Heiner Müllers "Die Hamletmaschine" - Utopievorstellung einer unendlichen Dialektik


Hausarbeit (Hauptseminar), 2008

23 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhalt

B. HEINER MÜLLERS DIE HAMLETMASCHINE
Geschichte der Dialektik
I. Textlandschaften
II. Unendliche Dialektik
II.1 Bedeutungsbewegungen – ein Wortwitz
II.2 Utopie – ein Gegensatz
II.3 Untereinheiten – über Einheiten
II.4 Keine Einheit – der Zusammenhang
III. Wortbefreiung

C. Bibliographie

B. HEINER MÜLLERS DIE HAMLETMASCHINE

Utopievorstellung einer unendlichen Dialektik

I. Textlandschaften

Noch vor der Lektüre von Heiner Müllers DIE HAMLETMASCHINE habe ich das Stück in der Inszenierung von Dimiter Gotscheff in den Kammerspielen des Deutschen Theaters Berlin[1] gesehen. Diese Aufführung, die ich noch des öfteren besucht habe, imponierte mir ungeheuer durch Abstraktion und Beschränkung auf das Wesentliche: Kein Kühlschrank, keine Bandagen, kein Blut, kein Striptease wurden gezeigt, wie in den Regieanweisungen angemerkt. Stattdessen ein großer, schwarzer Bühnenraum, zehn streng symmetrisch ausgerichtete, rechteckige Löcher im Boden, die wie Gräber wirkten, markante Lichtregie und immer nur ein monologisierender Schauspieler auf der Bühne. Und doch alles andere als langweilige Monumentalität: Hier wurde kein Stück gezeigt, sondern ein Text. Gotscheff hatte keine Interpretation vorgenommen, sondern den Text und seine Struktur aus ihrem Bann auf Papier befreit – er präsentierte sie auf der Bühne wie auf einem Silbertablett. Das vorgetragene Wort konnte vollkommen selbstständig wirken und zum einen ganz Müllers „Überschwemmung“[2] der Zuschauer sein. Gotscheffs Übertragung der textimmanenten Struktur und Form auf Bühnenbild, Aktion und Projektion, ließ den Betrachter den Text jedoch zugleich als „Text-Landschaft“ im Sinne Gertrude Steins verstehen: als Landschaft, die man in Ruhe betrachtet, während man zugleich hineinversetzt wird[3].

Später habe ich DIE HAMLETMASCHINE gelesen und darin Müllers Form und Struktursprache, seine Fragen und Diskurse, wie sie mir durch die Inszenierung verdeutlicht erschienen, wiedergefunden. Parallel dazu las ich weitere Texte Müllers, sowie Forschungsliteratur und mir fiel auf, dass häufig die Herkunft bestimmter Motive von und Anleihen an Benjamin[4], Eliot, cummings, Hölderlin, Marx, Artaud, Sartre, Warhol, die Bibel[5], Nietzsche[6], Shakespeare[7] und Müller selbst[8] dabei im Mittelpunkt steht (zurückzuführen auf Müllers überbordende Zitattechnik). Was ich jedoch nicht gefunden habe und deshalb hier versuchen möchte, ist eine Analyse von DIE HAMLETMASCHINE möglichst nah am Text, um dessen innere Strukturen aufzuzeigen, in denen sich textimmanente Diskurse spiegeln und die Utopievorstellung einer unendlichen Dialektik reflektiert wird.

