Detailrealismus in Theodor Fontanes "Unterm Birnbaum" von 1885 im Vergleich mit der 1973 erschienenen Literaturverfilmung von Ralf Kirsten


Bachelorarbeit, 2021

33 Seiten, Note: 1,7


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Theorie Teil: Realismus und Intermedialität
2.1 Der Begriff: Realismus
2.2 Der Begriff: Intermedialität

3. Analyse der Novelle
3.1 Szenenanalyse: Haus und Garten
3.2 Szenenanalyse: Gespräch zwischen Hradscheck und Ursel
3.3 Szenenanalyse: Mutter Jeschke beobachtet Hradscheck
3.4 Szenenanalyse: Hradschecks letzter Weg in den Keller

4. Analyse der Literaturverfilmung von 1973
4.1 Filmanalyse: Die Mordplanung
4.2 Filmanalyse: Die Ermordung
4.3 Filmanalyse: Das Ende

5. Fazit

6. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

„Es ist nichts so fein gesponnen, ´s kommt doch alles an die Sonnen“1

Dieses Zitat ist die Moral der Novelle Unterm Birnbaum, die 1885 von Theodor Fontane veröffentlicht wurde. Sie beschreibt die gesellschaftlichen Vorgänge der Handlung und weist darauf hin, dass keine Lüge so raffiniert ist, ohne irgendwann offenbart zu werden. Im Verlauf dieser Arbeit sollte diese Wertvorstellung im Hinterkopf behalten werden, da sie die Geschehnisse am Ende des Werkes resümiert. In der Novelle wendet Fontane eine filmähnliche Schreibweise an. Dadurch wird für den/die LeserIn das Gefühl erzeugt, die Novelle aus der Perspektive einer Kamera und ihren verschiedenen Einstellungen zu erleben. Hieraus etabliert sich meine Fragestellung: Wie wird in der Novelle die filmähnliche Schreibweise evoziert, welche Auswirkungen bewirkt diese und welche semantischen und theatralischen Veränderungen sind in der Literaturverfilmung von Ralf Kirsten im Jahr 1973 ersichtlich. Die Motivierung dieser Fragestellung setzt sich zusammen aus dem Interesse des Forschungsbereiches der Intermedialität und der Affinität zum Detailrealismus, der literarische Werke besonders lebhaft erscheinen lässt. Aus diesem Grund wird das Thema auf den Aspekt der intermedialen Bezüge, des Medienwechsels und des Detailrealismus eingegrenzt, um den Fokus auf die Darstellung und die Wirkweise in Literatur und Film zu setzen. Die Wahl des Untersuchungsgegenstandes ist insbesondere auf Unterm Birnbaum gefallen, da es eins der weniger bekannten Werke Fontanes ist. Somit ist die Forschungsliteratur nicht so beträchtlich wie beispielsweise im Vergleich zu Effi Briest. Demnach ist der Spielraum für eigene Interpretationen hinsichtlich der Semantik und Fontanes Vorgehensweise größer. Hinzu kommt, dass die Handlung und ihr omnipräsentes Rätsel die Aufmerksamkeit meinerseits erregt hat. Die Relevanz dieser Arbeit begründet sich zunächst in der ausführlicheren Analyse der filmähnlichen Schreibweise und der Evozierung von Kameraeinstellungen in der Novelle, sowie deren Interpretation für die Handlung. Des Weiteren wird in Bezug auf die Novelle ein neues Forschungsfeld erschlossen, da hier die Literaturverfilmung von 1973 im engen Zusammenhang mit der Novelle analysiert wird.

2. Theorie Teil: Realismus und Intermedialität

Die Novelle Unterm Birnbaum von Theodor Fontane ist zu Zeiten des Realismus entstanden und subsumiert somit einige Merkmale der Epoche. Auch Elemente der Intermedialität, wie die filmähnliche Schreibweise, ziehen sich stringent durch das Werk. Um diese Komponenten bei der späteren Novellen- und Filmanalyse besser herauszuarbeiten und zu verstehen, bietet sich eine nähere Erklärung des Realismus- und Intermedialitätsbegriffes an.

