Das Motiv der Angst in Rilkes "Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Das Motiv der Angst
2.1. Begriffsdefinition „Motiv“
2.2. Begriffsdefinitionen „Angst“ und „Furcht“
2.3. Das Motiv der Angst als Zusammenhang stiftendes Element zur Verbindung disparater Stoffbereiche

3. Angst als Wirkung der Großstadt
3.1. Maltes urbane Wahrnehmung
3.2. Narratologische Aspekte in der Darstellung von Maltes Wahrnehmung
3.3. Begünstigende Faktoren für Maltes Angst
3.4. Maltes Angst als Wirkung der Großstadt

4. Die wieder auferstandenen Ängste der Kindheit
4.1. Angst als Maltes Begleiter seit seiner Kindheit
4.2. Die „Wiederbelebung“ der Kindheitsängste durch die Erfahrungen der Großstadt

5. Schreiben als Mittel gegen die Angst
5.1. Sehen als Voraussetzung für Schreiben
5.2. Alleinsein als Voraussetzung für Schreiben
5.3. Schreiben als Versuch der Bewältigung der Angst

6. Der Einfluss der Großstadt auf die Darstellung der Angst bzw. der Angst machenden Umstände
6.1. Narratologische Aspekte
6.2. Die Form der Aufzeichnungen
6.3. Die Sprache der Aufzeichnungen

7. Schluss

8. Bibliographie

1. Einleitung

Die vorliegende Hausarbeit beschäftigt sich mit Rilkes 1910 erschienenem Tagebuchroman Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge. Im Zentrum von Maltes städtischen Aufzeichnungen steht seine Konfrontation mit der Metropole Paris, die er als „Angriff einer neuen, unbegreiflichen Wirklichkeit“^[1] erlebt. Dieser „Angriff“ ist einerseits Ursache für seine Angst auf der Gegenwartsebene und andererseits Anlass für seine Flucht in Erinnerungen und die damit verbundene Auseinandersetzung mit den Ängsten seiner Kindheit. Durch Schreiben, d.h. durch das Verfassen der Aufzeichnungen, versucht Malte, seiner Ängste Herr zu werden.

Angst wird im Roman immer wieder thematisiert. Malte kann Angst nicht nur spüren, sondern in einer Gasse auch riechen .^[2] Er beobachtet ein schlafendes Kind, das Angst atmet (MLB, 7). Vor einer Abrissmauer sieht er „die Materialisierung von Lebensgefühlen, vor allem von Ekel und Angst“^[3] (MLB, 42). Malte vergegenwärtigt sich die Ängste seiner Kindheit und verwendet in einem einzigen Satz das Wort „Angst“ zehn Mal (MLB, 57).

Angst als Motiv wird auch in der mir vorliegenden Forschungsliteratur sehr häufig erwähnt, jedoch nur in einem Aufsatz in den Fokus einer Untersuchung gerückt. Hans Schwerte legt in Maltes Angst^[4] den Schwerpunkt allerdings nicht auf die Verbindung von Großstadt und Angst, sodass ich mich in meiner Hausarbeit mit diesem Aspekt befassen möchte.

Das Ziel meiner Arbeit ist, den Einfluss der Großstadt nicht nur auf den Inhalt von Maltes Aufzeichnungen, sondern auch auf deren Form und Sprache zu untersuchen und dabei Angst als Wirkung der Großstadt in den Fokus zu nehmen. Dies geschieht in folgenden Schritten:

Das 2. Kapitel definiert die Begriffe „Motiv“, „Angst“ und „Furcht“ und führt das „Motiv der Angst“ als Zusammenhang stiftendes Element zwischen den disparaten Stoffbereichen von Maltes Aufzeichnungen ein.

Das 3. Kapitel beleuchtet Maltes Erleben der urbanen „Wirklichkeit“ sowie narratologische Aspekte in der Darstellung seiner Wahrnehmung: Fokalisierung, Beteiligung des Erzählers am Geschehen, Distanz, Zeitpunkt des Erzählens sowie Ort und Reihenfolge der Erzählung. Daran anschließend werden begünstigende Faktoren für das Entstehen von Maltes Angst sowie die Angst als Wirkung der Großstadt in Augenschein genommen.

