Krzysztof Kieslowskis dokumentarische Filme (1966-1980)

INHALTSVERZEICHNIS

1. Einleitung

2. Die Verfahren des dokumentarischen Films
2.1 Typen des Dokumentarfilms nach Bill Nichols
2.2 Ton im Dokumentarfilm
2.3 Kieślowskis Dokumentarfilm-Theorie

3. Die Volksrepublik Polen im Film
3.1 „Das Amt“ (1966)
3.1.1 Räumliche Erschließung
3.1.2 Detailaufnahmen
3.1.3 Asynchronität von Bild und Ton
3.2 „Die Fabrik“ (1970)
3.2.1 Bilder der Arbeit
3.2.2 Die Gespräche
3.3 „Refrain“ (1972)
3.3.1 Der Blick in das Amt
3.3.2 Die Montage in „Refrain“
3.3.3 Kritik und Ironie des Autors
3.4 Aus der Stadt Lódź (1969) – Die Diplomarbeit
3.4.1 Die Menschen in Łódź
3.4.2 Die Gebäude
3.4.3 Die Montage
3.5 Vor der Rallye (1971)
3.5.1 Bilder polnischer Errungenschaften
3.5.2 Traumähnliche Sequenzen
3.5.3 Die Funktion des Tons in „Vor der Rallye“
3.6 Historischer Exkurs: 1970 Streiks, Unruhen und ein Regier­ungswechsel
3.7 „Arbeiter ´71 – nichts über uns ohne uns“ (1972)
3.7.1 Funktion der Schrift im Bild
3.7.2 Die Montage
3.8 „Das Krankenhaus“ (1976)
3.8.1 Humor
3.8.2 Die Kameraperspektive
3.8.3 Montage
3.9 Historischer Exkurs: Das Ende der Gierek-Ära
3.10 „Der Bahnhof“ (1980)
3.10.1 Musik
3.10.2 Die Montage

4. Der Einzelne im Mittelpunkt
4.1 Historischer Exkurs: Die Ideale einer Generation
4.2 „Der Maurer“ (1973)
4.2.1 Der Off-Erzähler
4.2.2 Der Bildkommentar – Erzeugung der Allgemeingültigkeit
4.3 „Lebenslauf“ (1975)
4.3.1 Die Atmosphäre des Raumes
4.3.2 Rolle der Musik und des Dialog
4.4 „Vom Standpunkt eines Nachtwächters“ (1977)
4.4.1 Visuelle Informationen
4.4.2 Inhalt und Form des Tons
4.5 „Ich weiß nicht“ (1977)
4.5.1 Die gestalterischen Mittel des Autors
4.6 „Sprechende Köpfe“ (1980)

5. Fazit

6. Quellenverzeichnis (S. 85)

7.1 Filmographie
7.2 Literaturverzeichnis
7.3 Internetquellen

„Der Wert der Dokumentarfilme aus der polnischen Schule liegt in ihrer Vieldeutigkeit und in der meisterlichen Vermittlung großer reicher Inhalte in einer kurzen, rigoros geschlossenen Form.“^[1]

(Andrzej Kołodyński)

1. Einleitung

Krzysztof Kieślowski, dessen Todestag sich am 13.März 2006 zum zehnten Mal jährte, gehört neben Regisseuren wie Roman Polanski und Andrzej Wajda, zu den international bekanntesten Filmemachern Polens. Besonders bekannt sind seine Spielfilme, u.a.: die Filmreihe „Dekalog“ und die Trilogie „Drei Farben: blau, weiß, rot“.

Das dokumentarische Oeuvre, das am Anfang seiner Karriere steht und das Fundament für sein Schaffen darstellt, steht heute im Schatten der fiktionalen Filme und wird in der deutschen und englischen Fachliteratur zwar registriert aber nicht näher untersucht. In ihrer Dissertation über den Regisseur stellt Margarete Wach heraus, dass die Spielfilme Kieślowskis nach „dokumentarischer Methode“^[2] entstehen und dies in Form und Inhalt sichtbar wird; allerdings skizziert sie Inhalt und Form der Dokumentarfilme nur grob. Kieślowski selbst beschreibt sein Verhältnis zum Dokumentarfilm so:

„When I began working as a director it was my aim to make documentaries. They seemed more interesting than feature films. That was the top league for me.“^[3]

Im Rahmen dieser Arbeit werden 13 Filme untersucht, die zwischen 1966 und 1980 entstanden. Diese Auswahl aus den insgesamt 22 Dokumentarfilmen, die Kieślowski verwirklicht hat, beschränkt sich auf die Untersuchung derer, die sich in zwei formal-inhaltliche Bereiche sortieren lassen: der erste Bereich enthält Filme die die allgemeinen Zustände in der Volksrepublik Polen in den 60er und 70er Jahren darstellen und der zweite Portraits einzelner Personen, die in einem politischen Kontext agieren. Inhaltliche aber stärker noch formale Aspekte stehen bei der Untersuchung im Vordergrund, deshalb erscheint es sinnvoll, die Chronologie der Entstehung der Dokumentationen als unverbindliche Orientierungshilfe bei der Reihenfolge der Analysen zu betrachten, sich aber nicht dogmatisch an sie zu halten. Auch aufgrund dessen, dass es dadurch möglich wird, stilistische Parallelen zu verdeutlichen.

Betrachtet man die vielfach prämierten Dokumentarfilme von Kieślowski, fallen einige Aspekte sofort ins Auge: viele Nah- und Großaufnahmen, ein sparsamer Einsatz von Zwischentiteln und keine Sprecherkommentare. Die Auflagen der Zensur zwangen Kieślowski, wie er selbst sagt^[4], diese Hürden wie bei einem Slalomparcours zu umfahren, um trotzdem seine Meinung sagen zu können. Die Filmanalysen, die sehr „nahe Lektüren“ der einzelnen Dokumentationen sind, sind Regieanalysen^[5], da im Kontext der Arbeit die Rolle des Regisseurs als Autor des Dokumentarfilms untersucht werden soll. Kieślowski war der Ansicht, dass die Phase der Montage im Herstellungsprozess eines Films – egal ob fiktional oder dokumentarisch – der wichtigste und interessanteste Teil der Arbeit ist. In der Montage sah Kieślowski die Möglichkeit, seinen Standpunkt als Autor der Filme zu formulieren, wie er in eigenen Texten und Interviews betonte.

Das Ziel der Arbeit ist es, aus dem Ergebnis der Analysen, eine Beschreibung der Besonderheiten der Kieślowsk´schen dokumentarischen Ästhetik vor­nehmen zu können. Über die Inhaltsbeschreibung der Filme wird es möglich, die dramaturgischen Strukturen und gleichzeitig die ästhetisch auffälligen Elemente zu erfassen. Im nächsten Analyseschritt soll für die ausgewählten Filme eine individuelle Untersuchung der Kameraeinstellungen, Bildinhalte, Tonelemente (Dialog, Geräusche und ggf. Musik) sowie der Montage erfolgen.

Die als subversiv bezeichneten Dokumentarfilme Kieślowskis spiegeln die Realität der Gesellschaft in der Volksrepublik Polen in Zeiten des Kommunismus wider. Sie gelten als authentische Zeugnisse der damaligen Lebensumstände, im Gegensatz zu den „dogmatisch-voluntaristischen Wirklichkeitsinszenierungen“^[6] der propagandistischen Darstellungen. Deshalb ist es im Rahmen der Arbeit sinnvoll, in knappen Exkursen die historischen Ereignisse zu skizzieren, um den Kontext der Entstehung der Dokumentationen zu verdeutlichen.

Für die Unterstützung bei der Beschaffung des Filmmaterials möchte ich an dieser Stelle einen ganz besondern Dank an Frau Kämmerlings vom Polnischen Institut Düsseldorf richten, die es mir ermöglichte, Kopien von mehreren Filmen anzufertigen, die teilweise nur in der Originalversion ohne Untertitel vorlagen. Die Zitate, die im Original aus polnischsprachigen Quellen stammen, habe ich nach bestem Wissen ins Deutsche übersetzt. Die Quellenangaben ermöglichen einem sprachkundigen Leser ihre Überprüfung.

Vor der Beschäftigung mit den Dokumentationen von Kieślowski soll eine Darstellung der Modi des dokumentarischen Filmens stehen, wie Bill Nichols sie kategorisiert, um einen Überblick über die Dokumentarfilm-Praxis zu erhalten. Dem Ton im Dokumentarfilm widmet sich ein eigener Abschnitt, da Dialoge, Kommentare, Geräusche und Musik in Dokumentationen im Allgemeinen eine tragende Funktion haben und bei Kieślowski teils künstlerisch montiert werden.

