Der Blaue Reiter und die Kinderkunst - Die Suche der Künstler des 'Blauen Reiter' nach den Ursprüngen der Kunst


Hausarbeit, 2001
23 Seiten, Note: 1,3

Leseprobe

‚Kinderkunst’ und die Suche der Künstler des ‚Blauen Reiter’ nach den Ursprüngen der Kunst

„Für jedes Glühen gibt es ein Abkühlen. Für jede frühe Knospe – der drohende Frost. Für jedes junge Talent- eine Akademie.“ W. Kandinsky, 1912[1]

Innerhalb des deutschen Expressionismus formiert sich 1911 als Folge von Spannungen innerhalb der „Neuen Künstlervereinigung München“ die Künstlergruppe des „Blauen Reiter“. Die Spaltung ergab sich aus unterschiedlichen Auffassungen zweier Parteien von der Zukunft der Kunst, einer eher traditionell ausgerichteten um Alexander Kanoldt, Adolf Erbslöh und Moissey Kogan und einer um Wassily Kandinsky, der den Vorstand der Neuen Künstlervereinigung München ausübte, und Franz Marc. Im November 1911 und im Februar 1912 organisierten diese zwei Ausstellungen, mit denen sie ihre theoretischen Ideen anhand von Beispielen belegen wollten. Gabriele Münter, Alfred Kubin, Alexej von Jawlensky und Marianne von Werefkin schlossen sich ihnen später an. Ihr gemeinsames Ziel war es, eine erschöpfte Tradition durch die Wiederentdeckung der Ursprünge des künstlerischen Erlebens und Schaffens zu überwinden.

„Der blaue Reiter“ ist zunächst der Titel eines Almanachs, der 1912 von Kandinsky und Marc herausgegeben wird. Darin sind scheinbar willkürlich Kunstwerke verschiedenster Epochen und Künstler dargestellt, als ob diese ohne weiteres mit einander vergleichbar wären. So finden sich mittelalterliche neben japanischen und afrikanischen Kunstwerken, Bilder der französischen Avantgardemalerei neben Beispielen der Volkskunst und der naiven Kunst

und - was für meine Arbeit sehr bedeutend ist - neben Zeichnungen von Kindern.

Kandinsky, nach dessen Idee auch der Almanach entstand, wollte damit „möglichst erhellende Konfrontationen“[2] schaffen, zu den es dann allerdings auch zwischen Künstler und Ausstellungsbesuchern kam.

So war 1912 in der Kölnischen Zeitung zu lesen: „Von der neuen Künstlervereinigung hat sich vor einiger Zeit ein Grüppchen mit Kandinsky und Marc an der Spitze losgelöst, die sich zu einer eigenen Vereinigung mit dem etwas anspruchsvoll gesuchten Titel ‚Der blaue Reiter’ zusammengetan haben. Offenbar fehlt diesem etwas bunt zusammengewürfelten Kreis die künstlerische Zucht der ’Neuen Künstlervereinigung’. Die Theorie geht mit ihnen durch, und es ist vorerst ein Haufen Dilettantismus und künstlerischer Unfug zu beseitigen, ehe man auf fruchtbaren Boden stößt. Aber dieser Haufen verwirft den harmlosen Beschauer, und es ist nicht überraschend, daß es [...] in diesen Räumen zu kleinen, sensationellen Zusammenstößen kam.“[3]

Mit Erscheinen der Publikation „Der blaue Reiter“ wird der eigentliche Durchbruch des sogenannten Primitivismus eingeleitet. ‚Echte’ Kunst wird nun ohne Rücksicht auf malerische Traditionen verbunden mit Ursprünglichkeit, wozu Franz Marc schreibt: „ Echtes bleibt stets neben Echtem bestehen, so verschieden sein Ausdruck auch sein mag.“[4] Die Suche nach Ursprünglichkeit beginnt bei Zeichnungen von vorzivilisatorischen Ethnien und geistig Behinderten, vor allem aber von Kindern. In seiner Abhandlung „Über die Formfrage“, schreibt Kandinsky: „Es ist eine enorme Kraft im Kinde, die sich hier äußert und die das Kinderwerk dem Werk des Erwachsenen gleich hoch (und oft viel höher!) stellt.“[5] Damit drückt er bereits eine hohe Wertschätzung für die Zeichnungen von Kindern aus, die er von nun an als ursprüngliche Kunstwerke betrachtet und die für ihn später eine wichtige Inspirationsquelle darstellen werden.