II. Unendliche Dialektik

II.1 Bedeutungsbewegungen – ein Wortwitz

Bereits die ersten beiden Sätze des Stücks drücken sie aus, die Bewegung, die im ganzen Text durch permanente Dialektik erzeugt wird. Der erste Satz, „Ich war Hamlet.“[9], ruft Assoziationen vom Typus des tragischen Intellektuellen nach Shakespeares Drama Hamlet wach, dessen Titelheld den Inbegriff von Selbstreflexion in der Literatur darstellt. Allein die Nennung von Hamlet lässt Ernst, Tragik und klassische Größe erwarten. Doch was folgt ist: „Ich stand an der Küste und redete mit der Brandung BLABLA“[10] – eine Persiflage, wie sie größer nicht sein könnte: Während die Anapher „Ich“ im Verhältnis noch harmlos auf die Egozentrik des Helden rekurriert, steht „BLABLA“ quasi als Zusammenfassung für den berühmtesten und meist zitierten Theatermonolog in der abendländischen Literatur. „BLABLA“ verwandelt die Frage des „Sein oder nicht Sein“[11] in einen Witz. Jedoch steckt in diesem Witz nicht nur Humor, sondern eben auch Shakespearescher Witz, also gewiefter Intellekt, wenn man sich mit der Interpretation weit vorwagt: Sieht man die Parallelsetzung zweier gleicher Silben, die doch ein Wort ergeben, als Bild für die endlose, da ausgewogene, Dialektik, die Hamlets Frage innewohnt, so deutet das scheinbar einfache „BLABLA“ prominent am Beginn von DIE HAMLETMASCHINE an, was meine Analyse aus dem ganzen Text herauszuarbeiten sucht. In diesem Fall muss man noch einen Schritt weiter abstrahieren: Es stellt sich die Frage, ob „Sein oder nicht Sein“, wenn man es genau nimmt, überhaupt eine Frage nach Gegensätzen ist. Erfüllt das Subjekt nicht immer, egal für welche Seite es sich entscheidet, beide gleichermaßen? Selbst nach einer Entscheidung für das „nicht Sein“, muss das Subjekt doch zuerst einmal sein, agieren, um das „nicht [mehr] Sein“ zu erreichen – einmal abgesehen davon, dass die Reflektion nur im Seinszustand möglich ist. Und umgedreht kann sich das „Sein“ nur in Abgrenzung zum „nicht Sein“ definieren. Gleich wie, erfüllt das „Ich“ am Ende doch beide Teile. „Sein“ und „nicht Sein“ sind demnach zwei Gegensätze, die ein und derselben Sache inbegriffen sind, also permanent Gegensatz und Einheit zugleich. Folgt man diesem Gedankengang, so liegt in der Bedeutung des scheinbar nur persiflierenden Wortes und der Dialektik der Welt eine Einheit, deren Kontrast zur alltäglichen Wortbedeutung nicht größer sein könnte: BLABLA.

II.2 Utopie – ein Gegensatz

Nach dem Ernst („Ich war Hamlet.“) folgt demnach der Witz und dieser schlägt im Angesicht von Destruktion und Hoffnungslosigkeit auch sogleich wieder um, denn „im Rücken [Hamlets liegen] die Ruinen von Europa.“ Die Hamletfigur steht vor uns, wie Heiner Müllers DER GLÜCKLOSE ENGEL[12]:

Hinter ihm schwemmt Vergangenheit an, schüttet Geröll auf Flügel und Schultern, mit Lärm wie von begrabnen Trommeln, während vor ihm sich die Zukunft staut, [... man ...] hört in das Rauschen die Steinschläge vor über hinter ihm niedergehn, lauter je heftiger die vergebliche Bewegung, vereinzelt, wenn sie langsamer wird. Dann schließt sich über ihm der Augenblick; auf dem schnell verschütteten Stehplatz kommt der glücklose Engel zur Ruhe, wartend auf Geschichte in der Versteinerung von Flug Blick Atem, bis das erneute Rauschen mächtiger Flügelschläge sich in Wellen durch den Stein fortpflanzt und seinen Flug anzeigt.

Hamlet, wie der glücklose Engel, weiß hinter sich die Katastrophen der Geschichte, hört vor sich ein Rauschen und steht ohnmächtig, handlungsunfähig, „wartend auf Geschichte“ einen Moment still. Dieser Moment des Innehaltens, einerseits unter Trümmern begraben, doch andererseits in Ruhe, ist der elementare Moment, der die Hamletfigur ausmacht: der Moment der möglichen Erkenntnis. Geschichte hinter sich, Vergangenheit vor sich wissend, wird er sich seiner Mittelstellung bewusst. Er reflektiert, dass die Wahl, eine Entscheidung zu treffen, immer von der Vergangenheit konstituiert wird, aber deshalb auch keine wirkliche Entscheidungsmöglichkeit bedeutet – zumindest keine, die die Katastrophe aufhalten kann, da immer neue Trümmer der Vergangenheit den unaufhaltsamen Fortschritt begleiten werden. Und doch: der Moment der Stagnation ist der alles vereinende Moment in dem durch Ruhe als einziges ein wenig Hoffnung liegt – der Moment vor und nach einer Katastrophe. In diesem steckt die Möglichkeit für das Subjekt, durch Stillstand die Vergangenheit als Ganzes anzunehmen, um wenigstens die Richtung der unumgänglichen Zukunft beeinflussen zu können.[13] Ex negativo exemplifiziert Müller, dass Shakespeares Hamlet den Fehler des intellektuellen Denkers macht, sich in „falscher“ Dialektik zu verzetteln und damit die Katastrophe voranzutreiben; anstelle der Entscheidung für oder gegen das „Sein“ müsste die Frage nach den Möglichkeiten im „Sein“ gestellt werden. Diese stellt sich Müllers Hamletfigur, indem sie infragestellt[14]:

