Zwei mittelalterliche Musiktraktate: "Discantus positio vulgaris" und "De musica libellus"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
1.1. Zeitliche und rezeptionsgeschichtliche Einordnung
1.2. Vorliegende Editionen und Übersetzungen

2. Discantus positio vulgaris
2.1. Praecognitiones
2.2. Mensura
2.3. Die Klangschrittlehre
2.4. Gattungen und die Modi

3. De musica libellus
3.1. Der Modus
3.2. Von der conventia modorum
3.3. Die Notenzeichen
3.4. Die Ligaturen
3.5. Die Intervalle
3.6. Die Tonarten

4. Schlussbemerkung

5. Literaturverzeichnis
Editionen und Übersetzungen
Sekundärliteratur

1. Einleitung

Die beiden Musiktraktate Discantus positio vulgaris und De musica libellus gehören zu den frühesten Zeugnissen der mittelalterlichen Musiklehre. Sie werden ins 13. Jahrhundert datiert. Ihre Autoren sind beide nicht bekannt. Charles Edmond Henri de Coussemaker veröffentlichte beide Schriften im ersten Teil seiner Sammlung „ Scriptorum de musica medii aevi“ sowie die Discantus positio vulgaris in seiner „Histoire de l’harmonie au moyen âge“.^[1] Aus diesen Editionen stammen die Anonymi-Bezeichnugen „Anonymus 3“ (CH) für den Autor der Discantus positio vulgaris und „Anonymus 7“ (CS I) für den Autor der De musica libellus . Die Discantus positio vulgaris ist nur indirekt durch Hieronymus de Moravias „Tractatus de musica“ überliefert, in welchem die Discantuslehre neben den Diskanttraktaten von Johannes de Garlandia, Franco von Köln und Petrus Picardus zitiert wird und der unter der Signatur Ms. Lat. 16663 in der Bibliothèque Nationale Paris erhalten ist. De musica libellus ist ebendort in der Quelle lat. 6286 überliefert sowie teilweise in den Marginalien der Handschrift Bruges 528.

In meiner Arbeit gehe ich darauf ein, welche Rolle beiden Traktaten als wichtige Zeugnisse der mittelalterlichen Musiktheorie zukommt. Nach einer kurzen zeitlichen und rezeptionsgeschichtlichen Einordnung und Hinweisen zu den vorliegenden Editionen gehe ich näher auf den Inhalt der beiden Schriften ein und zeige dort auf, welche Elemente in besonderem Maße zum inhaltlichen und begrifflichen Verständnis der Musiklehre im 13. Jahrhundert beitragen.

1.1. Zeitliche und rezeptionsgeschichtliche Einordnung

Was die Discantus positio vulgaris betrifft, weisen Forschungsergebnisse darauf hin, dass eine ältere Schicht aus dem ersten Viertel des 13. Jahrhunderts stammen könnte und diese Informationen, die bis ins letzte Viertel des 12. Jahrhundert zurückreichen, enthält,^[2] während eine zweite, jüngere Schicht vermutlich in die 1270er Jahre zu datieren wäre.^[3] Erstmals wies Fritz Reckow in seiner Arbeit „Proprietas und perfectio“ darauf hin, dass der Traktat in seiner „überlieferten Form […] zweifellos das Ergebnis mannigfacher späterer Eingriffe und Erweiterungen“ sei.^[4] Schon der Hinweis des mittelalterlichen Kompilators Hieronymus von Moravia, dass der Traktat „defectuosa“ sei,^[5] weist in diese Richtung. Der ältere Teil gehört zu den ältesten erhaltenen Zeugnissen überhaupt, die musikalische Formen und Ligaturennotation behandeln, was Hieronymus mit seinen das Traktat abschließenden Worten, „quia antiquior est omnibus, vulgare esse diximus“ bereits für seine Zeit postulierte.^[6] Sarah Fuller nennt die Schrift „our chief source for Parisian teaching about polyphony in the decades before John of Garland“.^[7] Speziell den Klangschrittlehren-Abschnitt des Traktates betreffend, findet Klaus-Jürgen Sachs besonders hier einige satztechnische Neuerungen der Diskantlehre, wie die Zulassung von Tonwiederholungen und Parallelbewegung.^[8] Gegenstand der Diskussion ist auch Ernest Sanders These, die Ligaturregeln seien Zeugnis einer „premodal notation“^[9] und nicht eine verkürzte, teilweise mit späteren Lehren unvereinbare Version der Modalnotation. Auf Sanders These reagierte Christopher Page zurückhaltend, während Roland Eberlein eine umfassende Darlegung der Ligaturentheorie auf der Basis von Sanders These präsentiert.^[10]

