Die Darstellung von Gender und Identität in "Blade Runner" und "Blade Runner 2049"


Bachelorarbeit, 2019

33 Seiten, Note: 1,7


Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung

2. Cyborgs und Gender
2.1 Cyborg- und Geschlechtsidentität
2.2 Geschlechterrepräsentation

3. Analyse und Vergleich
3.1 Führungspersönlichkeiten: Roy Batty und Niander Wallace
3.2 „More human than human.“ - Pleasure-Models: Pris und Mariette
3.3 Eiskalte Engel: Madam Joshi und Luv
3.4 Blade Runner: Rick Deckard und Officer KD 6 - 3.7
3.5 Nova: Rachael und Joi
3.6 Auswertung

4. Fazit

5. Medienverzeichnis

6. Literaturverzeichnis
6.1 Quellen:
6.2 Forschungsliteratur:
6.3 Internetquellen:

1. Einleitung

Ein Auge blickt in die Ferne: feuerspeiende Türme sowie unzählige Lichter der dystopischen Industrielandschaft spiegeln sich darin. Mit diesen Bildern beginnt einer der bekanntesten und wohl umstrittensten Science-Fiction Filme des 20. Jahrhunderts: Blade Runner (USA 1982). Der Film imaginiert, nach dem Roman von Philip K. Dick Do Androids Dream of Electric Sheep?, das Jahr 2019, also unsere Gegenwart.

Early in the 21st Century, the Tyrell Corporation advanced Robot evolution into the NEXUS phase – a being virtually identical to a human – known as a Replicant. The NEXUS 6 Replicants were superior in strength and agility, and at least equal in intelligence, to the genetic engineers who created them. Replicants were used Off-world as slave labor, in the hazardous exploration and colonization of other planets. After a bloody mutiny by a NEXUS 6 combat in an Off-world colony, Replicants were declared illegal on earth – under penalty of death. Special police squads – BLADE RUNNER UNITS – had orders to shoot to kill, upon detection, any trespassing Replicant. This was not called execution. It was called retirement.1

Laut Einführungstext am Anfang von Blade Runner sind Replikantinnen2 rechtlose Sklavinnen, die für die Erschließung außerirdischer Lebensräume eingesetzt werden. Rick Deckard (Harrison Ford) arbeitet als Blade Runner und muss entlaufene Replikantinnen in den Ruhestand versetzen. Allerdings verliebt er sich in eine Replikantin namens Rachael (Sean Young), die ihm von Dr. Eldon Tyrell (Joe Turkel) zunächst als Mensch vorgestellt wird. Zusammen versuchen sie dem unterdrückenden System zu entfliehen und zeugen ein Kind, welches eine große Gefahr für die bestehende Weltordnung darstellt, da Replikantinnen nicht im Stande sein sollten sich fortzupflanzen. Im Sequel Blade Runner 2049 (USA 2017), welches genau 35 Jahre später erschien, ist es der Replikant KD 6 - 3.7 (Ryan Gosling), der als Hauptfigur des Films im Jahr 2049 die Aufgabe der Blade Runner ausführt und dabei die Geschehnisse zwischen den beiden Filmen rekonstruiert. Wir begleiten den Blade Runner auf seiner Suche nach dem Kind und zugleich nach seiner eigenen Identität.

Blade Runner und dessen Sequel gehören dem Sub-Genre des Cyberpunk an, welches in gesellschaftlicher Hinsicht durch eine Opposition von High-Tech und Low-Life gekennzeichnet ist. Ridley Scott sowie Denis Villeneuve haben dystopische Welten – Zukunftsvisionen mit einem negativem Ausgang – in Film-Noir-Atmosphäre geschaffen, in denen die Menschen auf der Erde ihrem Verfall entgegensehen, da alle, die es sich leisten können, bereits Off-World, also in den außerirdischen Kolonien leben. Dennoch sind die wenigen Menschen mit Macht wie Tyrell und Niander Wallace (Jared Leto) dafür verantwortlich, dass das kapitalistische Patriarchat nicht nur am Leben erhalten, sondern auch gefördert wird. Einerseits spielt der Film in einer Welt, in der Wallace die bankrottgegangenen Werke von Tyrell übernommen hat und als kapitalistischer Schöpfergott vollkommen gehorsame Replikantinnen erschafft.3 Andererseits ist es auch eine Welt, in der das Wunder der Geburt den Replikantinnen nicht mehr vorenthalten ist, weshalb die etablierten Hierarchien zwischen Menschen und Replikantinnen ins Wanken geraten; es gibt nun ein Merkmal weniger, welches beide Spezies voneinander unterscheidet. Während der erste Blade Runner-Film die Frage aufwirft, was es heißt menschlich zu sein und was Menschen von Replikantinnen unterscheidet, beschäftigt sich der zweite Film mit der grundlegenden Frage, ob man geboren werden muss, um eine Seele oder eine Daseinsberechtigung zu haben.

