Die Zweckentfremdung des Körpers und Tanz als Geste in "Memoirs of a Geisha" von Arthur Golden


Hausarbeit, 2021

9 Seiten, Note: 1,3


Leseprobe


Inhalt

Einleitung

Einblick: Geisha und Nihon Buyou

Die Zweckentfremdung des Körpers im Tanz

Tanz als Geste

Analyse der Frühlingstanzszene in Memoirs of a Geisha

Resümee

Medien- & Literaturverzeichnis

Einleitung

„Tänze verändern das Verhältnis zur Welt; sie lassen sich nicht vollständig in Sprache übersetzen, wenngleich diese dazu beiträgt, deren Bedeutung besser zu begreifen.“1 Wie Christoph Wulf hier beschreibt, sind Tänze nur schwer in Worte zu fassen. Ähnlich verhält es sich auch mit Gesten, denn diese sind nicht als Zeichensystem zu verstehen.2 Daher weisen Gesten eher einen indexikalischen3 Charakter auf. Sowohl Gesten als auch Tanz können kulturabhängig codiert sein, sodass es zu Missinterpretationen kommen kann, obwohl beides ursprünglich auf universellen Bewegungen beruht. Deshalb ist es umso wichtiger für gestische und tänzerische Körperbewegungen eine Sprache zu formulieren, welche die Deutung ermöglicht. In diesem Zusammenhang kann der Film dazu beitragen diese Bewegungen einzufangen und festzuhalten, was die Auseinandersetzung damit wiederum erleichtert. Aber die Archivierung ist nicht seine einzige Funktion, denn die Kamerabewegungen und die Rhythmik der Montage können ebenfalls zu der Choreographie des Tanzes beitragen und in ihrer eigenständigen Bewegung auch als filmische Geste verstanden werden. Das verkompliziert die Analyse von Gesten und Tanz innerhalb von Filmen, die mehr als statische Aufzeichnungen sind, da ein komplexes Zusammenspiel des Dargestellten mit der Darstellungstechnik vorherrscht. Folglich befasst sich diese Arbeit mit dem Thema: Tanz als Geste und der Zweckentfremdung des Körpers im Tanz. Anhand der Analyse der zentralen Tanzszene in Memoirs of a Geisha (Die Geisha, USA 2005) soll beispielhaft aufgezeigt werden, wie sich die oben genannte Synthese aus Körper- und Filmbewegung im narrativen Film äußert. In Anbetracht der Repräsentation japanischer Kultur im Film, wird zuerst ein Einblick in den traditionellen japanischen Tanz und die Geisha-Institution gegeben. Des Weiteren folgt ein Rückgriff auf das Konzept der Körpertechniken nach Marcel Mauss, um die Zweckentfremdung des Körpers im Tanz zu beschreiben. Daran anschließend soll mithilfe des Gestenkonzepts nach Agamben und Merleau-Ponty kurz skizziert werden, inwiefern Tanz als Geste zu verstehen ist. Beide Ansätze werden im Analyseteil gebündelt und sowohl die filmästhetischen Mittel als auch die dargestellten Körperbewegungen werden untersucht und interpretiert. Abschließend führt das Resümee die Kernargumente zusammen.

Einblick: Geisha und Nihon Buyou

Das Wort geisha bedeutet übersetzt aus dem Japanischen: Person der Kunst. Die meisten westlichen Werke, die sich mit dem Thema der Geisha befassen, fokussieren sich auf das Bild der lieblichen Geisha Mädchen, deren Zweck darin besteht, Männer zu beglücken. Das Thema der Kunst wird zur Nebensache oder dient lediglich dazu das Objekt (die Frau) begehrenswerter zu gestalten.4 In Memoirs of a Geisha geht es um den Werdegang von Sayuri (Ziyi Zhang) und wie sie von der kleinen Fischerstochter Chiyo (Suzuka Ougo) zu der berühmtesten Geisha in Kyoto wird. Der Regisseur Rob Marshall orientierte sich dabei an dem gleichnamigen Roman von Arthur Golden aus dem Jahr 1997. Im Film geht es vordergründig um die Sexualisierung von Geishas und deren Verführung der männlichen Patrone, was nach Kelly M. Foreman einer typisch amerikanischen Sicht auf die Geisha-Institution entspricht.5 So ist es wichtig zu beachten, dass es sich bei beiden Werken um fiktionale Repräsentationen der Japanischen Kultur aus einer westlichen Perspektive heraus handelt.