Das 4. Kapitel konzentriert sich auf Maltes Kindheitsängste und die katalytische Wirkung der Großstadt im Hinblick auf die „Wiederbelebung“ dieser Ängste.

Im 5. Kapitel wird der Blick auf die Voraussetzungen für Maltes Schreiben - das „neue Sehen“ und das Alleinsein - sowie auf das Verfassen der Aufzeichnungen als Versuch der Bewältigung der Angst gerichtet.

Das 6. Kapitel analysiert den Einfluss der Großstadt auf die Darstellung der Angst bzw. der Angst machenden Umstände. Nach Betrachtung von narratologischen Aspekten werden Besonderheiten in Form und Sprache untersucht.

Das 7. Kapitel fasst die zentralen Erkenntnisse der Hausarbeit zusammen.

Die Auseinandersetzung mit den Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge eröffnet ein weites Feld vielfältiger Anknüpfungspunkte. Besonders soziologische Themen, wie z.B. die Konzepte der urbanen Wahrnehmung von Simmel, Hellpach oder Benjamin oder der Einfluss Simmels auf die „großen Fragen“ der 14. Aufzeichnung, konnten im Rahmen dieser literaturwissenschaftlichen Hausarbeit nicht weiter verfolgt werden. Ebenso wenig wurden die Anschlussmöglichkeiten, die das Thema „Angst“ aus psychologischer oder philosophischer Perspektive bietet, genutzt.

Ein möglicher weiterer Ansatz wäre eine literaturwissenschaftliche Untersuchung der intertextuellen Bezüge zum Werk Baudelaires und deren Auswirkung auf die Gestaltung der großstädtischen Aufzeichnungen . Denkbar wäre ferner die Analyse impressionistischer Züge oder die Untersuchung der poetologischen Innovationen in Rilkes Roman, die sich fast zeitgleich in der Lyrik der Frühexpressionisten finden. Interessant wäre sicherlich auch ein Vergleich der Aufzeichnungen mit einem klassischen Großstadtroman, z.B. mit Döblins Berlin Alexanderplatz. Dies alles würde jedoch den Rahmen einer Hausarbeit sprengen.

2. Das Motiv der Angst

2.1. Begriffsdefinition „Motiv“

Metzler Lexikon Literatur definiert „Motiv [mlat. motivum = Gedanke, Einfall]“ als

„kleinste bedeutungsvolle Einheit eines lit. Textes oder selbständig tradierbares intertextuelles Element [...]. Anders als der k Stoff [...] ist es nicht an bestimmte Namen, Orte und Zeiten gebunden; ge-genüber dem k Thema [...] ist es inhaltlich konkreter gefasst. [...] Als k „Leitmotiv“ wird [...] ein strukturierendes Inhaltselement bezeichnet, das innerhalb eines Textes in weitgehend identischer Form wiederkehrt.“^[5]

2.2. Begriffsdefinitionen „Angst“ und „Furcht“

Meyers Neues Lexikon schreibt:

„Angst [eigentl. „Enge, Beklemmung“ (urverwandt mit lat. angu-stus „eng“)] Reaktion auf eine unbestimmte Bedrohung im Ggs. zur Furcht, die sich auf eine bestimmte Bedrohung bezieht. Im allg. Sprachgebrauch meist nicht streng unterschieden.

In der Psychologie wird A. als unlustbetonter, mit Beklemmung [...], oft auch quälender Verzweiflung einhergehender Gefühls-zustand oder Affekt verstanden, hervorgerufen durch jede real erlebte oder auch bloß vorgestellte [...] Lebensbeeinträchtigung oder –bedrohung“. [...]