Sowohl Deckard als auch K sind auf ihrem Weg aus dem System-Gefängnis auszubrechen. Dabei werden sie von diversen weiblichen Charakteren – menschlich und nicht-menschlich – umgeben, die verschiedene Facetten des Menschseins aufzeigen und in ihren Rollen als Freund oder Feind von großer Bedeutung für den Verlauf der Erzählung sind. Obwohl es der Fall sein mag, dass diese Filme Frauen vordergründig als voyeuristische Ware und Sex-Sklavinnen objektifizieren, tun sie dies nicht, weil sie grundsätzlich misogyne Ansichten vertreten, sondern weil sie das System-Gefängnis – der Frauen, aber auch aller anderen Lebewesen – anerkennen und in ihren Zukunftsvisionen zeigen, wie es sein könnte, wenn sich unsere Gesellschaft nicht verändert. Folglich liegt der Fokus dieser Arbeit auf den Darstellungen von Gender und Identität und wie beide miteinander korrelieren. Daraus ergibt sich folgende Leitfrage: Inwiefern haben Genderkonzepte in einer dystopischen Welt eine Bedeutung für die Identität? Um dieser Frage auf den Grund zu gehen, ist es notwendig zu untersuchen, mit welchen filmischen Mitteln die Bedeutung von Gender konstruiert wird und ob die Darstellungen der Figuren im Film mit den heteronormativen Gendervorstellungen brechen. Für deren Beantwortung widme ich mich zur Einführung ausgewählten Texten aus der Feministischen Filmtheorie und den Gender Studies, auf die ich mich in dieser Arbeit beziehe. Des Weiteren gibt es noch eine Nebenfrage, die es im Verlauf der Arbeit implizit zu beantworten gilt: Beinhalten Blade Runner oder Blade Runner 2049 frauenfeindliche Darstellungen? Diese Frage ist wichtig in Anbetracht des medialen Diskurses, der aktuell den zweiten Film umgibt. Vor allem auf News Webseiten wie der Zeit Online und der New York Post wird seit seinem Erscheinen über die Frauenfeindlichkeit in Blade Runner 2049 debattiert. Aber auch dessen Vorgänger ist nicht frei von Vorwürfen, da die eher traditionellen Rollenverteilungen von Männern und Frauen seiner Entstehungszeit geschuldet sind. Durch eine möglichst objektive Analyse der Genderdarstellungen beider Filme, anhand der Untersuchung einzelner Hauptfiguren, sollen Aussagen wie die von Anja Kümmel kommentiert sowie relativiert werden:

Überleben darf die Leinwand-Cyborg nur dann, wenn sie sich einem (menschlichen) Mann unterwirft. […] Hinzu kommt, dass auch der misogyne Tyrell-Nachfolger von nichts anderem als einer Armee sich selbst reproduzierender Replikant_innen träumt: ein verstörend antifeministischer Entwurf, der menschliche Frauen überflüssig und die Tyrell-Replikantinnen wortwörtlich zu Gebärmaschinen machen würde.4