Nun stellt sich die Frage, was genau den Geisha-Beruf ausmacht. Die Institution der Geisha nimmt ihren Ursprung in der Mitte des 18. Jahrhunderts in den urbanen Theatern und hanamachi6 im damaligen Tokyo und Kyoto. In erster Linie seien Geishas multidisziplinär ausgebildete Künstlerinnen, die sowohl Gesang als auch Tanz sowie das Spielen diverser Musikinstrumente und kommunikative Umgangsformen beherrschen.7 Wie im Film dargestellt, lernen auch echte Geishas in ihrer Ausbildung zuerst den nihon buyou8 zusammen mit rhythmischem Trommeln und das Singen zur shamisen9. Das Studium des Tanzes und der Teezeremonie helfe dabei eine gute Haltung zu wahren und seine Gesten zu kontrollieren, was in der Eleganz resultiere, welche Geishas ausmacht.10 Der nihon buyou stammt aus dem antiken Japan und bestand vor allem aus rhythmischem Springen und Stampfen. Im Verlauf der Geschichte hat der Tanz aber immer festere Formen angenommen und sowohl langsame als auch fließende Bewegungen integriert. Im 17. Jahrhundert wurde er schließlich Teil des Kabuki Theaters, in dem mithilfe von Tanz alte Mythen und Sagen pantomimisch erzählt werden. Deshalb beinhaltet der nihon buyou viele konkrete Bewegungen und Gesten, die feste Bedeutungen mit sich führen.11 Auch Requisiten wie Fächer und Schirm sowie Kostüme sind als Attribute bestimmter Charaktere des Kabukis bedeutungsgebend. Zum Beispiel trägt die Rolle der musume12, so wie Sayuri in Memoirs of a Geisha, immer einen Kimono mit langen, hängenden Ärmeln.13 Durch traditionelle Volkstänze wie den nihon buyou wird kulturelle „Identität ausgedrückt und das Selbst- und Weltverhältnis der Menschen dargestellt“14, da diese Tänze kulturell codierte Gesten beinhalten, die es zu deuten gilt.

Die Zweckentfremdung des Körpers im Tanz

Bewegungen wie Laufen, Hocken oder Klettern zählen laut Schüttpelz zu den sogenannten „Körpertechniken“15. Dabei bezieht er sich auf die Definition des Begriffsbegründers Marcel Mauss aus seinem Text „Techniken des Körpers“. Aber was sind Körpertechniken und kann Tanz diesen ebenfalls zugeordnet werden? Diese sind „kulturell erworbene Techniken, die durch Erziehung und Erfindung verändert werden können“.16 Laut Mauss fangen diese Techniken bei der Selbstdressur des Menschen an, denn es geht vor allem um den „Erhalt einer Leistung“,17 was Körpertechniken eine Zweckorientiertheit zuschreibt. „Der Körper wird seinem Gebrauch angepasst, und dieser Gebrauch ist ein sozial vorgegebener Gebrauch […]“,18 somit können sie auch als Kulturtechniken verstanden werden und haben je nach Kultur und sozialem Habitus unterschiedliche Ausprägungen. Sowohl die Kultur als auch die Körpertechniken sind dem Menschen nicht von Geburt an inhärent, sondern müssen erst durch Nachahmung und Übung erlernt werden. So verhält es sich auch beim Tanzen, welches durch „mimetische Prozesse“19 gelernt wird. Laut Wulf handelt es sich dabei um einen „Prozess kreativer Nachahmung“,20 welcher Raum für eine individuelle Gestaltung lässt. Mauss führt den Tanz in seiner Aufzählung der Körpertechniken unter dem vierten Punkt Techniken des Erwachsenenalters als Technik der Aktivität 21 auf. Allerdings bezieht er sich hier auf den Tanz als rein kulturelle Praxis, da er auf Tanzbewegungen unterschiedlicher Kulturen eingeht und das Tanzen bei Kindern nicht in den Blick nimmt. Somit reduziert er das Bewegungskonzept des Tanzes auf seinen sozialen Zweck.22 Die Aufführung eines Tanzes mag zwar einem kulturellen Kontext entspringen und „in soziale Machtstrukturen eingebettet“23 sein, aber die Bewegungen des Körpers an sich, sind in diesem Zusammenhang nicht auf Zweckbestimmtheit zurückzuführen. Natürlich beinhaltet das Tanzen Körpertechniken wie z.B. Springen oder Laufen, aber wie Timo Skrandies beschreibt, bedarf es bei diesen Bewegungen im Tanz „einer Entfremdung vom Selbstverständlichen“.24 Denn sowohl die zeitliche als auch räumliche Dimension des Tanzes überformt die alltäglichen Bewegungen des Körpers. Wenn z.B. ein langsam gleitender Schritt getätigt oder mit drei Sprüngen der Raum durchquert wird, dann hat dies ein rein ästhetisches Ziel, aber keinen funktionalen Gebrauch. Dadurch werden diese Körpertechniken im Tanz ihrer Gebrauchsmäßigkeit enthoben und in zweckentfremdeter Form reinterpretiert.