SOLL ICH

WEILS BRAUCH IST EIN STÜCK EISEN

STECKEN IN DAS NÄCHSTE FLEISCH ODER INS

ÜBERNÄCHSTE

MICH DRAN ZU HALTEN WEIL DIE WELT

SICH DREHT

Natürlich ist dies eine rhetorische, also keine wirkliche Frage (was sich nicht zuletzt auch durch das fehlende Fragezeichen ausdrückt). Es genügt Müller anstelle einer Antwort völlig, die Absurdität einer solchen traditionsbedingten Handlung in einem Gleichnis auszudrücken; eine solche Handlung wäre ebenso sinnlos wie der Wunsch[15]:

HERR BRICH MIR DAS GENICK IM STURZ VON

EINER

BIERBANK

Die Sinnlosigkeit und Ironie, die aus den oben zitierten Passagen spricht, behält jedoch ihren Ernst in Anbetracht der Tatsache, dass bereits diese Erkenntnis im Verhältnis zur Geschichte (der fiktiven Shakespeares wie der faktischen der Welt) nur Utopie bleibt. Und doch: Das konstituierende Gegeneinander von Vergangenheit und Zukunft kann, wenn es als Gegensatz innerhalb einer sich fortentwickelnden Einheit erkannt wird, die Möglichkeit zur Veränderung geben, selbst wenn die Dialektik eines jeden Moments der Geschichte niemals aufgelöst werden wird.

II.3 Untereinheiten – über Einheiten

Der Textfluss ist bestimmt von einem auf und ab, einer Wellenbewegung, zwischen Ernst und Komik, Tragik und Persiflage, deren Einheiten sich jedoch immer weiter in Untereinheiten aufdröseln lassen.

Der Monolog Hamlets setzt sich tragisch fort, allerdings im Gegensatz zur vorherigen Weltthematik nun mit Bezug auf den faktischen Anlass: „Die Glocken läuteten das Staatsbegräbnis ein, Mörder und Witwe [Hamlets Onkel und Mutter] ein Paar“. Dem steht wiederum eine zynisch-realistische Beschreibung der Gesellschaft gegenüber[16]:

im Stechschritt hinter dem Sarg des Hohen Kadavers die Räte, heulend in schlecht bezahlter Trauer WER IST DIE LEICH IM LEICHENWAGEN / UM WEN HÖRT MAN VIEL SCHREIN UND KLAGEN / DIE LEICH IST EINES GROSSEN / GEBERS VON ALMOSEN das Spalier der Bevölkerung, Werk seiner Staatskunst ER WAR EIN MANN NAHM ALLES NUR VON ALLEN.

