Leseprobe
INHALT
DANKSAGUNGEN
1. EINLEITUNG
1.1. Vorwort
1.2. Unterwegs zu John Cage
2. THEORETISCHE GRUNDLEGUNGEN
2.1. Theorie des Begehrens
2.2. Intermedialität
2.3. Unruhe und synchroner Schnitt
2.4. Rhizom und Bricolage
2.5. „Empty Words“ – ein Rhizom?
2.6. Autoren vs. Diskurse
2.7. Francois Jullien
2.8. Überleitung
3. FASSUNG DER BEGRIFFE STILLE,WERK, ZUFALL, LEBEN
3.1. Stille
3.1.1. FRANCOIS JULLIEN
3.1.2. I-GING
3.1.3. TON UND KLANG
3.2. Werk
3.2.1. DIE FRAGE DER PERFORMANZ
3.2.2. NIETZSCHE UNDMETZGER ÜBER CAGE
3.2.3. DERRIDA UND DAS „THEATER DERGRAUSAMKEIT“
3.2.4. INTENTION UND ZUFALL
3.3. Leben
4. EXEMPLARISCHE UNTERSUCHUNGEN
4.1. Vorbemerkungen
4.2. „4:33“
4.2.1. EINE ANNÄHERUNG
4.2.2. DAS BLACK MOUNTAIN COLLEGE
4.2.3. THEORETISCHEÜBERLEGUNGEN
4.2.4. DIEAUFFÜHRUNGSPRAXIS
4.2.5. DIE EIGENE STILLE?
4.2.6. STRUKTUR, ZEITLICHKEIT, RÄUMLICHKEIT
4.3. „Untitled Event“
4.3.1.VORBEMERKUNGEN
4.3.2. EINE ANNÄHERUNG
4.3.3. ARTAUD UND FUTURISMUS
4.3.4. ÜBERLEGUNGEN
5. FRAGESTELLUNGEN ZUM THEORIE- UND KUNSTBEGRIFF
5.1. Die Anwendbarkeit der Theorie
5.2. Der Kunstbegriff
6. UNTERWEGS MIT JOHN CAGE
LITERATUR
DANKSAGUNGEN
Diese Arbeit ist das Ergebnis eines langen Prozesses in der Beschäftigung mit den Thesen und Werken von John Cage. Mein Verständnis von Musik und Kunst wurde dadurch maßgeblich beeinflusst und verändert. An diesem Punkt und bei einer akademischen Arbeit ist wohl zu allererst den Menschen zu danken, die mich zu diesem Thema brachten.
Ich möchte vor allem Dr. Klaus Zerinschek diesen Dank zukommen lassen, da er mein erster Kontakt mit diesem außergewöhnlichen Künstler war und er mich auch stets darin bestärkt hat, meinen Weg des Schreibens „an den Rändern“ der Wissenschaft fortzusetzen. Ihm ist es zu verdanken, dass mein Schreiben heute dort steht, wo es sich in dieser Arbeit befindet, dass ich eine solche Freude und Energie in Bezug auf mein Schreiben und Forschen empfinden darf.
Weiters soll Dr. Gregor Gumpert hier Platz finden, der mich auf maßgebliche Texte in Bezug auf John Cage und seine Konzepte aufmerksam gemacht hat.
Außerdem soll Dr. Niels Werber hier dankend erwähnt werden, der als hervorragender und kritischer Betreuer maßgeblichen Anteil daran hat, dass diese Arbeit in dieser Form möglich wurde.
Auch wenn dies der Rahmen einer Diplomarbeit ist und somit das universitäre Umfeld im Mittelpunkt steht, so will ich diese Arbeit noch drei anderen, sehr wichtigen Menschen widmen.
Die erste und wichtigste Person in dieser Hinsicht ist meine Frau Angelika, die mich sehr in meiner Phase des Denkens, des Diskutierens und Schreibens unterstützt hat. Ihr ist es zu verdanken, dass ich heute dort stehe, wo ich mich nunmehr befinde. Sie ist ein maßgeblicher Teil meiner persönlichen und universitären Entwicklungen, die ohne sie gänzlich anders verlaufen wären.
Zudem möchte ich meinen guten Freunden Andreas und René Danke sagen. Es war sehr bereichernd, wie sie mit mir immer wieder diskutiert und gefeiert haben. Sie waren zugleich Punkt des Sammelns wie auch der Zerstreuung.
1. EINLEITUNG
1.1.Vorwort
Das Schreiben dieser Arbeit hat sich als eine sehr anspruchsvolle und komplexe Situation erwiesen. War es in der Anfangsphase der Arbeit intendiert, eine beinahe schon historische Arbeit über die frühe Avantgarde um John Cage zu schreiben – also vor allem Anfang der 50er Jahre – so wurde im Verlauf der Arbeit klar, dass es damit nicht getan sein konnte. Wer über John Cage eine akademische Arbeit verfasst, stößt bald an die Grenzen der Möglichkeiten, die einem angeboten werden, wenn man aus einem westlichen, theoretischen Diskurs heraus schreibt und in diesem letztlich auch gefangen bleibt. Es musste versucht werden, den Diskurs zu reflektieren, seine eigenen theoretischen Voraussetzungen in den Mittelpunkt zu stellen und einige Erweiterungen in Bezug auf einen Wissenschaftsbegriff vorzunehmen, der nunmehr John Cage gerecht werden würde.
Somit ist diese Arbeit nicht nur eine Arbeit über einige Begriffe, mit denen man dem Werk von John Cage näher kommen kann, sondern auch eine Arbeit über den Prozess der Verschiebung von allzu vertraut gewordenen Begrifflichkeiten, von denen man glaubt, dass man sie auch John Cage aufzwingen könnte. Dass man es letztlich nicht kann und immer wieder Korrekturen oder auch nur Veränderungen in der Form des Schreibens vornehmen muss, ist das zweite Ergebnis, das diese Arbeit präsentieren möchte. Die Frage, die dabei im Mittelpunkt steht, ist natürlich die Frage danach, ob und wie man John Cage in einer europäischen Avantgarde verorten könnte. Beantwortet man diese Frage wiederum zögerlich oder gar verneinend, muss man sich viele weitere Fragen stellen, wie zum Beispiel die Frage danach, wie man, falls John Cage eben auf die eine oder andere Weise aus einem europäischen Kontext heraus fällt, über ihn sprechen sollte. Stürzen die Mauern der westlichen Wissenschaft ein, wenn man sich mit fernöstlichen „Weisheiten“ und ebensolchen Fragestellungen beschäftigt, oder verändern sie sich nur und werden letztlich stabiler, weil sie etwas integrieren, das bisher oftmals verdrängt wurde?
Die Frage ist, ob ich hier eine Arbeit über John Cage geschrieben habe, oder ob mir John Cage Anleitung dazu war, den Wissenschafts- und Kunstbegriff mit seiner Hilfe zu verschieben.
Sie soll beides sein: sie soll zeigen, auf welche Probleme man stößt, wenn man mit einem Künstler arbeitet, der nur schwer in einen akademischen Kontext gestellt werden kann. Zugleich bin ich aber der Meinung, dass man mit Hilfe der Begrifflichkeiten und Reflexionen deutlicher sehen kann, was die Bedeutung von John Cage ausmachen könnte. So sollen die vorliegenden Ausführungen auch eine Art theoretischer Brille sein, mit deren Hilfe man gewisse Aspekte im Schaffen von John Cage deutlicher und schärfer wahrnehmen kann.