Bei der Analyse kommt es vor allem darauf an die Inszenierung der Figuren mit Fokus auf die Geschlechterrollen und ihrer Funktion im Rahmen der Diegese zu betrachten. Wobei auch zu beachten ist, welche gesellschaftlichen Verhältnisse der Produktionszeit des jeweiligen Films zugrunde liegen und welche Bedeutung solche Inszenierungen für diese haben. Eine Auswertung der Analyse soll Unterschiede und Ähnlichkeiten in der Geschlechterdarstellung beider Filme aufzeigen und auf den Bezug zwischen Gender und Identität eingehen. Abschließend erfolgt ein Fazit der elaborierten Punkte und die Klärung der Fragen in Hinsicht auf meine These, die lautet: Da die Blade Runner-Filme in einer dystopischen Welt spielen, in der die Menschen genetische Diskriminierung betreiben, ist es für die soziale Hierarchie irrelevant, welche Geschlechterrolle eine Figur – sei es Replikant, Replikantin oder KI – einnimmt, denn Nicht-Menschliches wird vom Regime unterdrückt. Für ein Individuum jedoch ist die Zuordnung zu einer Genderkategorie von Bedeutung, da es einen Teil der Identität ausmacht. Denn Identität wird unter anderem sowohl durch soziale Interaktionen als auch kulturelle sowie mediale Prägung geformt und das soziale Geschlecht als Akt der Selbstdarstellung bestimmt, wie jemand von anderen, aber auch von sich selbst wahrgenommen wird.

2. Cyborgs und Gender

2.1 Cyborg- und Geschlechtsidentität

Cyborgs5 sind die Wesen, welche die hierarchisierte Dichotomie Technologie/Mensch innerhalb des Cyberpunk aufbrechen. Laut Donna Haraway sind Cyborgs hybride Kreaturen – sie sind Maschine und Mensch in Einem: ,,A cyborg is a cybernetic organism, a hybrid of machine and organism, a creature of social reality as well as a creature of fiction.“6 Cyborgs existieren außerdem nicht nur als Fiktion, sondern auch in der sozialen Realität innerhalb gesellschaftlicher Konstrukte und Beziehungen. Haraway benutzt die Cyborg in ihrem Text „A Manifesto for Cyborgs“ als Metapher für eine kollektive weibliche Identität, die es anzustreben gilt. Cyborgs als Mischwesen beleuchten einen wesentlichen Aspekt postmoderner Identität – die Fragmentierung von Subjektivität – wie Haraway weiterhin beschreibt: ,,The cyborg is a kind of disassembled and reassembled, postmodern collective and personal self.“7 Sowohl weibliche Identität als auch die Cyborg-Identität werden zugleich symbolisch und semiotisch durch soziale Interaktionen und mediale Diskurse produziert, wie reproduziert. Identität ist somit ein interaktionales Produkt; der Körper ein biologisches, oder im Fall der Cyborg: ein technologisches.

High-tech culture challenges these dualisms in intriguing ways. It is not clear who makes and who is made in the relation between human and machine. It is not clear what is mind and what body in machines that resolve into coding practices. […] There is no fundamental, ontological separation in our formal knowledge of machine and organism, of technical and organic.8

Donna Haraway schildert, wie High-Tech-Kulturen solche Dualismen wie Biologie/Technologie in Frage stellen. Sie beruft sich vor allem darauf, dass es grundsätzlich keine ontologische Trennung zwischen Maschine und Organismus gibt, da sie sagt, dass es innerhalb des Verhältnisses von Menschen zu Maschinen, vor allem wenn es um Cyborgs geht, unklar ist, wer kreiert und wer kreiert wird. Auch die Replikantinnen in Blade Runner und Blade Runner 2049 sind solche Mensch-Maschinen-Hybride, die in keinerlei ontologischer Abgrenzung zu den Menschen stehen.

Die Vermischung von Kategorien, bis hin zu verwischten Körpergrenzen, ist bewusst intendiert und bringt die Sehnsucht nach enthierarchisierten Welten und egalitären Beziehungsstrukturen zum Ausdruck.9

Die Darstellung von Replikanntinnen drückt also, in Bezug auf Nina Köllhofers Aussage, den Wunsch nach Gleichstellung und Enthierarchisierung aus, weil ihr Dasein als Hybrid-Wesen, die Grenzen zwischen Menschen und Maschinen, Technologie und Biologie, bewusst verschwimmen lassen. Durch ihre befremdliche Natur stehen sie allerdings in Opposition zu den vorherrschenden heteronormativen Werten der aktuellen Gesellschaft.