Die philosophische Anthropologie [...] versteht als existentielle A. die Befindlichkeit des Menschen, in der er sich der Fragwürdigkeit seines Daseins [...] bewußt wird und sich [...] mit der Möglichkeit seines Scheiterns, der Leere, der Sinnlosigkeit, letztl. dem Nichts konfrontiert sieht.“^[6]

Das Deutsche Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm definiert Angst folgendermaßen: „ANGST, f. angor, anxietas [...] angst ist nicht blosz mutlosigkeit, sondern quälende sorge, zweifelnder, beengender zustand überhaupt, von der wurzel enge“.^[7]

Meyers Neues Lexikon beschreibt „Furcht“ als „Gefühl des Bedrohtseins, das von körperl. Symptomen [...] begleitet ist. F. ist im Unterschied zur Angst objektbezogen, d.h. sie tritt nur angesichts einer konkreten Gefahr auf.“^[8]

Das Deutsche Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm definiert „Furcht“ als „e ine in beziehung auf bevorstehendes oder höheres (erhabenes) zurück- oder fernhaltende seelenregung [...].“^[9]

Malte schreibt von seiner Angst vor Krankheit, vor dem Tod, vor dem Geliebt- werden, von seiner Angst, zu den „Fortgeworfenen“ gezählt zu werden, von der „Angst, daß [er] nichts sagen könnte, weil alles unsagbar ist“ (MLB, 57). Die Verbindung der Angst mit konkreten Ereignissen bzw. Umständen legt die Vermutung nahe, dass Angst in den Aufzeichnungen nicht als „Reaktion auf eine unbestimmte Bedrohung“^[10] aufgefasst wird, sondern dass die Begriffe „Angst“ und „Furcht“ weitgehend synonym verwendet werden.

2.3. Das Motiv der Angst als Zusammenhang stiftendes
Element zur Verbindung disparater Stoffbereiche

Die Aufzeichnungen bestehen aus 71 Fragmenten^[11], die sich drei disparaten Stoffbereichen zuordnen lassen: Maltes großstädtischen Erlebnissen in Paris, seinen Kindheitserinnerungen sowie den Reminiszenzen seiner Belesenheit. Die einzelnen Fragmente werden, im Gegensatz zum traditionellen Roman, nicht mehr durch eine chronologisch und kausal fortschreitende Handlung und eine zielgerichtete Entwicklung zusammengehalten, sondern durch die „Zentralfigur des Ich-Erzählers als Verfasser aller Aufzeichnungen“ und drei Leitmotive: das „Große“, „Sehen“ bzw. „Sehen lernen“, sowie die direkt an das „neue Sehen“ gekoppelten Motive „Furcht“ und „Angst“, die sich im Romanverlauf von der Gegenwartsebene in Maltes Erinnerungen bzw. seine Lesefrüchte verlagern.^[12]

Eifler bezeichnet die Aufzeichnungen als „Konstrukt, dessen narrative Einzelteile sich assoziativ zueinander verhalten“. Sie betrachtet Malte zwar als Protagonisten, aber nicht mehr als „Träger einer Handlung“ und schreibt diese Funktion „ein[em] strukturierende[n] Element“ zu: dem „Leitmotiv der Angst“.^[13]

3. Angst als Wirkung der Großstadt

3.1. Maltes urbane Wahrnehmung

Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge beginnen in medias res. Malte, der Ich-Erzähler und Protagonist, ist in Paris angekommen und wird von einer Fülle neuer Erfahrungen überwältigt. Er ist unfähig, etwas anderes zu tun als zu perzipieren. Mit Augen, Ohren und Nase nimmt er die auf ihn einstürzenden Großstadteindrücke wahr. Malte „registriert und setzt das Gesehene unmittelbar mit Paris gleich. [...] An keiner Stelle bemüht sich Malte darum, die Stadt selber und seine eigene Position darin mit Hilfe historischer, politischer oder kultureller Parameter zu begreifen. Paris ist für ihn, was er davon erfährt und wahrnimmt, und das wiederum setzt er mit der Wirklichkeit gleich“.^[14]

Paris, der Ort, an den „die Leute [kommen], um zu leben“ (MLB, 7), ist für Malte ein beklemmender Ort der Krankheit, des Elends und des Todes, den er „mit dem erschütterten Blick eines Mit-Leidenden“ wahrnimmt.^[15]