1.2. Unterwegs zu John Cage
Am Anfang meiner Arbeit soll die in meinen Augen überaus wichtige Frage stehen, wie und ob man sich John Cage mit einer akademischen Arbeit annähern kann. Als in einem Seminar der Vergleichenden Literaturwissenschaft in Innsbruck eine ähnlich lautende Frage gestellt wurde, nämlich die Frage nach der Angemessenheit der Annäherung an John Cage in einem universitären Rahmen, erschien diese Frage durchaus unerhört und auch bisher weitestgehend ungehört – eine Frage, die man sich eigentlich so nicht stellen sollte, wenn man beschlossen hat, über John Cage eben in einer akademischen Sprache zu sprechen.
Dieses Sprechen über John Cage wäre gleichbedeutend mit dem Versuch, ihn begrifflich zu fassen, sein Schaffen in Kategorien einzuteilen und ihn mittels theoretischer Reflexionen zugänglicher zu machen. Es müssten alle Grundsätze eines „westlichen“ Wissenschaftsdiskurses eingehalten werden, denen sich John Cage auf die eine oder andere Weise immer zu entziehen versucht hat. Noch mehr wird meine Arbeit anfällig dafür, John Cage in einer theoretischen Arbeit zu „ersticken“, ihn ganz einfach unter vielen Theoriekonstrukten zu begraben und ihn letztlich für die eigenen Zwecke auszubeuten, während man aus seinen Werke eine gewisse Gelassenheit und eine Unentschlossenheit in Bezug auf Wahrheiten und Entscheidungen ableiten kann. Diese Frage wird mich begleiten, sie wird mir als Hintergrund dienen, sie wird immer wieder implizit gestellt werden und wird immer wieder andere und vorübergehende Antworten hervorbringen. Sie wird mir außerdem ein Leitfaden in meinen Abhandlungen und exemplarischen Beispielen sein, wenn ich versuchen werde, John Cage und sein Umfeld ein wenig begreifbarer und greifbarer für den Leser und die Leserin zu gestalten.
Darüber hinaus muss sich eine Arbeit, die sich neben einer theoretischen auch als intermediale Arbeit versteht, den Vorwurf gefallen lassen, den Franz Zappa so schön auf den Punkt gebracht hat, und der letztlich auf die Diskrepanz zwischen Künstler und Wissenschafter abzielt, der sich in manchen Momenten anmaßt, mehr als der Künstler selbst von einem Werk zu verstehen – die Hermeneutik kann somit wohl als die größte Anmaßung verstanden werden, vor allem die Kulturhermeneutik. Man kennt das Zitat von Zappa bereits, dennoch soll es hier Platz finden: "Writingabout music is like dancing about architecture."[1]
Dieses Problem ist mir durchaus bewusst geworden, wenn ich mich in die Rolle eines Wissenschafters versetzt sehe, der im Grund die Schwierigkeit hat, dass er letztlich seine eigenen mit den Gedanken, vielleicht auch mit den Ideen des Künstlers, verwechselt und somit nur sich ]selbst in den vermeintlichen Betrachtungen des Künstlers spiegelt und dadurch niemals zu einem „Ursprung“ gelangt. Auf dieses Problem wird noch im zweiten Teil meiner Arbeit einzugehen sein. Darüber hinaus, außerhalb der bekannten Deutung der Unangemessenheit eines Schreibens über Musik besteht jedoch auch eine andere Möglichkeit, die ich in dieser intermedialen Arbeit anwenden will: Die Möglichkeit einer „Wechselseitigen Erhellung der Künste“, wie es Oskar Walzel vor mittlerweile 91 Jahren formuliert hat.
„Goethenimmtsieauf und glaubt den ,schönen Gedanken’ nicht besser nochmals einführen zu können, als wenn er die Architektur eine versteinerte Tonkunst nennt.“[2]
Von diesem Zitat ausgehend könnte man auch fragen, warum es nicht möglich sein sollte zu Architektur zu tanzen, warum man es nicht wagen sollte, über Musik zu schreiben, wie ich es letztlich trotz meines eher kulturtheoretischen Ansatzes in Bezug auf die Avantgarde um John Cage vorhabe. Die Künste bedingen, beeinflussen und erhellen sich gegenseitig, eine Form des Ausdruckes kann eine andere Form in einem anderen Medium des Ausdrucks durchaus beeinflussen und greifbarer machen, als es eine einzige Form des Ausdrucks allein vermocht hätte. Es wird bei meiner Arbeit ein Ansatz vertreten werden, der diesen Annahmen folgt und der es wagt, die scheinbar gesicherten Grenzen eines Komparatisten zu verlassen, dessen Hauptaugenmerk eigentlich die Literatur sein sollte. In meiner Arbeit wird sie Platz finden, jedoch stets unter dem Gesichtspunkt, dass sie ein Medium von vielen ist, welches sich zu vergleichen lohnt, das jedoch keine Vorherrschaft über andere Künste errungen hat.
Dies sind natürlich allgemeine Betrachtungen, die im Grunde auf jegliches wissenschaftliche Schreiben passen – jedoch sind sie mir wichtig in Bezug darauf, diese Arbeit erstmals in einen Kontext einzupassen, der ihr einen gewissen Rahmen geben soll. Es soll eine erste Fundierung sein, eine erste Darstellung des Selbstverständnisses dieser Arbeit. Von dieser Stelle aus muss eine dringliche Frage gestellt werden.
Die Frage lautet vorerst und immer wieder: Wie ist es möglich im Verlauf dieser Arbeit John Cage zum „Sprechen“ zu bringen, ohne sich nur selbst sprechen zu hören? Wenn man noch weiter geht, muss man also vorerst fragen, ob dies dem überhaupt möglich ist, der nur auf historische Dokumente und Texte zurückgreifen kann. Ich erlaube mir hier eine erste Andeutung zu machen, wie sich meine Arbeit aus diesen Problemen befreien wird.
Ich möchte von einer gewissen Betroffenheit ausgehen, von einem Empfinden der Lust, ja einen fast erotischen Zugang wählen, wie ihn der späte Roland Barthes als Ausgangspunkt für viele seiner Arbeiten genommen hat. Neben dem bereits kurz erwähnten Seminar an der Vergleichenden Literaturwissenschaft in Innsbruck waren es folgende Worte, die mich wiederum auf diese Spur brachten, die ich nun in letzter Konsequenz gehen möchte, wenn auch einige Umwege zu nehmen sein werden.
„DieArbeit(die Forschungsarbeit) muss dem Begehren abgewonnen werden. Wird sie es nicht, ist die Arbeit funktional, entfremdet und bloß von der Notwendigkeit getrieben,einePrüfungzubestehen, ein Diplom zu erhalten und den Fortgang der Karriere zu sichern.“[3]
Roland Barthes schreibt in diesem kurzen Text weiter darüber, dass die Gesellschaft wohl kaum bereit ist, besonders dem Studenten der Literaturwissenschaft dieses Glück zuzugestehen.[4] Aus genau diesem Grund habe ich mich dennoch für einen solch lustvollen Zugang entschieden, im vollen Bewusstsein, dass ein solcher Zugang eigentlich unerhört und auch eigentlich nicht gesellschaftlich voll akzeptiert ist, da die Forschungsergebnisse immer mehr in den Vordergrund treten. Es muss festgehalten werden, dass eine solche Vorgehensweise die Forschung in keinster Weise abwerten will oder diese in ihrer Relevanz beschneiden soll.