Während die Textstellen als gegeneinander gesetzte Körper begriffen werden können, ist es ebenso möglich, in ihnen wiederum Gegensätze auszumachen. Jeder einzelne Satz birgt sie: der Kontrast zwischen „Mörder und Witwe“ und „ein Paar“ ist ebenso augenscheinlich, wie der zwischen „Mörder“ und „Witwe“ selbst, so wie das „Heulen“ und die „bezahlte Trauer“. Genauso das „Spalier“, das erst „der Bevölkerung“ mittels des Genitivs zugeschrieben wird, also vielleicht noch ehrlichen Respekt ausdrücken könnte, dann aber doch als das eigene „Werk“ des Toten, als „Staatskunst“ – im Sinne von Künstlichkeit/Falschheit zu verstehen – entzaubert wird. Dass die Aussage „ER WAR EIN MANN“ ohne trennende/gliedernde Interpunktion und in Majuskelschrift mit „NAHM ALLES NUR VON ALLEN“ verbunden, als scheinbar unausweichliche Kausalkette in Zusammenhang gebracht wird – im Sinne: Mann = Ausbeuter –, kann als Einheit wiederum Gegensätzliches meinen: Wird hier feministische Anklage als pauschal abwertend und banal vereinfachend persifliert? Oder wird eine Opferdarstellung von (Welt-)Verbrechern überspitzt dargestellt, ein Verständnis für diese zynisch hinterfragt, wie z.B. auch in Peter Weiss´ Ermittlung verdeutlicht, wenn ein Angeklagter der Frankfurter KZ-Verbrecherprozesse sich mit dem Satz verteidigt: "Wir waren doch genau solche Nummern / wie die Häftlinge."[17] Der Mann, der bei Müller „ALLES NUR [sic!]“ nimmt, wird zuvor als Gütiger, als Almosen Spendender beschrieben – so erscheint auch seine Beschreibung zuerst als ehrliche Lobhuldigung und wird rückblickend zur Aussage gegen Bezahlung degradiert. Es definieren erneut die Gegensätze den Gegenstand, durch die er positiv und negativ zugleich erscheint, durch die er sich jedoch nicht – wie zu erwarten wäre – auflöst, sondern im Gegenteil konstituiert; erst die Widersprüchlichkeiten lassen den Leser sich ein Bild von diesem Staatsbegräbnis machen.

Durch den Reim entsteht auf einer weiteren sprachlichen Ebene Dynamik. Mit den paarweise reimenden Versen WER IST DIE LEICH IM LEICHENWAGEN / UM WEN HÖRT MAN VIEL SCHREIN UND KLAGEN wird die Frage nach der Identität des Toten gestellt. Es ist festzuhalten, dass Müller sich hier nicht etwa an Shakespeare anlehnt, indem er beispielsweise den Blankvers wählt, der sich häufig in Shakespeares Dramen findet[18] (und so auch bei Hamlet), sondern an die zu Shakespeares Zeiten im deutschen Sprachraum gängige Form des strengen Knittelverses[19] /[20]. Wenn man nun bedenkt, dass die Frage danach, wer der Tote sei, sich eigentlich bei einem Staatsoberhaupt wie Hamlets Vater erübrigen müsste, bleibt zu untersuchen, welche Funktion der Reim (als auffällige Sprachvariation) hier trägt? Denn er hebt deutlich hervor und macht auf die Persiflage aufmerksam, aber persifliert er dadurch nicht zugleich seine eigene Form? Bildet er nicht die Basis für die nachfolgende künstlich-falsche Lobhuldigung? Und wird dadurch nicht deutlich Stellung bezogen, wie hohl eine Festlegung der Dichtung auf bestimmte Maße und Formen ist, wenn ihre Form nicht im Inhalt begründet liegt? Eine Struktur kann nicht standhalten, wenn sie nur pro forma erschaffen wird. Das interessante an dieser Textpassage ist, dass der Reim in Müllers DIE HAMLETMASCHINE, indem seine willkürliche Form kritisiert wird, sich damit wieder manifestieren kann. Denn so erhält er eine inhaltliche Begründung für seine Verwendung: der Knittelvers wird zur Persiflage seiner selbst gebraucht. Er ist eben doch nicht nur Manier, sondern Parallele und Darstellung der Aussage, eben das, was er zu fordern scheint, während er dasselbe zugleich ablehnt.