Der entscheidende Abschnitt bei der Darstellung der theoretischen Grundlagen für die Analysen bildet Kieślowskis eigene theoretische Auseinandersetzung mit dem Dokumentarfilm. Im polnischsprachigen Buch „Dokumenty Kieślowskiego“ fasst Mikołaj Jazdon, der Kieślowski zuletzt wenige Tage vor seinem Tod zu seiner Dokumentarfilmtheorie interviewte, die entscheidenden Grundsätze für das dokumentarische Arbeiten zusammen, die der Regisseur selbst formulierte. Interessant ist der Aspekt, dass Kieślowski seine Filmtheorie nicht anhand der Realismusproblematik entwickelt, sondern die Tätigkeit des Autors ins Zentrum seiner Überlegungen rückt.

2. Die Verfahren des dokumentarischen Films

Kieślowski beginnt sein Studium an der Staatlichen Hochschule 1964 in Łódź, 1966 entsteht der der erste Dokumentarfilm „Urząd“ (Das Amt) sowie 1968 die Abschlussregiearbeit „Z miasta Łódzi“ (Aus der Stadt Łódź). Die meisten Dokumentarfilme entstehen in der Zeit bis 1980. Die Dokumentation „Siedem dni tygodnia“ (Sieben Tage in der Woche) von 1988, die nach einer Schaffenspause – im dokumentarischen Bereich - von acht Jahren entsteht, ist der letzte Dokumentarfilm. Den wesentlichen Schlusspunkt für das dokumentarische Oeuvre bildet der Film „Gadające Głowy“ (Sprechende Köpfe) von 1980. Kieślowskis Dokumentarfilme sind folglich in der zweiten Hälfte der 60er Jahre und den gesamten 70er Jahren einzuordnen.

2.1 Typen des Dokumentarfilms nach Bill Nichols

Bill Nichols untersucht das Genre des Dokumentarfilms und stellt fest, dass man unterschiedliche Modi oder auch Sub-Genres bestimmen kann:

„poetic, expository, participatory, observational, reflexive, performative“^[7]

Generell stellt er fest, dass es für die unterschiedlichen Modi bestimmte Jahr­zehnte im 20. Jh. gibt, in denen sich ihre Charakteristika entwickeln, dass sie aber nebeneinander existieren und es keine strikte Trennung gibt. Ebenso ist jede Dokumentation ein Ausdruck der Individualität des Filme­machers, der durch die Verwendung charakteristischer Formen mit den Erwartungen des Zuschauers operiert.

Der poetische Modus entwickelte sich in den 20er Jahren des 19. Jh. und war stark beeinflusst von der Avantgarde-Bewegung. In diesem Modus steht die Ästhetik des Gezeigten stark im Vordergrund und das Ziel ist die Erzeugung einer Stimmung, einer Klangfarbe oder eines Affektes beim Rezipienten und weniger die Konstruktion einer rhetorischen Äußerung. Kennzeichen des poetischen Modus, ist die fragmentarische Darstellung der historischen Welt^[8] und der subjektiven Impressionen, die der Künstler wahrnimmt. Zu Gunsten der Untersuchung der Form und des Rhythmus der audiovisuellen Elemente werden die Konventionen der Kontinuitätsmontage und der Einheit von Raum und Zeit aufgegeben. Soziale Akteure werden als Typen gezeigt, die nicht in ihrer psychologischen Komplexität dargestellt werden, sondern gleichwertig wie die Objekte als Rohmaterial betrachtet werden, um durch die Montage Muster und Assoziationen aufzudecken und zu erzeugen. Dieser Modus eröffnet neue Möglichkeiten der Vermittlung von Wissen und die Dokumentationen nutzen ihr Potenzial, um die historische Welt aus einem anderen Blickwinkel zu betrachten – weniger zur Entwicklung einer Argumentation. Diese steht beim expositorischen oder erklärenden Modus, der seine Ursprünge auch in den 20er Jahren des vergangen Jahrhunderts hat, im Vordergrund. Die Logik der Argumentation, die durch das gesprochene Wort in Form eines „Voice-of-God commentary“^[9] getragen wird, organisiert die Bilder der historischen Welt zu einer Aussage mit pädagogischer Motivation . Der Off-Kommentar, oft eine sonore Männerstimme, ist das Markenzeichen des expositorischen Modus. Er ermöglicht eine direkte Adressierung des Zuschauers, vermittelt den Eindruck von Objektivität, Dis­tanziertheit und Allwissenheit im Bezug auf die präsentierten Ereignisse und hat eine ähnliche Autorität, wie ein Nachrichtensprecher. Bild- und Tonebene sind voneinander getrennt. Die Bilder dienen dazu, das Gesprochene zu illustrieren, zu erklären, wachzurufen oder sie werden als Kontrapunkt eingesetzt. Nichols nennt diese Art der Montage „evidentary editing“^[10] (beweisende Montage), bei der die Kontinuität zu Gunsten des Verlaufs der Argumentation geopfert und sehr frei mit dem Bildmaterial umgegangen wird.

Nichols kritisiert am expositorischen Modus, dass er zu Generalisierungen neigt, die Dinge undifferenziert im großen Maßstab beurteilt und scheinbar durch die Logik der Argumentation an den „gesunden Menschenverstand“ appelliert, aber letztendlich eine stark ideologisch geprägte, subjektive Meinung vermittelt.

In den 60er Jahren trieben einerseits technische Entwicklungen, wie die
16-mm-Kamera und das magnetische Tonaufnahmeverfahren, die Entwicklung zum observierenden oder beobachtenden Modus im Genre des Dokumentarfilms. Andererseits war diese Entwicklung von einer deskriptiven Soziologie geprägt, die die Faszination für das Alltägliche entdeckte. Die technischen Neuerungen ermöglichten größere Flexibilität und Nähe zu den Personen, gleichzeitig gaben die Filmemacher ihre Kontrolle über die Inszenierung für die Möglichkeit, spontan interessante Ereignisse aufzeichnen zu können. Kennzeichnend ist, dass die Personen vor der Kamera miteinander so agieren, als ob diese nicht anwesend wäre, wobei die geringste Aufmerksamkeit für die Kamera entsteht, wenn sich die Personen in Krisensituationen befinden. Den Filmemachern geht es darum, wie im Spielfilm die Charakterzüge und die Individualität der Personen darzustellen. Auf der formalen Seite sind die observierenden Dokumentarfilme dadurch gekennzeichnet, dass in der Post-Produktion sehr sparsam mit filmischen Techniken operiert wird: es gibt keine schnellen und häufigen Schnitte, keinen Off-Kommentar, keine zusätzliche Musik oder additiv erzeugte Geräusche und es werden keine Zwischentitel montiert. Wirklich Geschehenes wird nicht szenisch für die Kamera nachgestellt und man sieht die Personen nicht in Interviewsituationen. Die Dauer z.B. langwieriger Handlungen soll vermittelt werden, um die Körpersprache, die Blicke, den Klang und die Intonation der Stimmen der Personen mitsamt vorhandener Pausen zeigen zu können. Die Kamera soll die Funktion eines Zeitzeugen haben.

Die Grundprämisse des observierenden Modus, nämlich dass man das zeigt, was auch stattgefunden hätte, wenn die Kamera nicht anwesend wäre, wird manchmal vernachlässigt, wenn die Protagonisten in konstruierte Situationen gebracht werden, damit die Kamera ihr Verhalten aufzeichnen kann. Nichols nennt dieses inszenatorische Verfahren „masked interview“. Dieser, von rhetorischer Argumentation freie Modus, fordert den Zuschauer zu einer aktiven Rezeption auf, zugleich versetzt er ihn in die unbequeme Position eines Voyeurs.

Das Aufkommen des observierenden Modus, wirft eine Debatte über die ethische und moralische Verantwortung des Filmemachers auf. Gerade für den ethnographischen Film sieht Nichols die Gefahr, dass er zu einem „cinema of attractions“^[11] verkommt. Außerdem ergibt sich die Frage, wie stark die Präsenz der Kamera die Handlungsweise der Personen beeinflusst, ob eine Nichteinmischung möglich ist und wie stark konstruiert und dadurch subjektiv das Bild ist, das die historische Welt im Dokumentarfilm repräsentiert.

