Über Marcel Duchamps "Tu´m"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. „Tu´m“
2.1. Bildbeschreibung
2.2. Bildinterpretation
2.2.1. Überlegungen zum Bildtitel
2.2.2. Die Null-Dimension
2.2.3. Das weiße Rechteck und das Figurenensemble
2.2.4. Der Riss und die Flaschenbürste
2.2.5. Vom sichtbar machen der unsichtbaren Objekte
2.2.6. Die Hand

3. Zusammenfassung

4. Literaturverzeichnis

5. Webverzeichnis

1. Einleitung

Der französische Künstler Marcel Duchamp (1887-1968) beherrschte schon im Alter von 15 Jahren die impressionistische Technik, beschäftigte sich aber auch mit dem Fauvismus und Kubismus. Von besonderem Interesse war für ihn der Begriff der Zeit als Phänomen in der Kunst. Bereits bei den ersten drei Jugendzeichnungen, „Parva Domus, Magna Quies“, „Play?“ und „Suzanne en train de faire une patience“ (alle 1902), wird dieses Interesse sichtbar.¹ Die Untersuchungen von Zeit und Raum sollten sein gesamtes künstlerisches Werk nachhaltig beeinflussen. Durch das Einbringen des Zeitaspektes in die Kunst würde jeder malerische Raum lediglich eine Form des Naturalismus sein können, schlussfolgerte er später. Als Antinaturalist richtete sich sein Denken und seine Kunst auf die Erforschung der verschiedenen Wesensarten des Raumes: Auf den Idealraum der vierten Dimension, auf den physischen Raum, auf den konzeptionellen (mentalen) Raum und auf den visualisierten Raum der Malerei. In dem Moment, als Duchamp den Raum der Malerei nur noch als fiktiven und damit mimetischen Raum sah, gab er die Malerei auf.² 1912 entsagte Duchamp der Malerei (mit Ausnahme von Auftragsarbeiten wie

„Tu´m“ 1918) und entledigte sich seiner Identität als Maler zugunsten jener des Künstlers – oder des Antikünstlers, wie de Duve es formulierte.³ Die persönliche Transformation des Individuums Duchamp vom Maler zum, wie er selbst sagte, Anartisten⁴, war die Voraussetzung für die Entwicklung seiner Schöpfung, die Erfindung des Ready-mades⁵.

Es wird nicht Aufgabe und Ziel dieser Arbeit sein, einen neuen Deutungsansatz für Marcel Duchamps Ready-mades zu entwerfen. Diesbezügliche Interpretationen liegen in zahlreichen Publikationen vor. Stattdessen richtet sich die Untersuchung auf sein letztes Gemälde „Tu´m“ (1918, Öl auf Leinwand, Flaschenbürste, drei

Sicherheitsnadeln, eine Sechskantschraube, 70 x 313 cm, Yale University Art Gallery, Sammlung Société Anonyme, New Haven)⁶. Hierbei handelt es sich um eine Auftragsarbeit.⁷ Duchamp entsprach mit der Herstellung des Bildes einer Bitte seiner amerikanischen Mäzenin Katherine Sophie Dreier.⁸ Die Darstellung ist, wie es Molderings treffend formulierte, eine Allegorie, eine Reflexion Duchamps über die metrische, projektive und topologische Geometrie.⁹ In der Gesamtheit ist dieses Werk bis heute nicht entschlüsselt. Rosalind E. Kraus bezeichnet „Tu´m“ als ein Panorama des Index, das über Kausalität bezeichnenden Zeichens. Für sie sind die Schlagschatten der dargestellten Ready-mades, z.B. das Fahrrad-Rad, indexikalische Spuren, die auf diese Gegenstände verweisen.¹⁰ Die Darstellung der Schatten auf der Oberfläche der Leinwand hat im Bild nicht-sichtbare Objekte sichtbar gemacht. Duchamp verweist mit der Metapher der zweidimensionalen Schatten darauf, dass auch die dreidimensionalen Objekte nichts anderes als „Schatten“ von Vorgängen der vierten Dimension sind.¹¹ Zaunschirm legt für seine Überlegung Duchamps parawissenschaftliche Untersuchung der vierten Dimension zugrunde. In Duchamps Schriften gibt es Verweise auf Abhandlungen über die vierdimensionale Geometrie und Traktate zur Perspektive. Inspiriert von den wissenschaftlichen Abhandlungen des französischen Mathematikers und Physikers Henri Poincaré, war für Duchamp die Betrachtung der Welt als Projektionsproblem zu einer zentralen Auseinandersetzung geworden.¹²