2.1 Der Begriff: Realismus

Die Hochphase des Realismus erstreckt sich über den ungefähren Zeitraum von 1850 bis 1870, in dieser Phase herrscht der Realismus als dominierendes Leitbild.2 In der Forschung bestehen zwar unterschiedliche Meinungen zur Datierung der Strömung, allerdings gilt eine Übereinstimmung darin, dass „präzise epochale Schnitte nicht gesetzt werden können“.3 Der poetische Realismus, wie Forschende ihn nennen, ist alltagsnah und fokussiert sich auf das konventionelle Leben der Menschen.4 Denn das 19. Jahrhundert etabliert sich weltweit mit einschneidenden Umbrüchen der Modernisierung und technologischen Fortschritten, die alle Schichten der Gesellschaft tangieren.5 Durch die Technologisierung im Zusammenhang mit der zunehmenden Alphabetisierung und den an Beliebtheit gewinnenden Zeitschriften und Journalen, entwickelt sich eine „Leserrevolution“.6 Doch die breite Masse hatte nun nicht nur Zugänge zu vielen Textausgaben, sondern auch Zutritt zu den Vorgängern des Kinos, wie dem Guckkasten, der Fotografie und der Laterna magica; um nur wenige zu nennen.7 Mit dieser Vielfalt an Medien wurde das Fundament für eine „moderne ´Populär- oder Massenkultur´ gelegt [Hervh. im Orig.]“.8 Laut Luhmann dienen Massenmedien „zur Selbstbeobachtung im Modus zweiter Ordnung, zur Beobachtung des eigenen Beobachtens“.9 Bedeutet, die Aufgabe der Massenmedien ist das bestimmte Lenken der „Selbstbeobachtung des Gesellschaftssystems“10 und die Realitätskonstruktion, die als Ausgangspunkt für soziale Handlungen gilt.11 Die Entwicklung zur neuen Visualisierung der Gesellschaft, lässt sich als pictorial turn betiteln, da die omnipräsente Bildlichkeit im 19. Jahrhundert zu einem „zentralen Modus der Welterkenntnis“12 wurde. Der poetische Realismus nimmt sich zur Aufgabe, die Welt und menschlichen Erlebnisse verklärt darzustellen und die wahre Natur hinter den Dingen aufzudecken.13 Im Realismus lag der Fokus bei vielen Autorinnen und Autoren, vor allem auch bei Fontane selbst, auf der Schönheit der Nebensächlichkeiten.14 Die Fotografie ist Ursprung für eine neue Begeisterung in der Literatur, wodurch sich „Formen detailgenauen Erzählens“15 entfalten. Laut Stockinger beeinflussen die Eigenschaften des Detailrealismus die Handlung eines Werkes nicht, sondern dienen nur zur „Erzeugung der Illusion von Wirklichkeit“.16 Diese Erzählweise des Detailrealismus wird ebenfalls in Fontanes Unterm Birnbaum in vielfältiger Weise umgesetzt.

2.2 Der Begriff: Intermedialität

Das Konzept der Intermedialität betrifft die Relation von unterschiedlichen Medien, wie der Verbindung zwischen Text und Bild oder Text und Musik.17 Somit kann Literatur im Hinblick auf ihre Aufgabe in der medienaffinen Gesellschaft in den unterschiedlichen historischen Zeiten analysiert werden.18 Einschlägige Forschungsberichte zur Intermedialität stammen von Rajewsky, deren Theorie genaue Mediengrenzen beinhaltet, die in drei Kategorien subsumiert und im Folgenden grob aufgeführt werden:19 Erstens die Medienkombination, bei der mindestens zwei Medien fusioniert werden, „die in ihrer Materialität präsent sind und jeweils auf ihre eigene, medienspezifische Weise zur (Bedeutungs-) Konstitution des Gesamtprodukts beitragen“;20 wie beispielsweise bei der Oper. Zweitens der Medienwechsel, der die Transformation von einem Medium in ein anderes beinhaltet. Hauptaugenmerk liegt auf dem Prozess der Umsetzung des einen Mediums in ein anderes. Hierbei ist das Beispiel der Literaturverfilmung passend, welches im Verlauf des Hauptteils behandelt wird. Zu Letzt wird die Kategorie der Intermedialen Bezüge aufgelistet, wobei in einem Medium auf ein anderes Medium rekurriert wird. Dies können auch „bestimmte Subsysteme [des Mediums], also bestimmte Genres oder Diskurstypen“21 sein, wie die filmähnliche Schreibweise. Dabei wird von Einzelreferenz auf ein bestimmtes Produkt oder von Systemreferenz auf ein komplettes System gesprochen. Die filmische Schreibweise besitzt die Form eines ´Als-Ob-Charakters´, da der Stil und die Darstellungsweise des Autors so erscheinen, als ob er über die Methoden des Films verfügt.22 Hierbei steht hauptsächlich die „subjektive[ ] Kinowahrnehmung[ ] des schreibenden Subjekts“23 im Vordergrund. In der heutigen technologischen Gesellschaft überwiegen jedoch fusionierte Medien oder solche, die sich mehreren Kategorien unterordnen lassen.24 Es steht im Diskurs, inwiefern die Kategorien der Mediengrenzen für die jetzige Kultur geeignet sind.25

