Jazz als poetologisches Prinzip im Roman

Exemplarische Untersuchung anhand des Romans „Invisible Man“ von Ralph Ellison


Hausarbeit, 2008

23 Seiten


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Ralph Ellison, „Invisible Man“ und Jazz
2.1 Wenn die Sprache swingt. Jazzmusik als Form- und Strukturelement im Text
2.2 Jazz als literarisches Motiv
2.3 „(What Did I Do to Be So) Black and Blue?“. Jazz und Identität

3 Resümee

Literaturverzeichnis

Primärliteratur

Sekundärliteratur

Lexikonartikel

Internetquellen

Audiovisuelle Quellen

1 Einleitung

Theodor W. Adorno unterscheidet in seinen Schriften zur Musik zwischen Musik und Sprache. In seiner ontologischen Auffassung von Musik ist diese zwar „sprachähnlich“[1], Adorno weist jedoch auf einen wesentlichen Unterschied hin, wenn er behauptet: „Sprache interpretieren heißt: Sprache verstehen; Musik interpretieren: Musik machen.“ Hieraus folgt jene Aporie, dass sich Musik mittels wissenschaftlich-analytischer Sprache nicht erschließen lässt:[2] „Nur in der mimetischen Praxis erschließt sich Musik; niemals aber in einer Betrachtung, die sie unabhängig von ihrem Vollzug deutet.“ Im Gegensatz zur Sprache, bildet die Musik kein „System aus Zeichen“.[3] Daraus resultiert, dass jedes musikalische Phänomen zunächst nicht auf ein System, eine Realität außerhalb seiner selbst verweist, sondern immer schon über sich hinaus. Nicht erst dann, wenn Einzelmomente wie das schwermütige Solo eines Bluesmusikers oder das wahnsinnige Tremolo des Free Jazz-Trompeters, symbolisch etwas ausdrücken, sondern vor allem, wenn sich über partikulare Intentionen des Musikers und sinnliche Reize beim Hörer hinaus der Zusammenhang eines Ganzen ergibt.[4]

Vor diesem Hintergrund, der die ontologische Aufgliederung zweier verschiedener Künste festlegt, und speziell im Kontext von Jazzmusik, will die vorliegende Arbeit in der Literatur nach Momenten des Jazz suchen, die zum poetischen Prinzip für einen Text werden können, auch unmittelbar im Sprachmaterial; nach einer literarischen Richtschnur, die formal so verfährt, als versuche sie sich mit Motiven, Narrationsträngen, rhetorischen Hilfsmitteln und mit der Sprache selbst musikalischen Ideen und Schemata des Jazz anzunähern; diese also mit den ihr zur Verfügung stehenden Mitteln zu adaptieren, den Text klingen zu lassen, als wäre er Jazzmusik. Gleichzeitig soll auf inhaltlicher Ebene analysiert werden, inwieweit Jazz als traditionelle Musik und Ausdrucksform der afro-amerikanischen Minderheit thematisiert wird. Nach solchen Einzelmomenten soll Ausschau gehalten werden, das heißt nach ausdrücklichen Formulierungen und ihrer Bedeutung, die sich jedoch nur über und schließlich im Zusammenhang des literarischen Gesamttextes erfassen lassen. Um die Transformationsleistung von Jazz im chiffrierten Material der Sprache auszumachen, sei zur Erläuterung vorangestellt, dass sich die vorliegende Arbeit dem Thema daher vor allem auch aus literaturwissenschaftlicher Perspektive annähern will, um im zweiten Schritt Elemente der Musik in der Literatur nachweisen können.

Beispielhaft soll ein Text des afro-amerikanischen Autors Ralph Ellison untersucht werden. Ellison hat neben seinen literarischen Arbeiten zahlreiche Schriften zum Jazz verfasst und studierte vor seiner Karriere als Autor Jazzmusik am Tuskegee Institut in Alabama.[5] In seinem Roman „Invisible Man“ hat er verschiedene Stile und Techniken des Jazz sowohl inhaltlich als auch formal einfließen lassen, inwieweit, darüber soll die vorliegende Arbeit Aufschluss geben.

Ellisons Werk entstand in der Zeit von 1945 bis 1952 und wurde 1952 veröffentlicht. Ob sich der jazzgeschichtliche Hintergrund einer um 1940 stattfindenden Umbruchphase vom Traditional zum Modern Jazz im Roman wiederspiegelt, soll bei der Analyse ebenfalls berücksichtigt werden.[6]

Ist das Feld der Wechselbeziehung zwischen Literatur und Musik besonders seitens der Literaturwissenschaft bereits auf vielfältige Art und Weise erhellt worden,[7] so wurde sich mit der Interaktion zwischen Literatur und Jazz nur an wenigen Stellen auseinandergesetzt. Was nicht zuletzt daher rührt, dass es nur eine geringe Anzahl von Autoren gibt, die in ihren Werken Jazzmusik nicht nur thematisieren, sondern auch in konsequenter Weise dessen musikalische Formelemente in ihre Literatur übersetzen. Vereinzelt soll deshalb im Verlauf der Arbeit in exkursiven Einwürfen und Fußnoten auf weitere Beispiele hingewiesen werden.