Über die Entstehungszeit der De musica libellus waren sich die Forscher lange Zeit sehr uneinig. Noch Riemann nahm an, dass der Traktat „unzweifelhaft der Discantus positio vulgaris annähernd gleichaltrig[en]“ und außerdem „ganz bestimmt vor Franco und Garlandia zu setzen[den]“ sei.^[11] Inzwischen scheint geklärt zu sein, dass zumindest der ältere Teil der Discantus positio vulgaris älter ist als die De musica libellus und letztere zweifellos nach Garlandias De mensurabile musica (um 1240) entstand, da die Einteilung der Intervalle und die Konsonanzenliste sowie Begriffe wie „recti“, „ultra mensuram“, „semibrevis“ und „proprietas“ von demselben übernommen wurden.^[12] Eberlein nimmt daher an, dass De musica libellus zwischen 1250 und 1260 entstanden ist. Auch Gilbert Reaney kommt zu dem Schluss: „a date around 1260 seems reasonable.“^[13] Sehr umstritten ist Fritz Reckows Datierung nach Franco von Kölns Traktat Ars cantus mensurabilis, den er allerdings noch nach der alten Datierung 1260 einordnete.^[14] Sandra Pinegar wägt diese umstrittene Datierung folgendermaßen ab:

Fritz Reckow, before Wolf Frobenius dated Franco’s Ars cantus mensurabilis around 1280 or later, hypothesized that Anonymous 7 must have followed Franco because of ist prescription for an initial ascending tractus („stem“) on a five-note ligatur, and both Erich Reimer and Max Haas have followed Reckow’s relative dating. However, theoretical principles found in the De musica libellus are quoted almost verbatim and treated as dicta in the St. Emmeram Treatise, which has a verse explicit giving the date 1279. Frobenius’s evidence that Franco’s Ars cantus mensurabilis postdates the St. Emmeram Treatise has not convinced everyone, but if it does it is clear that Reckow’s date for Anonymous 7 is untenable.^[15]

Doch auch inhaltlich spricht einiges gegen diese Deutung: „Angesichts der Nichterwähnung aller Fortentwicklungen nach Garlandia und einer Ligaturenlehre auf vorgarlandischem Stand (von den Franconischen Neuerungen ganz zu schweigen), ist diese Datierung schlichtweg absurd“, konstatiert Eberlein.^[16] Über die Herkunft der De musica libellus in der Quelle F-Pn lat. 6286 schreibt Pinegar:

Probably the manuscript originally ran in sexternions as there is a réclame (that is, an indication of the next gathering by inscribing ist first word in the lower margin at the end of the previous gathering) on 24 v, 36 v, and 48 v respectively (folio 12 is missing). According to Jean Destrez the use of both sexternion and réclame would have been customary at the University of Naples, which adopted the Parisian practice of manuscript making during the thirteenth century. The De musica libellus is the only music treatise in what survives of the manuscript, and it is complete. […] Since it is generally agreed that the theory of modal rhythm arose in relation to a performance practice and repertory centered at the Cathedral of Notre Dame in Paris, the appearance of the De musica libellus in this source is remarkable.^[17]

Aber sie weist auch darauf hin, dass der Traktat nicht südlich der Alpen verfasst worden sein kann, „because it mentions the French-texted motetus Bone compaignie as an example of the first rhythmic mode and parts of it are quoted almost verbatim in the St. Emmeram Treatise which is indubitably Parisian.“^[18] Sie schließt daraus, dass „it was probably transported south along one of the routes of cultural and intellectual exchange that linked the early European university cities.“^[19]

Sasse weist darauf hin, dass in der De musica libellus zum ersten Mal die Lehre von „convenientia modorum“, „von der Verschmelzungsfähigkeit verschiedener Modi“^[20] gebracht wird. „Daneben interessiert die weitestgehend behandelte Zerlegung der Modi („minutio et fractio modorum“)“,^[21] so Sasse. Eberlein zieht De musica libellus heran, um die, wie er bei dem Versuch der praktischen Anwendung darlegt, unvollständige vormodale Notationslehre, die die Discantus positio vulgaris vermittelt, zu komplettieren.^[22] „One sign of relative modernity in Anonymous 7 is his concern with the motet, for he does not mention organum or conductus. The two examples he cites, however, are not especially modern for the year 1260. The author’s main concern, in fact, seems to be with writing a concise compendium of mensural practice according to the precepts of Johannes de Garlandia.“,^[23] so umschreibt Reaney die Bedeutung des Traktats.

