Geschlecht und Film - Über die Geschlechterikonografie im sowjetischen und russischen Kino

INHALTSVERZEICHNIS

1 EINFÜHRUNG
1.1 Zu dieser Arbeit

2 Geschlecht und Medialität
2.1 Exkurs: Konzept Gender

3 Geschlechterkonstruktion im Film
3.1 Weiblichkeit und Repräsentation

4 Feministische Perspektive auf Film
4.1 Feministische Filmtheorie und ihre Erweiterung durch Gender Studies

5 Russland und die Sowjetunion
5.1 Die Geschlechterfrage als Nebenwiderspruch

6 Geschlechterrepräsentationen im russischen Film und ihr Entstehungskontext
6.1 Ermutigung der sowjetischen Frauen durch ‚Frauenfilme’
6.2 Film-Heldinnen und die soziale Realität
6.3 Öffnung der Plots und Geschlechterdarstellungen
6.4 Die Revision der Emanzipationsidee und der drohende Geschlechterwechsel

7 FAZIT

8 LITERATUR

1 EINFÜHRUNG

Die soziale Kategorie Geschlecht beeinflusst die Strukturen und Machtverhältnisse des privaten Bereichs ebenso wie öffentliche Arbeitsbeziehungen, Gesetzgebung oder den Bildungsbereich. Dies gilt vor allem für hegemoniale Geschlechtermodelle, insbesondere für die hegemoniale Männlichkeit^[1], die am engsten mit der produktiven Macht verknüpft sind. Umso mehr haben Gesellschaften im Umbruch – wie Sowjetrussland von 1917 an – ein Interesse an der Etablierung von Rollenmodellen, die eine neue Gesellschaft stabilisieren. Dem sowjetischen Kino als erstes Massenmedium, das auch den untersten Schichten und Analphabeten zugänglich war, kam dabei eine besondere Rolle zu. Sowjetische Filmproduktionen nahmen für sich in Anspruch über bloße Unterhaltung hinaus pädagogische Aufgaben zu erfüllen. Ein neuer sozialistischer Mensch sollte so entstehen, moralisch integer, arbeitsam, tapfer, gesund und im Hinblick auf Ungleichheiten ‚geschlechtslos’. Das Kino entwickelte entsprechende Identifikationsmodelle und übernahm so die Aufgabe der Literatur im 19. Jahrhundert.

Um die in der patriarchalischen Tradition entmündigten und vernachlässigten Frauen für den Sozialismus zu agitieren, galt es sie in den politischen Fokus zu rücken.

Konsequenterweise führte die Sowjetunion 1917 als erster Staat das Frauenwahlrecht ein und legalisierte 1920 Abtreibungen^[2]. Hunderttausende Frauen kämpften an der sowjetischen Front. 1936 hieß es, die Gleichberechtigung von Mann und Frau sei erreicht.

Vor diesem Hintergrund ist es nicht verwunderlich, dass den sowjetischen Film Frauenfiguren bevölkerten, die ihrer Zeit voraus waren – aufmüpfige Schönheiten, Unauffällige oder Exzentrikerinnen, gebrochene Frauen, und welche, die ihre Männer verließen, in den Krieg zogen oder Fabriken vorstanden. Die Repräsentation weiblicher Charaktere war bei weitem vielfältiger als die ihrer männlichen Kollegen. Frauen galten als beweglicher Teil der Gesellschaft.^[3]

In gewisser Weise etablierte sich ein „Frauenfilm“, der allerdings nie zum politischen Thema wurde, da geschlechterspezifische Emanzipationsbestrebungen einer Gesellschaft, die sich maßgeblich über die Überwindung des Klassenantagonismus definierte, als überkommen galten.

1.1 Zu dieser Arbeit

Aber in welchem Verhältnis stehen die soziale Realität der Geschlechterverhältnisse, ihre mediale Repräsentation und die Technologien der Vermittlung? Verkörpern die auffälligen Frauenfiguren wirklich ein neues Frauenbild? Lässt sich dieses Frauenbild nur über den Antagonismus zum sowjetischen Mann entschlüsseln und gibt diesem wiederum Kontur? Und was sagen die jeweiligen Figuren über die sowjetische Gesellschaft aus?