In der ersten Aufzeichnung begegnen wir Malte mit einem Stadtplan, Gebäude in französischer Sprache benennend (MLB, 7). Die gezielt eingesetzten französischen Bezeichnungen sind ein poetisches Mittel zur „Entfaltung der für den Roman zentralen Fremdheitsthematik im Sinne einer existentiellen Desintegration“.^[16] Malte registriert die ihn umgebenden Fakten, ohne deren Bedeutung aufzudecken. Er schafft es nicht, die diskontinuierlichen und isolierten Einzeleindrücke zu ordnen und als Einheit zu konzipieren. Seine Beschreibungen bleiben an der Oberfläche und signalisieren „die Verständnislosigkeit des Beobachters“, die sich auch in seiner Sprache ausdrückt: in kurzen und teilweise inkompletten Sätzen, dem Verzicht auf (bestimmte) Artikel und dem bevorzugten Einsatz des Indefinitivpronomens werden Maltes Angst und Fremdheit in der ihm unverständlichen Welt sprachlich umgesetzt.^[17]

„Ich habe gesehen: Hospitäler“, notiert Malte (MLB, 7). Rhetorisch setzt er ein Hyperbaton ein, um das Sehen syntaktisch zu exponieren und eine scharfe Trennung zwischen ihm und den von ihm wahrgenommenen Objekten zu markieren – eine Grenzlinie, die im Laufe der Aufzeichnungen immer diffuser werden wird.^[18]

Malte riecht Jodoform, das Fett von Pommes frites und Angst. Er erblickt ein grünschorfiges Kind, das Angst atmet (MLB, 7). „Angst ist das Element, das alles ununterscheidbar durchdringt.“^[19] Durch die Einordnung der „psychogenen Kategorie „Angst“ [...] in die Reihe anderer alltäglicher Gegenstände“ sieht Pleister „de[n] Stellenwert der Angst als lebensbedrohliche Erscheinung in der Welt des Romanhelden deutlich markiert“.^[20]

Mit dem Stadtplan in der Hand täuscht Malte „gerade die Fähigkeit vor, die ihm in der Metropole abhanden gekommen ist; er ist zum ordnenden Zugriff auf seine Umwelt nicht mehr in der Lage“.^[21]

Deutlich wird dies auch in der zweiten Aufzeichnung. Malte kann es nicht lassen, bei offenem Fenster zu schlafen. Er setzt sich schutzlos dem Lärm der Straße, einem Topos der Großstadt, aus. Während Rilke in seinen Briefen zur „Darstellung städtischer Dynamik“ noch Naturmetaphern einsetzt, nach Becker ein Zeichen „sprachliche[r] Hilflosigkeit angesichts der neuen Realität“, fehlen diesbezügliche Metaphern und Vergleiche in dieser Aufzeichnung. „[E]lektrische Bahnen rasen tatsächlich durch sein Zimmer“.^[22] Malte nimmt sie nicht mehr als etwas außerhalb seiner Stube Existierendes wahr, sondern als etwas in seinen persönlichen Lebensraum Eingedrungenes, etwas zu eigenständigem Leben Erwachtes und nicht mehr unter Kontrolle zu Bringendes. Er spricht den irgendwo herunter klirrenden kichernden und lachenden Scherben menschliche Eigenschaften zu.^[23] Malte gelingt es nicht, zwischen Wichtigem und Unwichtigem zu unterscheiden und die Geräusche in einen sinnvollen Zusammenhang zu bringen. Furcht barer als die Geräusche empfindet Malte nur noch die Stille, das Warten „auf den schrecklichen Schlag“ (MLB, 7 - 8). Fülleborn deutet dieses Bild als „Fanal, das die folgenden Aufzeichnungen in ein bedrohliches Licht taucht“.^[24]

Die verschwimmenden Grenzen zwischen Innen und Außen, zwischen Malte und seiner Umwelt, werden auch in anderen Szenen sichtbar, z.B. bei Maltes Verschmelzen mit der Masse, einem weiteren negativ konnotierten Topos der Großstadt (MLB, 44), oder bei seinem empathischen Mitfühlen mit dem Veitstänzer, dem er sein „bißchen Kraft“ anbietet, als infolge „unendlicher Anstrengung“ dessen eigene Kraft zu Ende ist (MLB, 62).

