bildsprache erzielte. Die Verschattungen, die Melcher durch die Verdichtung der Linien kreierte, entstanden bei Zeppel-Sperl, indem er die Linien verwischte. Die Hintergrundgestaltung der Kussszene, für die Zeppel-Sperl mittels Linien Flächen gestaltete, welche die Körperlichkeit der Figuren aufgreifen und sie im weitesten Sinne fortführen, findet sich ebenso bei Melcher in der mehrfärbigen Radierung „Spanische aus Cangas“ von 1968 (Abb. 31). Der gesamte Körper der Frau wird von Linien umspannt und so in den Bildraum eingebettet. Bildraum und Bildgegenstand verschmelzen wie auch bei Zeppel-Sperl zu einer untrennbaren Einheit. Zeppel-Sperl griff somit die Gestaltungselemente seines Professors auf und legte sie auf die eigenen Bedürfnisse um. Genau darum ging es Maximilian Melcher. Er schrieb:

Der Studierende soll eine Künstlerpersönlichkeit in Freiheit entwickeln und den ihm eigenen graphischen Ausdruck in der ihm adäquaten Technik finden.[101] In Bezug auf Robert Zeppel-Sperl eröffnete Professor Melcher Herrn Serafin Groll[102] einmal, „dass er erkannt hatte, dass Zeppel schon viel früher fertig war. Er konnte ihn nicht mehr beeinflussen, denn vom Kopf her war er fertig, was er hingegen lernen musste war mit Farbe und Leinwand umzugehen.“[103]

Der Wechsel von der Meisterschule für grafische Künste von Maximilian Melcher zur Meisterschule für Malerei von Max Weiler im Jahr 1967 lag sicherlich im Interesse Zeppel-Sperls begründet. Dass die abstrakten Arbeiten von Max Weiler keinen direkten Einfluss auf das Schaffen von Robert Zeppel-Sperl hatten, steht außer Frage. Dass aber dennoch eine produktive Wechselbeziehung zwischen Student und Lehrer bestand, kann ebenso als gesichert gelten. Helga Hauser, die erste Frau von Robert Zeppel-Sperl, erzählte von der Beziehung zwischen dem Schüler und seinem Professor: „[…] Der hat ihn eigentlich sehr gefördert, obwohl er ein Abstrakter war. […] Das war das Tolle am Weiler, er hat ihn einfach lassen. Und hat ihm am Semesterende ein Zeugnis geschrieben. Durch den Weiler konnte er sich so toll entwickeln. […] Der Pongratz war damals Assistent beim Weiler, der hat ja auch ganz anders gemalt. Er hat die künstlerische Freiheit gefördert.“[104] Frau Zeppel-Sperl erzählte, dass „Prof. Weiler Robert Zeppel-Sperl sehr schätze und ihn auch förderte indem er ihm viele Bilder abkaufte.“[105] Die persönliche Wertschätzung ist jedoch kein Kriterium des künstlerischen Einflusses.

3.1.1.1.3. Beeinflussung durch die Wiener Schule des Phantastischen Realismus

Robert Zeppel-Sperl erzählte zu seinen malerischen Anfängen Folgendes: „Angefangen habe ich in der Art der Wiener Schule, da war am leichtesten anzuschließen […] Ich kann nicht (und will es gar nicht) leugnen, dass mich die Wiener Phantasten beeindruckt haben und einen gewissen Einfluss auf meine Arbeit ausübten.“[106] Bis dato wurden zumeist nur die fantastischen Motive Zeppel-Sperls in Verbindung mit den Phantastischen Realisten gebracht. So schrieb Otto Breicha: „Gerade aber das