Im Rahmen dieser Seminararbeit werden keine Antworten auf die vielen, noch ungeklärten Fragen, die „Tu´m“ der Wissenschaft stellt, gegeben. Vielmehr sollen neue Überlegungen in eine symbiotische Verschmelzung vorhandener Deutungsansätze einfließen. Zuvor wird das Gemälde im Kapitel 2. beschrieben und in den folgenden Kapiteln näher untersucht. Die Gliederung ergibt sich aus der Dekontextualisierung der einzelnen Bildelemente, die in „Tu´m“ dargestellt sind.

2. „Tu´m“

2.1. Bildbeschreibung

Im zentralen Bildfeld, unmittelbar rechts neben der vertikalen Mittelachse, ist ein gelber Rhombus dargestellt. In seinem Zentrum ist der Kopf einer Sechskantmutter zu sehen. Nach Gerstner ist sie das Gegenstück einer von hinten eingedrehten Schraube.¹³ Von diesem Rhombus bis zur linken oberen Bildecke erstreckt sich in Perspektivenkonstruktion zum Fluchtpunkt eine Reihe zahlloser weiterer Rhomben. Je mehr sich die Rhombenreihe verjüngt, desto deutlicher wird ihre Axialverdrehung in Uhrzeigersinn. Die Farbpalette der einzelnen Rhomben reicht von Pastellrosa über Rot und Dunkelblau bis hin zu nicht mehr unterscheidbaren Farbtönen. Hierbei erfolgt eine tonale Verschiebung von hellen zu dunklen Farbtönen. Die rechte untere Kante des zentralen Rhombus grenzt an eine schwarze Zickzacklinie. Mit malerischen Mitteln suggeriert Duchamp dem Betrachter einen Riss in der Leinwand. Die Illusion wird verstärkt, da drei handelsübliche Sicherheitsnadeln das weitere scheinbare Aufreißen der Leinwand verhindern sollen. Ein weiteres Bildelement, das nicht der Malerei zugeordnet werden kann, ist der Flaschenputzer. Dieser ist am oberen Rissende installiert und ragt 60 cm in den Raum.¹⁴

Von der vertikalen Mittelachse ausgehend, erstreckt sich über zwei Drittel der Bildhälfte nach links führend, ein vergrößerter und verzogener Korkenzieher. Sein Korkenziehergestänge liegt nur knapp unter der Rhombenreihe. Anhand der ungewöhnlichen Streckung und der deutlichen Grauwertabschwächung, vom Handgriff bis zum Ende der Spiralstange, lässt sich diese Objektdarstellung als Schatten eines Korkenziehers mit Flaschenhalsaufsatz definieren. Das Ende der Spiralstange ist lose mit der Achse eines Fahrrad-Rads verbunden. Die obere Außenkante des Korkenziehergriffs schimmert durch die untere Rhombusecke des zweiten rosafarbenen Rhombus hindurch. Auf der entgegen gesetzten Seite, dem unteren Teil des Korkenziehergriffs tritt scheinbar eine Hand aus einem blauen Jackettärmel mit weißer Hemdmanschette hervor und verweist mit dem Zeigefinger auf die rechte Bildhälfte.

Im linken Bildteil ist ein Speichenrad, das sich wohl als Vorderrad eines Fahrrads definieren lässt, angeordnet. Das graue Speichenrad ist als Schatten dargestellt und wird von der linken, der unteren und der oberen Bildkante beschnitten. Ein Viertel der unteren Radhälfte wird von drei in sich gewellten Objektelementen überlagert. Sie verkörpern die „Kunststopf-Normalmaße“, die sog. „3 Stoppages Étalon“. Sie sind durch unterschiedliche Brauntöne gestaltet, die Tonwertverschiebung erfolgt dabei von unten nach oben, von dunkel nach hell. Schwarze und rote Konturlinien grenzen die einzelnen Elemente voneinander ab. An allen Schnittpunkten sind die „3 Stoppages Ètalon“ transparent, so dass der untere Teil des Speichenrades sichtbar ist. Die linke Seite wird von der linken Bildkante begrenzt und ist dementsprechend geradlinig. Die ins Bild führende rechte Seite verläuft von unten nach oben im spitzen Winkel.