Diese Untersuchung wird sich zumeist um Frauenbilder drehen. Ich weiß, dass die ständige Thematisierung von Frauenrollen Männlichkeit nicht als soziale Praxis sondern als quasi-objektive und unhintergehbare Identität erscheinen lässt. Durch den geringen Umfang der Arbeit war ich leider auf Sekundärliteratur angewiesen, die bis heute „die Frau“ in den Vordergrund rückt. Dies ist gerade vor dem Hintergrund russischer Kulturgeschichte unverzeihlich, da die patriarchalische Tradition großen Einfluss auf die politischen und sozialen Entwicklungen nahm.

Die Frage, ob der ‚westliche’ Feminismus als Denk- und Analysemodell auch auf den russischen und sowjetischen Kontext anzuwenden ist, wird nur angerissen werden. Ich denke jedoch nicht, dass er übertragbar ist. Literatur zu dieser Frage gibt es aber kaum.^[4] Genauso rar sind Anthologien zu Geschlechterbildern im sowjetischen Film.^[5]

Andererseits bietet gerade die Verschiebung des Blicks (durch verschiedene Hintergründe, hier zwischen Westeuropa/ den USA und der Sowjetunion) die Möglichkeit sich symbolischen Ordnungen und sozialen Machtbeziehungen zu nähern. Dies gilt insbesondere unter der Einbeziehung der Kategorie Geschlecht. Da ‚Geschlecht’ historisch veränderbar ist, lassen sich durch dieses Prisma Kontinuität und Wandel von Gesellschaften nachvollziehen und problematisieren. Dies gilt insbesondere für das sowjetische Kino, das als ‚politisch’ galt.

Im Folgenden werde ich zuerst die Beziehung von Medialität und Geschlecht beleuchten, insbesondere des Mediums Film zum Geschlecht. Ich werde keine Geschlechterinszenierungen analysieren. Stattdessen thematisiere ich im ersten Hauptteil (I.) die Überschneidung von Gender- und Filmtechnologien, theoretische Zugänge zum Film und die feministische und geschlechtertheoretische Perspektive auf Filmtheorien.

Im zweiten Teil (II.) versuche ich unter der Voraussetzung des Zusammenhangs von Gender-Technologien und Geschlechterverhältnissen verschiedene Rollenmodelle des sowjetischen Films in den politischen Kontext einzuordnen und sie so zu problematisieren. Zentral ist dabei einerseits das Verhältnis von Repräsentationen der sozialistischen Frau zur sozialen und politischen Realität der Sowjetunion. Anderseits sind es Bilder, wie die des Geschlechtertauschs, die Auskunft über einen untergründigen Geschlechterdiskurs in der sowjetischen Gesellschaft geben.

2 Geschlecht und Medialität

Ähnlichkeiten zwischen den Forschungsbereichen der Gender- beziehungsweise Geschlechterstudien und Medienwissenschaften sind oft beobachtet worden.

Besonders aktuell ist die Frage nach veränderten Geschlechterbildern im Zusammenhang mit neuen Medien wie dem Internet, die virtuelle Realitäten erzeugen. Damit einher geht der Wandel des Subjektbegriffes, der wiederum Rückwirkungen auf die Konzeption von Geschlecht hat^[6].

Obwohl die Wechselwirkung zwischen Medien und der Kategorie Geschlecht eine lange Geschichte hat, weckt sie erst seit kurzer Zeit wissenschaftliches Interesse. Viele Jahrhunderte hindurch galt die symbolische Ordnung, die vor 2500 Jahren mit der Alphabetschrift entstand und die symbolischen Rollen der Geschlechter prägte, als Spiegelbild einer ‚natürlichen’ Ordnung.^[7] Dieser Umstand behinderte die genaue Betrachtung des Zusammenhangs. Erst im 20. Jahrhundert wurde dieser durch die Filmtheorie hergestellt und auf andere mediale Bereiche übertragen. Die Medientheorie genauso wie die Gender Studien untersuchen laut der Kulturwissenschaftlerin Christina von Braun, „die medialen Bedingungen einer Strukturierung der Wahrnehmung, des Denkens und der Gefühle“^[8]. Auf dieser Matrize lassen sich die ‚ungeschriebenen’ Gesetze entziffern, und das System nach dem sie wirksam werden. Die symbolische Geschlechterordnung ist somit auch für die Medienwissenschaften von größter Bedeutung.