Im partizipatorischen Modus begibt der Filmemacher sich erkennbar, d.h. er ist im Bild zu sehen, in eine Situation, in der er das Leben und Verhalten der Menschen studieren kann. Dieses Verfahren ist von den Langzeitstudien aus der Anthropologie und Soziologie entlehnt, ebenso das Verfahren, Interviews mit den Personen zu führen, das in diesem Modus genauso zu finden ist. In beiden Komponenten, die den partizipatorischen Film kennzeichnen – mal schwächer, mal stärker – ist das Engagement des Filmemachers erkennbar und kann sogar eine kathartische Funktion für sein Leben haben. Im Gegensatz zum observierenden Modus verhehlt der Filmemacher die enge Beziehung zu den Protagonisten des Films nicht, gerade sein „dort sein“ legitimiert das Beobachten mit der Kamera, was Nichols als „participant-observation“^[12] bezeichnet. Der Filmemacher, der sich mit den Akteuren die gleiche „historische Arena“^[13] teilt, kann für diese Mentor, Kritiker, Hinterfragender, Kollaborateur oder Provokateur sein.^[14] Nichols zählt die filmhistorische Epoche des cinéma vérité zum partizipatorischen Modus und leitet ab, dass die Wahrheit, die in den Dokumentarfilmen dieser Zeit dargestellt wurde, nicht eine onthologisch absolute Wahrheit ist, sondern die Wahrheit über das Verhältnis von Filmemachern und Gefilmten – die Form der Interaktion ist. Manche Filme des partizipatorischen Modus werden wiederum aus der Intention heraus gemacht, sich mit einem bestimmten Thema auseinanderzusetzen, unabhängig vom Ergebnis der filmischen Reflexion, was vergleichbar ist mit der investigativen Recherche eines Journalisten.

Nichols betont, dass der Filmemacher trotz der gleichberechtigten Präsenz vor der Kamera eine gewisse Macht und Kontrolle über die Ereignisse hat, die sich nicht zuletzt in der Auswahl des Materials für den Film äußert. Die Darstellung historischer Themen erfolgt anhand von Interviews, wobei in einem Film gegensätzliche Positionen dargestellt werden können. Die Meinung des Filmemachers zeichnet sich im Bild- und Tonmaterial ab, das er in der Montage verwendet:

„The voice of the filmmaker emerges from the weave of contributing voices and the material brought in to support what they say.“^[15]

Off-Kommentare werden, wenn man sie verwendet, nicht von anonymen Sprechern gesprochen, sondern es werden die Stimm-Aufnahmen der Protagonisten verwendet. Nichols vergleicht den partizipatorischen Modus mit der oralen Vermittlung von Geschichte: der Filmemacher ist ein direkter Zeuge der historischen Welt, wählt und arrangiert die Bestandteile seiner Geschichte allerdings sorgfältig. Die Artikuliertheit und emotionale Direktheit macht die Filme zu hochwertigen Zeugnissen der Zeit.^[16]

Die Entstehungszeit der beiden letzten Modi des dokumentarischen Filmens sind in den 80er Jahren des 20. Jahrhunderts einzuordnen. Beim reflexiven Modus wird die Verhandlung des Filmemachers mit dem Zuschauer in den Vordergrund gerückt. Neben der Thematisierung der Probleme der historischen Welt, wird das Problem ihrer Repräsentation im Film aufgegriffen und deutlich gemacht, dass Dokumentationen ein Konstrukt des Filmemachers sind. Es gilt, die Verfahren des Realismus wie die Kontinuitätsmontage, die Entwicklung von Charakteren und einer narrativen Struktur zu hinterfragen. Paradoxerweise erheben die Filme dieses Modus trotz dieses Ansatzes den Anspruch auf Authentizität und Wahrhaftigkeit ihrer Aussage. Dabei sind der Einsatz von Schauspielern und das Nachstellen von Szenen gängige Techniken dieses Modus, die aber nicht verschleiert werden, sondern für den Zuschauer erkennbar sind. Das Ziel der Filmemacher ist, den Zuschauer in seiner Weltanschauung zu erschüttern, bei ihm ein höheres Bewusstsein zu wecken und die Erwartungshaltung an den Dokumentarfilm sowie die Betrachtung der Gegebenheiten der Welt zu verändern. Vergleichbar dem von Brecht formulierten „Verfremdungseffekt“ werden individuelle Erfahrungen und gesellschaftlich soziale Konventionen konfrontiert und so das Alltägliche in Frage gestellt^[17]. Gerade die politisch reflexiven Dokumentarfilme decken die Strukturen der politischen Systeme auf und demonstrieren, wie ihrer Mei­nung nach die Umstände sich verändern sollen. Durch den „Aha“-Effekt, bei dem die vorgefasste Meinung des Zuschauers aufgebrochen wird, soll er als sozialer Akteur angesprochen werden, der durch den Film motiviert, beginnt, seine Umwelt zu verändern.

Der performative Modus folgt in seinen Methoden Poetik, Literatur und Rhetorik und will dem Zuschauer die konkreten und körperlichen subjektiven Erfahrungen seiner Protagonisten vermitteln. Nichols bezeichnet die Filme dieses Modus als auto-ethnographisch^[18], da die Personen für die Herstellung maßgeblich verantwortlich sind, um die es in der Dokumentation geht. Vornehmlich behandeln die Filme des performativen Modus Themen über ethnische Minderheiten, in den Medien falsch repräsentierte Gruppen, Frauen, Schwule und Lesben. Durch die emotionale und affektive Ansprache des Publikums wollen die Filme die Komplexität dieser Lebenswelten vermitteln, beim Zuschauer Sympathie für die Akteure wecken und ihn motivieren, Partei zu ergreifen. Sie dienen als Korrektiv einer bestehenden Meinung. Es erfolgt eine Aufhebung des Generalisierenden, die individualisierende Darstellung appelliert an das kollektive Gewissen und wandelt so das Private ins Politische. Dies ist ein wichtiger Aspekt, da der performative Modus sich in einer Zeit formt, in der die Politik die sozialen Unterschiede in der Gesellschaft betont. Formal halten sich die performativen Dokumentarfilme nicht an bestimmte Regeln: sie bedienen sich an aktuellem, historischem und inszeniertem Bildmaterial und arrangieren dieses innerhalb unkonventioneller narrativer Strukturen. Subjektive Einstellungen, Rück­blicke, Standbilder, Off-Kommentar, Poin-of-View-Shots und Musik werden schöpferisch verbunden.

„Like early documentary […] performative documentary freely mixes the expressive techniques that give texture and density to fiction[…] with oratorical techniques for addressing the social issues that neither science nor reason can resolve.“^[19]

Die nach Nichols aufgeführten Modi dienen im weiteren Verlauf der Arbeit als Orientierungspunkte bei der Beschreibung der Ästhetik Kieślowskis Filme. Dadurch kann man weniger Rückschlüsse auf die Qualität der Filme ziehen, als auf den Kontext ihrer Entstehung und ihre Intention.

2.2 Ton im Dokumentarfilm

Zu den weniger beachteten Themen der Filmwissenschaft gehört die Auseinandersetzung mit Ton im Dokumentarfilm. In diesem Abschnitt soll skizziert, werden welche Funktion Ton im Allgemeinen im Film hat und in welcher Weise er im Dokumentarfilm verwendet wird. Kieślowski misst dem gespro­chenen Wort in seinen Dokumentarfilmen eine wichtige Rolle bei und weiß auch um die Wirkung von Musik, deren Auswahl er Michał Żarnecki überlässt.

Die folgende Darstellung wird als Grundlage dienen, Kieślowskis Art mit Ton umzugehen, beschreiben und analysieren zu können. Für den Ton, der direkt am Ort des Geschehens aufgezeichnet wird, soll in dieser Arbeit der gängige Begriff Direktton^[20] verwendet werden, der auch die authentischen Raumverhältnisse einer Szene spiegelt. Als Problem stellt sich dar, dass es durch den synchron aufgezeichneten Ton keine Klarheit der Tonspur mehr gibt. Jeffrey K. Ruoff bemerkt, dass Vorder- und Hintergrund zu einem undifferenzierten „Mittelgrund“ verschmelzen, in dem die Raumgeräusche mit dem Dialog konkurrieren, was zur Folge hat, dass die kommunikative Absicht des Films und damit des Regisseurs, seiner Ansicht nach nicht mehr klar erkennbar ist. Der Einsatz von Mikrofon­angeln macht die Selektion von Gesprächssequenzen in einer laufenden Aktion möglich, doch für einen präzisen Einsatz muss das Filmteam gut zusammenarbeiten. Ruoff schlussfolgert: je klarer der Ton eines Films ist, desto höher ist die Kontrolle, die der Filmemacher über das vorfilmische Geschehen hat.^[21]

Das „Signal-Rausch-Verhältnis“^[22] zwingt den Zuschauer zu einer höheren Aufmerksamkeit, um den Inhalt des Gesprochenen zu identifizieren. Abweichungen im Klang des Raumtons machen die Tonübertragung von einer Einstellung zur nächsten schwierig. Ruoff stellt fest, dass man der Tonspur eines observatorischen Dokumentarfilms nur anhand der Bilder folgen kann, also Bild- und Tonspur nur in der Kombination inhaltlich Sinn ergeben. Die Geräusche, die zu hören sind, erzeugen eine Umgebungseindruck und unterstreichen Stimmung und Atmosphäre einer Situation.