Mittels des darauffolgenden Reims wird die Verschachtelung von Müllers Zitattechnik in anderer Form noch auf die Spitze getrieben. Müller erschafft ein Zitat eines Zitats eines Zitats: DIE LEICH IST EINES GROSSEN / GEBERS VON ALMOSEN. Es ist Hamlet, der immer noch spricht, jedoch die Räte zitiert und diese wiederum zitieren (gegen Geld) Vorformuliertes, dessen Begründer nicht bekannt ist. Während bereits die Räte den eigentlichen Sinn verkehren, wird er als Aussage Hamlets völlig pervertiert: Hamlet selbst würde sich dieser Meinung, falls ernst gemeint, vielleicht sogar anschließen. Doch seine Wiederholung ist purer Zynismus und zielt nur darauf, die Falschaussage aufzudecken. Wie in einem Strudel scheint sich diesmal die Bedeutung innerhalb eines Zitats weiterzuentwickeln und gewinnt damit an einem Eigenwert, der das Zitat als Zitat im eigentlichen Sinne damit auflöst. Diese Entwicklung zeigt, dass jedes Zitat durch einen anderen Kontext, ja, allein durch einen anderen Sprecher, einen neuen Sinn erhält, der sogar über die Verneinung ein und derselben Aussage hinausgehen kann. So verfährt Müller beispielsweise auch mit Fremdzitaten wie dem Warholschen Satz „Ich möchte eine Maschine sein“[21], den er seinem Hamletdarsteller leicht abgewandelt in den Mund legt: „Ich will eine Maschine sein“[22]. Während Andy Warhol (dessen Kunst selbst wiederum vollkommen aus der Verfremdung von Zitaten besteht!) mit diesem Satz auf Jackson Pollocks Credo „Ich möchte Natur sein“[23] eine Konsum- und Popkultur feiernde Antwort gab, gewinnt die Aussage bei Müller eine gegenteilige Bedeutung. Sie ist nicht mehr hoffnungsvolle Glorifizierung oder Neudefinition eines künstlerischen Selbst, sondern ganz im Gegenteil: die zwanghafte Dekonstruktion des Ich. Das Ich bedarf hier einer Erlösung vom eigenen Selbst, da „Gedanken [...] Wunden in meinem Gehirn“[24] sind. Die Maschine stellt nur einen Ausweg, die heilende Loslösung vom verzweifelten Subjekt dar, nach der: „kein Schmerz“ mehr existieren soll, „kein Gedanke“[25].

[...]


[1] Premiere am 8. September 2007 in den Kammerspielen Berlin, mit Valery Tscheplanowa, Dimiter Gotscheff, Alexander Khuon; Regie: Dimiter Gotscheff, Bühne/Kostüme: Mark Lammert, Musik: Bert Wrede, Dramaturgie: Bettina Schültke, Licht: Henning Streck

[2] GI, S. 20

[3] Stein 1985, S. 25

[4] So z.B. Iversen/Servos 1978

[5] So z.B. Kalb 1998 und Jourdheuil 2003

[6] So z.B. Girshausen (1) 1978

[7] So z.B. Jourdheuil 2003

[8] So z.B. Petersohn 1993

[9] HM, S. 41

[10] Ebd.

[11] Shakespeare, in: Eyssen Bd.1, S. 396

[12] GE, S. 7

[13] Vgl. Müllers Geschichtsbild in Verbindung und Abgrenzung zu dem Bertholt Brechts und Walter Benjamins, in: Hörnigk 1989, S. 123-136

[14] HM, S. 42

[15] Ebd.

[16] HM, S. 41

[17] Weiss 1968, zitiert nach Buch 1997-2008

[18] Burdorf 1997, S. 89

[19] Der im 15. und 16. Jahrhundert gebrauchte strenge Knittel wird in diesem Fall verwendet. Vgl. zu dieser Versform Burdorf 1997, S. 82

[20] Dadurch, dass Müller in Zusammenarbeit mit Matthias Langhoff Shakespeares Hamlet zur Entstehungszeit von HAMLETMASCHINE für eine Inszenierung von Benno Besson an der Volksbühne Ost-Berlin ins Deutsche übersetzte (nachzulesen z.B. bei Jourdheuil 2003, S. 221), ist anzunehmen, dass er in dieser Zeit auch die Unterschiede zwischen deutschsprachiger und englischsprachiger Versform reflektierte, die er hier ausdrückt.

[21] Andy Warhol, zitiert nach DER TAGESSPIEGEL vom 6.8.2008, S. 21

[22] HM, S. 47

[23] Jackson Pollock, zitiert nach DER TAGESSPIEGEL vom 6.8.2008, S. 21

[24] HM, S. 47

[25] Ebd.

Ende der Leseprobe aus 23 Seiten

Details

Titel
Heiner Müllers "Die Hamletmaschine" - Utopievorstellung einer unendlichen Dialektik
Hochschule
Freie Universität Berlin  (Deutsche Philologie)
Veranstaltung
Literatur von beiden Seiten
Note
1,0
Autor
Jahr
2008
Seiten
23
Katalognummer
V116925
ISBN (eBook)
9783640187492
ISBN (Buch)
9783640188871
Dateigröße
482 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Heiner, Müllers, Hamletmaschine, Utopievorstellung, Dialektik, Literatur, Seiten
Arbeit zitieren
Carolina Franzen (Autor), 2008, Heiner Müllers "Die Hamletmaschine" - Utopievorstellung einer unendlichen Dialektik, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/116925

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