Stadt lesen. Der Blick des Flaneurs

Inhalt

Einleitung

1 Der Flaneur in der Gesellschaft

2 Der Flaneur und seine Beziehungen zum Voyeurismus und zur Schaulust
2.1 In der Stadt
2.2 Die schriftgewordene Stadt

3 Das Kino – mobilized gaze: eine erweiterte Form der Flanerie?

Fazit

Literatur- und Quellenverzeichnis

Einleitung

„Man muß vieles übersehen, um schauen zu können.“

Emanuel von Bodman (1874-1946)

Jeder Mensch erlebt seine Umwelt auf unterschiedliche Art und Weise, interpretiert Sachverhalte und Verhaltensweisen seiner Mitmenschen anders und besitzt ein individuelles Aufnahmevermögen, das diesen Menschen prägt und das er ebenso auf seine Umwelt reflektiert.

Diese Hausarbeit soll sich mit dem Phänomen des expliziten Beobachters in der Stadt und in verschiedenen anderen sozialen Gefügen befassen – dem Flaneur.

Was sind sozusagen 'typische' Charakteristika, welche Stile verfolgen und repräsentieren diese Menschen, die eine Stadt anders wahrnehmen, als der gemeine Spaziergänger? Etymologisch ist zu erkennen, dass der Begriff „flanieren“ für ein zielloses Umhergehen steht.^[1] Daher ist naheliegend, dass der Typus Flaneur in der Literatur von seinem früheren Ebenbild, dem Wanderer, abgeleitet wurde, der die Natur durchstreifte und, an dem, was er dort beobachtete, seinen Gedanken und Gefühle artikulierte.

Den Eingang in die Literatur fand er schließlich mit Edgar Allan Poes Erzählung „The man of the crowd“ von 1838. Seitdem sah sich der beobachtende Mensch in einer städtischen Welt, die geprägt war durch stete Veränderung und rasanter Entwicklung im Alltag, der Industrie und vielen anderen Bereichen. Durch die zahlreichen Umbauten und Innovationen in den Großstädten erfuhren die Menschen einen prägenden Wandel in ihrem Alltag. Fast pragmatisch reflektiert der Flaneur diese aufkommende Unruhe und lässt den Leser immer wieder an frühere Zeiten erinnern, um den Unterschied explizit zu machen. Kritisch setzt er sich in jedem Falle mit seiner, sich ständig weiterentwickelnden und immer hektischen Umwelt auseinander. Aber warum die Entstehung der Figur des Flaneurs nicht auf einem fiktiven Wege? Wieso machten sich diese Schriftsteller die Mühe, stundenlang ziellos durch die Städte zu streifen, sich endlose Gedanken zu machen und alles niederzuschreiben?

Die Möglichkeit, diese andere Erfahrung zu machen, um eine andere Literaturform zu schaffen, verdeutlicht Benjamin in Einbahnstraße ganz gut: „Die Kraft der Landstraße ist eine andere, ob einer sie geht oder im Aeroplan darüber hinfliegt. So ist auch die Kraft eines Textes eine andere, ob einer ihn liest oder abschreibt. [...] Nur wer die Straße geht, erfährt von ihrer Herrschaft und wie aus eben jenem Gelände, das für den Flieger nur die aufgerollte Ebene ist, sie Fernen, Belvederes, Lichtungen, Prospekte mit jeder ihrer Wendungen so herauskommandiert, wie der Ruf des Befehlshabers Soldaten aus einer Front. So kommandiert allein der abgeschriebene Text die Seele dessen, der mit ihm beschäftigt ist, während der bloße Leser die neuen Ansichten seines Innern nie kennenlernt, wie der Text, jene Straße durch den immer wieder sich verdichtenden inneren Urwald, sie bahnt: weil der Leser der Bewegung seines Ich im freien Luftbereich der Träumerei gehorcht, der Abschreiber aber sie kommandieren lässt.“^[2]

Man muss also selbst in den Ort seiner Erzählung treten, um die Gegebenheiten und Gefühle reflektieren zu können, die einem dort widerfahren. Man kann nur aus diesen Eindrücken lernen, wenn man sie selbst erfahren hat.