3. Analyse der Novelle

Die Novelle Unterm Birnbaum zählt zu der Kategorie der intermedialen Bezüge, da sie auf Grund des Detailrealismus eine Systemreferenz zum Medium Film herstellt. Im Folgenden wird die Novelle im Hinblick auf detailrealistische und filmähnliche Szenen analysiert. Hierzu wird aus Kapitel eins die Beschreibung von Haus und Garten der Familie Hradscheck ausgewählt. Sowie aus Kapitel drei das Gespräch zwischen Ursel und Hradscheck über den Mordplan und aus Kapitel sechs die Szene, in der Mutter Jeschke nachts Hradscheck beim Graben beobachtet. Hinzu kommt abschließend Kapitel 19 in dem sich Hradscheck auf den Weg begibt, die Leiche von Szulski umzubetten.

Von Bedeutung für die Analyse ist die Erzählweise mit externer Fokalisierung, die sich auf „die Wiedergabe des (visuell) Wahrnehmbaren“26 begrenzt. Hierbei liegt der Fokus auf den scheinbar trivialen Details, denen der/die LeserIn Aufmerksamkeit schenken muss, um die Vorgänge der Novelle zu begreifen. Denn Fontane verschleiert die Vorgänge in Bezug auf Szulskis Ermordung und die Prozesse der Gesellschaft. Laut Niehaus ist die Erzählung zwar nicht aus Sicht eines polizeilichen Ermittlers geschrieben, dennoch würde es sich um einen Detektivroman handeln.27 Da die Lesenden die Aufgabe eines Detektivs übernehmen und die versteckten Indizien kombinieren müssen.28 In der Analyse wird ersichtlich, dass diese Hinweise durch die Eigenschaften des Detailrealismus hervorgerufen und meist jedoch durch die filmähnliche Erzählweise verdeckt werden. Um Letzteres explizit darzustellen wird die Sichtweise des Erzählers29 mit einer Kameraführung substituiert. Die verschiedenen Einstellungsgrößen der Kamera auf die sich bezogen wird, werden Supertotale, Totale, Halbtotale, Halbnahe, Nahe und Großaufnahme genannt.30