Die vordergründige Rolle spielt - auch in den Filmen Kieślowskis - das gesprochen Wort als tragendes Element der Übermittlung von Informationen. Dabei meint der Begriff Information nicht nur das reine Aufzählen von Fakten, die für eine Argumentation wichtig sind, sondern auch Informationen, die Inhalt von Dialogen sind, und dadurch Personen oder Situationen charakterisieren. Hans-Ulrich Schlumpf unterscheidet, ohne zu werten, das journalistisch geführte Interview vom Gespräch mit der Kamera^[23]. Das Interview ist gekennzeichnet durch die Künstlichkeit der Situation, in der die Rollen des Fragendes und des Antwortenden klar verteilt sind und der Gefragte zu aktuellen Themen in Form von Thesen Stellung beziehen muss. Die Anspannung und das Misstrauen gegenüber dem Fragenden, der auf einer höheren Hierarchiestufe steht, ist erkennbar. Das Gespräch dagegen zeigt die Personen in einer entspannten, als „natürlich“ charakterisierbaren Situation, da es unter gleichberechtigten Partnern geführt wird. Oft sind Gespräche vorbereitet, die Partner kennen sich und es herrscht eine entspannte Atmosphäre, die getragen ist von universeller Neugier im Bezug auf das allgemeine Leben der sozialen Akteure.

Der sprechende Mensch legt Zeugnis ab über andere Personen, Ereignisse, Dinge und sich selbst. Solange die Protagonisten auf der Leinwand erscheinen, ist das Zeugnis, das sie ablegen, wahrhaftig, sogar wenn sie lügen. Entscheidend ist die Präsenz der Person, deren Subjektivität dem Zuschauer bewusst ist, so Schlumpf, und weiter sagt er:

„Das macht gerade die Stärke sprechender Menschen im Film aus. Sie sprechen zu uns nicht nur mit ihren Überlegungen und Gefühlen, sondern auch mit ihrer Physiognomie, mit ihrem Blick, kurz: mit ihrem Ausdruck. Wir glauben, einschätzen zu können, wie wahrhaftig oder lügenhaft ein Statement ist.“^[24]

Sprechende Menschen haben gewöhnlich auch eine bestimmte Art zu sprechen: sie machen Pausen, nutzten Füllwörter, haben auffällige Akzente und manchmal auch kaum verständliche Dialekte. Diese Merkmale charakterisieren die Personen, ähnlich wie die Kleidung, die sie tragen, oder die Umgebung, in der sie sich befinden. Im lebendigen Dialog kommt es häufig vor, dass die Personen gleichzeitig sprechen, Pausen entstehen, oder dass sie vom Thema abschweifen. In Filmen, die das Interviewverfahren nutzen, werden die Protagonisten vom Filmemacher aufgefordert, in vollständigen Sätzen zu antworten, damit bei der Montage die Off-Stimme des Filmemachers herausgeschnitten werden kann.

Der Off-Kommentar stellt hier eine Möglichkeit für den Filmemacher dar, die Narration des Films zu kontrollieren und die gezeigten Ereignisse durchaus auch ironisch zu interpretieren und einen Kontrapunkt zum Bild zu setzen. Im beobachtenden Modus wird der Einsatz des Off-Kommentars nicht akzeptiert, er gilt als dilettantisch. Als Ersatz einer direkten Ansprache und Argumentation durch den Filmemacher kann sich seine Meinung in der seiner Protagonisten widerspiegeln, wenn er z.B. eine Reihe von Interviews in Reihe montiert.

Musik spielt in jedem Modus des dokumentarischen Filmens eine wichtige Rolle, da es u.a. ein Thema des Alltags ist und somit auch in diegetischer Form als Direktton für den observatorischen Dokumentarfilm verfügbar wird. Musik kommentiert die Aktion und bietet dem Zuschauer eine Interpretationshilfe oder Anleitung. Generell sagt Ruoff, dass Musik im dokumentarischen Film ebenso verwendet wird wie im fiktionalen Film, nämlich um Kontinuität herzustellen, Schnitte zu überdecken, einen einfacheren Wechsel zwischen den Szenen zu ermöglichen und narrative Zwischenspiele abzugrenzen. Sie erzeugt Stimmung und Atmosphäre, unterhält^[25], beeinflusst den Zuschauer emotional, kollektiviert dadurch die Rezeption und hat die Möglichkeit, Personen zu dimensionieren^[26].

Alle Elemente des Tons können wie Bilder montiert werden. Die Informationen, die auf der Tonspur transportiert werden, sind vielfältig und tragen, wenn sie in ihrer Bandbreite genutzt werden, dazu bei, die Komplexität der Aussage eines Films zu erhöhen.

2.3 Kieślowskis Dokumentarfilm-Theorie

Kieślowski hat neben den praktischen Arbeiten ein umfangreiches theoretisches Werk verfasst. Jazdon stellt in seinem Buch „Dokumenty Kieślowskiego“ die wichtigsten Aspekte der Dokumentarfilm-Theorie des Regisseurs dar, welche im folgenden Abschnitt erläutert werden.

Kieślowski konnte während seiner Ausbildung ausländische Filme an der Hochschule in Łódź sehen, wie er selbst sagt:

„There wasn’t any particular censorship at the School. They showed us various films which people usually didn’t see. They imported films so that students would be educated by them and not merely watch them as scarps of interesting information or forbidden news, albeit political.”^[27]

Er ist gleichermaßen von Regisseuren wie Ken Loach, Orson Welles, Frederico Fellini oder Ingmar Bergmann sowie den Vertretern der Russischen Schule - Sergej M. Eisenstein und Dziga Vertov - beeinflusst. Deren Konzepte sind in seiner Theorie erkennbar, aber nicht dogmatisch übernommen, sie bilden vielmehr das Fundament für seine eigenen Überlegungen. Von Vertov übernimmt er u.a. die Idee, das Bewusstsein des Zuschauers erwecken zu wollen; von Robert J. Flaherty, die Vorgehensweise, die Realität lange zu beobachten und bei der Montage die Ereignisstrukturen zu berücksichtigen, die die Wirklichkeit geformt hat. Das Beobachten der Wirklichkeit - mit der Maßgabe, auf die vorfilmischen Ereignisse nicht einzuwirken - ist ein Gedanke von Richard Leacock, der zudem die Rolle des Autors bei der Auswahl des Themas und Verwendung des Materials betont, wie auch John Gierson. Direkten Einfluss nahmen die Lehrer Kieślowskis: Jerzy Bossak lehrte ihn, das aufgezeichnete Filmmaterial anhand des übergeordneten Themas zu ordnen und durch die Montage seine Meinung zu formulieren; Kazimierz Karabasz prägte sein Streben, die „Wahrheit“ zu suchen und im Dokumentarfilm abzubilden^[28]. Diese Auflistung ist bei weitem nicht vollständig und lässt erkennen, dass Kieślowski seine Theorie auf Konzepten aufbaut, die in ihrer Ganzheit konträr zueinander stehen.

Kieślowskis theoretisches Konzept basiert auf dem moralischen Grundsatz, in den Filmen eine allgemeingültige „Wahrheit“^[29] über das Leben in der Volksrepublik Polen zu zeigen. Natürlich ist dies eine Wahrheit vom Standpunkt des Regisseurs aus. Dieses verpflichtende Prinzip resultiert aus dem historischen Kontext, in dem Kieślowski seine Filme herstellt:

„10. In einer Situation, wenn die dazu verpflichteten Institutionen die Wirklichkeit nicht beschreiben, jedoch der Propaganda dienen, die das Bild der Welt verfälscht, ist es die Pflicht des Dokumentaristen in einem ihm möglichen Rahmen die Welt in Übereinstimmung mit der Wahrheit zu beschreiben.“^[30]

Jazdon bemerkt, dass der Begriff der „moralischen Kamera“ in Kieślowskis Theorie eine wichtige Rolle spielt. Der kommerzielle Erfolg steht für den Regisseur im Hintergrund, er sieht sich selbst in der Rolle des Dokumentaristen, der die historische Welt für die Nachwelt bewahrt und sich selbst dabei treu bleibt. Der Wert seiner Filme äußert sich darin, dass die Filme den Bewusstseinszustand der Menschen in den 60er, 70er und 80er Jahren des 19. Jahrhunderts abbilden und dieser für den Zuschauer in späteren Zeiten sichtbar wird.

