Die Künstlergruppe "Brücke" und ihre Orte in Dresden

Inhalt

1. Einleitung
1.2 Zum Stand der Forschung

2. Die „Brücke“

3. Dresden im beginnenden 20. Jahrhundert
3.1. Dresden-Friedrichstadt, das ‚Topflappenviertel’, Quartier der „Brücke“

4. Dresdenbilder der „Brücke“-Künstler
4.1. Frühe Stadtansichten von Heckel und Schmitt-Rottluff
4.2. Ausgewählte Stadtansichten von E. L. Kirchner

5. Ahistorische Stadtporträtisten oder Künstler ihrer Zeit?

6. Literatur

1. Einleitung

Diese Hausarbeit gliedert sich in drei Abschnitte. Im ersten Abschnitt soll die Künstlergruppe „Brücke“ und ihre Gründungsmitglieder behandelt werden. Im zweiten Teil wird der Frage nachgegangen, welches die Orte der Künstler in Dresden waren, und welche Bedeutung diese für sie hatten. Abschließend sollen einige ausgewählte Bilder vorgestellt und diskutiert werden.

Hinsichtlich der Bedeutung der Dresdenbilder der „Brücke“-Künstler als historische Quellen für die Stadt- und Kulturgeschichte Dresdens, weise ich darauf hin, dass, begreift man Bilder als Text, jegliche Darstellung, ob in geschriebener, gemalter, gezeichneter oder fotografierter Form einen gewissen Grad an Subjektivität besitzt und zunächst interpretiert werden muss. Mit den expressionistischen Bildern der „Brücke“ verhält es sich zunächst nicht anders, als beispielsweise mit den berühmten, Dresdenbildern Bellottos, auch wenn es sich bei ersteren ja um stärker abstrahierte Darstellungen handelt. „Jedes Werk, ob modern oder >>antik<<, ist als Artefakt Rudiment des historischen Prozesses. So ist es auch der Befragung als Quelle zugänglich.“^[1]

Die „Brücke“-Bilder, die innerhalb dieser Arbeit betrachtet werden sollen, behandeln hauptsächlich ‚Nebenschauplätze’ Dresdens. Es sind Bilder, in welchen oft jeder Hinweis auf die Stadt fehlt, welche sie abbilden. Meinem Erachten nach galt das eigentliche Interesse der Künstlergruppe vielmehr dem eigenen Lebensraum, der Friedrichstadt, als dem historischen Dresden und seiner barocken Architektur.

Es handelt sich bei den Dresdenbildern der „Brücke“-Künstler nicht um die vormals eher üblichen Stadtporträts, denn dazu tauchen viel zu wenige der berühmten Plätze, Bauten und Landschaften Dresdens auf. Ebenso wenig sind sie zivilisationskritisch zu interpretieren, wie beispielsweise die Vorstadtbilder von Balluschek. Die Großstadtbilder der „Brücke“ sind „manifeste Gleichnisse von der gesellschaftlich-zivilisatorischen Wirklichkeit, begriffen und dargestellt mit einer ambivalenten Faszination: mit emphatischer Hoffnung, aber auch mit Skepsis, Angst, Ironie und Sarkasmus.“^[2], Diese Charakteria kündigen sich in Dresden bereits an, entfalten sich allerdings erst ganz in den Berliner Großstadtbildern der „Brücke“-Künstlern ab 1911. In Dresden bewegen sich die Stadtdarstellungen weitaus stärker im Spannungsfeld zwischen Abbildung realer Schauplätze und ihrer künstlerischen Verarbeitung als Raumgefüge. Und kündigen somit auch von dem sich vollziehenden Berufswechsel der jungen Künstler, sprich von ihrer Ablösung von der Architektur und ihrer Hinwendung zur Kunst.

Was die Bilder über ihre Zeit und ihre Stadt aussagen, kann nicht abschließend geklärt werden, aber ein erster Schritt zur Entschlüsselung ihrer Bedeutung soll dennoch gewagt werden.

1.2. ZUM STAND DER FORSCHUNG

Ob und inwiefern Bilder als historisches Quellenmaterial genutzt werden können, wird in Bernd Roecks „Das historische Auge – Kunstwerke als Zeugen ihrer Zeit.“ von 2004 aus einer interdisziplinären Perspektive heraus sehr ambitioniert diskutiert. Roeck kommt zu dem Schluss, wie weiter oben bereits angedeutet, dass, wenn man Bilder lesen lernt, wenn man also den adäquaten Zugang beziehungsweise die adäquate Methode zur Bildinterpretation wählt, sie als gleichwertiger Text, neben beispielsweise Dokumenten oder Zeitzeugenberichten genutzt werden können. Seine Empfehlung ist, sich nicht ausschließlich auf einen Text zu stützen, sondern vielmehr Hintergrund- und Kontextinformationen zur näheren Bestimmung heran zu ziehen.