Prof. Dr. Anne Friedberg befasste und befasst sich engagiert als Wissenschaftlerin für Filme und Literatur mit diesem Thema und setzte somit Meilensteine in diesem Bereich der Forschung. Aufgrund dessen soll sich im Folgenden mit ihrem „mobilized gaze“ beschäftigt werden, inwieweit er dem Flaneur zugeschrieben werden kann. Somit soll diese Arbeit einen Überblick verschaffen, der die Vielschichtigkeit im Schaffen der literarischen Figur des Flaneurs näher zu bringen versucht.

1 Der Flaneur in der Gesellschaft

Um sich in der Welt des Flaneurs zurecht finden zu können, ist es notwendig, diesen zumindest kurz zu charakterisieren. Vorab ist wohl anzumerken, dass der Flaneur traditionell als männliches Wesen beschrieben wurde, da die Frau des 19. Jahrhunderts im literarisch-künstlerischen Bereich noch nicht voll anerkannt etabliert war. Der literarische Urtypus des Flaneurs ist wohl an Poes „Mann in der Menge“ auszumachen, der diese Figur prägte.^[3] Als gut statuierte Person mit bürgerlicher Kleidung und somit dem Bürgertum, aber auch oft dem Adel angehörig, geht er anonym, mit Vorliebe durch die Großstädte und beobachtet schweigend, jedoch mit besonderem Blick sein Umfeld. Die Stadt ist für ihn wie ein gut zu lesendes Buch und die Architektur wie dessen Buchstaben, die durch das Verhalten der Menschen lesbar gemacht werden und gerade durch diese einen lebhaften Charakter bekommen.

Als die Hauptstadt der Flanerie des 19. Jahrhunderts wird die Stadt Paris gesehen. Durch ihre architektonische Neuordnung unter Napoleon Anfang des 19. Jahrhunderts, sowie gleichzeitig der Erhaltung der verwinkelten Viertel rund um das Zentrum, wurden neue Lebensarten und ein Anstieg der Geschwindigkeit des Alltags ermöglicht. Neue Kultur- und somit auch soziale Phänomene traten auf, schockierten, frustrierten, aber faszinierten den Flaneur zugleich. Aufgrund dessen wurde auch Paris und nicht Rom Zentrum der Flanerie. „Denn Paris haben nicht die Fremden sondern sie selber“^[4]. Die Stadt, gesehen als Labyrinth, Dschungel oder wie es Hofmannsthal ausdrückte, die belebte „Landschaft“, in der sich der Flaneur bewegt, ist in sofern als sein Text zu sehen, als dass zwischen der Stadt und dem Text als tertium comparationis das Zeichen steht. Zeichen der Stadt als architektonisches Gefüge mit human-soziologischem Inhalt sind die spezifischen Details, die wie in einem textuellen Gefüge lesbar sind. Sie offenbaren sich dem Flaneur mit einem steten Kontext und lassen sich somit als eine Art Geschichte lesen. Bei diesen Eindrücken sind wiederum verschiedene Typen zu unterscheiden. Als eine Art Katalog sind immer wieder kehrende Bilder (Straßenzüge, typische situationsbedingte Bilder) zu sehen. Die auftretende Rasanz des Lebens in der Großstadt durch die stete Veränderung des Stadtbildes lässt kleine und große Geschichten sichtbar werden. Des Weiteren drückt sich die Vergänglichkeit in den verschiedenen Bereichen immer wieder aus und hebt gleichzeitig die aufkommende Moderne hervor.

Die Stadt öffnet sich dem Flaneur also als eine lesbare Landschaft, die ihn als seine Stube umhüllt – als seine Kinderstube in gewissem Sinne, da alles Vorgefundene ihn an das Vergangene erinnert.

Bezeichnend für die Schriften, wie Hessels „Spazieren in Berlin“ oder Benjamins Passagen-Werk sind ihre Montage-Charakteristik. Sie beschreiben einzelne Orte und Geschehnisse und reihen diese literarisch aneinander. Die Bücher sind wie Stadtführer zu lesen, die Eindrücke und Gegebenheiten vermitteln.