Wie entwickelt der Künstler seine Filme? Der Arbeitsprozess an einem Dokumentarfilm beginnt für Kieślowski mit dem Gedanken des Autors, der zunächst anhand oberflächlicher Betrachtungen entsteht. Der Dokumentarfilm basiert auf dem Prinzip der Entwicklung der Gedanken des Autors im Gegensatz zur Entwicklung der Handlung beim Spielfilm, was als grundlegender Unterschied zwischen den Filmgattungen von Kieślowski dargestellt wird^[31]. Dieser Gedanke kann drei Ausformungen haben. Erstens kann er eine Annahme oder These sein, die der Autor aufgrund seiner persönlichen Erfahrungen und oberflächlicher Beobachtungen aufstellt. Während der Dreharbeiten zu einem Film ist er wie ein Reporter auf der Suche nach Zeichen für seine Gedanken, die seine These illustrieren und bestätigen. Wenn er die Bestätigung nicht findet, muss er in der Lage sein, seine These zu revidieren. Zweitens kann der Gedanke eine abstrakte Idee sein, z.B. Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit darstellen zu wollen; dann konkretisiert sich der Sinn des allgemeinen Gedankens in der Darstellung einer bestimmten Situation oder eines Ereignisses. Drittens kann der Autor von außen zu einer Idee für einen Film inspiriert werden, z.B. durch eine Person, die ihr Träger ist:

„Natürlich ist das was er zu sagen hat von irgendwoher bekannt, aber mir würde nie der Gedanke kommen darüber einen Film zu machen. Bis ich nicht den Menschen getroffen habe, der ihre „Pille“ ist. Sie [die Gedanken/Ideen] sind in ihm integriert, kumuliert, sie existieren in ihm und warten nur darauf, dass man kommt und sie ans Tageslicht bringt.“^[32]

Die Person wird zum Helden der Dokumentation. Dieser Ansatz, der den Gedanken des Autors als übergeordnetes Element des Films definiert, impliziert die Subjektivität des Filmemachers, der die Dokumentationen erschafft, um die Welt kennen zu lernen und sie besser zu verstehen. Vor dem Hintergrund der Definition des Begriffs der Wahrheit im Sinn Ingardens wird deutlich, dass der Autorenbegriff Kieślowskis sich an der Moralphilosophie von Kant orientiert, was an dieser Stelle aber nicht weiter vertieft werden soll.

Die Idee kristallisiert sich während der Dreharbeiten heraus, während derer er Beweise für die aufgestellten Thesen sammelt. Kieślowski vergleicht die Arbeit mit der eines neutralen Beobachters und Reporters:

„Er ist bemüht Elemente zu finden und aufzunehmen, die gut seine These illustrieren, er bewegt sich vorwärts bei der Realisierung während er Zeichen für seine Gedanken und Argumente für seine Urteile sucht.“^[33]

Zu einem sehr wichtigen Grundsatz zählt Kieślowskis Prinzip der Nichteinmischung: der Filmemacher darf weder positiv noch negativ in das Leben und die Privatsphäre der Protagonisten eingreifen. Um brauchbares Material zu erhalten, ist es dem Autor aber erlaubt, mit Mitteln wie Inszenierung, Provokation, dem Interview und versteckter Kamera, zu arbeiten. All die Mittel müssen sich dem Gedanken des Autors unterordnen, sie dürfen nicht um ihrer selbst Willen genutzt werden.

Aus den beobachteten Ereignissen leitet Kieślowski die Dramaturgie für die Filme ab, eine Methode, die er bereits in seiner Diplomarbeit beschreibt:

„Die wunderbare, reiche, nicht erfasste Wirklichkeit, die sich nie wiederholt, von der man keine Kopie machen kann. Um ihre Entwicklung müssen wir uns keine Sorgen machen, sie liefert uns täglich neue und ungewöhnliche Aufnahmen. Eben die Wirklichkeit, und das ist kein Paradox, ist die Grundlage für den Dokumentarfilm. Man muss nur bis zum Ende an sie Glauben, an ihre Dramaturgie – die Dramaturgie der Wirklichkeit.“^[34]

Die Verfolgung der Dramaturgie der Wirklichkeit führt dazu, dass die Filme, wie Kieślowski selbst feststellt, in ihrer Dramaturgie Spielfilmen ähnlich sind, die aus Anfang, Hauptteil und Ende bestehen. Es geht ihm dabei aber nicht darum, Ereignisse in „Echtzeit“ zu zeigen^[35], da er der Ansicht ist, dass in diesen Filmen der Autor fehlt, der allen Dingen übergeordnet ist. Der Dokumentarist muss die Wirklichkeit mit ihren fehlenden Pointen, der Ordnung und Unordnung akzeptierten.

Aus der Dramaturgie der Wirklichkeit leitet Kieślowski u.a. zeitliche Strukturen ab für die Montage, wie sieben Tage der Woche, einen Arbeitsdienst oder den Verlauf eines einzelnen Tages, um das Betrachtungsfeld einer Idee einzugrenzen. Die Existenz des Autors und sein subjektives Verhältnis zum Thema wird in der Montage, der für Kieślowski wichtigsten Phase der Arbeit an einem Dokumentarfilm, sichtbar. Auch in dieser letzten Phase der Produktion entscheidet der „Gedanke des Autors“ darüber, welches visuelle und akustische Material verworfen und welches als bedeutungstragendes Element in den Film Eingang findet. Fragmente, die der Darstellung der Atmosphäre und Stimmung einer Situation dienen, werden denen, die der Argumentation und Beweisführung dienen, untergeordnet. In diesem letzten Arbeitsschritt schlüpft der Autor in die Rolle des Regisseurs, der durch eine freie Montage von Bild und Ton, den Bestandteilen einen neuen Sinn verleiht und bestrebt ist, verborgene Zusammenhänge in der Wirklichkeit aufzudecken. Das Ziel ist es, eine bis dahin nicht sichtbare Bedeutung zu konstruieren. Dies nennt Kieślowski im Bezug auf André Bazin positive Montage^[36]. Er betont, dass Ton synchron und asynchron verwendet wird. Ein Vorgehen, das Eisenstein begründet hat:

„[…] denn jegliche Übereinstimmung zwischen dem Ton und einem visuellen Montage-Bestandteil schadet dem Montagestück, […]“^[37]

und weiter

„Nur eine kontrapunktische Verwendung des Tons in Beziehung zum visuellen Montage-Bestandteil wird neue Möglichkeiten der Montage-Entwicklung und Montage-Perfektion erlauben.“^[38]

Man kann sagen, dass Kieślowskis Theorie der dokumentarischen Filmarbeit Parallelen zum wissenschaftlichen Arbeiten aufweist. Das Ergebnis – der Film – wird zu einer diskursiven Komposition, die die Überprüfung der vom Autor aufgestellten Thesen vornimmt und darüber hinaus weitere, nicht offensichtliche Erkenntnisse über die Wirklichkeit ermöglichen soll. Wie Kieślowski dieses theoretische Konzept realisiert, soll in den folgenden Kapiteln untersucht werden.

3. Die Volksrepublik Polen im Film

3.1 „Das Amt“ (1966)

Mit seinem Dokumentarfilmdebüt „Urząd“ (Das Amt) portraitiert Kieślowski eine Rentenbehörde in Polen. Unter der pädagogischen Betreuung von Kazimierz Karabasz, Jerzy Bossak und Kurt Weber entsteht eine Satire auf die polnische Bürokratie, so die gängige Interpretation.

Der nur 5´33 Minuten lange Schwarz-Weiß-Film „Das Amt“ skizziert komprimiert das Geschehen in einer polnischen Rentenbehörde am Ende der 60er Jahre. In der Exposition wird der Zuschauer Zeuge eines Dialogs zwischen Antragstellerin und Beamtin, der die Absurdität der damaligen Bürokratie vorführt, da die Antragstellerin, obwohl sie sogar zwei Rentenbewilligungen hat, kein Geld erhält. Es folgen 23 Sekunden ohne Dialog, in denen das Warten der Bittsteller dargestellt wird, was bekanntermaßen zum Geschehen in einem Amt gehört. Im Hauptteil montiert Kieślowski eine Aneinanderreihung fünf unterschiedlicher Antragsfälle, die ohne Ausnahme abgewiesen werden. Dieser Mittelteil ist vom Ende ebenfalls durch eine Sequenz getrennt, in der 35 Sekunden lang die Wartenden gezeigt werden. Die letzte Minute des Films ist akustisch durch die Wiederholungen eines Satzes der Beamtin geprägt: „was haben Sie während ihres ganzen Lebens gemacht?“. Im Bild sind dazu Aufnahmen eines Aktenarchivs zu sehen, dessen Regale bis zur Decke mit unordentlichen Akten gefüllt sind. Das Ende bildet das Knallen einer Tür – gleichzeitig wird Schwarzbild eingeblendet – die Credits folgen.