Tanz als Geste

In ihrem Text „Tanz als rein(st)e Geste“ beschreibt Miriam Fischer, worin sich die Reinheit des Gestischen im Tanz äußert und ob Tanz nicht sogar als „Urgeste“25 zu betrachten ist. Dabei bezieht sie sich auf die Gestenkonzepte der Philosophen Agamben und Merleau-Ponty und auf die Kunstauffassung von Valéry und Mallarmé. Sie formuliert die These, dass der Tanz die einzige Kunst darstellt, „in der die Geste des Künstlers zugleich das Kunstwerk als Geste ist“.26 Zumal der Tanz aus einzelnen Gesten besteht, aber in seiner Gesamtheit auch selbst als Geste verstanden werden kann. Nach Fischer geht es Merleau-Ponty vor allem um das „schöpferische Moment und die leibliche Fundierung“27 der Geste. Während sich Agamben auf ihre „vermittelnde Funktion“28 konzentriert und die „reine Medialität“29 der Geste herausstellt, die nichts aussagt, außer ihrer eigenen „Mitte(i)lbarkeit“.30 Allerdings zeichnet sie sich bei beiden durch „Performativität und Prozesshaftigkeit“31 aus, was sie wiederum mit dem Tanz in Verbindung bringt. Fischer spricht, in Anlehnung an Agamben, dem Tanz zu „ die reinste Mitteilung der Mitte(i)lbarkeit32 zu sein, da „in der Performance der tanzende Körper gleichzeitig die Kunst als Tanz ist“.33 Außerdem entspringt jegliche Bewegung, sei es Tanz oder Geste, ursprünglich dem Körper, weshalb Merleau-Ponty die grundlegende Sinngenese dem Leib zuschreibt: „‘Er ist es, der zeigt, er ist es, der spricht‘“.34 Vor allem in den flüchtigen Körperbewegungen werden die „sinnstiftenden Vermögen des lebendigen Leibes spontan sichtbar“,35 was nach Fischer den Tanz zur „reinste[n] Geste“36 macht. Durch die Fokussierung beim Tanzen auf die Kommunikation mit und durch den Körper, zeigt der Tanz als „(Ur-)Geste“ wie sich die Geste „aus dem kreativen Leib herauslöst“37 und macht somit die Genese der Geste in actu (im Akt) bzw. in statu nascendi (in der Entstehung) sichtbar.

Analyse der Frühlingstanzszene in Memoirs of a Geisha

Beim Tanz geht es Fischer um die „motorische Erfassung und ‚Archivierung‘ [der Bewegungen] in den Körpern“, wodurch der Sinn stets „ein Sinn in Bewegung [ist], der sich der Festlegung (etwa in Schrift oder Bild) gerade entzieht“.38 Allerdings ermöglicht es die Bewegtbildaufnahme die Körperbewegungen zu fixieren und den Tanz in seiner Gesamtheit einzufangen. Wie außerdem eine Sinngenese aus Körper- und Filmbewegungen entsteht, wird im folgenden Kapitel anhand der Frühlingstanzszene aus Memoirs of a Geisha analysiert.