Malte schafft es nicht, einen Schutz gegen die Reizüberflutung der Großstadt aufzubauen und auf den „raschen und ununterbrochenen Wechsel äußerer und innerer Eindrücke“ angemessen, d.h. mit „Blasiertheit“, zu reagieren.^[25] Seine „Sensibilität ist prädisponiert für das Entsetzliche, aber er ist nicht fähig, es zu verarbeiten; es geht allzu leicht in ihn ein und wächst dort bis ins Unerträgliche, was dann zur Panik führt.“^[26]

Nach Grimm „sprengt das Straßenleben jegliche Vorstellung von gewohnheitsmäßiger und erzählbarer Erfahrung [...]. Auge und Ohr nehmen flüchtig Einzelheiten wahr, deren Ursprung und Bedeutung Malte verborgen bleiben“. Sein Leiden an der Großstadt führt zwar nicht zu einer physischen Flucht aus der Metropole Paris, aber zu einer Flucht in „Erinnerungsräume [...], die sich aus Geschehenem und Gelesenem speisen“^[27]. Im Verlauf des Romans verschwindet die Stadt immer mehr aus Maltes Blickfeld und zugleich auch aus seinen Aufzeichnungen.

3.2. Narratologische Aspekte in der Darstellung von Maltes Wahrnehmung

„Und wenn es auch wesentlich wäre, kommt es nicht darauf an, was die ganze Sache für mich gewesen ist? Ich habe einen alten Mann gesehen, der blind war und schrie. Das habe ich gesehen. Gesehen.“ (MLB, 41)

In dieser Reflexion wird deutlich, worum es in den Aufzeichnungen geht: nicht um eine mimetische Abbildung der „Welt an sich“, sondern um die Darstellung von Maltes subjektiver Sicht auf die „Wirklichkeit“. „An sich ist hier überhaupt nichts bedeutsam [...]. Bedeutsam ist alles Geschehen immer nur in seiner Beziehung zum Subjekt.“^[28]

Nach Martinez und Scheffel lässt sich die Darstellung von Maltes Wahrnehmung nach drei narratologischen Analysefeldern untersuchen: Stimme, Modus und Zeit.^[29]

Stimme - Beteiligung des Erzählers am Geschehen

Malte tritt in den Aufzeichnungen als homo- und autodiegetischer Erzähler auf, er ist die am Geschehen beteiligte Hauptfigur, die ihre persönliche Geschichte erzählt (MS, 83).

Modus – Fokalisierung

Malte nimmt sowohl den Standpunkt des Wahrnehmenden als auch den des Erzählers ein. Durch die interne (aktoriale) Fokalisierung erhält der Leser Informationen über Maltes Wahrnehmung und sein Inneres, aber er erfährt nicht mehr, als Malte weiß. Eine übergeordnete (auktoriale) Erzählinstanz, die Maltes eingeschränkten Wahrnehmungshorizont überschreiten würde, fehlt (MS, 63 – 67). Dadurch beschränken sich die Informationen über die Figuren der erzählten Welt auf Äußerlichkeiten. „Mitteilungen über ihr Innenleben [...] bleiben spekulativ.“^[30]

„Der moderne Roman orientiert sich bereits nicht mehr primär an der Welt der Dinge [...], sondern zeichnet die Welt im Widerschein der Bewusstseinswelt des Protagonisten“. Die erzählte Welt ist nicht einfach vorhanden, sondern wird in der Perspektive des Erzählers „konstruiert“.^[31] Malte gibt zwar an, bei der Beschreibung des Abrisshauses die „Wahrheit“ zu sagen und nicht zu „fälschen“, „nichts weggelassen und nicht hinzugetan“ zu haben (MLB, 41). Doch er „unterschlägt“ bei der Konstruktion der erzählten Welt Tatsachen, die für ihn nebensächlich sind, und rückt im Gegenzug Details in den Mittelpunkt, denen er Bedeutung beimisst, d.h. er nimmt eine subjektive Gewichtung vor.