Die Erzählung einer Arbeit, die Konstruktion einer Arbeit, die auch mit dem subjektiven Stil des Schreibenden zu tun hat, wird aus diesen Andeutungen ableitbar. Es erfordert natürlich und selbstverständlich Forschungsarbeit, es braucht diese Forschung, da man ansonsten nichts darzustellen, nichts zu schreiben und letztlich nichts zu sagen hätte, das einem wissenschaftlichen Erkenntnisgewinn dienen würde. Jedoch steht nicht die bloße Präsentation des Forschungsergebnisses im Mittelpunkt, sondern auch die Lust am Schreiben, die Lust am Sich immer wieder Annähern, die Lust vielleicht daran, dass man niemals wirklich zu den „Dingen“ wird vordringen können, die Lust daran, dass man immer wieder neue Aspekte entdeckt, welche einem bisher in der Lektüre verborgen geblieben sind, jetzt aber in der Verknüpfung plötzlich zum Vorschein kommen – diese schönen flüchtigen Elemente einer Arbeit, an die man vorher kaum gedacht hat, die sich dann durchsetzen und zu voller Entfaltung gelangen wollen. Auch diesen Freiraum will ich den Betrachtungen von John Cage zugestehen, wenn ich versuchen werde, das „Ereignishafte“ dieser Zäsur am Anfang der 50er Jahre darzustellen. Dabei geht diese Arbeit von der Überzeugung aus, dass eine unverstellte Darstellung dieser Ereignisse nicht möglich ist, sondern dass diese, zwar zaghaft und mit einer gewissen Vorsicht, aber doch theoretisch gefasst werden müssen.
Eine weitere Erkenntnis soll sein, dass ich bei meinem Vorhaben natürlich unter einer Beobachtung stehe, in einem institutionellen Rahmen eingebettet bin – dem meines abzuschließenden Studiums der Vergleichenden Literaturwissenschaft sowie der Notwendigkeit, dieses Studium mit dem Verfassen einer Diplomarbeit zu beenden und damit in die Lage zu kommen, ein Doktorratsstudium zu beginnen, das einen freieren Rahmen der Forschung und des Schreibens bietet. Somit bin ich mir also bewusst, dass meine Schritte unter Beobachtung stehen, dass ich mich gefährlich nahe an den Rändern dessen bewege, was man gemeinhin Wissenschaftlichkeit nennt. Auch in dieser Hinsicht will ich kurz Roland Barthes zitieren, um dieses Problem darzustellen und zu zeigen, dass dieses Wagnis dennoch lohnt: „UnterUmständen sieht man mich an, ohne dass ich es weiß, und auch darüber kann ich sprechen, habe ich mich dazu entschlossen, das Bewusstsein meiner Betroffenheit als Richtschnur zu nehmen“[5]
Barthes meint damit natürlich nicht explizit die Situation, in die jeder Student sich zu begeben hat, sondern schreibt über seinen subjektiven Zugang zu Kunst. Auch hier muss wieder eine Einschränkung erfolgen, um den puren Subjektivismus nicht allzu sehr zu betonen und diesen damit auch letztlich Roland Barthes zu unterstellen. Sein Schreiben bleibt letztlich, selbst in der „Hellen Kammer“, der Wissenschaftlichkeit verpflichtet, weil er soziologisch und semiotisch sein Feld analysiert. Was sich ändert, ist sein Ausgangspunkt, sein Ansatz, zum Teil auch sein Stil, der immer wieder ins Literarische umkippt. Somit werden die Standards der Wissenschaftlichkeit sehr wohl gewahrt. Damit möchte ich mich von dem eventuell aufkeimenden Vorwurf des puren Subjektivismus freimachen und diese Gefahr frühzeitig ausschließen. Es liegt mir fern, wie es auch Barthes fern liegt, subjektiv über Kunst zu schwärmen, diese in einem esoterischen und respektvollen Ton abzuhandeln im Glauben, dass man letztlich über Kunst nicht sprechen oder diese nicht allzu sehr analysieren könne – das Gegenteil wird der Fall sein: ich möchte die Werke von John Cage als Spielfeld, benutzen um einige Theorien zu reflektieren und diese auf ihre Anwendbarkeit abklopfen. Eine solche Vorgehensweise, ein solches „Umkreisen“ und Sich-Annähern an einen Gegenstand, in diesem Fall John Cage, bringt immer die Probleme mit sich, dass man sich in Gebiete vorwagt, die in ihrer Form essayistisch bleiben. Auch hier ändert sich jedoch „nur“ die Form, nicht der Anspruch auf Wissenschaftlichkeit. Barthes weiß das, wie ich später noch genauer ausführen möchte, wenn er in seiner Antrittsvorlesung am College de France am 07.01.1977 bereits ganz zu Beginn festhält: „Undwennes auch zutrifft, dass ich lange Zeit meine Arbeit im Bereich der literarischen, lexikologischen und soziologischen Wissenschaft ausüben wollte, so muss ich doch zugeben, dass ich nur Essays hervorgebracht habe, eine ungewisse Gattung, deren Schreibweise mit der Analyse im Streit liegt.“[6]
Es soll noch kurz von der Betroffenheit gesprochen werden, die Roland Barthes erwähnt, wenn er diese in der „Hellen Kammer“ als einen wichtigen Aspekt einführt. Ich glaube, dass dieses Zitat sehr erhellend ist in Bezug auf das, was ich hier vorhabe. Eine Arbeit, die letztlich von der eigenen Betroffenheit und in meinen Augen auch vom Getroffen-Sein ausgeht – ein ähnlicher Vorgang übrigens wie bei der Lektüre der Bibel. Ein befreundeter Theologe erzählte mir, dass man die Psalmen nach einem solchen Muster lesen sollte. Man liest, überliest; ich würde ergänzen: sieht und übersieht etwas so lange, bis man getroffen wird, bis man berührt wird. In dem obigen Fall würde man hinter dieser Betroffenheit wohl Gott vermuten, in meinem spezifischen Fall möchte ich Gott außen vor lassen, sondern nur die Betroffenheit des eigenen Geschmackes in den Mittelpunkt stellen. Der eigene Geschmack, die eigene kulturelle Prägung wird zum Ausgangspunkt einer Erwartungshaltung, die von einem großartigen Werk übertroffen wird und somit in einen Lustzustand versetzt, den man auch Betroffenheit nennen kann. Diese Skizzierung von Geschmack und kultureller Prägung wird ein erheblicher Bestandteil meiner kommenden Ausführungen sein.