Feinmalerische der sogenannten Phantasten hat den jungen Zeppel-Sperl überhaupt nicht beeindruckt. […] Vielmehr waren ihm die herbeischwirrenden Einfälle lieber und vordringlich wichtig, ihre Ausführung aber weit weniger.“[107] Bei einer Betrachtung der Bilder, die um das Jahr 1965 entstanden sind, wird jedoch deutlich, dass sich Zeppel- Sperl nicht nur der Motive der Phantasten bediente, sondern durchaus auch deren realistische, feinmalerische Malweise umzusetzen begann. Zu dieser Zeit malte Zeppel- Sperl vorwiegend mit Öl- oder Temperafarbe auf Spanholzplatten, ebenso wie es auch seine Vorbilder praktizierten. In Summe sind es drei Arbeiten, die in einen engen Zusammenhang mit der Kunst der Phantastischen Realisten zu setzen sind, von denen jedoch nur die Kreuzigungsszene mit 1965 datiert wurde. Die verbleibenden zwei Arbeiten, die riesige Vögel vor einer weiten, nebeligen Landschaft zeigen, lassen sich aufgrund der stilistischen Ähnlichkeiten zu der Kreuzigungsszene ebenso um das Jahr 1965 datieren.

Die Kreuzigungsszenen von 1964 (Abb. 22) und 1965 (Abb. 26) weisen den gleichen Christus-Typus auf. In beiden Fällen wird Christus mit hängendem Kopf, also durchaus realistisch, dargestellt. Die Kraftlosigkeit des Körpers bzw. der Tod manifestieren sich in dem zu Boden blickenden Gesicht. Dieser Christus-Typus ist allerdings die einzige Gemeinsamkeit der beiden Kreuzigungsdarstellungen. Statt des expressiven und aggressiven Stils von 1964 bediente sich Zeppel-Sperl einer realistischen, detaillierten Darstellungsweise. Den realistischen Stil verknüpfte er mit einer fantastischen Szenerie: Christus wurde in einer einsamen, verlassenen Gegend an einen alten, knorrigen Baum genagelt, doch es sind nicht Maria und Johannes, die um ihn trauern, sondern drei Fabelwesen, die sich zu seinen Füßen eingefunden haben und sich bereits an seinem Blut laben. Wie in zahlreichen gotischen Kreuzigungsszenen, aber auch bei Ernst Fuchs in „O rosário glorioso“ 1958-61 (Abb. 32), verweist der Schädel Adams auf Christus Überwindung des Todes.[108] Die Akribie, die so typisch für die Wiener Schule des Phantastischen Realismus war, findet sich in dieser Kreuzigungsszene wieder: Der Baum ist mit einer kleinteiligen Struktur überzogen, die den Eindruck von Rinde erwecken soll. Ebenso ist das Fell des rechten Tieres mittels feiner Pinselstriche in zahlreichen Grau- und Brauntönen herausgearbeitet.

Die undatierte Tafel, die zwei riesige schwarze Vögel zwischen zerklüfteten Felsen zeigt, weist ebenso diese detaillierte Arbeitsweise auf (Abb. 27). Besonders ausführlich dargestellt sind das Federkleid der beiden Vögel und die Felsformationen. Die weite, von der Zivilisation abgeschnittene Landschaft wirkt durch die Rauchschwaden besonders mystisch. Das Verhältnis der Landschaft zu den Vögeln und der kleinen am Rande kauernden Figur macht deutlich, dass die Tiere im Mittelpunkt stehen, ähnlich wie in den Bildern „Kriegsbild II“ von 1950/53 (Abb. 33) oder „Winterlandschaft mit Vogel“ von 1960/61 (Abb. 34) von Anton Lehmden. Die gezeichnete, erschöpfte Figur mit dem runden, kahlen Kopf erinnert an den von Fuchs immer wieder verwendeten

Turmschädel“[109], so z. B. in „Metamorphose des Fleisches“ von 1949 (Abb. 35).

