Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
1 Einleitung
2 Hauptteil
2.1 Hintergründe
2.1.1 Politik und Risorgimento
2.1.2 Puccini als Nationalist / Puccini als Kosmopolit
2.1.3 Orientalismus und Exotismus bei Verdi, Puccini und anderen
2.2 Analyse kritischer Momente in Puccinis Werken
2.2.1 Madama Butterfly
2.2.2 Turandot
2.2.3 La Fanciulla del West
2.3 Rezeption und Umgang
2.3.1 Rezeption der ausgewählten Beispielopern
2.3.2 Ansätze zum Umgang mit problematischen Strukturen in Puccinis Werk
3 Schlussbetrachtung
Literaturverzeichnis
1 Einleitung
Bei Betrachtung Giacomo Puccinis Opernwerk, fällt eine große Bandbreite an Spielorten auf. Von Paris in La Bohème und La Rondine, über den Wilden Westen Nordamerikas in La Fanciulla del West und Flandern in Edgar, bis zu China und Japan in Turandot und Madama Butterfly. Ein Großteil Puccinis Opern sind dabei auch heute noch regelmäßig auf den Spielplänen der Stadttheater und Opernfestspiele über die ganze Welt verteilt zu finden. Die vielfältigen Orte und Kulturen, die Puccini als italienischer Komponist in seinen Opern anspricht, stoßen dabei auf unterschiedliche Reaktionen. Mit zunehmendem Bewusstsein für die Problematik der vereinfachten Darstellung fremder und vermeintlich besonders interessanter Kulturen, rücken Puccinis Darstellungen insbesondere einen außereuropäischen Raum in den Fokus. Musikalische Merkmale spielen dabei ebenso eine Rolle wie Libretti und Regieanweisungen. In der erweiterten Betrachtung Puccinis Werke stellen sich außerdem Fragen zum Umgang mit den gegebenen Parametern von Musik, Text und Grundkonzept. Klassische, folkloristische Inszenierungen und Darstellungen werfen dabei insbesondere die Frage auf, inwieweit solche kulturellen Verallgemeinerungen zur heute tendenziell differenzierten Betrachtungsweise von Ethnologie passen.1 Puccini selbst, lebhaft von 1858 bis 1924, erlebte in Italien dagegen eine Zeit, in der Nationalismus und Nationsbildung das öffentliche Leben Italiens prägten. In der vorliegenden Hausarbeit sollen daher Kritikpunkte an Puccinis Umgang mit fremden Kulturen nachvollzogen werden und Perspektiven zum Umgang mit problematischem Material gegeben werden, aber auch die Hintergründe zur Weltanschauung Puccinis Zeitgenossen und seine Rolle als Komponist in einem sich als Staat entwickelnden Italien einbezogen werden. Schwerpunkte dieser Betrachtung werden dabei die in außereuropäischen Räumen verorteten Opern La Fanciulla del West, Madama Butterfly und Turandot sein.
2 Hauptteil
2.1 Hintergründe
2.1.1 Politik und Risorgimento
Zunächst sollen Puccinis Werke vor dem Hintergrund eines sich zum Nationalstaat Italien entwickelnden Landes betrachtet werden. Bis ins 19. Jahrhundert hinein war Italien kein einheitlicher Staat, sondern eine Vielzahl kleiner, unabhängiger Territorien. Erst mit der Einnahme Roms im Jahr 1870 und den verbindlich geregelten Bestrebungen zur Bildung eines italienischen Nationalstaates, begann auch die Suche nach einer gemeinschaftlichen Identität.2 Auch ein halbes Jahrhundert nach der formellen Einigung und zu Zeiten Puccinis Opernschaffen zu Beginn des 20. Jahrhunderts, hatte man in Italien noch keine Antwort darauf gefunden, was es hieß und ausmachte, Italiener im vereinigten Italienischen Staat zu sein.3 Über den Rückgriff zum römischen Reich versuchten Aktivisten des Risorgimento wie auch später des italienischen Faschismus währenddessen die italienische Einheit und Überlegenheit der gesamtitalienischen Kultur zu legitimieren und propagieren.4 Während die Bestrebungen Italiens in der Kolonialisierung anderer Völker zunächst hinter den Bemühungen der italienischen Einigung standen, wurden daher ab 1890 auf Grundlage der Träume des einstigen Imperiums auch militärische Aktionen im Ausland vorgenommen.5 Die Bemühungen der Kolonialisierung von Nordafrika dienten schließlich nicht nur der antizipierten Stärkung des National- und Einigkeitsgefühls der Italiener, sondern auch der Ablenkung von außen- und innenpolitischen Problemen, für die die Regierung keine Antworten fand.6 Über erste Erfolge in Nordafrika verstärkte sich zwar das Nationalgefühl der Italiener, befeuerte gleichzeitig auch die Leidenschaft für den Imperialismus, was schließlich den Weg zu immer nationalistischeren politischen Führungen ebnete.7