1.2. Vorliegende Editionen und Übersetzungen

Wie bereits erwähnt, wurden beide Traktate erstmals von Charles Edmond Henri de Coussemaker in „ Scriptorum de musica medii aevi“ und „Histoire de l’harmonie au moyen âge“ 1852 und 1964 ediert.^[24] Auch wenn Coussemakers Verdienst, viele Musiktraktate des Mittelalters in diesen Bänden erstmals herausgegeben zu haben, enorm groß ist, sind die Quellen oftmals nicht korrekt wiedergegeben, was im 20. Jahrhundert Neueditionen erforderlich machte. Simon Cserba besorgte 1935 eine solche von der Discantus positio vulgaris,^[25] während eine neue Edition der De musica libellus erst 1996 von Gilbert Reaney vorgelegt wurde.^[26] Janet Knapp übersetzte erstmals beide Traktate 1962 ins Englische und veröffentlichte diese Arbeit im Journal of Music Theory,^[27] wobei ihre Grundlage die Edition von Cserba sowie ein Mikrofilm der Handschrift der De musica libellus bildeten.^[28] Ernst Apfel legte 1986 eine deutsche Übersetzung von Teilen der beiden Traktate vor.^[29] Allerdings legt er noch die Coussemakersche Edition der Discantus positio vulgaris zugrunde und liefert so Fehlübersetzungen von Stellen, die Cserba mittlerweile richtig ediert hatte.^[30]

2. Discantus positio vulgaris

2.1. Praecognitiones

Der Traktat beginnt mit einer Reihe von Definitionen. Schon der erste Satz zeigt an, dass die Discantus positio vulgaris in ihrer überlieferten Form eine Überarbeitung ist, die speziell für die Positionierung in Hieronymus von Moravias Kompilation zugeschnitten ist: „Viso igitur, quid sit discantus, quaedam praecognitiones sunt videndae.“^[31] Dies verweist auf die einleitenden Worte von Hieronymus’ 26. Kapitel, in denen vom Choral, „quod discantui subjicitur“ (S. 189), die Rede ist. Die angekündigten „praecognitiones“ sind die nun folgenden Definitionen: „Est autem discantus diversus consonus cantus. Scire etiam oportet, quid sit sonus et quot sunt soni, quid mensurabile et quid ultra mensuram, quid ligatura et quomodo habeat proferri, quid consonantia et quid dissonantia.“ (S. 189) Der einzige Begriff, der keiner Definition bedarf, ist „cantus“. Er wird vorausgesetzt, was selbstverständlich auf das allbekannte Repertoire der Choralgesänge verweist. Tatsächlich neu und daher erklärungsbedürftig sind daher vor allem Begriffe, die über den rein einstimmigen traditionellen Gesang des cantus ecclesiasticus hinausweisen, also alles, was die neu aufkommende Mehrstimmigkeit betrifft: „discantus“, „sonus“ als Zusammenklang, „mensurabile“ und „ultra mensuram“ als Parameter, die die Koordination zweier oder mehrerer gleichzeitig ertönender Stimmen erfordert, „ligatura“ als Notationsmöglichkeit der neuen Mehrstimmigkeit und ihrer zeitlichen Koordination, „consonantia“ und „dissonantia“ als Kriterien für die Qualität der Zusammenklänge. Bei den Definitionen ist zum einen der zweite Satz der des „sonus“ herauszugreifen: „Soni sunt IX, scilicet unisonus, semitonium, tonus etc.“ (S. 190). Reckow zählt diese Stelle als eine der Passagen auf, die darauf hindeuten, dass die Discantus positio vulgaris „zweifellos das Ergebnis mannigfacher späterer Eingriffe und Erweiterungen“^[32] ist. Denn hier „bricht nach dem dritten Intervall (tonus) [die Aufzählung der soni (Intervalle)] mit einem ,etc.’ ab; der Kompilator setzt also voraus, daß der Leser seine eigenen, der Discantus positio vulgaris vorausgehenden Kapitel schon kennt.“^[33] Außerdem widerspricht die hier genannte Anzahl der Intervalle einer späteren Stelle des Traktates. Hier ist von neun Intervallen einschließlich Unisonus die Rede, während es dort heißt: „Omnis enim cantus ascendit vel descendit per aliquem dictorum IX modorum, vel facit unisonum.“ (S. 191) Der Unisonus zählt hier nicht zu den neun Intervallen.^[34]