Der Bildhintergrund setzt sich aus unterschiedlichen Grau- und Beigetönen zusammen. Die erste Ebene lässt sich als graue Farbfläche definieren, ohne dass eine tonale Abstufung der Grautöne innerhalb dieser Ebene eindeutig zu erkennen ist. Die nuancierte Grauwertverschiebung ergibt sich vielmehr aus den unterschiedlichen Farbaufträgen des gesamten Bildes. Die übereinander aufgetragenen Farbtöne stellen verschiedene Ebenen innerhalb des Bildes dar. Eine eindeutige Zuordnung der Bildebenen und der dazugehörigen Farbtöne ist insofern erschwert, dass auf der linken Bildseite, fast unsichtbar für den Betrachter, sog.

„inframince“¹⁵ integriert sind. Nur schwache rote Striche schimmern durch das aufgetragene Beige hindurch. Eine Identifizierung des dargestellten Objekts ist nicht möglich. Es handelt es sich hierbei um Linien, die scheinbar auf einen Fluchtpunkt zulaufen sowie einen Halbkreis der wiederum von anderen Linien, die sternförmig auseinander driften, durchtrennt wird. Auf der rechten Bildhälfte sind ebenfalls mit schwachem Strich Anordnungen zahlreicher schwarz-roter Kreise zu erkennen. Sie umringen vielfarbige Streifen, die mit schwarz-rot-gelben Wellenlinien verbunden sind. Insgesamt sind es 12 Linien, die vier Linienpaare bilden. Ein Linienpaar setzt sich jeweils aus einer schwarzen, einer roten und einer gelben Linie zusammen. Ein perspektivisch dargestelltes weißes Rechteck charakterisiert den Ausgangspunkt der Linien. Mit den unteren zwei Ecken und der rechten oberen Ecke ist jeweils ein Linienpaar verbunden. Das vierte Linienpaar tritt auf halber Höhe hinter der geometrischen Figur hervor.

Die Proportionen der im Bild dargestellten und hier beschriebenen Objekte differieren. In der linken Bildhälfte sind hauptsächlich voluminöse Objekte zu erkennen, hingegen sind ihnen in der rechten Bildhälfte vorwiegend filigrane und von ihren Maßen weniger ins Auge fallende Objekte gegenüber gestellt, mit Ausnahme des grauen Schattens eines Hut- und Kleiderhakens. Er ist wie der Korkenzieher- Schatten vergrößert und in der Proportion verzogen dargestellt. Der Schattenverlauf ist nicht einheitlich, er weist verschiedene Fluchtpunkte auf. Daraus lässt sich schließen, dass mindestens zwei Lichtquellen für die Projektion verwendet wurden.

Der Porte-Chapeau-Schatten fällt auf seiner rechten Seite vor die Kreise, Linien und Streifen, dem aperspektivischen Gebilde¹⁶, aber auf seiner linken Seite vor das weiße Rechteck.

Der Titel des Gemäldes, Duchamps Signatur, mit Vor- und Zunamen sowie das Entstehungsjahr sind in der linken Bildhälfte, nur knapp oberhalb der unteren Bildkante, in weiß auf die „Kunststopf-Normalmaße“ geschrieben.

2.2. Bildinterpretation

2.2.1. Überlegungen zum Bildtitel

„Du langweilst mich“, „Du gehst mir auf die Nerven“, „Du kannst mich mal“ oder „Du liebst mich“ sind – allgemein betrachtet – nichts weiter als Gefühls anzeigende Aussagen, die ein Sender einem Empfänger übermittelt. Im Normalfall sind diese Botschaften für den Empfänger unmissverständlich, es sei denn, der Sender hat einen Sinn für Humor bzw. Ironie, die jedoch nicht eindeutig vom Empfänger als solche verstanden wird. Das kann, zumindest bei den drei erstgenannten Aussagen zu Missverständnissen führen, die vielleicht nie aufgeklärt werden. Ähnlich verhält es sich mit dem Titel des Gemäldes „Tu´m“. Bis in die Gegenwart sorgt der Titel für Diskussionen. Unumstritten ist, dass der Titel französisch und unvollständig ist. Er kann von jedem reflexiven Verb, das mit einem Vokal beginnt, ergänzt werden.

[...]