2.1.2 Puccini als Nationalist / Puccini als Kosmopolit
Der heutige kritische Blick auf Puccinis Verarbeitung fremder Klänge und Kulturen zum Zweck seiner Opern, scheint zunächst aufgrund klischeehafter und vereinfachter Darstellung von Kultur auf wenig ernsthaftes Interesse des Komponisten für das Fremde schließen zu lassen. Zu Puccinis eigener Zeit und aus Perspektive einer italienischen Suche nach kultureller Identität im Risorgimento sah er sich dagegen mit einer anderen Problematik konfrontiert. Während Puccinis Opern bei einem Teil des Publikums gut ankamen, wirkte er für den anderen Teil zu wenig italienisch und nationalistisch.8 Der zeitgenössische Puccini-Kritiker Fausto Torrefranca beschrieb Puccinis Kompositionen gar als bar jeglicher italienischer Merkmale und als Repräsentant nicht italienischer, sondern internationalistischer Oper.9 Auch Scipio Sighele, ein Aktivist der nationalistischen Partei Associazione Nazionalista Italiana, beschreibt die Entwicklung Italiens als eine zur Denationalisierung neigende, mehr der Internationalen als der Nationalen Kultur zugeneigte Gesellschaft in Italien.10 Während Puccinis internationale Zugänge zu Musik und Themen seiner Opern für eine Gruppe Italiens also gegen die Entwicklung der gemeinsamen nationalen Kultur stand, fanden Anhänger Puccinis gerade in diesen internationalen Momenten und Erfolgen einen Beweis für die Legitimation der Kunst und Kultur Italiens, die symbolhaft wie große Werte der römischen Zivilisation für die Größe italienischer Kultur stand.11 Als Komponist des sich neu formierten Italiens hatte Puccini implizit den Auftrag, die italienische Kultur zu stärken. Die italienische Oper galt immerhin als eine Art italienische Standardsprache, als Ersatz für die gemeinsame gesprochene Sprache, die sich über politische und literarische Bestrebungen erst aus der Vielzahl italienischer Dialekte entwickeln und durchsetzen musste.12 Für Kritiker wie Torrefranca vernachlässigte Puccini diese Traditionen und erfuhr nur deshalb einen internationalen Erfolg, weil seine Musik keinerlei Nationalcharakter und italienische Tradition aufwies.13 Andererseits verstand es Puccini, sich nach einigen Opernerfolgen als Weltstar zu inszenieren und stand der Welt als ein beispielhafter Italiener zur Verfügung.14 Mit der zunehmenden Globalisierung wuchs außerdem das Interesse an der Welt und fernen Kontinenten. Puccinis Opern konnten dabei durch Zeichnung bestimmter Bilder in der Oper eine Perspektive auf ferne Länder und Kulturen für das daheim gebliebene Publikum bieten.15 Problematisch scheint hierbei, dass der Oper dadurch eine Machtstellung in der Vermittlung anderer Kulturen zukam und wohl die wenigsten Zuschauer die Möglichkeit hatten, die selektierten Opernbilder kritisch zu hinterfragen.
2.1.3 Orientalismus und Exotismus bei Verdi, Puccini und anderen
Nicht zuletzt waren Puccinis Werke beim Publikum beliebt, weil sie die Lust auf die Darstellung exotischer Völker befriedigten.16 Diese Verarbeitung fremder Kulturen war dabei kein Novum. Schon der als großer italienischer Komponist gefeierte Giuseppe Verdi bediente sich des Exotismus, beispielsweise in seinen Opern La Traviata, Aida oder Nabucco. Auf dieser Grundlage erkundeten auch die musikalischen Nachfolger Verdis Themen des Orientalismus und Exotismus.17 Besonders bei Verdi liegt dabei ein Schwerpunkt im Chor. Im Sinne des beginnenden Risorgimento sind Verdis Werke bekannt dafür, dass er einem wie auch immer gearteten Volk einen eigenen Ausdruck, eine eigene Stimme und eine Individualität verschafft.18 So schreibt er als Italiener fremden Völkern eine Stimme zu, die wiederum von einem internationalen Publikum rezipiert wird. Darüber hinaus gilt vor allem Verdis Aida als ein Werk, das eine unsichtbare Grenze der Macht zwischen Europa und Orient, zwischen dem Uns und dem Anderen gezogen und damit bereits vorhandene Unterscheidungen und Schaulust verfestigt hat.19 In dieser Tradition setzte Puccini die Arbeit mit dem Exotischen in seinen Opern fort. Dabei war er jedoch nicht der einzige. Eine Vielzahl italienischer Komponisten bedienten sich diesen Motiven, wie beispielsweise Ruggero Leoncavallo in Zingari oder Umberto Giordano in Siberia.