Der Stadt des frühen 20. Jahrhunderts wird mit seiner zunehmenden Schnelllebigkeit eine fortschreitende Vergesellschaftung zugeschrieben. Und genau das Neue der fortschrittlichen Großstädte fasziniert die literarische Gesellschaft Frankreichs des frühen 20. Jahrhunderts, ganz gleich ob eigentlich begeistern oder beunruhigen soll. Im Mittelpunkt sollten Eindrücke stehen, „um die Augen für die Veränderungen der Gegenwartswelt zu öffnen“^[5] .

Für manche reisende Menschen schien diese voranschreitende Modernität in den Großstädten (vor allem außerhalb der Heimatstadt Paris) fast unerträglich zu sein, wenn ein gewisser Louis Aragon 1922 über Berlin in der Zeitschrift Littérature schrieb:

„Unterdessen wird in Berlin – fünf Minuten Aufenthalt – zur modernsten Stadt Europas: mitten aus den Kartoffeläckern (ÄCKERN!) sprießen die Stadtviertel auf [...] . Die Reklame, das ist die Hauptsache [...] Die Leuchtreklame am Potsdamer Platz, drahtlose Ferngespräche in der Stadt schon in wenigen Tagen, der Luxus der Stadtviertel im Westen, wo Millionäre und Dirnen nebeneinander leben, in unserem Dorf kann man sich das nicht vorstellen.“^[6]

Das einzelne Individuum sieht sich nicht mehr voll und ganz als einen Teil einer sozialen Gruppe, sondern beschränkt sich in ihrer fortschreitenden Schnelllebigkeit immer mehr auf sich selbst. Voller Ehrgeiz kontrollieren sich die Menschen mit dem kulturellen Aufschwung ihrer Umgebung gegensei]tig. Diese Kontrollhaftigkeit führt demnach auch zu Neid und Missbilligungen, die das gegenseitige Vergleichen hervorruft. Um davon nicht völlig eingenommen zu werden und somit nicht mehr in der Lage zu sein, objektiv die Umwelt zu betrachten, muss der Flaneur sich davon abgrenzen. Dabei sieht er stets illustrativ und schafft mit seiner Träumerei den Text zu seinen Bildern. Die innere Einstellung zum laisser-faire^[7] lässt den Flaneur dabei durch das Geschehen schweifen und greift nur erzählerisch mit seinen Gedanken ein. Und dennoch ist er eben dieser „Mann der Menge“, wie ihn Poe schuf. Er bewegt sich einerseits völlig frei, weil vermeintlich unentdeckt unter den Massen, fühlt sich jedoch dabei auch immer erblickt und verdächtigt.

Das äußere Innen seines Wesens in der Gesellschaft macht ihn so sonderbar und macht gleichzeitig den Reiz aus, der ihn dazu bewegt, weiterzumachen.

Durch sein sonderbares Verhalten, das ihm wohl bewusst ist, beklemmt ihm ständig das Gefühl, selbst den Blicken seiner beobachteten Objekte ausgeliefert zu sein. Er verfremdet sein Wesen selbst in seinem Denken und macht sich genau dadurch erst verdächtig. Der Flaneur ist somit ein Gesellschaftsmitglied außerhalb der Gesellschaft, der sich in ihr bewegt und doch extern beobachtet und seine Eindrücke philosophiert und interpretiert.

[...]

^[1] Vgl. DUDEN Herkunftswörterbuch. Etymologie der deutschen Sprache, Band 7, 2001, S. 221.

^[2] Siehe Benjamin, Walter: Einbahnstraße, 1977 (1928), S. 16 f.

^[3] Vgl. Tiedemann, Rolf: Walter Benjamin. Das Passagen-Werk, Erster Band, 1983, S. 526.

^[4] Siehe ebd. S. 525.

^[5] Siehe Leroy, Claude: Ein Deutschland der Imagination, in: Asholt, Wolfgang; Leroy, Claude: Die Blicke der Anderen. Paris – Berlin – Moskau, Band 2, 2006, S. 244.

^[6] Zitiert nach Littérature. Nr. 6 (1. November 1922). S. 22, in: Asholt, Wolfgang; Leroy, Claude: Die Blicke der Anderen. Paris – Berlin – Moskau, Band 2, 2006, S. 335.

^[7] Vgl. Tiedemann, Rolf: Walter Benjamin. Das Passagen-Werk, Erster Band, 1983, S. 529.