Unter den Definitionen des Traktats sind darüber hinaus die der Begriffe „mensurabile“ und „ultra mensuram“ erwähnenswert: „Mensurabile est, quod mensura unius temporis vel plurium mensuratur. Ultra mensuram sunt, quae minus quam uno tempore et ampliori quam duobus mensurantur, ut semibreves, quae sic figurantur: [S,S,S] et longa, quam longa subsequitur. Habet enim tria tempora, ut hic: [L,L,L]“ (S. 190). Als messbar wird bezeichnet, was ein- oder zweizeitig ist. Die ternäre Brevis und Longa der Mensuralnotation haben hier noch nicht ihre Gültigkeit: Der Regel entsprechend und dem rechten Maß unterworfen werden die binären und singulären Einheiten dargestellt, während das ternäre „tempus“ zu etwas der Regel entgegenlaufendes erklärt wird: Es ist jenseits des rechten Maßes. Das 2:1-Verhältnis zwischen Longa und Brevis, das der Traktat implizit lehrt, ist allerdings keine „Neuentwicklung der Notre-Dame-Schule […], sondern [wird] in einer Vielzahl von frühmittelalterlichen Traktaten erwähnt“.^[35] Dass dieses Verhältnis jedoch mit dem Begriff „mensurabile“ belegt wird, ist „[G]ganz ohne Vorbild“.^[36]

Auch die Definition der Ligatur ist aufschlussreich: „Ligatura est plurium notarum invicem conjunctarum ligatio, quae quidem in unisono fieri non debet.“ (S. 190) Nur Noten von unterschiedlicher Tonhöhe können als Ligatur notiert werden.

Die Ligaturregeln zeugen von einer frühen modalen Ligaturenlehre, die noch vor Johannes de Garlandia anzusiedeln ist und „in der der Wert einer jeder Ligatur noch allein von der Anzahl der Noten und ihrer Stellung innerhalb einer Ligaturenkette bestimmt wird“.^[37]

Quandocumque duae notae ligantur in discantu, prima est brevis, secunda longa, nisi prima grossior sit secunda, ut hic: [L - B], quando autem tres, si pausa praecedit, prima est longa, secunda brevis tertia longa; si nota longa praecedit, primae duae sunt breves, tertia longa. Quam si nota longa sequitur, tertia erit longior longa. Si vero quatuor ligatae fuerint, omnes sunt breves. Quodsi plures quam quatuor fuerint, tunc quasi regulis non subjacent, sed ad placitum proferuntur. Quae etiam ad organum et conductum pertinent singulariter. (S. 190)^[38]

Der letzte Satz dieses Abschnitts wurde verschieden interpretiert. Dass sich „quae“ auf „regulis“ im vorhergehenden Satz, und nicht auf die letzte Regel, die Ligaturen mit mehr als vier Noten betrifft, an sich, vermutet Eberlein. Er interpretiert den Satz so: „Diese Regeln gelten ferner nur für das Organum und den Conductus.“^[39] Da seine Gründe als nicht plausibel erscheinen,^[40] neige ich zu der Position, das der Autor der Discantus positio vulgaris hier eine Aussage über mehr als viertönige Ligaturen macht, unabhängig davon, in welcher Gattung sie auftauchen. Er verweist lediglich auf Conductus und Organum, weil dort aufgrund der Melismatik^[41] mehrtönige Ligaturen häufiger auftreten als in der syllabischen Motette.^[42]