Große Begeisterung für Zeichnungen und Malereien von Kindern als „Kinderkunst“ findet sich auch bei Paul Klee, der dem Blauen Reiter ab 1912 angehörte. Er schreibt in einer Besprechung über die erste Ausstellung der Redaktion „Der Blaue Reiter“: „Es gibt nämlich auch noch Uranfänge von Kunst, wie man sie eher im ethnographischen Museum findet oder daheim in der Kinderstube ( lache nicht, Leser,) die Kinder können´s auch, und das ist durchaus nicht vernichtend für die jüngsten Bestrebungen, sondern es steckt positive Weisheit in diesem Umstand. Je hilfloser diese Kinder sind, desto lehrreichere Kunst bieten sie; [...] parallele Erscheinungen sind die Zeichnungen Geisteskranker, und es ist also auch Verrücktheit kein treffendes Schimpfwort. Alles das ist in Wahrheit viel ernster zu nehmen als sämtliche Kunstmuseen, wenn es gilt, die heutige Kunst zu reformieren. So weit müssen wir zurück, um nicht einfach zu altertümeln.“[6]

In meiner Arbeit möchte ich anhand einiger Bildbeispiele den Einfluss von Kinderzeichnungen auf verschiedene Künstler des Blauen Reiter und ihr Werk zeigen. Die Künstler des Blauen Reiter interessieren sich, wie ich zeigen möchte, in unterschiedlicher Weise für inhaltliche und formale Aspekte von Kinderzeichnungen. Zunächst möchte ich jedoch eine Erläuterung zum Phänomen der Kinderzeichnung geben, die den von ihr ausgehenden Reiz für den erwachsenen Betrachter erklären soll. Dabei gehe ich auch auf allgemeine Gesichtspunkte ein, die für die Mitglieder des Blauen Reiter weniger von Bedeutung waren.[7]

Das Phänomen Kinderzeichnung

Der Einfachheit halber möchte ich alle von Kindern verwendeten Techniken wie Malen, Zeichnen, Collagieren, Kratzen, Drucken, etc. auf den Begriff der Kinderzeichnung reduzieren.

Kinderzeichnungen sind zunächst universal. Untersucht man wie Rhoda Kellog 1970, eine Sammlung von mehreren tausend Zeichnungen von Kindern aus der ganzen Welt bis zum Eintritt in die Schule, lässt sich bald feststellen, dass sich Bilder und Formenwelt immer wiederholen. Man kann den Grund dafür in einem intuitiv ästhetischen Gespür, dem angeborenen „Ästhetischen Auge“ des Kindes sehen. Erst mit dem Eintritt in die Schule zeigen sich dann politisch und soziokulturelle Unterschiede, die auch durch den jeweiligen Schulunterricht und die jeweilige Kunsttradition einer Gesellschaft geprägt sind.[8]

Die Wertschätzung, auf die Kinderzeichnungen bei Erwachsenen treffen, lässt sich an verschiedenen Aspekten festmachen.[9]

So haben sie einen narrativen Wert, der im Erzählerischen, in der Mitteilung gesehen wird, einen sozialen Wert, der verbunden mit dem vorherigen Wert soziale Situationen wiedergibt und soziale Kommunikationsbedürfnisse befriedigt. Durch das reiche Reservoir der Darstellungen, die aus dem kollektiven Unbewussten der Menschheit in Form von Archetypen stammen, ergibt sich ein mythologisch-symbolischer Wert. Anthropologische, religiös-moralische, geschichtliche, politische, psychologische, medizinische sowie persönliche Werte sind ebenso festzustellen. Auf den kreativen und ästhetischen Wert, als Ausdruck künstlerischer Intelligenz, der sich schließlich ebenfalls als ein Aspekt von Kinderzeichnungen unterscheiden lässt und für mein Thema die größere Relevanz hat, möchte ich näher eingehen.

Kinderzeichnungen bringen ein eigenes bildnerisches Denken ihrer kleinen Schöpfer zum Ausdruck. Inhaltlich, perspektivisch und zeitlich beobachtet man in ihnen sogenannte Mischformen. Dabei werden verschiedene Ansichten eines Gebildes in einer Darstellung gemischt, um z. B. ein bestehendes Problem zu lösen oder eine Betonung vorzunehmen. Eine Mischform kann aber auch eine Darstellung zweier verschiedener Personen in einer sein. Ein weiteres Verschmelzungsphänomen ist die Simultaneität, also die gleichzeitige Darstellung von zeitlich verschobenen Ereignissen, die bisweilen sogar innerhalb eines Bildelements zur gemeinsamen Darstellung kommen.

Ebenso ist die Kinderzeichnung durch einen symbolischen Charakter ausgezeichnet. Ihn kennzeichnet Mehrdeutigkeit und Paradoxie. Zum symbolischen Charakter gehört auch das Pars-pro-toto- Phänomen, nach dessen Prinzip ein wesentlicher Teil eines Objektes für sein Ganzes steht. Dieses ist nach Ethnologen und Symbolforschern eng verbunden mit dem vorzivilisatorischen Denken. So nennt der Philosoph Ernst Cassirer diesen Denkvorgang 1924 ein ‚Grundprinzip magischer Kausalität’, was der Psychologe Arieti in einem Buch zur Kreativität[10] sogar als eine ’Grundvoraussetzung für Symbolbildung und Kreativität’ bezeichnet. In den Kinderzeichnungen können Kopffüßler als Pars-pro-toto-Gestalten gelten. Sie bestehen zwar nur aus Kopf, Beinen, Füßen und Armen, stellen nach Ansicht der Kinder jedoch das Wesentliche einer Person dar, und erheben so den Anspruch auf Vollständigkeit.