3.1.1 Räumliche Erschließung

Kieślowski eröffnet dem Zuschauer den Raum nicht durch einen establishing shot, sondern positioniert die Kamera mitten zwischen die wartenden Personen. Die erste Einstellung von „Das Amt“ stellt den Zuschauer in die Reihe der Wartenden, er ist gezwungen, seinen Blick auf den Rücken seines Vordermannes zu richten, der unruhig in der Schlange steht. Aus dem Off sind die Stimmen zweier Frauen zu hören, eine junge klare Stimme und eine schwächere ältere Stimme. Die junge Stimme, offenbar die der Beamtin dieser Behörde, verlangt nach einer Bescheinigung des Arbeitgebers. Sie erklärt der älteren Frau, dass sie erst eine Annullierung einer Bewilligung beantragen muss. Die zweite Einstellung in dem Raum vor dem verdeckt im Hintergrund sichtbaren Schalter zeigt in Nahaufnahme mehrere wartende Personen, deren Alter sich nun genauer einschätzen lässt. Die Gesichter, die auch im weiteren Verlauf des Films erscheinen, sind deutlich vom Alter gezeichnet, Männer haben schütteres oder gar kein Haar, oft ist erkennbar, dass die Personen kein Gebiss tragen, da ihre Wangen stark eingefallen sind. Das verdeutlicht in dieser Häufigkeit die Armut der Menschen.

Die Kamera bleibt nahe bei den Personen, die sich im Raum befinden und etabliert den Raum gerade hinreichend für eine grobe Orientierung durch wenige Einstellungen. Es lassen sich drei Kamerapositionen genau identifizieren, die in Abbildung 1 skizziert sind.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Kamera 1: Einstellung auf die wartenden Menschen in Rückenansicht und den Schalter.

Kamera 2: Einstellung durch die Scheibe auf die Beamtin im Büro, wobei die Kamera sich in Bauchhöhe der Wartenden befindet und seitlich an dem Bittsteller vorbeischaut.

Kamera 3: Einstellung aus dem Büroraum heraus frontal auf die Person, die hinter der Scheibe des Schalters wartet.

In den Einstellungen der Kamera 3, die im Hauptteil gezeigt werden, sind die Köpfe der Menschen am oberen Rand beschnitten, was das Eingezwängt­sein durch die Bürokratie symbolisiert. Die Einstellungen, die aus den drei beschriebenen Kameraperspektiven entstehen, werden im Wechsel mit Groß- oder Detailaufnahmen von Objekten oder Handlungen montiert.

Ein neues Motiv wird am Ende des Films eingeführt: in einer Totalen blickt die Kamera in einen Raum, mit schmalen Gängen voller Regale. Die Kamera erfasst zwar den Raum im Ganzen, dadurch, dass das Bild rechts und links sehr eng von den dichten Aktenreihen eingefasst ist. Es bleibt ein subjektiver Eindruck von Enge. Der wird unterstützt durch die Montage von Nahaufnahmen einzelner Regalfächer und die Parallelmontage einzelner Einstellungen von Personen, die aus der Kameraperspektive 3 aufgenommen wurden. Zu der normalen Kadrierung des Filmbildes kommt die zusätzliche Rahmung oder Beschneidung durch die senkrechten Streben der Regale und die senkrechte Strukturierung der Akten, sowie die Rahmung des Antragstellers durch das Schalterfenster.

3.1.2 Detailaufnahmen

Kieślowski montiert die Nahaufnahmen der Köpfe mit Großaufnahmen von Händen, die in dieser Dokumentation ein konstantes Bildmotiv bilden: sie sortieren oder halten Unterlagen, füllen Formulare aus und unterschreiben Anträge. Die Gesichter der Wartenden sind schon in der Exopsition zu sehen, aber das Gesicht der Beamtin, zu der wahrscheinlich^[39] die Stimme gehört, wird erst in Minute 1´54 gezeigt.

Die visuelle Einführung dieser zentralen Person erfolgt über die Montage von Einstellungen auf die Hände. Es sind junge Hände, an deren Fingern zum Teil Ringe stecken und deren Fingernägel lackiert sind. Die erste Einstellung auf diese Hände zeigt sie beim Spitzen eines Bleistiftes, während der Antragsteller am Schalter aufgefordert wurde, zu warten. Danach beim Stempeln eines Stapels Formulare und vor der zweiten Warte-Sequenz beim Zubereiten von zwei Gläsern Tee. Während der Warte-Sequenz wird der Blick des Zuschauers durch die Detailaufnahmen der Münder der Beamtinnen gelenkt, die an den Teegläsern trinken.

3.1.3 Asynchronität von Bild und Ton

Bild und Ton sind in „Das Amt“ nicht synchron, auch wenn beim ersten Betrachten ein anderer Eindruck entsteht. Besonders dominant auf der Tonebene ist die grelle Stimme einer Beamtin, obwohl auf der Bildebene zwei Frauen zu sehen sind, wie weitere Hinweise (zwei Teegläser, zwei unterschiedliche Detailaufnahmen von Mündern), die zeigen, dass zwei Frauen im Amt beschäftigt sind.

Durch viele Detailaufnahmen und schnell aufeinander folgende Schnitte ist es für den Betrachter schwer, die Personen zu identifizieren, es mangelt an Kontinuität in der Montage. Wie beschrieben, ist es nur möglich, sich ein ungefähres Bild von den Räumlichkeiten sowie der Dialoge zu machen. Es sind nur die Fragmente zu hören, die erforderlich sind, um die Sachlage schnell zu verstehen. Dadurch, dass wir keine Namen erfahren, bleibt die Anonymität gewahrt und gleichzeitig erhalten die Informationen eine Allgemeingültigkeit. Damit genau erkennbar ist, dass ein neuer Fall diskutiert wird, wechselt er zwischen einer weiblichen und männlichen Stimme. Dieser Wechsel entfällt, wenn die Beamtin den Antragsteller geschlechtsspezifisch anspricht. Die Bilder zeigen zu Beginn neuer Dialogsequenzen nicht das Bild der fragenden Person, aber bereits den Ton. So schafft Kieślowski über den Ton einen fließenden Übergang zur nächsten Sequenz.

Kieślowski scheint in „Das Amt“ – seiner ersten dokumentarischen Studienarbeit - die Asynchronität von Bild und Ton noch durch eine „erzwungene Synchronität“ zu verdecken. Dieses Verfahren wendet er an mehreren Stellen in „Das Amt“ an: die Person am Schalter nickt bejahend mit dem Kopf und öffnet kurz den Mund und es ist ein „Ja“ zu hören. Beobachtet man die Lippenbewegungen, die folgen, wird klar, dass Stimme und Person in dem Moment nicht zusammengehören. An einer anderen Stelle blickt die Kamera aus dem Warteraum von oben auf den Hinterkopf der Beamtin, sie blickt auf die Unterlagen vor ihr auf dem Tisch. Während dieser Einstellung ist ein Dialog montiert, in dem ein Bittsteller mit ihr spricht und sie ihm antwortet, ohne ihn anzusehen. Dazu sieht der Zuschauer die irritierten und fragenden Gesichter der älteren Menschen im Schalterfenster, die auf die Beamtin blicken, wie es die Point-of-View-Montage suggeriert. Diese Sequenz ist lesbar als Kieślowskis Kritik an der Unhöflichkeit und Respektlosigkeit der Beamtin den alten Menschen gegenüber. Ein ironischer Kommentar ist die Montage einer Detaileinstellung der Hände einer Beamtin, die mit einem eckigen Stempel einen Stapel Formulare stempelt. Im darüber montierten Dialog erklärt sie, dass eine Bescheinigung mit einem runden Stempel gestempelt werden muss, statt mit einem eckigen, wie es passiert ist.