Malte bewegt sich auf einer Ebene mit dem Geschehen und bemüht sich an keiner Stelle, sich einen Überblick über die Stadt zu verschaffen und sie als Ganzes zu erfassen. Durch die Verlagerung des Erzählerstandpunktes in das Stadtgeschehen hinein verliert der Erzähler „seine Souveränität und seine Fähigkeit zu erzählen [...], er berichtet nicht mehr über die Stadt, sondern „wird“ – um es mit den Worten Maltes auszudrücken – von ihr „geschrieben“ (MLB, 48).^[32]

[...]

^[1] Loock, Wilhelm: Rainer Maria Rilke. Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge. Hrsg. von Rupert Hirschenauer und Albrecht Weber. München: R. Oldenbourg Verlag 1971, S. 5

^[2] Rilke, Rainer Maria: Die Aufzeichnung des Malte Laurids Brigge. Hrsg. und kommentiert von Manfred Engel. Stuttgart: Philipp Reclam jun. GmbH & Co 1997 (= Universal-Bibliothek Nr. 9626), [im Folgenden: MLB ], S. 7

^[3] Dieterle, Bernard: Die Großstadt in der europäischen Literatur. Hagen: Fernuniversität Hagen 2001, S. 57

^[4] Schwerte, Hans: Maltes Angst. Zu Rilkes „Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“. In: Sprachkunst. Beiträge zur Literaturwissenschaft. Hrsg. von der Österreichischen Akademie der Wissenschaften. Wien: Verlag der österreichischen Akademie der Wissenschaften 1994, Jahrgang XXV/1994, 2. Halbband, S. 309 – 319

^[5] Metzler Lexikon Literatur. Begriffe und Definitionen. Begründet von Günther und Irmgard Schweikle. Hrsg. von Dieter Burdorf, Christoph Fasbender und Burkhard Moennighoff. 3., völlig neu bearbeitete Auflage. Stuttgart – Weimar: Verlag J. B. Metzler 2007, S. 514

^[6] Meyers Neues Lexikon in 8 Bänden. Hrsg. und bearbeitet von der Lexikonredaktion des Bibliographischen Instituts. Band 1: A – Bo; Mannheim/Wien/Zürich: Meyers Lexikonverlag 1978, S. 223

^[7] Deutsches Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm. Band 1: A – Biermolke. Verlag von S. Hirzel. Leipzig: 1854. Nachdruck - München: Deutscher Taschenbuch Verlag 1984, S. 358

^[8] Meyers Neues Lexikon in 8 Bänden. Hrsg. und bearbeitet von der Lexikonredaktion des Bibliographischen Instituts; Band 3: Fe – Hn, Mannheim/Wien/Zürich: Meyers Lexikonverlag 1979, S. 193

^[9] Deutsches Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm. Band 4. Vierten Bandes Erste Abtheilung Erste Hälfte: Forschel – Gefolgsmann. Bearbeitet von Jacob Grimm, Karl Weigand und Rudolf Hildebrand. Verlag von S. Hirzel. Leipzig: 1878. Nachdruck - München: Deutscher Taschenbuch Verlag 1984, S. 683

^[10] Meyers Neues Lexikon, Band 1, S. 223

^[11] Im Gegensatz zu Armand Nivelle, August Stahl u.a. geht Krings von 72 Aufzeichnungen aus. Vgl. Krings, Marcel: Selbstentwürfe. Zur Poetik des Ich bei Valéry, Rilke, Celan und Beckett. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag 2005, S. 87. In meiner Hausarbeit verwende ich für die Nummerierung der Fragmente die herkömmliche Zählweise.

^[12] Lauterbach, Dorothea: Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge. In: Rilke Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Hrsg. von Manfred Engel. Unter Mitarbeit von Dorothea Lauter bach. Stuttgart: Verlag J. B. Metzler 2004, S. 318 – 336, hier S. 320 – 323

^[13] Eifler, Margret: Die subjektivistische Romanform seit ihren Anfängen in der Frühromantik. Ihre Existenzialität und Anti-Narrativik am Beispiel von Rilke, Benn und Handke. Untersuchungen zur deutschen Literaturgeschichte Band 37. Tübingen: Max Niemeyer Verlag 1985, S. 52- 53