Die enge Verknüpfung von Medien und Geschlecht ist, so lautet eine These, mit der Änderung der Sehgewohnheiten durch die Etablierung der Zentralperspektive in der Renaissance zu erklären. Von da ab, erklärt von Braun, definiert das Subjekt „die Welt durch die Augen ( ) und [erklärt] ‚den Anderen’ – den ‚Wilden’, ‚die Natur’, ‚die Frau’ – zum ‚Objekt’ der eigenen Betrachtungsmacht“^[9]. Diese Vorstellung vom aktiven betrachtenden Ich prägte die Geschlechterwahrnehmung fundamental. Männlichkeit wurde per se mit Sehen gleichgesetzt und damit mit dem Subjekt identifiziert, Weiblichkeit hingegen mit Gesehenwerden und dem Objektstatus. Das unmarkierte männliche Subjekt wurde an diesem Punkt ‚unsichtbar’.

Filmtheorie spielt also eine herausragende Rolle bei der Frage nach der Subjektkonstitution. Die Schlüsselfrage lautet: was passiert mit den Zuschauer_innen^[10] im Kinosaal?

Ein weiterer Punkt bei der Erklärung dieser Verknüpfung ist die Multimedialität von Film und Kino. Im Gegensatz etwa zur Oper war das Kino von Anfang an ein Massenmedium, das alle sozialen Schichten ansprach. Mit dem Kino entwickelte sich eine vollkommen neue Selbst- und Fremdwahrnehmung, die eng mit der Bedeutung von Geschlecht zusammenhing.

Von Braun geht davon aus, dass die Entstehung der Sexualwissenschaften zur gleichen Zeit kein Zufall ist. Beide verbinde ein „fließender Subjektbegriff“^[11]. Zu erklären wäre dies mit der von den Sexualwissenschaften vollzogenen Trennung des Sexual- vom Reproduktionstrieb. Ersterer galt nun nicht mehr als biologisch bedingt. Eine vergleichbare Vorstellung davon, dass der Körper und sein Geschlecht kulturellen und nicht biologischen Bedingungen unterliegen, vermittelte auch das Kino. Die Zuschauer_innen identifizieren sich im Kino sowohl mit dem Kameraauge als auch mit den Akteuren auf der Leinwand, die jedoch gleichzeitig als Objekt des Blicks (von Kamera und Zuschauer_innen) wahrgenommen werden. Der fließende Subjektbegriff entwickelt sich also aus einer doppelten Subjektwerdung, indem sich die Betrachter sowohl mit dem Sehen als auch mit dem Gesehen-Werden identifizieren.^[12]

Die Medienwissenschaftlerin Hedwig Wagner rückt die Effekte der Rede von virtueller Realität und Cyberspace im Verhältnis von Körper und Geschlecht in den Vordergrund. Der virtuelle Raum entmaterialisierte den Körper und ermöglichte so neue Konzeptionen von Geschlecht, die sich auch in Filmnarrationen niederschlugen. Über die Auswirkungen schreibt Wagner: „Das Verständnis von Gender hat sich von einer Auffassung, die Geschlecht als Reales nimmt, verlagert zur Auffassung von Geschlecht als Zeichenhaftigkeit.“^[13] Der Körper ist also im Medium verschwunden. Geschlecht als Zeichen zu interpretieren und die Zeichenhaftigkeit als Analysefokus zu nehmen, bedeutet demnach den Körper in seiner Bedingtheit durch apparattechnische oder medienhistorische Dispositive zu erfassen. So werden auch die medialen und konkreten Bedingungen, die ‚Geschlecht’ schufen und sich dort immer ablagerten, sichtbar.