Die hier vermittelte Lehre weicht von der Modalnotation insofern ab, als hier „Ligaturen […] per se – ohne Rekurs auf einen Modus – einen rhythmischen Wert [haben], der allerdings abhängig davon ist, ob […] die Ligatur am Phrasenanfang oder im Verlauf einer Phrase steht.“^[43] Bei dem Versuch, die Regeln bei Übertragungen von Musik aus dem Codex Calixtinus und den Saint-Martial-Handschriften anzuwenden, stößt Eberlein auf die Frage, ob die Regeln im Traktat wohl vollständig seien: „Z.B. unterscheidet der Traktat zwischen Ternarien zu Phrasenbeginn und solchen im Verlauf einer musikalischen Phrase, dagegen erwähnt er für die Quaternaria nur eine rhythmische Bedeutung.“^[44] Eberlein nimmt den Traktat De musica libellus hinzu und findet dort eine zunächst widersprüchliche Beschreibung der Ligaturen:

[...]

^[1] Scriptorum de musica medii aevi: novam seriem a Gerbertina alteram, hrsg. von E. de Coussemaker, Paris 1864 – 1876, Faksimile Milano 1931, Band 1, S. 94 – 97 und S. 378 – 383. Im Folgenden: CS I.

Edmond de Coussemaker: Histoire de l’harmonie au moyen âge, Paris 1852, Faksimile Hildesheim 1966, S. 247 – 253. Im Folgenden : CH.

^[2] Christopher Page: Latin poetry and conductus rhythm in medieval France, London 1997, S. 61.

^[3] Ernest Sanders: Conductus and modal rhythm, in: JAMS 38 (1985), S. 439 - 469, hier: S. 444.

^[4] Fritz Reckow: Proprietas und perfectio, in: AMl 39 (1967), S. 115 – 143, hier: S. 137, A. 81.

^[5] Simon M. Cserba: Hieronymus de Moravia O.P. Tractatus de musica, Regensburg 1935, S. XXIII.

^[6] Als Entstehungszeit gibt Simon Cserba in seiner Neuedition des „Tractatus de musica“ die Zeit zwischen 1272 und 1304 an. Ebda.

^[7] Sarah Fuller: Discant and theory of fifthing, in: Aml 50 (1978), S. 241 – 275, hier: S. 250.

^[8] Klaus-Jürgen Sachs: Zur Tradition der Klangschritt-Lehre, in: AfMw 28 (1971), S. 233 – 270, hier: S. 255 – 257.

^[9] Sanders: Conductus, S. 449.

^[10] Page: Latin poetry, S. 60 – 62. Roland Eberlein: Vormodale Notation, in: AfMw 55 (1998), S. 175 – 194.

^[11] Hugo Riemann: Geschichte der Musiktheorie im IX. – XIX. Jahrhundert, (1. Auflage 1898), zweite, vermehrte und verbesserte Auflage, Berlin 1921, S. 382.

^[12] Götz Dietrich Sasse: Die Mehrstimmigkeit der Ars antiqua in Theorie und Praxis, Leipzig 1940, S. 11 und 46; Eberlein: Notation, S. 187f.

^[13] Gilbert Reaney: Introduction, in: Anonymus. De musica libellus u.a. (Corpus scriptorum de musica 36), hrsg. von Gilbert Reaney, Neuhausen 1996, S. 11 – 14, hier : S. 12.

^[14] Reckow: Proprietas, S. 140.

^[15] Sandra Pinegar: Exploring the margins: A second source for Anonymous 7, in : The journal of musicological research 12 (1992), S. 213 – 243, hier : S. 214. Wolf Frobenius veröffentlichte seine Arbeit erst 1970, also 3 Jahre nach Reckows Aufsatz. Wolf Frobenius: Zur Datierung von Francos "Ars cantus mensurabilis", in: AfMw 27 (1970), S. 122-127.

^[16] Eberlein: Notation, S. 188.

^[17] Pinegar: Anonymous 7, S. 214f.

^[18] Ebda., S. 214.

^[19] Ebda.

^[20] Sasse: Mehrstimmigkeit, S. 46.

^[21] Ebda.

^[22] Eberlein: Notation, S. 187 – 189.

^[23] Reaney: Introduction, S. 12.

^[24] CS 1 und CH. In CH mit einer französischen Übersetzung.

^[25] Hieronymus de Moravia. Tractatus de Musica, herausgegeben und mit einer Einleitung versehen von Simon M. Cserba, Regensburg 1935, S. 189 – 194. Im Folgenden: Cs.