3.1 Szenenanalyse: Haus und Garten

Die Anfangsszene der Novelle bettet sich in den Geschäftsalltag von Abel Hradscheck ein. Aufgrund des Erzählstils wird der/die LeserIn als unsichtbare/r BeobachterIn in die Erzählung hineinversetzt, um dem Geschehen zu folgen. Die Lesenden erfahren die Erzählwelt durch die Augen der jeweiligen Figuren oder deren Blickpunkte.31 Mit dem Einsatz der figurnahen Perspektive im Zusammenhang mit dem Detailrealismus, etabliert sich für die Lesenden der ´Als-Ob-Charakter´, sie würden die Novelle vor dem inneren Auge als Film sehen. Zu Beginn wird keiner festen Gestalt gefolgt, sondern dem Standpunkt des Erzählers, der die Situation vor dem Haus der Familie Hradscheck eingliedert. Es eröffnet sich die Szene in der Kameraeinstellung der Supertotalen, die einen Überblick über das gesamte Gasthaus und Materialwarengeschäft erlaubt. Hier wird eine Bauernkutsche mit Säcken beladen. In der Halbnahen wird der Fokus auf die „kleine[n] Löcher und Ritzen“ (7) der Säcke gesetzt, wodurch zu erkennen ist, dass sie mit Raps befüllt sind. Dieses beiläufig beschriebene Detail wird kurz darauf wieder aufgegriffen, als Hradscheck sorgenvoll im Flur steht und auf den nun leeren Platz der Rapssäcke schaut (vgl. 10). Die Darstellung dieser vermeintlichen Nichtigkeit wird eingesetzt, um erstmals die finanziellen Nöte der Hradschecks zu suggerieren. Somit wird der/die LeserIn direkt zu Beginn dazu aufgefordert, den Zusammenhang dieser Szenen herzustellen und die wirtschaftliche Lage der Hradschecks zu deduzieren. Weiter in der Kameraeinstellung der Halbtotalen betrachtet der/die LeserIn das Gespräch zwischen Hradscheck und Jakob, bevor der Blick, beziehungsweise die imaginäre Kamera, in der Vogelperspektive der abfahrenden Kutsche in Richtung Dorf folgt.32 Der Erzähler bezweckt damit die visuelle Vorstellung und Einordnung des Dorfes für die Lesenden. Dieses Element wird im weiteren Verlauf der Novelle essentiell für die Eingliederung der verunglückten Kutsche des Geldeintreibers Szulski. Denn Ursel Hradscheck bringt die Kutsche als Szulski verkleidet in dem Oderbruch zum Abstürzen, um den eigentlichen Mord zu verschleiern (vgl. 48-51). Nachdem Hradscheck in den Hausflur tritt, adjustiert sich die Kamera von der Beobachtung Hradschecks wie er der Kutsche hinterherschaut und sich in den Flur begibt, zur Einnahme seines Blickes in der Totalen, der auf den Hausflur gerichtet ist. Es folgt eine ausführliche Beschreibung der Umgebung, wobei rechts das Wohnzimmer und links der Laden zu erreichen ist (vgl. 8). Durch ein „großes, fast die halbe Wand einnehmendes Schiebefenster“ (8) eröffnet sich der Blick in den Laden. Es erscheint dem/der LeserIn wie eine Art Guckkasten, durch den die Figuren das Treiben im Laden genau beobachten können.33 Im Hinblick auf die beiden anderen Gucklöcher (vgl. 11, 27) wird ersichtlich, dass hiermit der erste „Beobachtungsapparat“34 der Dorfgesellschaft realisiert wird. Des Weiteren wird, nach wie vor in der Totalen, der Vorflur beschrieben. Diesem Vorflur wird auf Wunsch der „zum Vornehmtun geneigte[n] Frau Hradscheck“ (8) durch eine separate Ladentür für das Geschäft, zur „Herrschaftlichkeit“ (8) verholfen. Auch diese gründliche Beschreibung des Flurs, trägt zur Wissensvermittlung der Lesenden bei. Ursel Hradscheck hat durch ihre Herkunft ein Bedürfnis nach Ansehen und Reichtum (vgl. 23), was durch die später folgende Beschreibung des teuren Wohnzimmers explizit suggeriert wird (vgl. 10). Doch die Beschreibung des Flurs nähert sich zunächst ihrem Höhepunkt. Die Kameraeinstellung wechselt aus der Totalen in die Halbtotale und erfasst die „Säcke, Zitronen- und Apfelsinenkisten“ (8) an einer Wand und schwenkt rüber zu den „übereinandergeschichtete[n] Fässer[n]“ (8) an der anderen. Die Erzählinstanz verweist ausdrücklich auf die zwischen beiden Fässer-Reihen eingelassene Falltür, die hinunter in den Keller führt (vgl. 8). In der Nahaufnahme, mit Blick auf den „sorglich vorgelegten Keil“ rechts und links der Fässer, wird die Wichtigkeit des Keils evoziert. Denn der Keil sorgt für Stabilität und hindert die Fässer am Rollen (vgl. 8). Diese Anführung hat in der Passage eine antizipierende Funktion, so dass der Blick des/der Lesers/Leserin auf „den symbolhaften Charakter der Gegenstände“35 gerichtet wird. Die Relevanz des Ausschnitts wird den Lesenden erst in den letzten beiden Kapiteln der Novelle vollständig bewusst. Da die unachtsame Entnahme des genannten Keils von Hradscheck zu seinem eigenen Tod beiträgt (vgl. 133). In der Totalen betrachtet der/die LeserIn Hradscheck von hinten, wie er die „schmale, zwischen den Kisten und Ölfässern frei gelassene Gasse“ (8) entlangschreitet und „halb ärgerlich, halb lachend“ (8), die von dem Jungen Ede offengelassene Falltür schließt. Anhand dieser Darstellung wird für die Lesenden evident, dass die Falltür eine omnipräsente Gefahr ausstrahlt. Anfänglich, wie hier beschrieben, ist es das latente Risiko in den Keller hinabzustürzen und sich zu verletzen. Dies scheint auch Hradscheck durch seine Reaktion bewusst zu sein, auch wenn er selbst dieses Risiko als gering einstuft. Die vorausschauende Warnung, die diese Falltür ebenfalls indiziert, begreift Hradscheck jedoch nicht. Denn zum Schluss der Novelle liegt die Gefahr nicht in dem herabstürzen in den Keller, sondern in dem eingeschlossen sein und nicht mehr herauszukommen. Um die Signifikanz der Falltür formal und visuell zu verstärken, folgt nach ihrer Erwähnung ein neuer Absatz, sowie eine neue Umgebung. Hradscheck steht im Garten, während der Erzähler in der Totalen einen Überblick über die Pflanzen und Beete gibt (vgl. 8). Der Blick des/der Lesers/Leserin folgt in der Nahaufnahme einer Hummel, die, wie in der Halbtotalen erkennbar wird, den Stamm eines alten Birnbaums umfliegt (vgl. 8). Hierbei wird das wiederkehrende Motiv des Birnbaums unterschwellig in den Fokus gestellt. Weiter in der Totalen werden ein Ackerstreifen, ein Spargelbeet und ein umgegrabenes Möhrenbeet in den Fokus gestellt (vgl. 9).