Wagner spricht auch einen anderen Punkt an, der insbesondere das Kino betrifft. Wagner: „Gender als konstruiertes kulturelles Versatzstück hat mit Medialität die konstruierte Vermittlung gemein, die sich selbst zum Verschwinden bringt.“^[14] Sie spricht hier von der nachträglichen Verschleierung der Gemachtheit sozialer Kategorien und ihrer Re-Produktion. Der Vorteil der Medien- beziehungsweise Filmtheorie ist, dass mit ihr die vermutete Geschlechtsidentität, die zumeist als Reales wahrgenommen wird, als gesetztes Zeichen erkennbar wird.

Wegen der Wechselwirkung von Geschlecht und medialer Re-Produktion ist es unumgänglich, Medientechnologie als Teil der menschlichen Selbsttechnologie zu begreifen und damit die Wirkung von Medien nicht nur auf sondern auch in den Individuen. Dies stellt die diskursive Macht heraus, die unter Anderem geschlechtliche Identitäten konstituiert.

2.1 Exkurs: Konzept Gender

Unter dem Begriff Gender wird ein Konzept gefasst, dass Geschlecht in seiner kulturellen Konstruiertheit und der Prozesshaftigkeit dieser Konstruktion erfasst. Den Ausgangspunkt liefern feministischen Debatten aus dem Kontext der späten Siebzigerjahre, die die vorherrschende soziologische Perspektive auf Geschlecht bestritten. Geschlecht ist demnach nicht erlernt, sondern wird im Rahmen einer rigiden Zwei-Geschlechter-Ordnung ständig zugeordnet (zum Beispiel durch den Pass, Toiletten etc.) und performativ hergestellt (‚Doing Gender’). Doing Gender als symbolische Praxis oder performative Handlung ist zu verstehen wie die filmische Darstellung, die davon lebt ‚Wirklichkeit’ darzustellen und diese nicht mehr als Aufführung oder ‚Kopie’ erkennbar werden zu lassen. Eine ‚authentische’ Geschlechterinszenierung genauso wie eine glaubhafte Darstellung im Film gelingt jedoch nur dann, wenn die Vermittlungs- und Produktionsprozesse verschleiert werden. Das Dargestellte erscheint so als unmittelbar.^[15]

Um Geschlechterdifferenzen konstruieren zu können, sind wiederum Produktionsorte und Gender-Technologien nötig (zum Beispiel Film und der filmische Apparat). Viele Theoretiker_innen wenden sich radikal gegen diesen über das Vehikel der Differenz wieder eingeführten Essentialismus und verwandeln die Frage nach sex/ gender in eine der diskursiven Praxis. Auf dem Weg von den Frauen- zu Geschlechterstudien verlagerte sich die Betrachtung des Geschlechtlichen von der Differenz hin zur Frage der Macht. Soziale Kategorien sind nicht nur deskriptiv, sondern eingeschlossen in Netzwerke von Macht und funktionieren über Ausschlüsse.

Hinter der Betonung der kulturellen Gewordenheit von Geschlecht steht, dass die rückwirkende Naturalisierung von Differenz und Ungleichheit eine Voraussetzung für die Errichtung einer sozialen Ordnung und der in ihr wirksamen Machtverhältnisse ist. Diese Prämisse ist gerade für den Film und die Konzipierung von Filmrollen besonders wichtig, denn, so die Film- und Geschlechterwissenschaftlerin Christiane König: „Die filmspezifische Besonderheit liegt in der scheinbar starken Übereinstimmung von gezeigter und erlebbarer Realität, von Dargestelltem zur Art und Weise der Darstellung.“^[16]

3 Geschlechterkonstruktion im Film

Medien sind Orte, an denen Konstruktionsmechanismen der Kategorie Geschlecht beobachtet werden können. Das Medium Film verfügt über einen Apparat, der mithilfe sozialer Technologien massiv in die Re-Produktion gesellschaftlicher Subjektivitäten eingebunden ist. Geschlecht ist also immer medial vermittelt. Filme sind aber ebenso Zeitdokumente, in denen die gültigen Normen von Männlichkeit und Weiblichkeit hervortreten.