2.2 Analyse kritischer Momente in Puccinis Werken
2.2.1 Madama Butterfly
Durch den doppelten Charakter der Oper Madama Butterfly als psychologisches wie als Kostümdrama20, sticht das 1904 uraufgeführte Stück als Repräsentationsmittel der japanischen Kultur besonders deutlich hervor.21 Einerseits war es Puccini dabei wie in jeder seiner Opern wichtig, die Atmosphäre des festgelegten Zeit/Raums möglichst genau wiederzugeben.22 So arrangierte Puccini zur Sammlung von Information über die japanische Kultur beispielsweise ein Treffen mit der Frau des japanischen Botschafters und besuchte eine Theatervorstellung der japanischen Schauspielerin Sada Yakko.23 Auch die französische Sopranistin Maguerite Carré nahm vor ihrem Debut als Madama Butterfly in der neuen Fassung von 1906 in Paris Unterricht bei Sada Yakko und ließ sich die korrekte Haltung des Fächers der Geisha zeigen.24 Diese Bemühungen übertrugen sich auf das Publikum: schon kurz nach der Uraufführung wurde die Authentizität der Darstellung japanischer Kultur und Musik gelobt.25 Gegen die fundierten Kenntnisse Puccinis der japanischen Kultur spricht allerdings, dass zwei zentrale Motive der Oper Madama Butterfly von chinesischen Volksliedern inspiriert wurden.26 Zu bemerken ist dabei die große Rolle nationaler Musik, die Puccini zu seiner Zeit erlebte. Dass er in seiner japanischen Oper trotz dessen auf chinesische Musik zurückgriff, könnte eine bewusste Verzerrung japanischer Kultur zu Kunstzwecken bedeuten. Eine zentrale Rolle bei der Betrachtung der Oper spielen auch die verschiedenen Änderungen, die Puccini von 1904 bis 1907 in verschiedenen Fassungen konsolidierte. Musikwissenschaftler Dieter Schickling weist allerdings auf den Arbeitscharakter des Stückes hin und sieht statt abgegrenzter Fassungen im Dialog mit Publikum und Mitwirkenden ein sich kontinuierlich veränderndes Werk.27 Ein besonderes Augenmerk soll auf den Änderungen der sogenannten Pariser Fassung liegen, in der insbesondere der Umgang mit der japanischen Kultur modifiziert wurde. Der Kontrast zwischen Ost und West wurde in die persönliche Ebene der Liebesbeziehung zwischen Pinkerton und Madama Butterfly übertragen.28 Gleichzeitig entfielen die sarkastischen Szenen, die nicht zur Beziehung der Hauptfiguren beitrugen, sondern lediglich die japanische Kultur in einer untergebenen Position gegenüber der amerikanischen Kultur dargestellten.29 Ob diese Änderungen allerdings auf Puccinis eigenem Wunsch beruhen, oder der französische Theaterregisseur Albert Carré letztlich für die Streichungen verantwortlich war, ist strittig.30 Obwohl Carré möglicherweise Initiator der umfangreichen Änderung der Kulturdarstellung war, war Puccini ohne Weiteres zur Streichung der sarkastischen Elemente bereit.31 Mit Carré hatte Puccini jedenfalls einen Regisseur an seiner Seite, der den japanischen Rahmen so authentisch wie möglich gestalten wollte und sich intensiv mit dem damals verfügbaren Wissen auseinandersetzte.32 Zu erwähnen ist außerdem, dass die Bezüge des Fremden nicht nur in japanische Richtung verortet wurden. Ebenso wie östlich anmutende Musik für japanische Figuren, ordnete Puccini eindeutig amerikanische Melodien den amerikanischen Figuren Pinkerton und Sharpless zu.33 Von der amerikanischen Kultur hatte Puccini jedoch allein durch seine Reisen nach New York und seine amerikanischen Freunde eine gesicherte Kenntnis. Daher lässt sich sagen, dass er die ihm bekannte amerikanische Kultur mit mehr oder weniger gut recherchierten Aspekten und Klischees der japanischen Kultur in der Oper vergliche und daher ein gewisses Ungleichgewicht in der Darstellung fremder Kulturen unausweichlich wurde.