Zu Beginn der Aufführung ist der Tanz durch das Einnehmen statischer Posen geprägt gepaart mit ausdrucksstarken Gesten. Eine Totale zeigt Sayuri, die sich langsam auf der Bühne vorwärts bewegt. Dabei weist ihre Vorwärtsbewegung, wie bereits angesprochen, keine Zweckmäßigkeit auf, da es nicht um die Fortbewegung geht, sondern um die reine Bewegung selbst. Danach nimmt sie eine hockende Abwehrhaltung ein: Ihren Kopf wendet sie nach vorne, während sie den Arm nach hinten streckt. Eine Nahaufnahme ihrer Handhaltung rückt währenddessen diese einzelne Geste in den Fokus. Auf diese sehr angespannte Geste folgt eine sanfte Bewegung der Hand, die wieder im Close-Up betont wird. Die einzelnen Handbewegungen werden durch Nahaufnahmen aus ihrer Gesamtbewegung herausgenommen. Dadurch gewinnt eine aus der Totale statisch wirkende Pose an Dynamik, weil die Mikromotorik der Hand sichtbar wird und eine filmische Bewegung stattfindet. Nach Timo Skrandies produzieren tänzerische Performances in ihrer künstlerischen Reproduktion von Alltagsgesten neue Gesten, deren alltägliche Elemente aber kontextspezifisch angepasst werden. „‘So entstehen neue Gesten, mit denen Gefühle und Bedeutungen ausgedrückt werden, die in der Alltagsgestik nicht darstellbar und ausdrückbar sind.‘“39 Ebenso beinhaltet auch der nihon buyou sein eigenes gestisches Repertoire. Wie oben angemerkt, verkörpert Sayuri die Rolle der musume, wenn sie also ihre Ärmel nimmt und die Brust mit ihren Händen umschließt, signalisiert diese Geste Verliebtheit.40 Hier wird auch ersichtlich, dass die Requisiten und das Kostüm Teil der Choreographie und des Bewegungsablaufs sind, da sie eine bestimmte Art der Interaktion fordern. Sayuri muss ihre Körperbewegungen dementsprechend anpassen, was wiederum auf Körpertechniken als Elemente eines Tanzes verweist. Der enge Kimono in Verbindung mit den hohen Plateauschuhen zwingt sie mit ihren Füßen eine gleitende Bewegung zu vollziehen und diese kaum vom Boden abzuheben, sodass nur langsame und fließende Bewegungen möglich sind. Allerdings sei nach Agamben der Tanz als Geste keine ästhetische Bewegung, die „ihren Zweck in sich selbst hat“,41 sondern die Mittelbarkeit des medialen Charakters der Körperbewegungen als solche. Also geht es nicht darum, etwas Konkretes auszudrücken, „vielmehr werden die körperlichen Mitteilungs möglichkeiten und -fähigkeiten selbst mitgeteilt“.42 Dies sieht man laut Fischer am deutlichsten im „abstrakten Tanz der Moderne“. Dennoch betont sie, dass auch im darstellenden Ballett und im Tanztheater primär „die Art und Weise des Mitteilens, die Medialität, im Zentrum steht“.43 Das lässt sich auch auf Sayuris Tanz übertragen. Denn abgesehen von den traditionellen Elementen des nihon buyou, weist dieser einen modernen Charakter auf, was vermutlich der westlichen und zeitgemäßen Inszenierung geschuldet ist. Etwa nach der Hälfte des Tanzes findet eine Zäsur statt als Sayuri eine plötzliche und schnelle Abwärtsbewegung mit ihrem Schirm vollführt und ihn somit in beide Hände nimmt. Der Rhythmus der Musik beschleunigt sich und der lange Schleier ihres Kimonos wird von ihr abgerissen. Sie schwingt hektisch ihren Schirm, sodass sie schließlich aus ihren Schuhen hüpft und barfuß tanzt. Danach legt sie auch ihren Schirm ab. Nach einer kurzen Pause rennt sie los und wirbelt dabei mit den Armen als wären es die Schwingen eines Vogels. Erst nachdem Sayuri ihre Restriktionen (die Requisiten des nihon buyou) ablegt, kann sie sich freier bewegen und vollzieht energische hin- und her Bewegungen mit ihrem Körper (Modern Dance), während auch der Rhythmus der Musik immer schneller wird: sie dreht sich und taumelt, bis sie schließlich zu Boden fällt. Danach erhebt sie sich langsam auf die Knie und verbiegt ihren Torso nach hinten für die finale Pose. Während sie am Boden liegt, bewegt sie sich nicht, aber durch den Schnitt zu ihrer Frontalansicht vollzieht der Film seine eigene Bewegung. Das Wechseln zwischen verschiedenen Einstellungsgrößen und -winkeln sowie der eigenständige Rhythmus der Montage fügen der Bewegung des Tanzes ihre eigene Dynamik hinzu. In Bezug darauf schreibt Köhler, dass beim gefilmten Tanz „die Montage das endgültige Anordnen der Bewegungsabschnitte, und damit den eigentlichen Akt des Choreographierens übernehme“.44 Sie richte den Blick des Publikums auf den Tanz und wirke wie eine zweite Choreographie, die durch das Zusammensetzen der Bewegungsmomente, den Tanz intensiviere. So entstehe die Filmisierung des Tanzes durch die Gesamtheit der filmischen Mittel.45 Also sind nach Rabenalts Filmtanz Konzept Tanzchoreographie und Filmmontage nicht als getrennte Phänomene zu betrachten, da beide „zikulärkausal“46 miteinander verschaltet sind – sie beeinflussen sich stetig gegenseitig.