An dieser Stelle möchte ich mir die kurze Frage erlauben, ob mit diesen Betrachtungen bereits etwas gewonnen ist, wenn ich mich nun in den folgenden Betrachtungen John Cage nähern will. Genügt es, das Prinzip der „Lust“ in all diese Betrachtungen einfließen zu lassen? Genügt es zu behaupten, dass die Künste sich wechselseitig erhellen, sich somit keine Hierarchien der Künste ergeben können und somit mein Zugang ein offener sein muss, vielleicht auch ein dilettantischer, weil ich mich ein wenig von meinen „Wurzeln“ werde wegbewegen müssen? Ich bin der Meinung, dass es einen ersten Zugang bieten kann, eine erste Annäherung hin zu John Cage, in einer Bewegung, die mehr kreisend sein wird als sie linear sein will. Somit wird sich die Struktur der Arbeit diesem Gedanken anschließen müssen. Es wird versucht werden John Cage zu umkreisen, ihn aus einer gewissen Distanz anzusehen, welche ich mir von der Theorie erhoffe. Ich möchte diese Theorie allerdings nie zu eng schnüren, damit er nicht unter dem theoretischen Rüstzeug begraben wird – all dies als der Versuch einer Eröffnung von Diskursen und Möglichkeitsräumen, die ich nunmehr versuchen will im folgenden Punkt zu konkretisieren und darzulegen. Meine theoretischen Positionen beziehen sich vollständig auf diese ersten Annäherungen an John Cage und sein Umfeld, auf diese subjektiven Darstellungen und in Teilen wohl auch Thesen, die wie eine Bricolage anmuten – doch darüber wird noch zu sprechen sein. Außerdem wird sich der Punkt fünf einem bisher noch nicht angesprochenen Thema widmen, das in dieser Arbeit auch theoretisch Einzug halten wird.
2. THEORETISCHE GRUNDLEGUNGEN
2.1.TheoriedesBegehrens
Nunmehr haben wir bereits einen ersten Umweg über eine Vielzahl an Möglichkeiten genommen, die nur allzu leicht zu einer wuchernden Arbeit führen könnten, die keinen Punkt mehr findet, sondern sich in Möglichkeitsräumen verliert und aus diesen nicht mehr auftaucht - ja vielmehr in den Untiefen dieser ertrinkt und letztlich nur mehr Wörter ausspuckt, die von den Möglichkeiten erzählen, jedoch keinen Sinn und Halt mehr haben.
Um diese Gefahr zu umgehen wird an dieser Stelle ein theoretischer Abriss gegeben, der aufzeigt, von welchen Voraussetzungen diese Arbeit ausgeht, von welchen Gesichtspunkten sie sich dem frühen Schaffen von John Cage nähern will. Hintergrund dieser Arbeit wird vor allem der Bezug zum Black Mountain College sein, zu den später 40er und frühen 50er Jahren.
1.) Als ersten Punkt möchte ich die Frage nach dem Begehren behandeln, dies unter besonderer Berücksichtigung des späten Schaffens von Roland Barthes. Einige Zitate habe ich bereits angeführt, hier soll die theoretische Position weiter ausgeleuchtet werden. Eine wichtige Aussage, die ich schon implizit in meinem ersten theoretischen Zugang erwähnt habe, soll hier Raum finden.
„Esistvielleichtan der Zeit, eine bestimmte Fiktion zu erschüttern: die Fiktion, der zufolge die Forschung vorgelegt, aber nicht geschrieben wird“[7].
Und weiter schreibt Roland Barthes etwas, das in meinen Augen auch entscheidend ist für den Wissenschaftsbegriff, den ich hier verfolgen werde:
„DerForscher wäre im Wesentlichen ein Materialsucher und die Probleme würden auf dieser Ebene auftreten; wäre er so weit, seine Ergebnisse mitzuteilen, wäre alles gelöst; die Formgebung wäre nur mehr ein vager abschließender Vorgang…“[8]
Es ist somit kein mechanischer Begriff der Wissenschaft, der sich davon blenden lässt, dass der Student nur genug Material zu sichten und dieses dann in eine angemessene Reihenfolge zu bringen hat, um den angemessenen „Ruhm“ für seine Recherche einzustreichen. Vielmehr geht es Barthes darum, und das habe ich bereits auf andere Weise gesagt, das Augenmerk auf den Prozess hin zu lenken, auf das Schreiben und das Empfinden von Lust und Begehren diesen Text zu verfassen, ihn zu schreiben, die Ergebnisse in eine angemessene und durchaus auch in manchen Phasen poetische Form zu bringen. Dies scheint ein mutiger, ja seltsamer Wissenschaftsbegriff zu sein, welcher Tür und Tor öffnet für ein spekulatives Schwärmen, dafür, dass jeder/e plötzlich nur noch aus ihrem/seinem Begehren und Lustempfinden heraus Texte verfasst, die nichts mehr mit den Ansprüchen der klassischen Wissenschaft an eine wissenschaftliche Arbeit zu tun haben. Doch hier bietet Roland Barthes durchaus eine interessante Lösung an; vielleicht wäre es auch angebracht, dies als eine Mahnung zu bezeichnen: „…indemdas Schreiben den Diskurs der Wissenschaft anficht, entbindet es keineswegs von den Regeln des wissenschaftlichen Arbeitens“[9]
Das soll bedeuten, dass gewisse Regeln natürlich eingehalten werden müssen. So zum Beispiel die Regeln der Zitierpraxis und der Plausibilität der Argumentationen. In meinen Augen verändert sich durch diese Perspektive vor allem, dass eben dadurch der Prozess des „Schaffens“ in den Mittelpunkt tritt. Aus dieser Perspektive wird man auch verstehen, warum es mir wichtig erscheint, die eigenen Vorannahmen und theoretischen Paradigmen ausführlich darzustellen, bevor ich zu etwas voranschreite, das man das Präsentieren von Ergebnissen nennen könnte.
Speziell bei John Cage erschien mir diese Vorgehensweise die einzig richtige. Sollte ich es schon nicht vermögen ihn selbst zum Sprechen zu bringen, so sollte man zumindest wissen, durch welche Brille John Cage und sein Umfeld betrachtet wurde. Dadurch kann jede/r nach dem Sinn und nach der Richtigkeit dieser Annahmen fragen, anstatt dass diese an sich als objektiv und wahr dargestellt wären. Sie sind subjektiv in einem gewissen Sinn des eigenen Begehrens, diesen Text zu verfassen, über John Cage zu forschen, ihn zum Ausgangspunkt für eigene Betrachtungen zu machen. Diese Ausführungen haben aber auch insofern den Anspruch auf Wissenschaftlichkeit, als sie ihre Quellen und Grundvoraussetzungen darlegen. Man könnte in Anschluss an Barthes behaupten, dass hier nur die Maske der vermeintlich objektiven Wissenschaft abgerissen wird und eine gänzliche Objektivität grundsätzlich in Frage gestellt wird.
Man müsste in jedem Fall versuchen, die wissenschaftliche Arbeit von einem Roman zu unterscheiden, auch wenn für Roland Barthes diese beiden Arten zu schreiben durchaus und oftmals ineinander geflossen sind. Als Zwischenbemerkung sei kurz erwähnt, dass Roland Barthes´ literarisches Schreiben weitestgehend unbemerkt geblieben ist, er daher als Theoretiker in Erinnerung bleiben wird, der seinen literarischen Anspruch auch in seinen theoretischen Texten oftmals verwirklicht hat, vor allem in seinem Spätwerk.