Heteronormativität beschreibt in erster Annäherung ein binäres Geschlechtersystem, das lediglich genau zwei Geschlechter akzeptiert, und das Geschlecht mit Geschlechtsidentität, Geschlechtsrolle und sexueller Orientierung gleichsetzt: Die Basiseinheiten sind Männer und Frauen, die sich in ihrer Sexualität aufeinander beziehen. Heteronormativität basiert auf zwei alltagsweltlich und auch wissenschaftlich tief verwurzelten Annahmen: Menschsein sei natürlicherweise zweigeschlechtlich organisiert und Heterosexualität die ausschließliche und essenzielle Grundlage. Heteronormativität bezeichnet aber nicht nur Naturalisierungen von Zweigeschlechtlichkeit und Heterosexualität, sondern bezieht sich darüber hinaus auch auf gesellschaftliche Strukturen und Organisationsweisen.10

Das Problem der Grenzkreaturen ist, dass sie sich nicht in heteronormative Kategorien eingliedern lassen und somit das Entstehen von antagonistischen Dualismen verhindern. Es ist der Konstruktion von Grenzen zwischen Menschen und Nicht-Menschen geschuldet, dass solche Hybride als das Andere angesehen werden, da sie in ihren grenzüberschreitenden Kapazitäten weder dem einen noch dem anderen Feld zugeordnet werden können. Laut Haraway gibt es innerhalb des traditionellen westlichen Denkens bestimmte hierarchisierte Dualismen, die der systemischen Unterdrückung von Frauen, Menschen verschiedener Hautfarben, Natur, Arbeitern und Tieren dienen – allem, was als das Andere definiert wird und dessen Aufgabe es ist das Selbst widerzuspiegeln.11

Chief among these troubling dualisms are self/ other, mind/ body, culture/ nature, male/ female, civilized/ primitive, reality/ appearance, whole/ part, agent/ resource, maker/ made, active/ passive, right/ wrong, truth/ illusion, total/ partial, God/ man. The self is the One who is not dominated, who knows that by the service of the other; the other is the one who holds the future, who knows that by the experience of domination, which gives the lie to the autonomy of the self. To be One is to be autonomous, to be powerful, to be God; but to be One is to be an illusion, and so to be involved in a dialectic of apocalypse with the other. Yet to be other is to be multiple, without clear boundary, frayed, insubstantial. One is too few, but two are too many.12

Haraway kritisiere im Anschluss an Derrida die Konstruktion von Bedeutung in Form von Oppositionen und dessen Verbreitung in diskursiven Akten des Bezeichnens.13 „Alle Begriffe sind demnach durch eine binäre Struktur modelliert, die zugleich eine hierarchische Ordnung mit konstruiert.“14 Das Selbst definiert sich über die Reflexion seiner übergeordneten Rolle entgegengesetzt zum Anderen. Es unterliegt dabei allerdings einer Illusion von Einheit und Autonomie; das Selbst kann aber nicht vollkommen autonom sein, da es immer in seiner gegensätzlichen Beziehung zu dem Anderen steht – es bildet eine paradoxe Identität. Oder wie Nina Köllhofer es in Bezug auf die Trennung von Geschlechtsidentitäten ausdrückt:

Das Selbst konstruiert sich selbst erst unter der Voraussetzung, dass es das Andere, das Nicht-Selbst, hervorbringt, das androzentrische Selbst, indem es Mann von Nicht-Mann, also Frau, abspaltet. Nach dieser Auffassung würde sich allerdings das Selbst mit Hilfe seiner eigenen Negation konstruieren, was ein paradoxes Verhältnis aufwerfen muss.15

Die Identität Frau wird also in dem Zusammenhang von Genderkonstruktion als das Andere – das Unterlegene – formuliert und steht in einem paradoxen Verhältnis zur Identität Mann. Demnach steht Mann, immer in einer hierarchisierten und oppositionellen Relation zu Frau: Mann dominiert Frau. Der Herausbildung von Identität liegen somit immer Machtgefälle und -strukturen zu Grunde, wie Nina Degele nach Foucault erklärt:

Vielmehr ist Identität Teil einer allesdurchdringenden gesellschaftlichen Macht. Foucault konzipiert Macht keineswegs als lediglich repressiv, sondern immer auch als produktiv. Macht dient der Verfestigung herrschender Diskurse im Sinne dessen, worüber in der Gesellschaft gesprochen wird, was als Problematik und Thema verhandelt wird und zur kulturellen Sinnproduktion beiträgt. Diskurse sind machtgetränkte Wissensformen wie auch wissensgesättigte Machtkonstellationen, die gesellschaftliche Realitäten und Identitäten mit den entsprechenden Wahrnehmungsmustern erzeugen und bestimmen. Sexuelle (wie auch geschlechtliche) Identitäten wurzeln also in Diskursen beziehungsweise kulturell erzeugten Kategorien.16