Diese drei Bilder zeigen, in welchem Umfang Zeppel-Sperl versuchte, sich den Phantastischen Realisten sowohl stilistisch als auch ikonografisch anzunähern. Die Gründe, warum er schließlich doch von der Feinmalerei der Phantastischen Realisten abkam, erläuterte er selbst wie folgt: „Dann habe ich mich immer mehr mit dem eigentlichen Surrealismus auseinandergesetzt, aber auch mit eher expressionistischen Sachen. […] Die Wiener Schule war mir inzwischen schon deshalb zuwider geworden, weil mir ihr zu leicht und leichtfertig verfügbares Bildinventar nicht mehr genug relevant erschienen ist. […] Ich konnte mich aber nur so selber verwirklichen, indem ich dagegen angemalt habe.“[110]

[...]


[1] O. Breicha, Robert Zeppel-Sperl. Eine Monographie, Salzburg 1993/ O. Breicha, Robert Zeppel-Sperl als bibliophile Monographie und schönes Bilderbuch, Wien 1978.

[2] Wolfgang Herzig, Herzig mit Gedichten von Wolfgang Bauer, Wien 1995.

[3] Museum Moderner Kunst, Stiftung Wörlen (Hg.), Martha Jungwirth. „Malfluchten“, Passau 1999.

[4] Morat-Institut für Kunst und Kunstwissenschaften (Hg.), Kurt Kappa Kocherscheidt – Werkverzeichnis. Malerei und Holzarbeiten 1966-1992, Wien 2006.

[5] U. Storch (Hg.), Peter Pongratz. Soulpainting 1962-1997, Wien 1997.

[6] Gerwald Sonnberger (Red.), Franz Ringel. Die Reise nach Petuschki, Wien 1999.

[7] In seiner Akte an der Universität für bildende Kunst ist Robert Zeppel-Sperl bis 1972 als Student vermerkt.

[8] Vg. O. Breicha (Hg.), Wirklichkeiten. Aspekte einer Gruppierung, Graz 1988, S. 162.

[9] Zit. R. Zeppel-Sperl, Ich war einfach überrascht. Vier Fragen an Robert Zeppel-Sperl, in: O. Breicha, Wirklichkeiten. Aspekte einer Gruppierung, Graz 1988, S. 164.

[10] Zit.: R. Zeppel-Sperl, Der Künstler ist der Pausentrottel der Politik, in: O. Breicha (Hg.), Protokolle 74/2, Wien 1974, S. 91.

[11] Robert Zeppel-Sperl selbst sprach davon, dass die Arbeiten von Georges Braque für die Farbigkeit seiner Bilder wichtig waren. Siehe dazu das Kapitel 3.1.2.1.3. „Beeinflussung durch Georges Braque und Heinrich Campendonk“.

[12] Vg. A. Rotter, Die Künstlergruppe „Wirklichkeiten“. Ein Beitrag zur österreichischen Kunstgeschichte der sechziger Jahre, Wien 2002, S. 48.

[13] Vg. O. Breicha (Hg.), Robert Zeppel-Sperl. Eine Monographie, Salzburg 1993, S. 85-95.

[14] Tatsächlich verzichtete Robert Zeppel-Sperl in der „venezianischen Phase“ auf die Darstellung von Monstren und mystischen Wesen. Man kann jedoch nicht ohne weiteres davon sprechen, dass die Bildmotive fröhlicher wurden, da sich Robert Zeppel-Sperl zu dieser Zeit intensiv mit dem Thema der Schlacht und des Kampfes auseinandersetzte. Zusätzlich zu den motivischen Veränderungen gab es auch etliche stilistische Neuerungen im Werk Zeppel-Sperls in Venedig, die ausführlicher im Kapitel 3.2. „Die Zeit in Venedig“ besprochen werden.

[15] Vg. Hamburger Förderkreis Kunstausstellungsprojekte e.V. (Hg.), Robert Zeppel-Sperl. Bilder aus der Sammlung Großhaus und Glasskulpturen aus der Sammlung Berengo, Lamspringe 2000, S. 9-15. Weiters siehe dazu das Kapitel 3.4. „Die Zeit ab der ersten Balireise von 1989 bis 2005“.