Was die Werke der „Brücke“-Künstler betrifft stützt sich diese Arbeit hauptsächlich auf folgende Kataloge: Donald E. Gordon: Ernst Ludwig Kirchner – Mit einem kritischen Katalog sämtlicher Gemälde; München 1968. Annemarie und Wolf-Dieter Dube: E.L. Kirchner. Das graphische Werk, 2 Bde. München 1991. Annemarie und Wolf-Dieter Dube: Erich Heckel das graphische Werk. 2 Bde. München 1967. Zdenek Felix (Hg.): Erich Heckel 1883-1970, Gemälde, Aquarelle, Zeichnungen und Graphik, München 1983. Rosa Schapire: Karl Schmidt-Rottluff. Graphisches Werk bis 1923. 2 Bde., New York 1987.

Außerdem wird als Ergänzung auf den Text von Hünlich eingegangen, welcher sich die Mühe der näheren Lokalisierung der Dresdener Stadtbilder der „Brücke“ machte. Seine Arbeit bietet teilweise Vergleichsmaterial (Fotos) an, so dass es möglich wird, die gemalten mit den ‚echten’ Situationen abzugleichen und zu bestimmen wie genau, beziehungsweise wie abstrakt, die Darstellungen der „Brücke“-Künstler sind.^[3]

Eine besonders große Hilfe um einen Zugang zum Thema zu bekommen ist Martina Padbergs Buch „Großstadtbilder und Großstadtmetaphorik in der deutschen Malerei: Vorstufen und Entfaltung 1870-1918“, welche sich ihrerseits auf die meisten der oben genannten Kataloge und die Arbeit von Hünlich beruft.

2. Die „Brücke“

„v on dieser Zeit an begannen die künftigen >Brücke<-Leute, zu meinem Schrecken höchst >unordentlich< zu zeichnen. Ich schob es auf den Einfluß einer van Gogh-Ausstellung, die damals in Dresden Aufsehen machte. Aber in Wahrheit brach hier die Zukunft durch, und ein Berufswechsel vollzog sich unsichtbar.“^[4]

Die Künstlergruppe „Brücke“ wurde am 7. Juni 1905 von den vier Architekturstudenten Fritz Bleyl (1880-1966), Erich Heckel (1883-1970), Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938) und Karl Schmidt-Rottluff (1884-1976) ins Leben gerufen. Ihr Ziel war es eine neue Kunst zu Schaffen, jenseits akademischer Normen und frei von bürgerlichen Zwängen. Diese Kunst sollte Natur, sollte natürlich sein und den Drang des künstlerischen Schaffens unmittelbar äußern.^[5] 1904 hatte Kirchner bereits mit Fritz Bleyl und Erich Heckel zusammengearbeitet. Insbesondere Bleyl und Kirchner waren einander freundschaftlich tief verbunden und erarbeiteten sich ihr Kunstverständnis mittels autodidaktischer Zeichenversuche, Ausstellungsbesuchen und intensiven Diskutierens über weite Strecken gemeinsam. Es waren auch Fritz Bleyl und Ernst Ludwig Kirchner, welche ihr Architekturstudium im Jahr 1905, wiederum gemeinsam, abschlossen. Im Gegensatz zu Karl Schmidt-Rottluff und Erich Heckel, welche das Studium beide nach relativ kurzer Zeit abbrachen.

„Bleyl entschied sich für den bürgerlichen Weg: er heiratete 1907 und wollte seine Familie ernähren.“^[6] Während Bleyl also 1907 die Gruppe verließ, weil er eine Lehrtätigkeit in Freiberg übernahm, gewann die Gruppe weitere Mitglieder, unter ihnen Emil Nolde (1867-1956), der nur im Jahr 1907 Mitglied der „Brücke“ war, Max Pechstein (1881-1955), den Schweizer Cuno Amiet (1868-1961) und Otto Müller (1874-1930). Von Anfang an ist die „Brücke“ auch um Internationalität bemüht, was sich im Werben um europäische Künstler für die „Brücke“-Mitgliedschaft und Gastkünstlerauftritte bei diversen „Brücke“-Ausstellungen offenbarte.^[7] Die drei, nach dem Austritt von Fritz Bleyl, verbliebenen Gründungsmitglieder der „Brücke“ führten einen Lebensstil der kameradschaftlichen Gemeinschaft in dem Leben und Kunst als etwas ineinander Verwobenes, als Einheit empfunden wurde. Man traf sich häufig in Kirchners Wohnatelier, wo unter anderem jene als ‚Viertelstundenakte’ bezeichneten Aktzeichnungen entstanden. „Eine ständig dominierende Persönlichkeit [allerdings] gab es in der Gruppe nicht, denn jeder der in Dresden ansässigen Künstler war eine hochbegabte Individualität, die gelegentlich von den technischen Entdeckungen und thematischen Neuerungen anderer ebensoviel profitierte wie von den eigenen.“^[8] Die gegenseitige Beeinflussung in den ersten Jahren der „Brücke“ in Dresden war intensiv, so dass man in den Jahren zwischen 1906 und 1910 noch am ehesten von der Herausbildung eines „Brücke“-Stils sprechen kann. Dieser ist geprägt von expressiver Farbigkeit, spontaner, brüchiger und autonomer Linienführung und tektonisch-eckig gebrochenen Farbflächen. Ein wichtiges Thema ist der nackte menschliche Körper in der Natur, überhaupt Natur beziehungsweise Natürlichkeit. Die Natürlichkeit als gelebter Raum beschreibt einen zweiten wichtigen Themenkreis. Dieser aktiv erlebte und mit der entsprechenden Farbigkeit und der verkürzten Linienführung dargestellte Raum kann genauso gut auch ein Interieur, eine Stadtlandschaft, eine Cafèszene und so weiter sein.