Zusammenfassend lässt sich feststellen, dass Geschlechtsidentitäten immer auch von aktuell bestehenden Diskursen innerhalb der Gesellschaft abhängig sind, was Gender durch seine kulturelle Prägung als sozio-kulturelle Geschlechtsidentität von Sex, dem biologischen Geschlecht, abgrenzt. Im Zusammenhang mit den binären Machtstrukturen hat die Figur der Cyborg eine Zwitterposition inne. Ihre Ambivalenz stehe auf einer symbolischen Ebene in Kontrast zu der Konstruktion von dem Einen und dem Anderen, was die Opposition des Selbst zu dem Anderen auf dieser Bedeutungsebene dekonstruiere.17

2.2 Geschlechterrepräsentation

Nach Andrea Seier und Eva Warth hat Teresa de Lauretis in Technologies of Gender eine neue Perspektive auf das Verhältnis von Geschlecht und Medien eröffnet, indem sie beide mit dem Begriff der Repräsentation in Verbindung gebracht hat. Demzufolge könne „Geschlechterrepräsentation“ sowohl die Darstellung von Geschlecht auf der Leinwand bezeichnen als auch die Selbstdarstellung von Personen als männlich oder weiblich. Im Fokus stehen dabei die diskursiven Aneignungsprozesse, die Leinwand- und Zuschauerraum kennzeichnen:18

Wenn Geschlechterrepräsentationen soziale Positionen sind, die Bedeutungsunterschiede transportieren, dann liegt in der Darstellung oder Selbstdarstellung als männlich oder weiblich die Aneignung des gesamten Komplexes dieser Bedeutungswirkungen.19

De Lauretis nach zu urteilen, repräsentieren Genderdarstellungen in Filmen die Wirkungen der Bedeutungsunterschiede, die zwischen Männern und Frauen diskursiv transportiert werden. In diesem Sinne ist die Geschlechterrepräsentation von Männlichkeit und Weiblichkeit, nach Butler, als sich ständig wiederholender, performativer Akt zu betrachten; sie müssen „ununterbrochen ‚aufgeführt‘ oder ‚zitiert‘ werden.“20 Die Aufführung von Geschlechteridentitäten wird folglich als doing gender bezeichnet, was durch eine vorangehende Reihe an rezitierten Geschlechterhandlungen und -bedeutungen bedingt ist. Diese sind in dem jeweiligen Akt zwar gegenwärtig, aber entziehen ihm gleichzeitig seine Gegenwärtigkeit, aufgrund ihrer Kennzeichnung als Zitate vorangegangener Handlungen und Konventionen. Genauso „ist z.B. auch jeder einzelne Film in ein diskursives Netz von Signifikationspraktiken eingelassen, die immer schon über ihn hinausweisen. Dieses diskursive Netz aber ist es, das ihn gleichermaßen ermöglicht, wie reglementiert.“21 In diesem Sinne sei jede Art von Darstellung reproduktiv, wie Bergermann schildert:

Das reproduktive Moment, das jeder Abbildung inhärent ist, wird bei Fotografie und Film evident, die quasi automatisch viele ‚positive‘ Klone vom Originalnegativ hervorbringen. Wenn das Medium Film selbst eine Maschine ist, die Bilder reproduziert, indem sie das Sichtbare ‚imitiert‘ und diese Bilder in theoretisch unbegrenzter Zahl vervielfältigen und verbreiten kann, ist auch Film eine Reproduktionsmaschine.22

Gleichgesetzt mit Bildern, sind Cyborgs auch positive Klone eines Originalnegativs, das in diesem Fall der Mensch ist – sie imitieren nicht nur das Äußere der Menschen, sondern auch das Innere und können in unbestimmter Zahl vervielfältigt werden. Indem die Blade Runner-Filme diese Art der Reproduktion von Replikantinnen aufzeigen, reflektieren sie gleichzeitig ihre eigene Beschaffenheit als reproduktives Medium. Cyborgs, wie auch Replikantinnen, deren Herkunft ungeklärt ist und die in unterschiedlichen Gestaltungen ausfallen können, bestehen sowohl aus Natur- als auch Kulturanteilen und verkörpern somit eine Möglichkeit auf alternative Genderkonstruktionen apart von Heteronormativität. Bezogen auf Nina Köllhofer, sei die Cyborg eine Konstruktion, die zwar bestehende Macht- und Herrschaftsverhältnisse mit repräsentiere und damit bestimmte Körperrealitäten wiederspiegele, die jedoch für feministische Theorien und Strategien nutzbar gemacht werden könne, weil sie nicht mehr völlig dem Differenzmodell unterworfen und eindeutig der einen oder anderen Seite zuzuordnen sei.23 Sie erlangt dadurch ein subversives Potential, „einerseits als Produkt herrschender Technowissenschaften, aber auch als eine Konstruktion feministischer Refiguration.“24 Also ist die Cyborg im Stande Inhalt feministischer Zukunftsvisionen mit dystopischen, aber auch utopischen Ausgängen zu werden.