[16] Vg. O. Breicha, Robert Zeppel-Sperl. Eine Monographie, Salzburg 1993, S. 125.

[17] G. Stefula/D. Stefula, Stefulas Pardiese. Das Malereherpaar Gyorgy und Dorothea Stefula, München 1989.

[18] E. Hindelang (Hg.), Jan Balet. Gemälde – Zeichnungen – Graphik, Sigmaringen, 1983.

[19] Zit.: R. Zeppel-Sperl, Ich war einfach überrascht. Vier Fragen an Zeppel-Sperl, in: O. Breicha, Wirklichkeiten. Aspekte einer Gruppierung, Graz 1988, S. 164.

[20] Zit.: E. Jelinek, Sergeant Pepper. Danke für die Blumen und die Nadelstiche, in: Profil, 17, 2005.

[21] Vg. W. Faulstich, Aufschwung und Höhepunkte der Rockkultur, in: W. Faulstich, Die Kultur der sechziger Jahre, München 2003, S. 298-299.

[22] Interview der Autorin mit Elfriede Jelinek, 22.06.2007.

[23] Zit.: R. Zeppel-Sperl in: W. Glaube, Die Welt des Malers Robert Zeppel-Sperl, Wien 09.12.1997.

[24] Zit.: E. Jelinek, Sergeant Pepper. Danke für die Blumen und die Nadelstiche, in: Profil, 17, 2005.

[25] Interview der Autorin mit Helga Hauser, 29.01.2007.

[26] Vg. W. Grasskamp, Das Cover von Sgt. Pepper. Eine Momentaufnahme der Popkultur, Berlin 2004, S. 47.

[27] Perry Rhodan ist der Titelheld der gleichnamigen deutschen Science-Fiction-Serie, die seit 1961 wöchentlich in Form von Heftromanen im Verlag Pabel-Moewig erscheint. Perry Rhodan gelang es als erstem Menschen auf dem Mond zu landen. Mehr dazu siehe: http://de.wikipedia.org/wiki/Perry_Rhodan.

[28] Vg. W. Schmied, Malerei nach 1945. In Deutschland, Österreich und der Schweiz, Frankfurt am Main/Wien 1974, S. 62.

[29] Zit.: W. Hofmann, Moderne Malerei in Österreich, Wien 1965, S. 186.

[30] Zit.: M. Boeckl, Die Abstraktion in Österreich, in: I. Brugger (Hg.), Das Jahrzehnt der Malerei. Österreich 1980 bis 1990 - Sammlung Schömer, Wien 1991, S. 19.

[31] Zit.: R. Zeppel-Sperl, Ich war einfach überrascht. Vier Fragen an Zeppel-Sperl, in: O. Breicha, Die Wirklichkeiten. Aspekte einer Gruppierung, Graz 1988, S. 164.

[32] Zit.: J. Muschik, Die Wiener Schule des Phantastischen Realismus, Wien 1974, S. 60.

[33] W. Schmied, Brauer. Monographie mit Werkkatalog, Wien/München 1972.

[34] R. P. Hartmann (Hg.), Fuchs über Ernst Fuchs. Bilder und Zeichnungen von 1945-1976, München 1977.

[35] R. Kassal-Mikula/Ch. Donath, Adam und Anima. Rudolf Hausner, 80 Jahre, Wien 1994.

[36] Institut für Museologie, Wolfgang Hutter. Malerei und Graphik, Arbeiten von 1948 bis 1996, Wien 1996.

[37] A. Schmeller, Anton Lehmden. Weltlandschaften, Salzburg 1968.

[38] Vg. J. Muschik, Die Wiener Schule des Phantastischen Realismus, Wien 1974, S. 13.