¹ Wouter, Kotte: Marcel Duchamp als Zeitmaschine, Museum Hedendaagse Kunst Utrecht: 19. September - 8. November 1987, Verlag der Buchhandlung Walter König, Köln 1987, S. 13.

² Ebd., S. 5.

³ De Duve, Thierry: Pikturaler Nominalismus, Marcel Duchamp, Die Malerei und die Moderne, Silke Schreiber Verlag, München 1987, S. 29.

⁴ Ebd. S. 29.

⁵ Eng verwandt mit dem Objet trouvé (frz. für ‚gefundener Gegenstand‘), das ein Kunstwerk bezeichnet, welches aus vorgefundenen Alltagsgegenständen oder Abfällen hergestellt wird. Wenn der Künstler am vorgefundenen Objekt keine oder kaum Eingriffe vorgenommen hat, werden sie Ready-mades genannt. Entstanden ist das Objet trouvé im Umkreis des Dadaismus als skulpturale Erweiterung der Collage. Die zweckfreie Kombination von trivialen Gegenständen und Materialien in neuen Sinnzusammenhängen sowie die Erhebung zum Kunstwerk hatte spielerische, anarchische und provokante Züge. Bekanntestes Beispiel des surrealistischen Objet trouvé dürfte Meret Oppenheims „Das Frühstück im Pelz“ (1936) sein, eine Tasse samt Untertasse und Löffel, alle mit Pelz bezogen. In dieser Tradition steht auch Picassos Stierschädel (1943), der Bronzeabguss eines Fahrradsattels als Schädel mit einem Rennlenker für die Hörner. Radikaler und früher als Dadaisten und Surrealisten verwirklichte Marcel Duchamp das Konzept des Objet trouvé in seinen Ready-mades wie Fahrrad-Rad (1913), Flaschentrockner (1914) und Fontäne (1917). Während Fahrrad-Rad noch aus einer Kombination aus Rad, Fahrrad-Vordergabel und Holzhocker besteht, werden bei den beiden anderen ein industriell hergestelltes Drahtgestell zur Flaschentrocknung und ein Urinal kurzerhand auf einen Sockel gestellt und zur Kunst erklärt.

⁶ Gerstner, Karl: Marcel Duchamp:„Tu´m“, Rätsel über Rätsel, Hatje Cantz Verlag, Ostfildern-Ruit 2003, S. 6-7.

⁷ Tomkins, Calvin: Marcel Duchamp. Eine Biographie, Carl Hanser Verlag, München-Wien 1999, S. 237.

⁸ Molderings, Herbert: Kunst als Experiment, Marcel Duchamps „3 Kunststopf-Normalmaße“, Deutscher Kunstverlag, München - Berlin 2006, S. 97.

⁹ Ebd. S. 97.

¹⁰ Kraus, Rosalind E.: Geschichte und Theorie der Fotografie, Bd.2, Die Originalität der Avantgarde und andere Mythen der Moderne, hg. von Herta Wolf, Verlag der Kunst, Amsterdam - Dresden 2000, S. 252.

¹¹ Zaunschirm, Thomas: Robert Musil und Marcel Duchamp, Ritter Verlag, Klagenfurt 1982, S. 116.

¹² Molderings, Herbert: Marcel Duchamp, Parawissenschaft, das Ephemere und der Skeptizismus, Campus Verlag, Frankfurt/Main 1983, S. 37-49.

¹³ Gerstner, Karl: Marcel Duchamp:„Tu´m“, Rätsel über Rätsel, Hatje Cantz Verlag, Ostfildern-Ruit 2003, S. 9.

¹⁴ Tomkins, Calvin: Marcel Duchamp. Eine Biographie, Carl Hanser Verlag, München-Wien 1999, S. 238.

¹⁵ Das Konzept der Inframedialität, das sich – ausgehend von Marcel Duchamps Begriff des Inframince – als Genealogie der hauchdünnen oder infinitesimalen Unterschiede, Brüche, Verschiebungen und Transformationen definiert, untersucht mediale Konfigurationen, in denen ein intensives Werden durch eine latente Überdeterminiertheit von Sinnintentionen „zur Lesbarkeit kommt“, vgl. http://www.fk-427.de/Profil/Justnot.

¹⁶ Gerstner, Karl: Marcel Duchamp:„Tu´m“, Rätsel über Rätsel, Hatje Cantz Verlag, Ostfildern-Ruit 2003, S. 24.