Das Bild bei Deleuze

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Grundsätzliches zur Bewegung des Films
2.1 Der Schnitt
2.2 Geschichte der Bewegung im Film

3 Bewegung bei Bergson und Deleuze
3.1 Die erste These
3.2 Die zweite These
3.3 Die dritte These

4 Montage bei Deleuze
4.1 Montage im Kino
4.2 Montage und Intervall
4.3 Intervall und Fernsehen

5 Zeit und Bewegung im Kino

6 Resümee

7 Literaturverzeichnis

1 Einleitung

Die Hausarbeit beschäftigt sich mit der Bewegung im Filmbild. Wie definiert man Bewegung im Film? Bewegung entsteht im Kleinsten schon, indem einzelne Standbilder auf einem Zelluloidfilm aneinander gereiht werden. Oder entsteht Bewegung erst auf einer Metaebene durch den Schnitt, indem man Bilder aneinanderreiht, die in Realität nicht aufeinander folgen würden, indem man den Zeitablauf verändert, also verlangsamt oder beschleunigt? Liegt die Bewegung im Sichtbaren oder im Unsichtbaren – in dem, was der Zuschauer mit eigenen Augen sehen kann, oder in dem, was im Zuschauer durch die Rezeption ausgelöst wird?

Zunächst wird die Geschichte der Bewegung im Film und ihre Perfektion, nämlich die Montage, vorgestellt. Darauf aufbauend werden die drei Thesen Bergons verhandelt, mit denen Deleuze sein Bewegungs-Bild konstruiert. Im Detail wird dann die Montage und ihre Sonderformen vorgestellt, und zum Abschluß noch die Verknüpfung zwischen Deleuzes Bewegungs-Bild und Zeit-Bild hergestellt.

2 Grundsätzliches zur Bewegung des Films

2.1 Der Schnitt

Der Schnitt ist essentieller Bestandteil der Darstellung und des Bildes des Films in der heutigen Gesellschaft. Film ohne Montage ist heute völlig undenkbar, ein bloßer Ablauf einer Einstellung, in der die Handlung einfach durchläuft, ist ungewöhnlich. Einzig als Stilmittel der Plansequenz wird die ungeschnittene Szene verwendet. Die Kunst hier besteht wiederum darin, die Handlung und die Bewegungen 1. Art – also Kamerabewegungen – und 2. Art – Bewegungen im Bild – so perfekt aufeinander abzustimmen, dass einfach kein Schnitt benötigt wird. Weitere Eigenschaft ist, dass Handlungszeit und Laufzeit gleich sind, also weder Zeit gedehnt noch gerafft wird. Dem gegenüber steht die essentielle Eigenschaft der Montage, den Zeit- und auch Handlungsablauf verändern zu können.

2.2 Geschichte der Bewegung im Film

Betrachtet man die Laterna Magica als Vorform des frühen Kinos, kann man die Entwicklung der Bewegung des Films genau sehen: Die Projektionsmedien sind immer im Aufbau aufeinander begriffen, greifen zurück auf frühere Erfindungen oder Erkenntnisse, beruhen im Wesentlichen auf den Gesetzen der Physik und Optik und werden darauf und aufeinander aufbauend immer weiter entwickelt. Es wird eine erstaunliche Tatsache klar, dass nämlich der eigentlich nur ein gutes Jahrhundert alte bewegte Film eine jahrtausendealte Vorgeschichte^[1] besitzt, zusammengepuzzelt aus Hunderten von einzelnen Aspekten aus den verschiedensten Sparten der menschlichen Entdeckungen und Erfindungen, denen immer schon das Bestreben der Menschen zugrunde lag, Bewegung darzustellen^[2]:

Zunächst einmal durch die Erfindung von Bildeffekten der Laterna Magica: durch diverse Überblendungstechniken, konnten entweder Bewegungen im Bild dargestellt werden – so zum Beispiel ein Hampelmann, der seine Arme bewegt – oder auch auf der zweiten Ebene, indem man durch Überblendungen mehrerer Bilder Zeit vergehen ließ.