Barthes postuliert in einem späten Aufsatz einen neuen Wissenschaftsbegriff:
„Sollichnichtzugleichden Glanz und das Leid der Welt ausdrücken, was mich an ihr verlockt und empört?“[10]
Hier überschreitet Barthes die Grenze zwischen Wissenschaft und Literatur aufgrund der Tatsache, dass sein literarisches Schreiben keinen Einzug in den theoretischen „Kanon“ gefunden hat. Kann man es wagen, sich so weit der Welt zuzuwenden, dass man den akademischen Rahmen eigentlich verlassen muss? Später werde ich noch zeigen, was John Cage unter „Leben“ und was unter „Kunst“ verstanden hat. Es sei kurz vorweggenommen, dass sich bei John Cage diese Trennung, wie bei so vielen Avantgarden, nicht mehr aufrechterhalten lässt bzw. diese Trennung von John Cage und anderen Künstlern in seinem Umfeld überwunden werden wollte. Ob dies gelungen ist, wird eine Frage sein, die noch zu stellen ist. Nimmt man jedenfalls das, was Cage als Leben bezeichnet, mit herein in die Wissenschaft, so nähert sich diese deutlich der Literatur an, wie sie ganz generell Strukturen und Hierarchien in Frage stellt. Die Frage wird zu stellen sein, ob sich diese Arbeit in dieses unsichere und weitestgehend unerforschte Gewässer hinauswagen soll.
Im Moment aber muss es genügen, diese kurze Skizze von Roland Barthes´ Begriff von Begehren und Lust dargestellt zu haben – mit einigen Konsequenzen, die sich daraus ergeben würden. Es mag zwar im Grunde wichtig für meine Arbeit sein, doch möchte ich die Relevanz von Roland Barthes nicht überbetonen, sondern will mich vielmehr meinem zweiten Punkt widmen, der ebenfalls eine sehr wichtige theoretische Stütze bildet.
2.2. Intermedialität
Es scheint evident zu sein, dass die Fragen der Intermedialität in einer solchen Arbeit zu stellen sind. Doch ich leite hieraus die Konsequenz ab, wie bereits kurz dargestellt wurde, dass die Künste gleichwertig sind, dass ich nicht als Literaturwissenschafter an diese Arbeit herangehen will, der naturgemäß Augenmerk auf die literarischen und theoretischen Schriften Cages legen müsste, damit er nicht Gefahr läuft, sich in ein Gebiet zu verirren, in dem er selbst nicht sattelfest ist. Bevor ich nun tatsächlich auf die Frage nach der Intermedialität eingehe, soll hier noch eine Stütze eingezogen werden, die es erlaubt, in manchen Punkten Amateur zu sein, sich hinauszuwagen in der Hoffnung und im Glauben, dass man andere Perspektiven und Möglichkeiten zu Tage bringen wird als ein Fachwissenschafter und somit „Experte“. Edward Said schildert dies eindrucksvoll in seinem Text „Götter, die keine sind“. Von dieser Form von Respektlosigkeit, so könnte man seine Thesen deuten, soll diese Arbeit durchzogen sein.
„InähnlicherWeisehat der französische Philosoph Michel Foucault erklärt, dass an die Stelle des so genannten universellen Intellektuellen (er hatte wahrscheinlich Jean-Paul Sartre vor Augen) der „spezifische Intellektuelle getreten sei, der zwar innerhalb eines Fachgebietes arbeitet, zugleich aber in der Lage ist, seinen Sachverstand auch anderweitig einzusetzen.[11]
Nun liegt es mir fern, mich als einen solchen Intellektuellen zu bezeichnen, jedoch wird diese Annahme, diese Forderung, die hier implizit gestellt wird, für meine weiteren Betrachtungen von großer Wichtigkeit sein, wenn ich mich außerhalb meines Fachgebietes bewege, das wiederum durch die Erweiterung der Vergleichenden Literaturwissenschaft zu einer Kulturwissenschaft wohl die Musikwissenschaft sein würde. Somit soll kein Anspruch darauf erhoben werden, eine musikwissenschaftliche Arbeit zu schreiben, doch werden Fragestellungen aus dieser einfließen und diese Arbeit hoffentlich zu einigen interessanten ästhetischen Fragen führen, die für die Musikwissenschaft von Bedeutung sind. Diese Betrachtungen von Edward Said an sich sind schon wichtige Aspekte, um den mit intermedialen Fragen Beschäftigten nicht als Dilettanten erscheinen zu lassen. Er mag zwar Amateur in gewissen Punkten sein, doch haben seine Betrachtungen immer auch die Möglichkeit, neue Sichtweisen zu erschließen – und dieses Vorhaben ist per se intermedial und komparatistisch.
Diesem eher kulturtheoretischen Ansatz möchte ich noch einen genuin komparatistischen Ansatz gegenüberstellen, der von Claus Clüver stammt. Er hat noch nicht, wie ich es bereits getan habe, den Standpunkt eines Literaturwissenschaftlers aufgegeben, der sich auch für andere Künste interessiert. Er schreibt:
„AlsKomparatisthabe ich meine eigene Arbeit stets als eine Erweiterung meines angestammten Wissenschaftsbereiches angelegt…“[12]
Im Grunde klingt diese These ähnlich wie die von Edward Said bzw. von Michel Foucault, auf den sich Said bezieht. Unterschieden können diese beiden Aussagen darin werden, dass bei Claus Clüver eine gewisse Skepsis, eine gewisse Angst durchklingt. Er scheint skizzieren zu wollen, dass sich die Fachwissenschaft Vergleichende Literaturwissenschaft auflösen würde, wenn sie sich zu weit von ihrem angestammten Platz wegbewegte. Bei Said hingegen steht im Mittelpunkt, dass die erworbenen und vorhandenen Kompetenzen eines Komparatisten durchaus in gänzlich anderen Fachgebieten Relevanz und Bedeutung haben können.
Sich zwischen diesen Standpunkten zu entscheiden, scheint schwierig zu sein, letztlich auch nicht möglich. Man kann den leicht euphorischen Ansatz durchaus mit der (zum Teil) berechtigten Skepsis eines Claus Clüver zu fassen und vielleicht zu beschränken versuchen. Am deutlichsten zeigt sich aber die Schwäche des Textes von Claus Clüver – zumindest für mein Vorhaben – wenn er von Transpositionen schreibt.[13] Diese an sich wichtige Frage der Übersetzung und der Veränderung bei der Übertragung von einem Medium in ein anderes wird bei dieser Arbeit keine Rolle spielen, da die Künste nebeneinander stehen und ihre Autonomie und Vorherrschaft aufgeben. An „Untitled Event“, das ein exemplarisches Beispiel in meiner Arbeit sein wird, wird dies noch klarer und präziser ausgeführt werden.
2.3. Unruhe und synchroner Schnitt
Der dritte Punkt meiner theoretischen Grundsteinsetzung widmet sich dem Begriff der Unruhe, den ich in einer dekonstruktiven oder zumindest poststrukturalistischen Tradition kurz verorten möchte. Auch diese Begriffsklärung erfolgt nur skizzenhaft, um diese Betrachtungen nicht zu sehr in eine theoretische Richtung kippen zu lassen, die John Cage ganz einfach unangemessen wäre, wie ich ebenfalls noch kurz in einem folgenden Punkt darstellen möchte.
Mit gutem Recht könnte man fragen, warum ein Begriff wie Unruhe wissenschaftliche Relevanz haben sollte. Eine Antwort ist, dass die Theorie des synchronen Schnitts genau eine solche Unruhe über die Teleologie der Geschichte ist. Diesem Ansatz wird meine Arbeit nachgehen, daher muss vorerst dargelegt werden, wie man Unruhe verstehen kann und in dieser Arbeit verstehen soll.