[39] Zit.: W. Schmied, Die Wiener Schule des Phantastischen Realismus, Hannover 1965, S. 8.

[40] R. Hausner zit. n.: J. Muschik, Die Wiener Schule des Phantastischen Realismus, Wien 1974, S. 73.

[41] Zit.: W. Schmied, Die Wiener Schule des Phantastischen Realismus, Hannover 1965, S. 92.

[42] A. P. Gütersloh zit. n.: J. Muschik, Die Wiener Schule des Phantastischen Realismus, Wien 1974, S. 80.

[43] H. Hutter/ E. Köb, A.P. Gütersloh zum 100. Geburtstag, Wien 1987.

[44] M. Haldemann/S. Soldini, Wotruba, Mendrisio 2002.

[45] I. Brugger (Hg.), Herbert Boeckl, München 1994.

[46] Vg. G. Nagler, Der Weg zur abstrakten Malerei in Österreich 1945 bis 1955, Wien 1989, S. 5-7.

[47] Ebenda, S. 21.

[48] Ebenda, S. 28.

[49] Galerie Ulysses (Hg.), Wolfgang Hollegha, Wien 1976.

[50] C. Aigner (Hg.), Josef Mikl retrospektiv. 1947-2003, Krems 2004.

[51] Akademie der bildenden Künste (Hg.), Markus Prachensky. Retrospektive 1953-1978, Wien 1979.

[52] R. Fuchs, Arnulf Rainer. Noch vor der Sprache, Rotterdam 2000.

[53] Vg. M. Boeckl, Die Abstraktion in Österreich, in: I. Brugger (Hg.), Das Jahrzehnt der Malerei. Österreich 1980 bis 1990 - Sammlung Schömer, Wien 1991, S. 19.

[54] Zit.: P. Baum, Otto Mauer – Impulsgeber und Vermittler der Avantgarde, in: R. Kovacek (Hg.), Otto Mauers Avantgarde – retrospektive, aktuell. Hollegha – Mikl – Prachensky – Rainer, Wien 2006, S. 7.

[55] Vg. F. Steininger, Josef Mikl – Nicht Abbildung sondern Formdeutung, in: R. Kovacek (Hg.), Otto Mauers Avantgarde – retrospektive, aktuell. Hollegha – Mikl – Prachensky – Rainer, Wien 2006, S. 22.

[56] Vg. F. Steininger, Josef Mikl – Nicht Abbildung sondern Formdeutung, in: R. Kovacek (Hg.), Otto Mauers Avantgarde – retrospektive, aktuell. Hollegha – Mikl – Prachensky – Rainer, Wien 2006, S. 46.

[57] S. Höller (Hg.), Maria Lassnig. Werke aus der Sammlung Essl, Innsbruck 2005.

[58] Vg. W. Glaube, Die Welt des Malers Robert Zeppel-Sperl, Wien 09.12.1997.

[59] G. Bösch (Red.), Günter Brus. Werke aus der Sammlung Essl, Klosterneuburg 1998.

[60] H. Falckenberg, Otto Mühl. Retrospektive jenseits von Zucht und Ordnung, Frankfurt am Main, 2005.

[61] W. Denk (Hg.), Museum Hermann Nitsch, Ostfildern 2007.

[62] Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig (Hg.), Rudolf Schwarzkogler. Leben und Werk, Klagenfurt 1992.

[63] O. Mühl zit. n.. K. Braun, Der Wiener Aktionismus. Positionen und Prinzipien, Wien/Köln/Weimar 1999, S. 25.

[64] Zit.: K. Braun, Der Wiener Aktionismus. Positionen und Prinzipien, Wien/Köln/Weimar 1999, S. 9-10.

[65] Vg. K. Braun, Der Wiener Aktionismus. Positionen und Prinzipien, Wien/Köln/Weimar 1999, S. 40-48.

[66] Ebenda, S. 22.

[67] Ebenda, S. 86.