3. Analyse und Vergleich

Das folgende Kapitel beinhaltet vergleichende Figurenanalysen zu ausgewählten Charakteren aus Blade Runner und Blade Runner 2049. Gegenstand der Analyse sind sowohl die Inszenierungen von männlichen als auch von weiblichen Figuren, um eine möglichst breitgefächerte Übersicht der Genderdarstellungen in beiden Filmen zu ermöglichen. Die Aufteilung der Charaktere in Pärchen dient dem direkten Vergleich, da Gemeinsamkeiten, aber auch Unterschiede dadurch postwendend ersichtlich werden.

3.1 Führungspersönlichkeiten: Roy Batty und Niander Wallace

Der Anführer der entflohenen Replikantinnen-Truppe in Blade Runner nennt sich Roy Batty (Rudger Hauer). Roy betritt den Raum und sagt: „Sebastian. I like a man that stays put,“25 und gibt Pris (Daryl Hannah) einen leidenschaftlichen Kuss. Von oben herabschauend wendet er sich an J.F. Sebastian (William Sanderson), um seine überlegene Position zu verdeutlichen und markiert direkt sein Territorium, indem er öffentlich präsentiert, dass Pris zu ihm gehört. Nicht nur die Heterosexualität, sondern auch die Heteronormativität seiner Figur wird durch diese Geste veranschaulicht. Durch Roy Battys Aussage wird eine binäre Rollenverteilung festgelegt und eine Hierarchie, in der Roy der Überlegene ist, etabliert. Durch diese Inszenierung soll direkt erkennbar sein, dass Roy ein starker Mann mit Führungsqualitäten ist, was in dieser Szene vor allem durch die Kontrastierung zu J.F. Sebastian sichtbar wird. Dieser leidet an dem Methusalem-Syndrom und ist eine genetisch defekte, unsichere und unterwürfige Person. Roys Replikanten-Gender wird im Film vor allem durch die Darstellung seiner prägnanten Dominanz als männlich gekennzeichnet. Schon zu Beginn des Films wird er von Bryant (M. Emmet Walsh), dem Blade-Runner-Hauptmann des LAPD, als mächtiger Replikant vorgestellt: „NEXUS 6. Roy Batty. Combat model. Optimum self-sufficiency. Probably the leader.“26 Ihm wird als einzigem von den sechs Androidinnen die optimale Autarkie zugesprochen. Außerdem wird er zugleich als der Anführer der Truppe identifiziert, obwohl Zhora (Joanna Cassidy) ebenfalls eine NEXUS 6 Kampfeinheit ist, die über dieselben Fähigkeiten verfügen sollte wie er. Da Bryant ein menschlicher Mann ist, dessen Denkstruktur den vorherrschenden heteronormativen Diskursen entspricht, zieht er diese Möglichkeit nicht in Betracht und kommentiert stattdessen ihr Äußeres auf chauvinistische Weise: „Talk about Beauty and the Beast. She‘s both.“27 Auch Roy ist von seinem Erscheinungsbild her ein attraktiver und gutgebauter Mann, angelehnt an bestehende Schönheitsideale: groß, helle Haut, blaue Augen und platin-blonde Haare. Oftmals wird seine Überlegenheit von der Einstellung der Kamerawinkel betont, die ihn leicht von unten zeigen, was seine Figur auf der Bedeutungsebene über andere stellt. Auch seine Sprechweise ist bewusst auf Dominanz ausgerichtet: er wählt seine Worte weise und seiner tiefen Stimme liegen eine Gelassenheit und ein gewisser Sarkasmus zugrunde, was seine Selbstsicherheit unterstreicht. Während seiner Verfolgungsjagd mit Deckard wird vor allem Roys maskuline Physiognomie in den Vordergrund gestellt: er läuft nur mit Unterwäsche bekleidet durch das Gebäude, was den Blick direkt auf seine ausgeprägte Muskulatur lenkt. Bemalt mit dem Blut von Pris, verfolgt er Deckard, der Schuld an den Toden seiner Kameradinnen hat, wie ein Wilder oder ein Tier auf Jagd. In dieser Verfolgungssequenz erscheint es unklar, wer der Verfolger und wer der Gejagte ist. Denn eigentlich sollte der Blade Runner den Replikanten in den Ruhestand versetzten, stattdessen reißt das vermeintliche Opfer das Ruder herum und dekonstruiert die ursprüngliche Rollenverteilung. Roy hinterfragt diese Verteilung sogar selbst: „I thought you were supposed to be good. Aren‘t you the good man? Come on, Deckard. Show me…what you‘re made of.“28 Gleichzeitig fordert er ihn heraus und möchte, dass Deckard ihm zeigt woraus ein guter Mann gemacht ist. Außerdem stellt er mit seiner Aufforderung auch Deckards Männlichkeit in Frage. Jedoch ist der Körper des Androiden dem Tod geweiht, da er sein Verfallsdatum von vier Jahren bereits erreicht hat. Er weigert sich sein von Menschen vorprogrammiertes Schicksal anzunehmen und bittet Tyrell seine und die Zeit seiner Kameradinnen zu verlängern. Bei Tyrell stehen sich Schöpfer und Geschöpf ebenbürtig gegenüber. Zwei Männer – wie Vater und Sohn. Nachdem Tyrell ihm erklärt, dass es unmöglich ist in ein bereits laufendes Programm einzugreifen und die Lebensdauer zu verlängern, gibt Roy seinem Vater den Todeskuss und drückt ihm die Augen aus. Der Kuss der beiden Männer ist sehr innig und findet in der intimen Atmosphäre des Schlafzimmers statt. Die Szene an sich vermittelt zwar keine Homoerotik, aber bezogen auf die Nahaufnahme der küssenden Gesichter wird hier auf der semiotischen Ebene mit dem Bruch von heteronormativen Praktiken gespielt, was auch in einem Gegensatz zu den heteronormativen Charakteren der Figuren steht.