[...]


1 Fontane, Theodor: Unterm Birnbaum. Hg. von Christine Hehle. Stuttgart: Reclam 2019 (= Reclams Universalbibliothek; 19603), S. 139. Als Primärquelle meiner Analyse wird im Fließtext aus diesem Werk zitiert.

2 Vgl. Stockinger, Claudia: Das 19. Jahrhundert. Zeitalter des Realismus. Berlin: Akademie Verlag 2010, S. 17.

3 Ebd. S. 16.

4 Ebd. S. 19, 8.

5 Vgl. Barthold, Willi Wolfgang: Im Dorf „kommt doch alles an die Sonnen“. Theodor Fontanes

Unterm Birnbaum in Der Gartenlaube und die Realität moderner Massenkommunikation. Der literarische Realismus und die illustrierten Printmedien. Literatur im Kontext der Massenmedien und visuellen Kultur des 19. Jahrhunderts. Bielefeld: Transcript Verlag 2011, S. 7.

6 Ebd. S. 8.

7 Bucher, Hans-Jürgen: Mehr als Text mit Bild. Zur Multimodalität der Illustrierten Zeitungen und Zeitschriften im 19. Jahrhundert. In: Natalia Igl, Julia Menzel (Hrsg.): Illustrierte Zeitschriften um 1900. Mediale Eigenlogik, Multimodalität und Metaisierung. Bielefeld: transcript Verlag 2016, S. 25-75, hier S. 33.

8 Barthold, Willi Wolfgang: Im Dorf „kommt doch alles an die Sonnen“, S. 8.

9 Luhmann, Niklas: Die Realität der Massenmedien. 5. Auflage. Wiesbaden: Springer Fachmedien, 2017, S. 104.

10 Ebd. S. 118.

11 Vgl. Barthold, Willi Wolfgang: Im Dorf „kommt doch alles an die Sonnen“, S. 9.

12 Bucher, Hans-Jürgen: Mehr als Text mit Bild, S. 33.

13 Vgl. Stockinger, Claudia: Das 19. Jahrhundert, S. 8-13.

14 Vgl. ebd. S. 170f.

15 Ebd. S. 56.

16 Ebd. S. 42.

17 Vgl. Rippl, Gabriele: Intermedialität: Text/Bild-Verhältnisse. In: Claudia Benthien, Brigitte Weingart (Hrsg.): Handbuch Literatur & visuelle Kultur. Berlin/Bosten: Walter de Gruyter 2014, S. 139-158 (= Handbücher zur kulturwissenschaftlichen Philologie; 1), hier S. 139.