Die Aufnahmen der Akten und Menschen im Schlussteil des Films werden überlagert von der Stimme der Beamtin, deren Aufforderung anzugeben, was die Personen in ihrem Leben gemacht haben. Dieser Satz ist in fast gleichen Varianten und ähnlicher Betonung acht Mal hintereinander montiert und gibt den Rhythmus des Schnitts vor. Die Lautstärke wird bei den letzten zwei Fragen gesenkt, es folgt eine Sekunde Stille, dann überraschend das Knallen der Tür. Am Ende findet eine rhythmische Steigerung statt, der Zuschauer weiß spätestens nach der fünften Wiederholung, dass dieser Satz der Beamtin noch tausend Mal in Variationen erklingen könnte, und wie die Akten beweisen, bereits erklungen ist. Die Information der Tonspur sagt, dass das Amt sich für das Leben der Bittsteller interessiert, die Bilder demonstrieren, dass die individuellen Lebensgeschichten in nummerierten Aktenmappen verstauben und das Individuum nicht zählt.

Kieślowski argumentiert in „Das Amt“ nicht, er führt Protokoll über das, was er mit der Kamera gesehen hat und formuliert mit der Montage von Bild und Ton seinen subjektiven Eindruck. Die Dramaturgie wird in „Das Amt“ von der Öffnungszeit der Behörde strukturiert, welche in den Pausen und dem Knallen der Tür am Ende hervortritt. Durch die Komposition von Bild und Ton wird vom Regisseur, wie beabsichtigt, eine Leserichtung vorgegeben, die für den Rezipienten erkennbar ist. Gleichzeitig ist er durch die offene Konstruktion aufgefordert, selbst eine für ihn gültige Deutung zu finden.

3.2 „ Die Fabrik “ (1970)

Eine Reihe von Kieślowskis Filmen, zu welchen auch „Fabryka“ (Die Fabrik) gehört, portraitiert die Arbeitsbedingungen in Polen. Im Besonderen geht er auf das Verhältnis der „herrschenden Klasse“ zur „arbeitenden Klasse“ ein. Die Darstellung der Gegebenheiten entspricht offenbar nicht dem von der Obrigkeit gewünschten Bild, da dieser Film sowie „Aus der Stadt Łódź“ und „Arbeiter ´71“ auf dem Index der Zensur landeten.

Kieślowski verbindet in „Die Fabrik“ zwei Handlungsstränge. Er beginnt den Film mit Einstellungen auf die Arbeiter in der Fabrik und montiert zwischen die Arbeitsschritte der Produktion die Diskussionen der Führungsriege des Betriebes. Die Männer in den Fabrikhallen arbeiten hart und sind offenbar produktiv, denn die letzte Sequenz zeigt, wie das Produkt des Tagewerks, nämlich die Traktoren aus dem Ursus-Werk, aus den Hallen gefahren werden. Es sind insgesamt drei Gesprächssequenzen, die getrennt und eingefasst werden von vier Arbeitssequenzen. Insgesamt nehmen die Gespräche zeitlich zwei Drittel des Films ein. In der ersten Gesprächssequenz wird auf die Arbeitsmoral im Ursus-Werk eingegangen: Reparaturarbeiten, die seit Wochen fällig sind, um ein effektives Arbeiten in der Fabrik zu sichern, sind nur ungenügend oder gar nicht durchgeführt worden. In der zweiten Sequenz meldet sich sogar ein Vertreter der Arbeiter zu Wort, der anprangert, dass die Überlegungen und Diskussionen der Ingenieure nur „leere Worte“ sind und die Grundlagen für ein effektives Arbeiten nicht geschaffen werden. Es offenbart sich, dass der Direktor über die Abläufe der Produktion kein Wissen besitzt. Der dritte Themenpunkt, der in der zweiten Sequenz angesprochen wird, ist die Bürokratie und die Unwirtschaftlichkeit des staatlichen Systems. Z.B. werden dem Werk zugesagte Teile nicht geliefert, da sie kurzerhand ins befreundete Ausland versendet werden, wichtige Teile von Maschinen fehlen oder Bestellungen verlieren sich im Sumpf der Bürokratie. In der letzten Sequenz sagt einer der Gesprächsteilnehmer sogar:

„Die Bürokratie unseres Landes stoppt uns in unserer Produktivität“^[40]

Die Aussagen der Ingenieure und die Letzten Worte des Direktors, der am Ende der letzten Gesprächssequenz die rhetorische Frage formuliert: „sollen wir das Geschäft schließen?“^[41], stehen im Gegensatz zur abgeschlossenen Handlungseinheit der Arbeiter, die Ergebnisse ihrer Arbeit in Form der Traktoren präsentieren.

3.2.1 Bilder der Arbeit

Mit zwei Einstellungen wird der Zuschauer in die Fabrik eingeführt. In der ersten Totale blickt die Kamera auf den gewaltigen Raum der Fabrikhalle, in dem sich große Maschinen befinden und klein zwischen ihnen, arbeitende Menschen zu sehen sind. Der Schwenk in der ersten Einstellung gibt einen erweiterten Eindruck der Halle und vor allem der Proportionen zu den Menschen. In der zweiten Einstellung ist zunächst der Vordergrund scharf gestellt, wo ein Band schräg durch den unteren linken Bildrand läuft. Mit einem racking focus werden Männer bei ihrer Arbeit im Hintergrund des Transportbandes erkennbar, die von den Öfen, an denen sie arbeiten, angeleuchtet werden. In beiden Einstellungen ist der Blickwinkel so gewählt, dass die Maschinen den freien Blick auf den Raum verstellen und die Menschen aus der erhöhten Perspektive klein wirken. Der Eindruck, dass Vorder-, Mittel- und Hintergrund dicht gestaffelt sind, wird durch die schwarz-weißen Bilder verstärkt. Es ist erkennbar, dass die Männer mit einem glühend heißen Werkstoff beschäftigt sind, was genau in der Fabrik hergestellt wird, lässt sich in der Exposition nicht erkennen. In der zweiten und dritten Sequenz aus der Produktionshalle sucht die Kamera die Gesichter der Männer zwischen den Maschinen aus einer ferneren Position heraus. Immer befindet sich ein Gegenstand unscharf im Vordergrund, der sich in manchen Einstellungen rhythmisch im Bild bewegt.

Dadurch, dass sich die Kamera in möglichst nahen Einstellungen, d.h. Groß- oder Nahaufnahmen, auf die Gesichter der Männer richtet, ist zwar erkennbar, dass sie arbeiten – und das sogar schwer – aber man kann nicht identifizieren, was sie herstellen. In der dritten Sequenz ist ableitbar, dass die Montage der Fahrzeuge dargestellt wird: ein großer Reifen wird auf eine Felge aufgezogen. Die Darstellung ist so fragmentarisch, dass die Ausfahrt der Fahrzeuge aus der Fabrik, am Ende des Films, einen Überraschungsmoment bildet. Die Kameraführung ersetzt an dieser Stelle Schnitte und verleiht dem Ausklang des Films in der letzten Einstellung eine gewisse Ruhe. In einer Plansequenz ist die Kamera auf das breit geöffnete Tor gerichtet, aus dem die fertigen Traktoren herausfahren. Der Fokus folgt dem ausfahrenden Traktor und fokussiert diese wieder aus dem Hintergrund in den Vordergrund, wenn der nächste Traktor erscheint.

In den Gesprächssequenzen, die ausschließlich aus Großaufnahmen der Köpfe der beteiligten Personen bestehen, ist ein Unterschied zwischen den Einstellungen auf den Direktor und die der Ingenieure zu sehen: der Blick des Direktors ist aufrecht und er schaut fordernd und fixierend in die Runde. Der Direktor, ein untersetzter Mann mit dunklen Haaren, einem dichten Oberlippenbart und eckiger Hornbrille bildet den Mittelpunkt. Die Kamera zeigt ihn aus drei Perspektiven, so dass ein relativ vollständiger Eindruck seiner Person entsteht. Die Gesichter der anderen Männer in der Runde sind zu sehen, wenn ihr Blick nach unten gesenkt ist, wodurch Kieślowski die Unsicherheit der Männer verdeutlicht, die in diesem Gespräch zur Rede gestellt werden. Die Großaufnahmen der Personen der Besprechung, deren Teilnehmer nicht genau zählbar sind, werden aus unterschiedlichen Perspektiven gezeigt, was den Eindruck schafft, dass der Konferenzraum recht klein ist. Die Orientierung ist noch weniger möglich als in „Das Amt“. Die konzentrierte Perspektive auf die Gesichter isoliert sie aus einer raumzeitlichen Kontinuität, dieses Verfahren bewirkt wieder die Allgemeingültigkeit der dargestellten Geschehnisse.