Ein weiteres Phänomen ist das der Physiognomisierung und der Anthropomorphose. Die Kinder projizieren ihre eigenen Seelenzustände in die als lebendig bzw. beseelt empfundene Umwelt und verwandeln diese in ihren Darstellungen zu lebenden Objekten. (Vgl. Abb.4)

Betrachtet man nun formale Aspekte, so lässt sich in der kindlichen Farbgebung ein stark emotionaler, ornamentaler und markierender Charakter feststellen. Verwendet werden bevorzugt Primär- und Sekundärfarben neben Schwarz und Weiß als Lokal- und Konstanzfarben. Das Malen ist geprägt vom Figur-Grund-Prinzip, das heißt durch den Gebrauch des Malerischen im Sinne der Farbdominanz einerseits und den Gebrauch des Zeichnerischen im Sinne von Formdominanz anderseits.

Zeichnen in Negativform und Symmetrie sind ebenso zwei für Kinderzeichnungen typische Eigenarten. Aus der symmetrischen Darstellung ergibt sich u.a. eine stabile und ruhige sowie flächige, statt räumliche Wirkung. Symmetrie unterstützt außerdem Frontalität, hilft bildnerische Ordnung herzustellen und vermittelt so einen Eindruck von Vollkommenheit. Durch sie wird antagonistische Polarität ausgeglichen. (Vgl. hierzu Abb.1)

[...]


[1] Wassily Kandinsky: “Über die Formfrage“ in: Der Blaue Reiter, hrsg. von Wassily Kandinsky und Franz Marc, Dokumentarische Neuausgabe von Klaus Lankheit, München 1994, S. 169.

[2] nach: Dietmar Elger: „Der blaue Reiter“ in: Expressionismus, Eine deutsche Kunstrevolution, hrsg. von Ingo F. Walther, Köln 1988, S.146.

[3] Andreas Hueneke (Hrsg.): Der Blaue Reiter. Dokumente einer geistigen Bewegung, Leipzig 1989, S.170, 172.

[4] Franz Marc: “Zwei Bilder“ in: Der Blaue Reiter, hrsg. von Wassily Kandinsky und Franz Marc, Dokumentarische Neuausgabe von Klaus Lankheit, München 1994, S. 33.

[5] Wassily Kandinsky: “Über die Formfrage“ in: Der Blaue Reiter, hrsg. von Wassily Kandinsky und Franz Marc, Dokumentarische Neuausgabe von Klaus Lankheit, München 1994, S. 169.

[6] Paul Klee, Ausstellungsrezension, Dezember 1911, veröffentlich in: Die Alpen, VI, Januar 1912, zit. nach Andreas Hueneke 1998, S.170.

[7] Wesentliche Anregung zu dieser Arbeit verdanke ich dem Aufsatz von Barbara Wörwag: Wirklichkeit >>mit ungewohnten Augen schauen<< Die Künstler des Blauen Reiters und die Kinderzeichnung in:

KinderBlicke, Kindheit und Moderne von Klee bis Boltanski, Herausgegeben von der Städtischen Galerie Bietigheim-Bissingen, Ostfildern-Ruit, 2001, S.146ff.

[8] Vgl. Max Kläger: Phänomen Kinderzeichnung, Manifestationen bildnerischen Denkens, Hohengehren, 1995, S.2, 3.

[9] Vgl. für die folgende Wertunterscheidung und Analyse Kläger, 1995, (wie Anm. 7), S.30-66, S.120.

[10] Arieti, S.: Creativity. New York: Basic Books 1976

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Details

Titel
Der Blaue Reiter und die Kinderkunst - Die Suche der Künstler des 'Blauen Reiter' nach den Ursprüngen der Kunst
Hochschule
Burg Giebichenstein - Hochschule für Kunst und Design Halle  (Fakultät Kunst)
Note
1,3
Autor
Jahr
2001
Seiten
23
Katalognummer
V12193
ISBN (eBook)
9783638181334
ISBN (Buch)
9783638642286
Dateigröße
709 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Blauer Reiter, Kandinsky
Arbeit zitieren
Simone Henninger (Autor), 2001, Der Blaue Reiter und die Kinderkunst - Die Suche der Künstler des 'Blauen Reiter' nach den Ursprüngen der Kunst, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/12193

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