Der narrative Film, der Wirklichkeit abbildet, ist der Umsetzung von Lebens- und Identitätskonzepten quasi verpflichtet. Durch die sich immer weiter entwickelnden technischen Möglichkeiten wird auch eine immer ‚perfektere’ Widerspiegelung von Realität in der Form von der Idealisierung möglich. In der performativen Geschlechtertheorie wäre die Idealisierung oder Über-Idealisierung der Punkt, an dem die Gemachtheit des Geschlechts aufscheint. Meiner Meinung nach liegt genau hier auch die Chance filmischer Darstellung. Denn wenn die Wiederholung der Normen als Aufführung des Wiederholten passiert, ist diese Reproduktion auch die Inszenierung des Reproduzierten. Hierin liegt die Möglichkeit der Transformation, die Chance, dass die Reproduktion zur Produktion wird.

Das Eins-zu-eins Abbildungsverhältnis des narrativen Films steht immer im Spannungsverhältnis zur Konstruiertheit des Films. Christiane König geht davon aus, dass so permanent die Bruchlosigkeit des Dargestellten in Frage gestellt wird^[17]. Es wird deutlich, dass das Verhältnis des Dargestellten zur Darstellung kein Gegebenes ist. Im Gegenteil ist der Film immer schon in einem Horizont von kulturellen Systemen von Bedeutungen verankert. Und auch die Geschlechterbilder sind ihm vorgängig. Sie werden zitiert.

Doing Gender ist erfolgt somit durch die Zitation einer vorgängigen Kette von Geschlechterhandlungen und -bedeutungen, die im jeweiligen Akt gegenwärtig sind und ihm diese Gegenwärtigkeit sogleich entziehen. Genauso ist auch jeder Film in ein diskursives Netz von, so die Medienwissenschaftlerin Andrea Seier, „Signifikationspraktiken eingelassen, die immer schon über ihn hinausweisen.“^[18] Dem klassischen narrativen Kino wird darum häufig vorgeworfen, systemaffirmativ zu sein und den Status Quo durch die Reproduktion eines hegemonialen Subjekts zu sichern.

Ein Weg hierfür ist die Identifikation mit dem Dargestellten. Durch die Identifikation mit den Protagonisten wird das Subjekt hergestellt und in einem diskursiven Feld beziehungsweise der symbolischen Ordnung positioniert, in der jede Beziehung bereits eine Machtbeziehung ist. Das heißt, meint Seifert, „diese Identifikation ist eine Operation, durch die Machtverhältnisse konstruiert werden.“^[19] Für den männlichen Zuschauer, immer vorausgesetzt, er entspricht der hegemonialen Form von Männlichkeit, fallen filmisches und gesellschaftliches Subjekt zusammen. Dies bedeutet Identifikation und Lustgewinn durch das Sehen.

[...]

^[1] Zum Begriff der hegemonialen Männlichkeit vgl.: Mosse, George L.: Das Bild des Mannes. Zur Konstruktion der modernen Männlichkeit, Ulm 1997

^[2] von 1936 bis zu Stalins Tod war Abtreibung wiederum verboten.

^[3] Männer hatten in den Zwanziger- und Dreißigerjahren häufig den moralisch morschen und bourgeoisen Teil der Gesellschaft zu verkörpern.

^[4] Z.B.: Rinke, Andrea: Images of Women in East German Cinema 1972-82, Lampeter, Cerdedigon, Wales 2006

^[5] Z.B.: Attwood, Lynne: Red Women on the Silver Screen. Soviet women and cinema from the beginning to the end of the communist era. Northampton 1993; Franke, Leslie: Die Frau mit den vielen Geschlechtern. Frauenbilder im sowjetischen Film. In: Soden, Kristine von (Hg.): Lust und Last. Sowjetische Frauen von Aleksandra Kollontai bis heute, S. 96-117, Viborg 1990; Ebert, Christa: ‘Die Seele hat kein Geschlecht’. Studien zum Geschlechterdiskurs in der russischen Kultur, Frankfurt a. M. 2004.