Michel Foucault schreibt in seinem Buch „Archäologie des Wissens“, in dem er viele seiner theoretischen Positionen darlegt, Folgendes: „Manmuss angesichts jener Unterteilungen und Gruppierungen unruhig werden, die uns vertraut geworden sind.“[14]
Foucault meint hier eine Vielzahl von Diskursen, wie Wissenschaft, Literatur, Philosophie, Religion, Geschichte usw.[15] Für das Vorhaben meiner Arbeit ist vor allem der Begriff der Geschichte wichtig und entscheidend, wenn es darum geht, wie ich mit Geschichte umgehen werde. Foucault spricht von einer lebendigen Geschichte.[16]:
„UmdiesesThema zur Geltung zu bringen, dass der Immobilität der Strukturen, ihrem geschlossenen System, ihrer notwendigen ,Synchronie’ die lebendige Offenheit der Geschichte entgegenstellt, muss man selbstverständlich in den historischen Analysen selbst den Gebrauch der Diskontinuität, die Definition der Ebenen und Grenzen, die Beschreibung spezifischer Folgen, das Hervorbringen des ganzenSpiels der Unterschiede verneinen.“[17]
Ist hiermit mein Vorhaben hinfällig, einen synchronen Schnitt Anfang der 50er zu machen und dort eine Avantgarde zu verorten, die gewisse Analogien untereinander aufweist, aus denen ich wiederum meine Schlüsse ziehen will?
Ich bin der Meinung, dass dem eben nicht so ist, sondern dass diese Betrachtungsweisen von Foucault die Grenzen eines synchronen Schnitts aufzeigen, wie ihn Saussure, auf den ich noch kurz eingehen werde, etabliert hat. Der Versuch eines synchronen Schnitts steht nur dann einem teleologischen Geschichtsverständnis skeptisch gegenüber, wenn er sich dieser Lebendigkeit der Geschichte bewusst wird, die letztlich nicht vollständig in Kategorien und Begriffe gefasst werden kann. Ich möchte diese beiden Modelle verbinden im Glauben, dass eine solche Verbindung überaus gewinnbringend und fruchtbar ist, ja die einzige Möglichkeit, wirklich über geschichtliche Ereignisse zu schreiben, und sei es nur über eine mittlerweile historische Avantgarde. Um noch ein wenig weiter auszuholen, wird nachträglich Saussure selbst angeführt werden, auf den sich diese Arbeit ebenfalls beruft. Er etabliert eine statische Sprachwissenschaft, von der sich die Synchronität ableitet: „Ganz allgemein ist es viel schwerer, statische Sprachwissenschaft zu treiben als Sprachgeschichte.“[18]
Hier wird bereits deutlich, dass ein Modell vorliegt, das sich eigentlich mit Sprachstrukturen, mit Grammatik usw. beschäftigt. Dieses Modell muss verändert werden, will man es für eine Art kulturtheoretische Grammatik, wenn diese Bezeichnung denn zutreffend ist, fruchtbar machen.
Im Folgenden schreibt Saussure:
„Inpraxi ist ein Sprachzustand nicht ein Punkt, sondern ein mehr oder weniger langer Zeitraum, währenddessen die Summe der eingetretenen Umgestaltungen äußerst gering ist.[19] “
Diese Thesen sind für diese Arbeit von erheblicher Wichtigkeit, wenn man auch, wie bereits erwähnt, die Grenzen dieser Theorien erkennen muss. Jedenfalls ist es die Intention der folgenden Ausführungen, einen solchen Punkt zu skizzieren. Ein Punkt, an dem die Umgestaltungen äußerst gering sind, und, so könnte man ergänzen, die Ähnlichkeiten frappierend groß sind. Es soll versucht werden, eine Art Nullpunkt zu finden, der das Nichts, die Stille, den Neubeginn und das darauf folgende Chaos thematisiert. Dass dies viele Künstler zum gleichen Zeitpunkt getan haben und diese darüber hinaus in Kontakt standen, kann kein Zufall sein, sondern lässt eine gewisse Deutung dieser Zeit zu, die allerdings nicht in Verallgemeinerungen und zu schnellen Schlussfolgerungen erstickt werden soll. Daher liegt die Verbindung von Foucaults Geschichtstheorie mit der Theorie von Saussure auf der Hand.
Zusammengefasst könnte gesagt werden, dass hier der Versuch unternommen werden wird, die Geschichte in ihrer ganzen Widersprüchlichkeit, in ihrer Lebendigkeit, in ihrer Brüchigkeit und in ihrer Unfassbarkeit in einen Rahmen zu stellen, der gewisse Dinge in den Blick bekommt. Dieser Blick wird zeigen, dass es deutliche Analogien in der von mir skizzierten Zeit gibt – sei es im Sinne des künstlerischen Ausdrucks, sei es im Werkbegriff, sei es in der Rezeption von Texten, die wiederum Wirkung auf die Kunstschaffenden dieser Zeit hatten. Unter diesem Gesichtspunkt soll hier vermerkt werden, dass oftmals Strukturalismus mit Poststrukturalismus in Konkurrenz stehen, aber der Versuch unternommen wird, sie ergänzend anzuwenden. Doch diese Anwendung wird bereits relativiert werden, wenn das „lustvolle“ Schreiben á la Barthes ins Spiel kommt.
Um diese Ausführungen zu einem vorläufigen Ende zu bringen, soll noch Jonathan Culler ins Spiel gebracht werden. Dieser bringt in seinem Buch „Dekonstruktion – Derrida und die poststrukturalistische Literaturtheorie“ einige sehr brauchbare und maßgebende Unterscheidungen an. Er unterscheidet zwischen „canny“ und „uncanny“ – man könnte diese Begriffe nicht sehr geschickt und auch nicht im eigentlich verwendeten Sinn als heimlich und unheimlich bezeichnen. Culler postuliert an dieser Stelle die Unterscheidung zwischen Strukturalismus und Poststrukturalismus – auch wenn diese Differenzierung ein wenig schwierig ist, sind seine Ausführungen luzid und gewinnbringend. Er schreibt: „Deruncanny Poststrukturalismus weckt den canny Strukturalismus aus dem dogmatischen Schlaf, in den ihn sein ,unerschütterliches Vertrauen’ , in das Denken und das Versprechen einer ,rationalen Ordnung’ versetzt haben.“[20]
Es sei mir noch kurz erlaubt, Michel Foucault mit „Die Ordnung der Dinge“ anzuführen. Sein Buch steht exemplarisch für einen Übergang, besser vielleicht ein Überfließen von Strukturalismus in den Poststrukturalismus. Foucault nimmt auf einen Text von Borges Bezug, der wiederum Bezug auf eine fiktive chinesische Enzyklopädie nimmt. Laut Foucault rüttelt genau diese Auflistung aus unserem Denken des Gleichen und des Anderen auf, wir geraten wieder in die bereits erwähnte Unruhe, wenn wir zu Kategorisierungen kommen.