[68] H. Nitsch zit. n. K. Braun, Der Wiener Aktionismus. Positionen und Prinzipien, Wien/Köln/Weimar 1999, S. 89.

[69] Vg. K. Braun, Der Wiener Aktionismus. Positionen und Prinzipien, Wien/Köln/Weimar 1999, S. 76.

[70] Vg. P. Hartl, Durchbruch zur Wirklichkeit bei Wiener Gruppe und Wiener Aktionismus in den 50er und 60er Jahren, Wien 1989, S. 5-13.

[71] Vg. P. Hartl, Durchbruch zur Wirklichkeit bei Wiener Gruppe und Wiener Aktionismus in den 50er und 60er Jahren, Wien 1989, S. 12.

[72] Vg. E. Jelinek, Sergeant Pepper. Danke für die Blumen und die Nadelstiche, in: Profil, 2005.

[73] Interview der Autorin mit Elfriede Jelinek, 22.06.2007.

[74] T. M. Messer, Jean Dubuffet 1901-1985, Stuttgart 1990.

[75] Vg. L. Navratil, Art brut und Psychiatrie. Gugging 1946-1986, Wien/München 1999, S. 22.

[76] Zit. R. Zeppel-Sperl, in: K. Meseida, Zustandsgebundene Kunst und deren Auswirkung auf die Entwicklung der österreichischen Malerei nach 1960. Mit besonderer Berücksichtigung der Künstler Janz Franz, Peter Pongratz und Robert Zeppel-Sperl, Wien 1998, S. 74-75.

[77] L. Navratil, Schriftenreihe des Museums Moderner Kunst, 12. Oswald Tschirtner, Wien 1980.

[78] C. Aigner (Hg.), Ernst Herbeck – die Vergangenheit ist klar vorbei, Wien 2002.

[79] O. Breicha, Johann Hauser Punktum (oder: Jedenfalls konvulsisch), Wien 2001.

[80] L. Navratil, August Walla. Sein Leben und seine Kunst, Nördlingen 1988.

[81] Vg. L. Navratil, Art brut und Psychiatrie. Gugging 1946-1986, Wien/München 1999, S. 211-212.

[82] Zit. R. Zeppel-Sperl, in: K. Meseida, Zustandsgebundene Kunst und deren Auswirkung auf die Entwicklung der österreichischen Malerei nach 1960. Mit besonderer Berücksichtigung der Künstler Janz Franz, Peter Pongratz und Robert Zeppel-Sperl, Wien 1998, S. 74.

[83] Interview der Autorin mit Helga Hauser, 29.01.2007.

[84] Vg. O. Breicha, Robert Zeppel-Sperl. Eine Monographie, Salzburg 1993, S. 121.

[85] Gespräch der Autorin mit einem Sammler, Wien 03.02.2007.

[86] Ausführlicher im Kapitel „Beeinflussung durch die Wiener Schule des Phantastischen Realismus“ ab Seite 29.

[87] Zit.: R. Zeppel-Sperl, in: K. Meseida, Zustandsgebundene Kunst und deren Auswirkung auf die Entwicklung der österreichischen Malerei nach 1960. Mit besonderer Berücksichtigung der Künstler Janz Franz, Peter Pongratz und Robert Zeppel-Sperl, Wien 1998, S. 74.

[88] Vg. H. Boeckl, Seckauer Apokalypse. Herbert Boeckls Weg zum großen Freskenzyklus, Seckau 1989, S. 3.

[89] Vg. O.A. Graf, Malerei der Muttermacht, der Geduld und des Schweigens, in: Herbert Boeckl, Wien 1964.

[90] Vg. W. Schmied, Malerei nach 1945. In Deutschland, Österreich und der Schweiz, Frankfurt am Main/ Berlin/ Wien 1974, S. 60.

[91] Vg. W. Glaube, Die Welt des Malers Robert Zeppel-Sperl, Wien 09.12.1997.