Für den Hollywoodfilm ist das Thema auch aus feministischer Perspektive zur Genüge behandelt, z.B.: Bernold, Monika; Andrea Braidt, Claudia Preschl (Hg.): Screenwise. Film. Fernsehen. Feminismus, Schüren 2004; König, Christiane: Ein Blick auf die Rückseite der Leinwand. Feministische Perspektiven zur Produktion von Weiblichkeit im Diskurs „Film“, Tübingen 2004; Zeul, Mechthild: Carmen und Co. Weiblichkeit und Sexualität im Film, Hemsbach 1997; Georg, Robin Britta: Goodwifes, Karrierefrauen und andere Heldinnen. Frauenbilder in der Filmgeschichte Hollywoods, Würzburg 2007

^[6] durch die Möglichkeit aus einem Pool verschiedenster Identitäten und Identitätsfragmenten zu wählen diese beliebig zu wechseln und ‚Gender-switching’ zu betreiben. Subjektivierung funktioniert so spielerisch.

^[7] Vgl.: von Braun: Medienwissenschaft (2000), S. 300

^[8] von Braun (2000), S. 300

^[9] von Braun (2000), S. 301

^[10] Ich benutze die Schreibweise „Unterstrich i“ (Gap), da sie, anders als das „große I“ eine Lücke lässt, die auf Möglichkeiten außerhalb der Zweigeschlechternorm verweist. Ich denke, es ist eine angemessene, wenn auch dem Lesefluss nicht zuträgliche, Variante. Ich beziehe mich auf die von Steffen Kitty Hermann entwickelte Theorie Vgl. dazu: Performing the Gap. Queere Gestalten und geschlechtliche Aneignung, Internet: http://arranca.nadir.org/arranca/article.do?id=245 (20.8.08)

^[11] von Braun (2000), S. 302 Laut von Braun ist es kein Zufall, dass zur selben Zeit die Sexualwissenschaften entstanden, beide teilen den „fließenden Subjektbegriff“.

^[12] Dieser Ansatz aus dem Bereich der Gender Studies steht der Ansicht der feministischen Filmwissenschaftlerin Laura Mulvey, das Medium Film habe einen per se männlichen (da dreifach männlich dominierten) Blick, entgegen. Vgl. diese Arbeit, S. 10

^[13] Wagner, Hedwig: Gender als Medium. Die Prostituierte als Film- und Diskursfigur (2005), S. 303

^[14] Wagner (2005), S. 16

^[15] ‚Gender’ als Analysekategorie erweiterte auch die Perspektive der Frauenforschung durch das korrespondierende Konstrukt „Männlichkeit“, sowie postkoloniale und queere Theorieansätze, die das konsistente Subjekt „Frau“ kritisierten. Ausgelöst durch Judith Butlers Thesen in den Neunzigerjahren, ist auch das Konzept ‚Gender’, das auf der Unterscheidung von Sex (dem biologischen Geschlecht) und Gender (dem sozialen Geschlecht) beruht, in die Kritik geraten. Die Slawistin Christa Ebert führt aus, dass nach Butler „das (rhetorische) Festhalten an der Geschlechterdifferenz ( ) dem Festschreiben der Machtverhältnisse“[15] diene. Im Anschluss daran benutze ich lediglich den Begriff „Geschlecht“ im Sinne einer sozialen Kategorie. Darunter fasse ich sowohl die Konzepte von Sex als auch die von Gender.

^[16] König, Christiane: Ein Blick auf die andere Seite der Leinwand. Feministische Perspektiven zur Produktion von Weiblichkeit im Diskurs ‚Film’ (2004), S. 27

^[17] Vgl.: König (2004), S. 9

^[18] Seier, Andrea: ‚Across 110th Street’: Zur Überlagerung performativer Prozesse in Tarantinos Jackie Brown. In: Bernold/ Braidt/ Preschl (Hg.): Screenwise. Film. Fernsehen. Feminismus (2004), S. 49

^[19] Seifert: Machtvolle Blicke. In: Mühlen Achs, Gitta; Bernd Schorb (Hg.): Geschlecht und Medien (2006), S. 50