Resümee

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass Sayuris Frühlingstanz als Filmtanz eine Verknüpfung diverser Elemente bietet. Die Bewegungen bestehen zum einen aus Bestandteilen von Körpertechniken, die aber hier zweckentfremdet werden. Zum anderen beinhaltet er Gesten, die sowohl eine feststehende Bedeutung haben als auch durch den Tanz reinterpretiert werden können. Außerdem sieht man die Verschmelzung der Traditionen des nihon buyou mit dem Stil des Modern Dance, was die Choreographie besonders interessant macht. Einerseits sollen die Gesten des japanischen Tanzes etwas Konkretes ausdrücken, andererseits veranschaulichen die abstrakten Bewegungen den Tanz als Geste, bei dem die Mitteilbarkeit des Körpers ausgestellt wird. Des Weiteren fragmentiert die Kamera den Körper und seine Bewegungen durch verschiedene Einstellungsgrößen und kann dadurch einzelne Gesten stärker betonen. Die Kameraarbeit zusammen mit dem Schnitt und der Montage produzieren also eine eigene Bewegung losgelöst von der reinen Aufzeichnung des Tanzes, die aber wieder mit der Tanzchoreographie in einer Synthese kulminiert, wodurch ein neuer Sinn generiert wird. Somit bildet der Film keine reine Repräsentation des Tanzes, sondern setzt das Dargestellte mit dem Darstellenden in eine Beziehung der simultanen Wahrnehmbarkeit. Folglich wird der Tanz als Geste im Film sowohl festgehalten als auch in einen neuen Sinnzusammenhang innerhalb der filmischen Geste überführt. Film und Tanz werden so zu Symbionten, welche die jeweilige Geste des anderen intensivieren.

Medien- & Literaturverzeichnis

Film:

Memoirs of a Geisha (Die Geisha, USA 2005), Regie: Rob Marshall.

Literatur:

Fischer, Miriam (2014): Tanz als rein(st)e Geste. In: Ulrich Richtmeyer et al. (Hrsg.): Bild und Geste Figurationen des Denkens in Philosophie und Kunst. Bielefeld, S. 149–170.

Foreman, Kelly M. (2008): The Gei of Geisha. Music Identity and Meaning. Burlington.

Hope, Helen (2018): Japanese Classical Dance: The Inside Scoop on Nihon Buyo. https://www.dancespirit.com/japanese-classical-dance-2608175025.html (28.02.2021).