^[14] Dieterle, Bernard: Die Großstadt in der europäischen Literatur, S. 55

^[15] Vietta, Silvio: Der europäische Roman der Moderne, Stuttgart: W. Fink 2007, S. 109

^[16] Lauterbach, Dorothea: Frankreich. In: Rilke Handbuch. Leben – Werk – Wirkung. Hrsg. von Manfred Engel. Unter Mitarbeit von Dorothea Lauterbach. Stuttgart: Verlag J. B. Metzler 2004, S. 60 – 88, hier S. 73

^[17] Petersen, Jürgen H.: Der deutsche Roman der Moderne, Grundlegung –Typologie – Entwicklung. Stuttgart: J. B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung 1991, S. 74

^[18] Hauser, Susanne: Der Blick auf die Stadt. Semiotische Untersuchungen zur literarischen Wahrnehmung bis 1910. Berlin: Dietrich Reimer Verlag 1990 (= Reihe Historische Anthropologie, Bd. 12), S 166 -167

^[19] Loock, Wilhelm: Rainer Maria Rilke. Die Aufzeichnungen ..., S. 20

^[20] Pleister, Michael: Das Bild der Großstadt in den Dichtungen Robert Walsers, Rainer Maria Rilkes, Stefan Georges und Hugo von Hofmannsthals. Hamburg: Helmut Buske Verlag 1982 (= Hamburger philosophische Studien Bd. 53), S. 136

^[21] Freisfeld, Andreas: Das Leiden an der Stadt. Spuren der Verstädterung in deutschen Romanen des 20. Jahrhunderts. Köln, Wien: Böhlau Verlag 1982, S. 79

^[22] Becker, Sabina: Urbanität und Moderne, Studien zur Großstadtwahrnehmung in der deutschen Literatur 1900 – 1930. St. Ingbert: Werner J. Röhrig Verlag 1993 (= Saarbrücker Beiträge zur Literaturwissenschaft, Bd. 39), S. 85

^[23] Vietta vergleicht Maltes Erfahrungen mit denen, die sich fast zeitgleich in der Lyrik des Expressionismus finden: „die Personalisierung der Dinge, die zu dämonischen Akteuren werden, und die Beschreibung der Dissoziation des Ich, das relativ passiv diesen aggressiven Signalen der Objektwelt ausgesetzt ist“. Vietta, Silvio: Der europäische Roman der Moderne, S. 115

^[24] Fülleborn, Ulrich: Form und Sinn der Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge. Rilkes Prosabuch und der moderne Roman. In: Materialien zu Rainer Maria Rilke „Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge“. Hrsg. von Hartmut Engelhardt. Frankfurt am Main: Suhrkamp Taschenbuch Verlag 1974 (= suhrkamp taschenbuch 174). S. 175 – 198, hier: S. 186

^[25] Simmel, Georg: Die Großstädte und das Geistesleben. In: Gesamtausgabe. Hrsg. von Otthein Rammstedt. Bd 7. Aufsätze und Abhandlungen 1901 – 1908, Bd. 1. Hrsg. von Rüdiger Kramme, Angela Rammstedt und Otthein Rammstedt. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1995
(= Suhrkamp-Taschenbuch Wissenschaft; 807), S. 116 – 131, hier S 116

^[26] Eifler, Margret: Die subjektivistische Romanform ..., S. 60

^[27] Grimm, Erk: Semiopolis. Prosa der Moderne und Nachmoderne im Zeichen der Stadt. Bielefeld: Aisthesis-Verlag 2001, S. 147 und 172 -173

^[28] Petersen, Jürgen H.: Der deutsche Roman der Moderne, S. 79

^[29] Martinez, Matias und Scheffel, Michael: Einführung in die Erzähltheorie. München: C.H. Beck oHG, 7. Auflage 2007, [im Folgenden: MS], S. 30

^[30] Vogt, Jochen: Aspekte erzählender Prosa. Eine Einführung in Erzähltechnik und Romantheorie. München: Wilhelm Fink Verlag, 9. Auflage 2006, S. 69

^[31] Vietta, Silvio: Der europäische Roman der Moderne, S. 13 - 24

^[32] Becker, Sabina: Urbanität und Moderne, S. 74