Auch in Blade Runner 2049 gibt es einen starken Anführer: Niander Wallace. Obwohl er ein Mensch ist und im Gegensatz zu Roy von seinem Erscheinungsbild her nicht übertrieben maskulin dargestellt wird und keinen perfekt-funktionierenden Körper hat, besitzt er die Macht alles um sich herum zu kontrollieren, nicht zuletzt durch seine Assistentin Luv (Sylvia Hoeks). Es ist vor allem die Macht über Replikantinnen, die Wallaces Männlichkeit im sozio-kulturellen Kontext definiert: er sieht sich selbst als omnipotenter Vater. Wallace ist als der neue Tyrell besessen von seinen Kindern aka Replikantinnen, die er Engel nennt. Er ermahnt Luv sogar als sie ihn fragt, ob sie die neue Ware nicht überprüfen sollen: „Can you at least pronounce, ‚A child is born.‘?“29 Eine nackte Frau hängt in einer plastikartigen Folie von der Decke und fällt schließlich unsanft auf den Boden. Wallace untersucht die neugeborene Replikantin mit seinen Händen und den fliegenden Barracudas, die als technologischer Ersatz für seine Augen dienen. Schließlich holt er ein feines Skalpell hervor und berührt die Replikantin im unteren Bauchbereich: „That barren pasture…empty…and salted…right here.“30 Damit bezeichnet er ihre Gebärmutter als unfruchtbaren Boden; anschließend schlitzt er ihr den Bauch auf. Er entledigt sich der zeugungsunfähigen Androidin, als sei sie ein Nutzgegenstand, der keine Funktion mehr erfüllt – er hält sich für einen Gott und spielt mit seiner Macht Leben zu kreieren und es wieder zu nehmen. Zum Abschied gibt er seinem Engel den Todeskuss und sagt vorher: „We could storm Eden and retake her.“31 Interessanterweise widerspricht seine Aussage hier Donna Haraways Argument: „The cyborg would not recognize the Garden of Eden; it is not made of mud and cannot dream of returning to dust.“32 Während Haraway argumentiert, dass Cyborgs nicht aus dem Garten Eden stammen, also keine Herkunftsgeschichte im westlichen Sinne haben – sie werden nicht von Gott, sondern von Menschenhand geschaffen – möchte Wallace als neuer Gott den Garten Eden zurückerobern, also zur herkömmlichen westlich-christlichen Methode der Fortpflanzung zurückkehren. Da er unbedingt erreichen will, dass die Replikantinnen sich wie Rachael selbst reproduzieren können, ist es umso tragischer für ihn, dass die Technologie von Tyrell, im großen Blackout verloren ging. Als er Deckard zu sich holt, nimmt er in einer intimen Szene seine Hand: er verehrt ihn schon fast dafür, dass er in der Lage war mit Rachael ein Kind zu zeugen. Während ihres Gespräches spielt Wallace darauf an, dass Deckard ebenfalls ein Replikant sein könnte, der von Tyrell nur dafür konstruiert wurde sich in Rachael zu verlieben mit dem Ziel der Fortpflanzung. Aber die Frage nach Deckards Replikanten-Status bleibt auch in Blade Runner 2049 ungelöst. Das Cyborg-Kind wird von Wallace als „perfect Specimen,“33 bezeichnet. Es ist perfekt, weil es eine Herkunft und Erinnerungen hat und sich in keinem Punkt mehr von den Menschen unterscheidet, aber trotzdem die verbesserten Replikantinnen-Gene besitzt. Wenn Replikantinnen sich mit Ihresgleichen oder mit Menschen fortpflanzen könnten, würde das zu einer Evolution der menschlichen Spezies führen und es ist genau diese genetische Perfektion, die Wallace als größenwahnsinniger Kapitalist anstrebt.