Kawaguchi, Yoko (2010): The Butterflys Sisters. The Geisha in Western Culture. New Haven/London.

Köhler, Kristina (2009): ‚So wird es schließlich dein Bild sein, das für dich tanzt‘. Theoriegeschichtliche Konzepte einer Interart-Poetik von Film und Tanz. In: Görling, Reinhold et al. (Hrsg.): Geste. Bewegungen zwischen Film und Tanz. Bielefeld, S. 35–52.

Malm, Joyce Rutherford (1977): The Legacy to Nihon Buyō. In: Dance Research Journal, Bd. 9, Nr. 2, S. 12–24.

Mauss, Marcel (1997): Die Techniken des Körpers. In: ders.: Soziologie und Anthropologie. Gabentausch, Soziologie und Psychologie, Todesvorstellung, Körpertechniken, Begriff der Person. Wiesbaden, S. 199–220.

Schüttpelz, Erhard (2010): Körpertechniken. In: Zeitschrift für Medien- und Kulturforschung, 1. Jg., Nr. 1, S. 1–20.

Skrandies, Timo (2009): Das Intervall der Geste oder wann beginnt Tanz? In: Görling, Reinhold et al. (Hrsg.): Geste. Bewegungen zwischen Film und Tanz. Bielefeld, S. 117–146.

Wulf, Christoph (2009): Anthropologische Dimensionen des Tanzes. In: Görling, Reinhold et al. (Hrsg.): Geste. Bewegungen zwischen Film und Tanz. Bielefeld, S. 101–116.

[...]


1 Wulf (2009), S. 101.

2 Nach Merleau-Ponty.

3 Nach Charles Sanders Peirce.

4 Vgl. Ebd., S. 2.

5 Vgl. Ebd.

6 Vergnügungsviertel.

7 Vgl. Foreman (2008), S. 1.

8 Übersetzt: japanischer Tanz.

9 Dreisaitiges Zupfinstrument.

10 Vgl. Ebd., S. 33.

11 Vgl. Hope (2018) (Internetquelle).

12 Unverheiratete Jungfrau.

13 Vgl. Ebd.

14 Wulf (2009), S. 101.

15 Schüttpelz (2010), S. 2.

16 Ebd.

17 Mauss (1997), S. 201.

18 Schüttpelz (2010), S. 7.

19 Wulf (2009), S. 104.

20 Ebd.

21 Vgl. Mauss (1997), S. 213ff.

22 Mauss konnte damals natürlich noch nichts über die Avantgarde und Modern Dance wissen.

23 Wulf (2009), S. 107.

24 Skrandies (2009), S. 126.

25 Fischer (2014), S. 161.

26 Ebd., S. 150.

27 Ebd., S. 149.

28 Ebd.

29 Ebd., S. 156.

30 Ebd.

31 Ebd., S. 149.

32 Ebd., S. 167.

33 Ebd.

34 Ebd., Zit. nach Merleau-Ponty (1966), S. 233.

35 Angelehnt an Merleau-Ponty, ebd., S. 169.

36 Ebd.

37 Ebd.

38 Ebd., S. 166.

39 Skrandies (2009), S. 129 zit. nach Gebauer/Wulf 1998, S. 98.

40 Vgl. Hope (2018) (Internetquelle) zit. nach Genkuro Hanayagi.

41 Fischer (2014), S. 157f.

42 Ebd.

43 Ebd.

44 Köhler (2009), S. 43.

45 Vgl. ebd. zit. nach Rabenalt (1960), S. 20.

46 Ebd. S. 44.

Ende der Leseprobe aus 9 Seiten

Details

Titel
Die Zweckentfremdung des Körpers und Tanz als Geste in "Memoirs of a Geisha" von Arthur Golden
Hochschule
Johannes Gutenberg-Universität Mainz
Note
1,3
Autor
Jahr
2021
Seiten
9
Katalognummer
V1181976
ISBN (eBook)
9783346632548
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Geisha, Tanz, Geste, Japan, Körper
Arbeit zitieren
Anastasia Müller (Autor:in), 2021, Die Zweckentfremdung des Körpers und Tanz als Geste in "Memoirs of a Geisha" von Arthur Golden, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/1181976

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