„a.)Tiere,diedemKaisergehören,b.) einbalsamierte Tiere, c.) gezähmte, d.) Milchschweine, e.) Sirenen, f.) Fabeltiere, g.) herrenlose Hunde, h.) in diese Gruppierung gehörige, i.) die sich wie Tolle gebärden, k.) die mit einem ganz feinen Pinsel aus Kamelhaar gezeichnet sind, l.) und so weiter, m.) die den Wasserkrug zerbrochenhaben, n.) die von weitem wie Fliegen aussehen.“[21]
Dieses Beispiel kann man, so bin ich der festen Überzeugung, unkommentiert stehen lassen. Ich will allerdings an dieser Stelle noch einen Aspekt einfügen, der mir wichtig erscheint. Diese Unruhe über die Begriffe führt nicht nur zur kritischen Auseinandersetzung mit ihnen, führt nicht nur in eventuelle Verzweiflung oder zur immerwährenden Unruhe, sondern auch zu Humor. Diese Seite des Humors, obwohl gänzlich unwissenschaftlich (?), wird mich in meinen weiteren Betrachtungen begleiten – John Cage war auch und nicht zuletzt ein Mensch mit Humor, was viele Interviews mit ihm deutlich bezeugen. Als Stütze will ich Gilles Deleuze anführen, der in seinem Werk „Foucault“ über Foucault eben Folgendes schrieb: „Foucaulthat das Schreiben nie als Ziel oder als Selbstzweck aufgefasst. Gerade das macht ihn zu einem großen Schriftsteller, der mit dem, was er schreibt, eine immer größere Freude, ein immer deutlicheres Lachen auslöst.“[22]
Hier soll noch kurz eingehakt werden, wenn zu klären ist, wie dieser Humor im Sinn von Foucault zu verstehen wäre. Borges ist bereits ein wichtiger Hinweis darauf, was Foucault unter Humor und Lachen versteht und auch in Bezug darauf eine erste mögliche Antwort, warum Humor in der Wissenschaft eine Rolle spielt und spielen sollte. Foucault schreibt in seinem Vorwort zu „Die Ordnung der Dinge“, dass ihn genau dieses Lachen inspiriert hat, das Buch zu verfassen.
„DiesesBuchhat seine Entstehung einem Text von Borges zu verdenken. Dem Lachen, das bei seiner Lektüre alle Vertrautheiten unseres Denkens aufrüttelt, des Denkens unserer Zeit und unseres Raumes, das alle geordneten Oberflächen und alle Pläne erschüttert, die für uns die zahlenmäßige Zunahme der Lebewesen klug erscheinen lassen und unsere tausendjährige Handhabung des Gleichen und des Anderen(du Meme et de L´autre) schwanken lässt und in Unruhe versetzt.“[23]
Das Lachen bricht die Vertrautheiten auf, bringt Sicherheiten und letztlich die Ordnung der Dinge selbst ins Wanken, von der wir geglaubt hatten, dass sie letztlich unumstößlich sei. Daher wird Humor, so kann man Foucault interpretieren, als die Möglichkeit gesehen, sowohl Gleichheiten, die keine Gleichheiten sind, zu akzeptieren, als auch diese vermeintlichen Gleichheiten immer wieder in Frage zu stellen. Es ist ein humorvoller, heuristischer Anspruch, der oftmals komplexe Probleme mit einem solchen Lachen und einem solchen Umgang mit Theorien und Wissenschaft löst. Kurz sei noch erwähnt, dass Foucault die Nähe zum Wahnsinn bei Personen feststellt, welche Ähnlichkeiten sehen, die eigentlich keine sind.
„Inder kulturellen Perzeption, die man bis zum Ende des achtzehnten Jahrhunderts von Irren hatte, ist er das Unterschiedene nur in dem Maße, in dem er den Unterschied nicht kennt. Er sieht überall Ähnlichkeiten und Zeichen der Ähnlichkeit.“[24]
Vielleicht bleibt oftmals nur das Lachen, das vielleicht sogar schon leicht wahnsinnige Lachen desjenigen, der versucht die Ähnlichkeiten und Unähnlichkeiten der Welt zu entwirren, ihnen auf die Schliche zu kommen. Mit einem Lachen, diesem immer deutlicher werdenden Lachen, dass Deleuze Foucaults Büchern zuschreibt, bringt man Ordnungen ins Wanken und eventuell zum Einsturz. Interessanterweise ist dann, was bleibt, vielleicht ein Feld voller Begriffe, wie bei Borges, die im Grunde nichts gemein haben und doch in ihrer Unähnlichkeit akzeptiert werden können.
2.4. Rhizom und Bricolage
Nach diesem durchaus komplexen und voraussetzungsvollen Punkt, der allerdings, so ist gezeigt worden, dennoch wiederum zu Humor und so zu einer gewissen Leichtigkeit führen kann, möchte ich mich im vierten Punkt der Rhizom-Metapher und dem Begriff der Bricolage widmen, den man wohl am besten mit „Bastelei“ übersetzen könnte. Dieser Punkt wird um einiges leichter zu fassen sein, da der Zugang und die sich daraus ergebende Methode etwas Spielerisches an sich hat, die hiermit nochmals betont, unterstrichen und auf die folgenden Ausführungen angewendet werden sollen.
Der Einstieg soll mit einem Zitat von Derrida erfolgen, der in seinem Text Bezug auf Levi-Strauss nimmt, der den Begriff Bricolage etabliert hat.
„Andererseitsstellter – immer noch in Das wilde Denken – unter dem Namen Bastelei (Bricolage) etwas vor, das man den Diskurs dieser Methode nennen könnte. Der Bastler, sagt Levi-Strauss, ist derjenige, der mit dem, was ihm zur Hand ist, werkelt. Dieses Werkzeug findet er in seiner Umgebung vor und kann sich ihrer sogleich bedienen…“[25]
Es wird nötig sein, auch Levi-Strauss selbst zu zitieren, um zu noch mehr Deutlichkeit zu gelangen, bezüglich dessen was hier angedeutet wird.
„Heutzutageistder Bastler jener Mensch, der mit seinen Händen werkelt und dabei Mittel verwendet, die im Vergleich zu denen des Fachmannes abwegig sind.“[26]
Was wir feststellen müssen, ist die erstaunliche Ähnlichkeit mit dem, was Edward Said über den Intellektuellen sagt. Hiermit soll eine These gestützt werden, die auch den Nicht-Experten über Themen sprechen lässt, die ansonsten nur Experten (in diesem Fall hier wohl: Musikwissenschaftler) vorbehalten wäre. Der Bastler ist spielerisch im Umgang mit seinen Werkzeugen, er sucht und findet bereits vor, er benutzt, was vorhanden ist, oftmals auch in seiner Rolle als Amateur, der gar nicht wirklich weiß, was genau er vorfindet, sondern der sein Wissen vielleicht aus anderen Fachgebieten schöpft und in ein anderes Fachgebiet überträgt – man könnte wohl zum Teil den intermedialen Ansatz in eine solche Reihe der „Bricolage“ stellen. Auch unter der Gefahr, dass sich diese These sehr an die Ränder der Wissenschaftlichkeit (zumindest einer Begrifflichkeit der klassischen Wissenschaft über eine postmoderne Wissenschaft) stellt, sind es diese Verknüpfungen wert, dass man ihnen nachgeht und dass man sie auch benutzt, um manche Fragen zu erhellen. Dem Begehren nach Text und Kunst und dem Humor soll hier das Spiel zur Seite gestellt werden, das erst gar nicht den Verdacht aufkommen lassen will, dass es hier um unumstößliche Wahrheiten geht. Der Methode der Verifizierung wird die Methode der Viabilisierung zur Seite gestellt, ja sie ersetzt diese in weiten Teilen. Nur eine solche Methode kann einem Thema wie John Cage angemessen sein.