[...]


1 Blade Runner (00:02:25).

2 In dieser Arbeit wird das generische Femininum verwendet und schließt alle Geschlechter mit ein, um den Lesefluss nicht zu behindern. Nur bei Spezifizierung wird in Maskulinum und Femininum unterteilt.

3 Vgl. meine Hausarbeit: „Everything you want to see. Everything you want to hear.” Joi, die Frau der Zukunft? Analyse und Interpretation des Novums Joi in Blade Runner 2049 als Teil der Identitätsformung

4 Kümmel (2017) (Internetquelle).

5 „Replikant*in“, „Cyborg“ und „Android*in“ werden in dieser Arbeit als Synonyme verwendet.

6 Haraway (1985), S. 7.

7 Ebd., S. 22.

8 Haraway (1985), S. 35.

9 Köllhofer (2008), S. 32.

10 Degele (2008), S. 88.

11 Vgl. Haraway (1985), S. 35.

12 Ebd.

13 Vgl. Köllhofer, (2008), S. 47.

14 Ebd.

15 Ebd.

16 Degele (2008), S. 86f.

17 Vgl. Köllhofer (2008), S. 48.

18 Vgl. Seier/Warth (2005), S. 98f.

19 Ebd. nach De Lauretis (1996), S. 61.

20 Ebd., S. 101 nach Butler (1998), S. 43.

21 Ebd., S. 102.

22 Ebd., S. 106 nach Bergermann (2002), S. 157.

23 Vgl. Köllhofer (2008), S. 48f.

24 Ebd.

25 Blade Runner (01:12:02).

26 Ebd. (00:13:52)

27 Ebd. (00:14:08).

28 Ebd. (01:31:46).

29 Ebd. (00:36:09).

30 Ebd. (00:39:39).

31 Ebd. (00:40:17).

32 Haraway (1985), S. 9.

33 Blade Runner 2049 (02:06:28).

Ende der Leseprobe aus 33 Seiten

Details

Titel
Die Darstellung von Gender und Identität in "Blade Runner" und "Blade Runner 2049"
Hochschule
Johannes Gutenberg-Universität Mainz
Note
1,7
Autor
Jahr
2019
Seiten
33
Katalognummer
V1181958
ISBN (Buch)
9783346636591
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Dystopie, Gender, Identität, KI, Science-Fiction
Arbeit zitieren
Anastasia Müller (Autor:in), 2019, Die Darstellung von Gender und Identität in "Blade Runner" und "Blade Runner 2049", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/1181958

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