Dem Zuschauer wird in „Die Fabrik“ keine genaue Position in den Szenen zugewiesen. Der polnische Kritiker Zygmunt Kałużyński sagt zu diesem Verfahren bei Kieślowski in „Die Fabrik“ und „Ich war ein Soldat“^[42]:

„In beiden so unterschiedlichen Fällen wendet der Regisseur den gleichen Kunstgriff an: die Großaufnahme eines großen Kopfes, hinter dem man nichts mehr sehen kann. Man weiß nicht einmal, ob sie sitzen, oder stehen, vielleicht sind sie an den Stühlen festgebunden und sprechen deshalb mit solch einer Leidenschaft.“^[43]

3.2.2 Die Gespräche

In „Die Fabrik“ bildet das Gesprochene das handlungstragende Element des Films. Kieślowski verkürzt und schneidet den Ton zusammen, wobei der Kern der Informationen bestehen bleibt. Während z.B. die Stimme des Direktors zu hören ist, werden die Köpfe der anderen Gesprächspartner gezeigt. Es sind nicht die direkten Reaktionen auf Inhalte der Rede, sondern Haltungen (gesenkter Blick, Aufstützen des Kopfes in den Händen), die die Einstellung zum Gesagten illustrieren.

Die gezeigten Gesprächssequenzen, die das Gros Zeit des Films einnehmen, rufen aufgrund ihres Inhalts die Zensur auf den Plan. Im idealisierten Staatssystem Polens gibt es keine Korruption, Mangelwirtschaft oder Unproduktivität, die in diesem Film durch das authentisch stattgefundene Gespräch thematisiert werden. Der Dialog des Direktors mit den Verantwortung tragenden Mitarbeitern ist nicht nur die Darstellung von unproduktivem Gerede in Gegenüberstellung zur Produktivität der Arbeiter. Kieślowski dokumentiert das Scheitern des engagierten Direktors, dessen Aufgabe es ist das Unternehmen zu höherer Produktivität zu führen, aufgrund der Gleichgültigkeit der Belegschaft. Der Direktor erhebt seine Stimme, weil er ungeduldig auf eine konkrete Antwort wartet. Er bittet nahezu verzweifelt um Ehrlichkeit und Offenheit. Offenbar ist er der Nachfolger zweier, in kurzer Zeit erfolglos gebliebener Direktoren, wie man aus dem Dialog erfährt. Zu Beginn der zweiten Gesprächssequenz sagt er:

„Diese Angelegenheit hat die höchste Priorität. Es gibt kein wichtigeres Problem.“^[44]

[...]

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^[1] Kołodyński, Andrzej: „O polskim filmie dokumentalnym“ Auf: http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/es_o_polskim_filmie_dokumentalnym (15.08.06)

^[2] vgl. Wach, Margarete: „Krzysztof Kieslowski. Kino der moralischen Unruhe“. KIM-Verlag, Köln, 2000. S. 10

^[3] Muzeum Kinematografii w Łódzi (Hg.): „Krzysztof Kieślowski · ślady i pamięć / signs and memory”, Ausstellungskatalog, Łódź, 2005. S. 27

^[4] vgl. “Zwischen Krakau und Paris. Dialog mit Krzysztof Kieślowski“, Regie: Ruben Korenfeld, Frankreich 1991

^[5] vgl. Faulstich, Werner: „Grundkurs Filmanalyse“. Wilhelm Fink Verlag, München, 2002. S. 11

^[6] Vgl.: Schlegel, Hans-Joachim: „Subversive Dokumentarfilm-Strategien. Aspekte ´realsozialistischer` Dokumentarfilmgeschichte“. In: Schlegel, Hans-Joachim (Hg.): „Die Subversive Kamera“. Konstanz, 1999. S. 11-36

^[7] Nichols, Bill: „Introduction to Documentary“. Indiana University Press. 2001. S.99

^[8] Mit dem Begriff der “historischen Welt” ist die unmittelbar wahrnehmbare Realität gemeint.

^[9] Nichols, Bill: „Introduction to Documentary“. Indiana University Press. 2001. S. 105

^[10] ebd. S. 107

^[11] ebd. S. 111

^[12] ebd. S. 115

^[13] vgl. ebd. S. 116

^[14] vgl. ebd. S.116

^[15] ebd. S. 122

^[16] vgl. S. 123

^[17] Nichols sieht im feministischen Film eine Strömung des reflexiven Modus. Vgl. ebd. S. 128

^[18] vgl. S. 134

^[19] ebd. S. 134

^[20] vgl. Schlumpf, Hans-Ulrich: „Von sprechenden Menschen und Talking Heads“. In: Ballhaus, Edmund und Beate Engelbrecht (Hg.): „Der ethnographische Film: eine Einführung in die Methoden und Praxis“. Berlin, Reimer, 1995. S. 107

^[21] vgl. Ruoff, Jeffrey K.: „Conventions of Sound in Documentary“. In: Altman, Rick (Ed.): “Sound theorie / Sound practice”, Routledge, 1992. S. 221

^[22] vgl. ebd. S. 222

^[23] vgl. Schlumpf, Hans-Ulrich: „Von sprechenden Menschen und Talking Heads“. In: Ballhaus, Edmund und Beate Engelbrecht (Hg.): „Der ethnographische Film: eine Einführung in die Methoden und Praxis“. Berlin, Reimer, 1995. S. 109

^[24] ebd.. S. 112

^[25] Damit verweist Ruoff auf Musikfilme, die ab den 60er Jahren entstanden. Vgl. Ruoff, Jeffrey K.: „Conventions of Sound in Documentary“. In: Altman, Rick (Ed.): “Sound theorie / Sound practice”, Routledge, 1992. S. 226 ff.

^[26] vgl. Faulstich, Werner: “Grundkurs Filmanalyse”. Wilhelm Fink Verlag, München 2002. S. 138 f. Faulstich führt tabellarisch 20 Funktionen von Filmmusik auf. Zitiert nach: Schneider, Norbert Jürgen: „Handbuch der Filmmusik I. Musikdramaturgie im neuen Deutschen Film“. München, 1986, 2. überarb. Aufl. 1990. Dimensionieren bedeutet in diesem Kontext, ihren Charakter facettenreich darzustellen.

^[27] Stok, Danusia (Hg.): „Kieślowski on Kieślowski”. London, 1993. S. 32

^[28] vgl. Mikołaj Jazdon „Dokumenty Kieślowskiego“, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań, 2002. S. 38f.

^[29] Jazdon definiert den Begriff der Wahrheit anhand der Definition von Roman Ingardens Begriff der „Wahrhaftigkeit“. Danach ist die Wahrheit das Ergebnis der Erkenntnis, also das Urteil, das ein Autor über die absolute Wirklichkeit fällt. Vgl. ebd. S. 29

^[30] Mikołaj Jazdon „Dokumenty Kieślowskiego“, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań, 2002. S. 50. Am Ende des ersten Kapitels fasst Jazdon die theoretischen Grundsätze Kieślowskis zu zehn Geboten (in Anlehnung an Dekalog) zusammen, deshalb die Nummerrierung.

^[31] Kieślowski reiht sich nicht in die Debatte um die Realismusproblematik ein.

^[32] Mikołaj Jazdon „Dokumenty Kieślowskiego“, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań, 2002. S. 22 f.

^[33] ebd. S. 18

^[34] K. Kieślowski: „Film dokumentalny a rzeczywistość” S. 23. Zitat übersetzt nach: Jazdon, Mikołaj: „Dokumenty Kieślowskiego”, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań, 2002, S. 39

^[35] wie Andy Warhol z.B. in „Sleep“ (1963)

^[36] vgl. ebd. S. 28

^[37] Eisenstein, Sergej M.; Weswelod Pudowkin; Grigorij W. Alexandrow (1928): „Manifest zum Tonfilm“. In: Albersmeier, Franz-Joseph: „Texte zur Theorie des Films“. Reclam, Stuttgart, 3. Auflage, 1998. S. 55

^[38] ebd., S. 55

^[39] An dieser Stelle möchte ich offen lassen, ob Bild und Ton diegetisch sind. Dem Problem der Synchronität der visuellen und akustischen Ebene in Das Amt soll im Späteren nachgegangen werden.

^[40] vgl „Die Fabrik“ 1970, 10´55 – 15´34 Min.

^[41] ebd.

^[42] Der Film entstand auch 1970 vor der Produktion von „Die Fabrik”.

^[43] Zygmunt Kałużynski zitiert nach Zawiślinski, Stanisław: „Kieślowski. Ważne, żeby iść”, Verlag Skorpion, Izabelin (PL), 2005. S. 124. In diesem Zitat spiegelt sich zudem der Missmut über den Inhalt des Films.

^[44] „Die Fabrik”, 5´06 – 9´44 Min.