Ernst Ludwig Kirchner hatte 1903/04 sein Architekturstudium unterbrochen, um sich in München an der Technischen Hochschule im Zeichnen unterrichten zu lassen. Gleichzeitig besuchte er dort auch eine private Kunstschule.^[9] Somit war er der einzige in der Gruppe, der jemals wirklich zeichnen gelernt hatte. Obwohl es also, wie bereits erwähnt, in der Gruppe keine herausragende Persönlichkeit gab, ist es wohl so, dass Kirchner auf Grund seines Lehraufenthalts in München zunächst doch eine in stilistischer Hinsicht führende Rolle übernahm, welche sich mit den Jahren weiter verfestigte. Es kann also davon ausgegangen werden, dass über Kirchners reger Rezeption diverser zeitgenössischer Künstler, jene auch Vorbilder der anderen Dresdener „Brücke“-Künstler wurden. Die Einflüsse, die hier sichtbar werden, und die sich geradezu aufdrängen, da es entsprechende Ausstellungen in Dresden zu jener Zeit gab, sind unter anderen Georges Seurat, van Gogh, Munch und „Les Fauves“ (Die Wilden) unter anderen mit Henri Matisse und Albert Marquet.^[10] Aber auch in „der Magie [von] »primitiven« Werken fanden die Künstler elementare Ausdrucksmittel.“^[11] Kirchner selbst datierte einige seiner Bilder später zurück, um den Schein zu bewahren, ein Vorreiter der Formfindung und Stil prägend gewesen zu sein.^[12] Zwischen 1909 und 1911 entstanden in Dresden-Friedrichstadt Kirchners in Öl gemalte ‚Stadtansichten’ Dresdens, insgesamt über zehn an der Zahl. Von diesen Ölbildern sind heute einige unauffindbar, es gibt allerdings schwarz-weiß Abbildungen von ihnen^[13]

[...]

^[1] Roeck 2004, S. 9

^[2] Brockhaus 1982, S. 89

^[3] Bernd Hünlich: Dresdener Motive in Werken der Künstlergemeinschaft „Brücke“. Ein Beitrag zur topographisch-kritischen Bestansaufnahme, in: Staatliche Kunstsammlungen Dresden. Jahrbuch 1981, S.67-100

^[4] Schrieb Fritz Schumacher in „Der Kreis“ 1932, Zitiert nach: Wietek 1971, S. 208

^[5] Das Programm als Holzschnitt von E. L. Kirchner (1906): „"Mit dem Glauben an Entwicklung, an eine neue Generation der Schaffenden wie der Genießenden rufen wir alle Jugend zusammen, und als Jugend, die die Zukunft trägt, wollen wir uns Arm- und Lebensfreiheit verschaffen gegenüber den wohlangesessenen älteren Kräften. Jeder gehört zu uns, der unmittelbar und unverfälscht das wiedergibt, was ihn zum Schaffen drängt." http://www.bruecke-museum.de/chronologie.htm, 20.08.2007, 21.00 Uhr

^[6] http://www.bruecke-museum.de/chronologie.htm, 20.08.2007, 21.00 Uhr

^[7] So der holländische Maler Kees van Dongen (177-1968), der nur 1908 „Brücke“-Mitglied war, der ebenfalls holländische Maler Lambertus Zijl (1866-1947), Mitglied der „Brücke“ ab 1908 bis zu ihrer Auflösung 1913, im selben Zeitraum Mitglied, der Finne Axel Gallén-Kallela (1884-1931) und, in den Berliner Jahren der „Brücke“, Mitglied, also von 1911 bis 1913 der tschechische Maler Bohumil Kubista.

^[8] Gordon 1968, S. 14

^[9] 1902 von Wilhelm von Debschitz und Hermann Obrist gegründet.

^[10] 1905, Galerie Arnold: van Gogh, 1906 Sächsischer Kunstverein: Edvard Munch, 1906 Galerie Arnold: französische Neo- und Nachimpressionisten, 1908 Kunstsalon Richter: van Goch-Retrospektive, 1908 Kunstsalon Richter: Les Fauves, etc. Genauer nachzulesen in: Gordon 1968, S. 17 und Gordon 1987, S. 73

^[11] http://www.hatjecantz.de/controller.php?cmd=artinfo&id=33, 21.09.2007, 12.30 Uhr

^[12] E. Gordon konnte einige der Irrtümer bezüglich der Datierung der Gemälde Kirchner in seinem kritischen Katalog aufklären. Vgl.: Gordon 1968

^[13] Vgl.: Gordon 1968