Mit der Erfindung der Fotografie war ein weiterer Schritt getan, nämlich eine Bewegung einzufangen und festzuhalten und so das „ genaue Abbild der Welt unauslöschlich festzuhalten.“^[3]

In Verbindung mit der Laterna Magica konnten nun zumindest die eingefangenen realen Bewegungen dargestellt werden, allerdings nur als Standbild. Bei Einführung des Zelluloidfilms war der Weg für den Kinematographen geebnet, jetzt war es möglich eine in der Realität vorgefundene und auf Film fixierte Bewegung zu reproduzieren und auch wieder darzustellen.

Als um 1910 die Montage „ erfunden“ bzw. angewendet wurde, hatte der Film noch einmal eine neue, weitere Ausdrucksform gewonnen: Erstmal mußten nicht mehr einmal aufgenommene Abläufe auch in dieser Reihenfolge projiziert werden, sondern durch Schneiden des Zelluloidfilms konnten die Abfolgen neu geordnet werden. Und auch so kam wiederum Bewegung in den Film: auf einer weiteren Ebene der buchstäblich im-Film-liegenden Bewegung der Zeit, der Handlung, der Blicke und Bewegungen der Protagonisten.

3 Bewegung bei Bergson und Deleuze

Deleuze geht in seinem Werk „ Das Bewegungs-Bild – Kino 1“ den Aspekt der Bewegung im Film von diversen Seiten an und nutzt als roten Faden die drei Thesen zur Bewegung von Henri Bergson: Die erste These besagt, dass die Bewegung mit dem Raum, den sie durchläuft, keine Verbindung eingeht.^[4] Die zweite These geht von „zwei höchst unterschiedlichen Illusionen“^[5] der Bewegung aus, der Illusion aus der Zeit der Antike und der der Moderne. In der dritten These wird der Moment zum unbewegten Schnitt der Bewegung. In den folgenden Kapiteln werden die Thesen eingehender erläutert und Deleuzes Interpretation und Anwendungen dazu vorgestellt.

3.1 Die erste These

Nach Bergson kann die Bewegung mit dem Raum, den sie durchläuft, keine Verbindung eingehen. Denn indem die Bewegung den Raum durchläuft, findet sie statt. Direkt danach ist sie vergangen und der Raum nicht mehr gegenwärtig, sondern schon in der Vergangenheit liegend. Raum und Bewegung können nie „zusammensein“, denn eines konstituiert sich durch das andere und somit kann mit Verlassen-werden des Einen das Andere nicht mehr in der Form weiterbestehen. Deleuze sieht in dieser These eine tieferliegende Aussage, die sich auf den Film anwenden läßt: „Die Bewegung läßt sich nicht mit Punkten in Raum oder Zeit, d. h. mit unbeweglichen „Schnitten“ rekonstruieren.“^[6] Denn in der Bewegung vergeht immer Zeit, liegt also Bewegung innerhalb der Bewegung, so dass ein Intervall zwischen den beiden Punkten in Raum oder Zeit – je nachdem, ob man durch einen Schnitt einen Orts- oder Zeitwechsel darstellen möchte – entsteht. Deleuze entwickelt daraus zwei Formeln, je nach Orts- oder Zeitdarstellung:

1. Reale Bewegung -> konkrete Dauer
2. Unbewegliche Schnitt + abstrakte Zeit

Somit entsteht die „kinematographische Illusion“^[7], die Bergson schon 1907 konstituierte. Diese Illusion besteht aus zwei technischen Voraussetzungen: Es gibt Momentschnitte, die Bilder genannt werden, und die Bewegungsillusion, die eine abstrakte, nicht sichtbare Zeit innehat, nämlich die Bewegung, die im Apparat liegt und die Bilder am Objektiv vorbeilaufen läßt^[8]. Den Voraussetzungen liegt die jahrtausendealte Grundidee der Bewegungsdarstellung zugrunde, nämlich das „stroboscopische Prinzip“^[9]: Das menschliche Gehirn interpretiert einzelne in schneller Reihenfolge dargebotene Bewegungsphasen als eine kontinuierliche Bewegung. Ab 16 Bildern pro Sekunde kann das Auge nicht mehr die einzelnen Standbilder erkennen und setzt sie in einen nahtlosen Ablauf zusammen. Das wiederum bedeutet jedoch, dass Film niemals ohne Bewegung stattfinden und projizieren kann – nach Deleuze ist „Bewegung ... im Gegenteil im Durchschnittsbild unmittelbar gegeben.“^[10] Geht Bergson davon aus, dass Film lediglich eine Projektion ist, eine Reproduktion einer „konstanten, universellen Illusion“^[11], da der Mensch die Realität schon immer beim Betrachten gleichsam als Momentbilder und somit als Ausschnitte wahrnimmt, steht Deleuze dem gegenüber, indem er der Meinung ist, dass der Film, anders als die Realität natürlich, immer sogleich eine Korrektur der Realität vornimmt. Denn der Film arbeitet mit 24 – in den Anfängen nur 18 - Bildern pro Sekunde und bietet dem Auge damit ein Durchschnittsbild der Realität. Dennoch war der Film in seinen Anfängen – ohne die Möglichkeiten der Montage – so nah an der Realität wie danach niemals wieder: er konnte nicht anders, als – durch die technische Beschränkung – die Realität so wie sie war abzufilmen – was aber wiederum die Erzeugung eines Durchschnittsbildes bedeutet, und in ihrer Projektion diese eingefangene Realität 1:1 wieder darzustellen. In der Aufnahmesituation war der Standort fixiert, es gab noch keine Kamerafahrten und Zoommöglichkeiten, in der Projektionssituation waren durch fehlende Montagemöglichkeiten noch keine Zeit- und Orts- “Bewegungen“ möglich. Doch mit Erfindung des Schnitts verändert sich gleichzeitig die Bewegung im Film, auf jeder nur denkbaren Ebene: zeitlich, örtlich, inhaltlich... Und damit, dass auch die Kamera immer beweglicher wird, finden sich die Möglichkeiten von Bewegung auch schon während der Aufnahme. Kombiniert man nun die Möglichkeiten der ersten Ebene – Aufnahme – mit den Möglichkeiten der zweiten Ebene – Montage und Projektion – ergibt sich eine unendliche Vielfalt an Bewegungsvariationen.

[...]

^[1] Vgl.: Fraenkel, Heinrich: Unsterblicher Film. München, 1956. S. 21.

^[2] Vgl.: Thiele, Jens: Der Augenblick des Verweilens und die Flüchtigkeit des Blickes. Bildstand und Bildwechsel in vorkinematographischen Zeiten. In: Dewitz, Bodo von (Hsgb.): Ich sehe was, was du nicht siehst. Sehmaschinen und Bilderwelten. Göttingen, 2002. S. 31.

^[3] Ganz, Thomas: Die Welt im Kasten, Zürich, 1994. S. 10.

^[4] Vgl.: Deleuze, Gilles: Das Bewegungs-Bild. Kino 1. Frankfurt / Main, 1989. S. 13.

^[5] Ebenda, S. 16.

^[6] Ebenda, S. 13.

^[7] Ebenda, S. 14.

^[8] Vgl.: Bergson, Henri: Schöpferische Entwicklung. Jena, 1921. S. 309.

^[9] Fraenkl, Heinrich: Unsterblicher Film. München, 1956. S. 20.

^[10] Deleuze, Gilles: Das Bewegungs-Bild. Kino 1. Frankfurt / Main, 1989. S. 14.

^[11] Ebenda. S. 14.