^[26] Anonymus: De musica libellus, Anonymus: Tractatus de discantu, Pseudo-Franco de Colonia: Compendium discantus, Anonymus: Traité de deschant, Anonymus: Traité de deschant, hrsg. von Gilbert Reaney, Neuhausen 1996 (Corpus scriptorum de musica 36), S. 19 – 35. Im Folgenden: Re.

^[27] Two XIII. Century Treatises on Modal Rhythm and the Discant. Discantus positio vulgaris. De musica libellus (Anonymous VII), übersetzt von Janet Knapp, in: Journal of Music Theory 6 (1962), S. 200 – 215.

^[28] Ebda., S. 202.

^[29] Ernst Apfel: Sämtliche herausgegebene musikalische Satzlehren vom 12. Jahrhundert bis gegen Ende des 15. Jahrhunderts in deutscher Übersetzung, Saarbrücken 1986, S. 45 – 47, 75 – 78 und 140 – 143.

^[30] So übersetzt er z.B. noch immer bei den Definitionen von „discantus ipse“, „duplex organum“ und „mothetus“ „pausis“ nach Coussemaker (CS I, S. 96) statt „prosis“ nach Cserba (Cs, S. 192f.).

^[31] Cs, S. 189. Im Folgenden werden die Belegstellen direkt nach dem Zitat im Text in Klammern gegeben. All diese Nachweise beziehen sich in diesem Kapitel auf die Discantus positio vulgaris in der Edition Cserbas.

^[32] Reckow: Proprietas, S. 137, A. 81.

^[33] Ebda.

^[34] Vgl. ebda.

^[35] Eberlein: Notation, S. 181.

^[36] Ebda., S. 182.

^[37] Reckow: Proprietas, S. 137.

^[38] Übersetzung: Wann immer zwei Noten im Diskant verbunden werden, ist die erste eine Brevis, die zweite ein Longa, es sei denn die erste ist größer als die zweite, wie hier: [L – B]

Wenn dagegen drei [verbunden werden], wenn eine Pause vorhergeht, ist die erste eine Longa, die zweite eine Brevis, die dritte eine Longa. Wenn eine Longa vorhergeht, sind die ersten beiden Breven, die dritte eine Longa; wenn eine Longa folgt, ist die dritte [Note] eine längere Longa; wenn aber vier eine Ligatur bilden, sind alle Breven.

Wenn es jedoch mehr als vier sind, dann sind sie gewissermaßen keiner Regel unterworfen; sondern sie können nach Belieben vorgetragen werden. Dies betrifft auch speziell das Organum und den Conductus.

^[39] Eberlein: Notation, S. 180.

^[40] Folgende Erklärung fügt er hinzu: „,Organum’ bezeichnet in diesem Traktat eben nicht das zweistimmige Organum purum im Sinne des Anonymus 4 mit mehr oder weniger freiem Rhythmus, in dem lange Ligaturen mit undefinierter rhythmischer Bedeutung besonders geeignet wären, sondern polyphone Formen mit ausgprägter Metrik, in denen rhythmisch undefinierte Ligaturen nur stören! Das ,quae pertinent’ muß sich daher auf,regulis’ beziehen. Dafür spricht noch eine andere Überlegung: Wenn die Einschränkung auf Organum und Conductus sich auf die langen Ligaturen bezieht […], so würden die zuvor genannten Regeln unbeschränkt gelten. Sie wären also auch auf die Motette anwendbar – und dies ist offenkundig falsch: Binarien bedeuten in der Motette fractio modi, sie haben dort nicht den Wert Brevis-Longa.“ (Ebda., A. 13) Eberlein belegt diese These allerdings nicht. Im Traktat finden sich keine Anhaltspunkte, dass der Autor ein anderes Organum als das Leonins zum Gegenstand hat. Sowohl rhythmisch freie als auch exakt durchorganisierte Organumpartien werden beschrieben (S. 193) Auch die These, dass in der Motette fractio modi vorausgesetzt werden muss, ist fragwürdig. Dieser Sachverhalt kann in der Discantus positio vulgaris auch nicht aufgefunden werden.

^[41] Besonders bei den hochmelismatischen Partien der Conducti. In Organa insbesondere in den Haltetonpartien (organum purum oder duplex).

^[42] Vgl. Page: Latin poetry, S. 62f.

^[43] Eberlein: Notation, S. 181.

^[44] Ebda., S. 187.