[92] Zit.: H. Boeckl, Herbert Boeckl, Wien 1964, S. 8.

[93] Interview der Autorin mit Helga Hauser, 29.01.2007.

[94] P. Dworak, Peter Dworak. Mischtechniken, Zeichnungen, Ölkreiden, Ölbilder, Objekte, Pastelle, 1975- 1979, Wien 1979.

[95] F. Kaindl, NÖ Dokumentationszentrum für Moderne Kunst, 17, T. Pichler – Stilleben, St. Pölten 1983.

[96] Vg. Akademie der Bildenden Künste (Hg.), Meisterschule für Graphik–Prof. Melcher, Wien 1971.

[97] Vg. M. Boeckl, Maximilan Melcher. Bilder und Graphik aus fünf Jahrzehnten, Wien 1991, S. 19.

[98] Vg. W. Hilger, Maximilian Melcher. Aquarelle, Wien 1982.

[99] Zit.: M. Boeckl, Maximilan Melcher. Bilder und Graphik aus fünf Jahrzehnten, Wien 1991, S. 15.

[100] Zit.: C. Pack, Melcher Maximilian, in: C. Pack, Maximilian Melcher. Graphik, Wien 1982, S. 6.

[101] M. Melcher, Denk ich so, in: M. Melcher, Melcher Maximilian. Graphik, Wien 1982, S. 11.

[102] Herr Serafin Groll betreibt die Galerie Serafin in Wien und vertritt Robert Zeppel-Sperl seit 1989.

[103] Gespräch der Autorin mit Herrn Serafin Groll, 14.12.2006.

[104] Interview der Autorin mit Helga Hauser, 29.01.2007.

[105] Interview der Autorin mit Marianne Zeppel-Sperl, 26.04.2007.

[106] Zit.: R. Zeppel-Sperl, Ich war einfach überrascht. Vier Fragen an Zeppel-Sperl, in: O. Breicha, Wirklichkeiten. Aspekte einer Gruppierung, Graz 1988, S. 164.

[107] Zit.: O. Breicha, Nicht nur Augenschmaus, in: O. Breicha, Robert Zeppel-Sperl. Eine Monographie, Salzburg 1993, S. 7.

[108] Seit der Mitte des 13. Jahrhunderts bis zum 19. Jahrhundert wurde der Totenschädel Adams am Kreuzesfuß gezeigt. Diese Ikonographie, die aus der byzantinischen Kunst kommt, stellt dem verwesten Leichnam Adams dem vor Verwesung bewahrten Leib Christi gegenüber. Vg. H. Sachs/E. Badstübner/H. Neumann, Christliche Ikonographie in Stichworten, München/Berlin 1996, S. 18.

[109] Zit.: F. Haider, Ernst Fuchs. Zeichnungen und Graphik aus der frühen Schaffensperiode mit Hinweisen

[110] Zit.: R. Zeppel-Sperl, Ich war einfach überrascht. Vier Fragen an Zeppel-Sperl, in: O. Breicha, Wirklichkeiten, Aspekte einer Gruppierung, Graz 1988, S. 164.

Ende der Leseprobe aus 236 Seiten

Details

Titel
"Nur eines darf die Kunst nicht sein: langweilig" - Malerei und Leben von Robert Zeppel-Sperl
Hochschule
Universität Wien  (Institut für Kunstgeschichte)
Note
2
Autor
Jahr
2008
Seiten
236
Katalognummer
V116141
ISBN (eBook)
9783640185955
ISBN (Buch)
9783640187966
Dateigröße
14006 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Kunst, Malerei, Leben, Robert, Zeppel-Sperl
Arbeit zitieren
Mag. (Phil) Theresa Dann (Autor), 2008, "Nur eines darf die Kunst nicht sein: langweilig" - Malerei und Leben von Robert Zeppel-Sperl, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/116141

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