18 Vgl. ebd. S. 140.

19 Rajewsky, Irina O.: Intermedialität. Tübingen/Basel: A. Francke Verlag 2002, S. 15-18.

20 Rajewsky, Irina O.: Intermedialität, S. 15.

21 Ebd. S. 17.

22 Vgl. Heller, Heinz-B.: Historizität als Problem der Analyse intermedialer Beziehungen. Die ´Technifizierung der literarischen Produktion´ und ´filmische´ Literatur, In: Albrecht Schöne (Hrsg.): Kontroversen, alte und neue. Akten des VII. internationalen Germanistenkongresses Göttingen 1985. Band 10. Tübingen: Niemeyer, S. 277-285. Zitiert nach: Rajewsky, Irina O.: Intermedialität, S. 39.

23 Ebd.

24 Vgl. Rippl, Gabriele: Intermedialität: Text/Bild-Verhältnisse, S. 144.

25 Vgl. ebd.

26 Grätz, Katharina: Alles kommt auf die Beleuchtung an. Theodor Fontane – Leben und Werk. Stuttgart: Reclam 2015, S. 68.

27 Vgl. Niehaus, Michael: Eine zwielichtige Angelegenheit: Fontanes Unterm Birnbaum. In: Fontane Blätter 73/2002, S. 44-70, hier S. 46.

28 Vgl. Ebd.

29 Der Begriff „Erzähler“ wird hier geschlechtlos angesehen, da er alle Geschlechter miteinbezieht.

30 Vgl. Strauch, Thomas/Engelke, Carsten: Filme machen. Denken und produzieren in filmischen Einstellungen. Paderborn: Wilhelm Fink 2016, S. 30.

31 Vgl. Sagarra, Eda: Die unerhörte Gewöhnlichkeit. Theodor Fontane: „Unterm Birnbaum“. In: Winfried Freund (Hrsg.): Deutsche Novellen. Von der Klassik bis zur Gegenwart. München: Wilhelm Fink 1993, S. 175-186 (= Uni-Taschenbücher; 1753), hier S. 184.

32 Vgl. Schwarz, Ina Maria: „Un[heim]lich“. Das Haus als Ort der Angst in Fontanes Unterm Birnbaum, Gotthelfs Die schwarze Spinne, Hoffmanns Das öde Haus und Stroms Bulemanns Haus. Diplomarbeit. Wien 2014, S. 157.

33 Vgl. Sagarra, Eda: Die unerhörte Gewöhnlichkeit, S. 183.

34 Strowick, Elisabeth: „Schließlich ist alles blos Verdacht“ Zur Kunst des Findens in Fontanes Unterm Birnbaum. In: Stephan Braese, Anne-Kathrin Reulecke (Hrsg.): Realien des Realismus. Wissenschaft – Technik – Medien in Theodor Fontanes Erzählprosa. Berlin: Vorwerk 8 2010, S. 157-181, hier S. 165.

35 Strowick, Elisabeth: „Schließlich ist alles blos Verdacht“, S. 184.

Ende der Leseprobe aus 33 Seiten

Details

Titel
Detailrealismus in Theodor Fontanes "Unterm Birnbaum" von 1885 im Vergleich mit der 1973 erschienenen Literaturverfilmung von Ralf Kirsten
Hochschule
Johannes Gutenberg-Universität Mainz
Note
1,7
Autor
Jahr
2021
Seiten
33
Katalognummer
V1190905
ISBN (Buch)
9783346630360
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Theodor Fontane, Unterm Birnbaum, Detailrealismus, Filmanalyse
Arbeit zitieren
Angelina Marx (Autor:in), 2021, Detailrealismus in Theodor Fontanes "Unterm Birnbaum" von 1885 im Vergleich mit der 1973 erschienenen Literaturverfilmung von Ralf Kirsten, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/1190905

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