2.2.2 Turandot
Mit Turandot hat Puccini eine zweite im fernen Osten verortete Oper geschaffen, die sich in die Sparte des Exotismus einordnen lässt.34 Musikalisch variiert Puccini sein bisheriges Werk mit neuen Kombinationen, deren wichtiger Bestandteil die Arbeit mit der Fünftonreihe ist, wie sie in der traditionellen chinesischen Musik anzutreffen ist.35 Allerdings gilt als ebenso gesichert, dass das Werk von einer in Europa gefertigten aber als chinesisch bezeichnete Spieluhr beeinflusst wurde.36
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1 Zur Entwicklung des Gegenstandes der Ethnologie im Kontext einer differenzierteren, post-kolonialisitischen Betrachtung der Welt: Bierschenk, Thomas; Krings, Matthias; Lentz, Carola: Was ist ethno an der deutschsprachigen Ethnologie der Gegenwart? In: Bierschenk, Thomas; Krings, Matthias; Lentz, Carola (Hg.): Ethnologie im 21. Jahrhundert. Berlin 2012. S. 19-21.
2 König, Malte: Zwischen Risorgimento und Faschismus. Politik, Wirtschaft und Gesellschaft in Italien 18701925. In: Erkens, Richard (Hg.): Puccini Handbuch. Stuttgart 2017. S. 22.
3 Wilson, Alexandra: The Puccini Problem. Opera, Nationalism and Modernity. Cambridge 2009. S. 156.
4 Ebd., S. 33.
5 Ebd.
6 König, Malte (wie Anm. 2), S. 28.
7 Ebd.
8 Wilson 2009 (wie Anm. 3), S. 155.
9 Wilson, Alexandra: Selections from Fausto Torrefranca's Giacomo Puccini and International Opera. In: Schwatz, Arman; Senici, Emanuele (Hg.): Giacomo Puccini and his world. Princeton 2016. S. 712
10 Wilson 2009 (wie Anm. 3), S. 157.
11 Ebd., S. 158.
12 Gossett, Philip: Becoming a Citizen. The Chorus in “Risorgimento” Opera. In: Cambridge Opera Journal, Vol. 2, 1990. S. 44.
13 Wilson 2009 (wie Anm. 3), S. 157.
14 Körner, Axel: Italien in Europa und der Welt. Opernpublikum und die Erfahrung des gesellschaftlichen Wandels um 1900. In: Erkens, Richard (Hg.): Puccini Handbuch. Stuttgart 2017. S.31.
15 Ebd., S. 32.
16 Sheppard, W. Anthony: Puccini und der Exotismus. In: Erkens, Richard (Hg.): Puccini Handbuch. Stuttgart 2017. S.144.
17 Ebd., S. 145.
18 Gossett 1990 (wie Anm. 12), S. 42.
19 Sheppard 2017 (wie Anm. 16), S. 145.
20 Girardi, Michele: Introduction to Albert Carré's Staging Manual for Madama Butterfly (1906). In: Schwartz, Arman; Senici, Emanuele: Giacomo Puccini and his world. Princeton 2016. S. 650.
21 Eine Inhaltszusammenfassung ist beispielsweise hier zu finden: https://www.metopera.org/user- information/synopses-archive/madama-butterfly. Zuletzt aufgerufen am: 06.10.2021.
22 Sheppard 2017 (wie Anm. 16), S. 149.
23 Vgl. Ebd.
24 Girardi 2016 (wie Anm. 20), S. 653.
25 Sheppard 2017 (wie Anm. 16), S. 149.
26 Vgl. Ebd., S. 150.
27 Schickling, Dieter: Puccini's “work in progress“. The so-called versions of “Madama Butterfly”. In: Music & Letters, Vol. 79/4, 1998. S. 528.
28 Vgl. Girardi 2016 (wie Anm. 20), S. 651.
29 Vgl. Ebd.
30 Schickling 1998 (wie Anm. 27), S. 532.
31 Ebd.
32 Girardi 2016 (wie Anm. 20), S. 653.
33 Vgl. Sheppard 2017 (wie Anm. 16), S. 150.
34 Eine Inhaltszusammenfassung ist beispielsweise hier zu finden: https://www.metopera.org/discover/synopses/turandot/. Zuletzt aufgerufen am: 07.10.2021.
35 Höslinger, Clemens: Giacomo Puccini (E-Book). Hamburg 2016. S. 258.
36 Vgl. Sheppard 2017 (wie Anm. 16), S. 154.