Leistet man diesen Gedanken Folge, so landet man unweigerlich bei einem Grundlagentext aus „Tausend Plateaus“ von Deleuze und Guattari. Das Vorwort dieses Buches beschäftigt sich mit dem Rhizom, das ein wucherndes Gewächs ist, das gänzlich anders als die Unterscheidung von Wahr und Falsch funktioniert.
Es geht hier nicht um ein Entweder-oder, sondern um ein Sowohl-als-auch, um einen spielerischen Umgang mit vorübergehenden Wahrheiten, die sich beim Zusammenstellen von Dingen ergeben können, die im ersten Augenblick und aus fachwissenschaftlicher Sicht wohl kaum zusammenpassen – so zumindest kann eine mögliche Interpretation und zugleich eine Fruchtbarmachung dieses Textes lauten. Ganz generell kann man in Anlehnung an diese Theorie die hybride Form betonen, auch das Übergehen von Literatur in Wissenschaft und umgekehrt. Es gibt keine Wurzel mehr, von der ausgehend man argumentieren könnte, sondern man ist im besten Sinne heimatlos, kann sich in alle Disziplinen einschleichen und somit der Forderung nach einer transdisziplinären Wissenschaft vollständig nachkommen. Ich bin der Meinung, dass dies eine zulässige Leseweise ist, die jedoch natürlich angesichts meines Vorhabens nur punktuell bleiben kann.
Dies alles könnten jedenfalls Ansätze sein oder Vorschläge, die in Bezug auf meine Arbeit wichtig sind – doch ich will zuerst ein wenig in den Text Rhizom einsteigen, um noch deutlicher zu machen, was in diesem Text geschieht, warum er als so paradigmatisch angesehen werden kann, wenn es um eine neue Auffassung von Wissenschaft und somit auch Wissenschaftlichkeit geht.
Deleuze und Guattari schreiben über das Rhizom, das sie aus dem biologischen Diskurs entlehnt haben, Folgendes:
„1.und 2.: Prinzip der Konnexion und der Heterogenität. Jeder beliebige Punkt eines Rhizoms kann und muss mit jedem anderen verbunden werden.“[27]
Dieses Rhizom wird im Gegensatz zu der Wurzel oder dem Baum gesetzt. Die Wurzel ist dabei nicht abgestorben, da diese These der Wurzel nachtrauern würde.[28]
Es geht vielmehr um die Behauptung, dass dem Denken in Wurzeln und Bäumen, man könnte sagen: in Dichotomien ein anderes, eben rhizomatisches Denken entgegengesetzt wird.
Diese kleine Skizze soll nunmehr gezeigt haben, warum das Rhizom und die Bricolage wichtig sind, warum ich gedenke diese anzuwenden. Vielleicht wird schon die Verknüpfung mit John Cage deutlich, welche ich noch herausarbeiten werde. Eine erste Antwort könnte lauten: John Cage distanziert sich von den Wurzeln des abendländischen Kunstwerks; übrig bleibt ein rhizomatisches Gewucher an Möglichkeiten. Wie gesagt: dieser Verknüpfung wird noch ausführlich nachgegangen werden. Sie soll hier nur als erster Gedankenanstoß stehen.
Spätestens jetzt könnte man sich fragen, warum all diese theoretischen Ausführungen, die in Teilen eher allgemeiner und grundlegender Natur gewesen sind, notwendig sein sollen.
Letztlich will diese Arbeit zeigen, inwiefern John Cage in einem westlichen Kontext zu verorten ist und daher auch, inwiefern er mit postmodernen Theorien greifbar gemacht werden kann. Wenn ich später noch Francois Jullien einführen werde, so deshalb, weil zum einen auf die Verwandtschaft zwischen postmodernen Theorien und einem fernöstlichen Denken, das für Cage sehr wichtig war, hingewiesen werden soll, zum anderen aber die Differenzen betont werden sollen. Doch dies wird im sechsten Punkt noch genauer behandelt werden.
[...]
[1] http://www.tribute2zappa.de/html/zitate.html, Stand 10.03. 2008.
[2] Oskar Walzel, Wechselseitige Erhellung der Künste - Ein Beitrag zur Würdigung kunstgeschichtlicher Begriffe, Berlin 1917, S. 7.
[3] Roland Barthes, JungeForscher, in: Das Rauschen der Sprache, aus dem Französischen von Dieter Hornig, Frankfurt a. M. 2006, S. 93.
[4] Vgl. ebd., S. 93.
[5] Roland Barthes, Die HelleKammer– Bemerkungen zur Photographie, aus dem Französischen von Dietrich Leube, Frankfurt a. M. 1985, S. 18.
[6] Roland Barthes, Lecon/Lektion – Antrittsvorlesung im Collége de France, aus dem Französischen von Helmut Scheffel, Frankfurt a. M. 1980, S. 9.
[7] Roland Barthes, Forscher,S. 93.
[8] Ebd., S. 93.
[9] Ebd., S. 94.
[10] Roland Barthes, Lange Zeit bin ich früh schlafen gegangen, in: Das Rauschen der Sprache, aus dem Französischen von Dieter Hornig, Frankfurt a. M. 2006, S. 320.
[11] EdwardW. Said, Götter, die keine sind – Der Ort des Intellektuellen, aus dem Englischen von Peter Geble, Berlin 1997, S. 15.
[12] Claus Clüver,InterTextus/Inter Artes/Inter Media, in: Komparatistik- Jahrbuch der DGAVL 2000/2001, Heidelberg 2001, S. 21.
[13] vgl.InterTextus, S. 22.
[14] Michel Foucault,Archäologiedes Wissens, aus dem Französischen von Ulrich Köppen, Frankfurt a.M. 1981, S. 34.
[15] Ebd., S. 35.
[16] Ebd. S. 24.
[17] Ebd., S. 25.
[18] Ferdinand de Saussure, Grundfragen der allgemeinen Sprachwissenschaft, aus dem Französischen von Herman Lommel, Berlin 1967, S. 120.
[19] Ebd., S. 121.
[20] Jonathan Culler, Dekonstruktion – Derrida und die poststrukturalistische Literaturtheorie, aus dem Amerikanischen von Manfred Momberger, Hamburg 1988, S. 23.
[21] Jorge Luis Borges, Die analytische Sprache John Wilkins, in: Das Eine und die Vielen – Essays zur Literatur. München 1966, S. 212.
[22] Gilles Deleuze, Foucault, aus dem Französischen von Hermann Kocyba, Frankfurt a. M. 1992, S. 37.
[23] Michel Foucault, DieOrdnungder Dinge, aus dem Französischen von Ulrich Köppen, Frankfurt a. M. 1974, S. 17.
[24] Ebd., S. 81.
[25] Jacques Derrida,DieStruktur,dasZeichenunddasSpielim Diskurs der Wissenschaften vom Menschen, in: Die Schrift und die Differenz, aus dem Französischen von Rodolphe Gasché, Frankfurt a. M. 1976, S. 431.
[26] Claude Lévi-Strauss, Das wilde Denken, aus dem Französischen von Hans Naumann, Frankfurt a. M. 1973, S. 29.
[27] Gilles Deleuze/Felix Guattari, Rhizom, aus dem Französischen von Dagmar Berger, Clemens- Carl Haerle, Helma Konyen, Berlin 1977, S. 11.
[28] Vgl. ebd., S. 9.