Vorraussetzung für die Analyse von „Invisible Man“, auch für die strukturelle, ist daher ein Verständnis von Jazz über die Musik hinaus als kulturelles Phänomen der Moderne und Alternative zu mehrheitsgesellschaftlichen Normen, die gesellschaftliche, politische, öffentliche wie private Themen und Probleme wieder spiegelt. Denn genau hier setzen die Berührungspunkte von Literatur und Jazz an, wie Ralph Ellison in seinem Essay „Richard Wright’s Blues“ über den gleichnamigen afroamerikanischen Romancier beschreibt:

„The Blues is an impulse to keep the painful details and episodes of a brutal experience alive in one’s aching consciousness, to finger its jagged grain, and to transcend it, not by the consolation of philosophy but by squeezing from it a near-tragic, near-comic lyricism. As a form, the blues is an autobiographical chronicle of personal catastrophe expressed lyrically.“[8]

2 Ralph Ellison, „Invisible Man“ und Jazz

Der Roman leitet ein mit einem Prolog des afro-amerikanischen namenlosen Ich-Erzählers von Ralph Ellison’s „Invisible Man“. Gleich zu Beginn bietet der Protagonist dem Leser das letzte Stadium seiner Erfahrungen. „I am invisible“[9], proklamiert dieses Ich im ersten Satz und berichtet dies aus dem Untergrund, seiner Wohnung; einem Kellerloch, kaum beleuchtet und eng, ein Ort, den er selbst als „hole“[10] bezeichnet. Dort hat er sich buchstäblich in Existenzprobleme versenkt, um seine Erfahrungen und Erlebnisse außerhalb seines Refugiums zu reflektieren. Der Roman zeichnet im Verlauf die Geschichte, wie der Erzähler in diese Position kam.[11]

Macht das Ich zu Beginn den Anschein eines philosophierenden Redners, der die Demarkationslinie zwischen Sein und Schein unterscheiden gelernt hat, so findet dies letztlich weniger innerhalb eines abstrakten, sondern innerhalb eines metaphorischen Denkrahmens statt. Der „Invisible Man“ ließe sich daher eher als ein philosophierender Künstler beschreiben – was auch auf zahlreiche andere Werke zutrifft, die vor allem die klassische Musik in ihre Literatur auf unterschiedlichste Weise haben einfließen lassen.[12]

In Ellisons Roman ist der Erzähler zwar belesen, was zahlreiche, wortwörtliche Verweise auf Literaten wie Edgar Allan Poe oder T. S. Eliot im Buch zeigen, gleichsam akademisch geschult,[13] doch die Darstellungsweise, geschieht auf zwei ästhetischen Ebenen, wie folgender Auszug verdeutlicht:

„I’ve illuminated the blackness of my invisibility – and vice versa. And so I play the invisible music of my isolation. The last statement doesn’t seem just right, does it? But it is; you hear this music simply because music is heard and seldom seen, except by musicians. Could this compulsion to put invisibility down in black and white be thus an urge to make music of invisibility? But I am an orator, a rabble rouser – Am?“[14]

Der Erzähler als Wortkünstler offenbart hier seine abstrakte Denkweise, die sich dem Abstraktum der Sprache bedient, um inhaltlich die Kunst des Bild- und Tonkünstlers zu verknüpfen.[15] Dabei bezieht sich die eine Ebene auf die der visuellen Ästhetik („invisibility“), die andere auf die der musikalischen („music is heard but seldom seen“). Der Roman legt hier schon zu Beginn seinen synästhetischen Grundzug dar, wobei das Augenmerk im Folgenden auf Motiven der Musik, insbesondere des Jazz liegt.

Ist im Auszug zwar noch nicht direkt vom Jazz die Rede, so ist doch klar, dass hier über jene Musikrichtung gesprochen wird, dessen Stellvertreter „Louis Armstrong“ eine Seite vorher, wie sich später noch zeigen wird, mehr als nur ein Textverweis auf eine reale Musikerpersönlichkeit ist.[16]

Wenn der Erzähler die Rezeption von Musik als unsichtbar respektive „seldom seen“ charakterisiert, „except by musicians“, so liegt hier ein Jazzverständnis zu Grunde, das den Jazzmusiker in seiner Rolle als Solitär repräsentiert. Denn der Musiker hat die Möglichkeit sich in die Musik hineinzubegeben, sie und sich visibel zu machen.

Um auf die Einleitung zurückzugreifen, so lässt sich an dieser Stelle Adornos Position von einer Musik die sich nur in der Praxis erfahrbar machen lässt, in Bezug auf den Jazz einen Schritt weiterdenken, auch in Abgrenzung von der afroamerikanischen Musiktradition zur europäischen. Die europäische Tradition kennzeichnet ihr Werkcharakter, es steht die Komposition im Vordergrund; ein Werk mit festen Notenvorgaben, dass zwar immer auch in jeweils anderer Besetzung aufführbar ist, an der notierten Notenschrift, die intoniert wird, jedoch nichts ändert.[17] Während der Jazz als afroamerikanische Tradition Ereignischarakter hat. Am Beispiel der Jam-Session lässt sich dies verdeutlichen. Hier trifft man sich, wie bei einem Happening, das nun mehr kein Werk darstellt, sondern ein Ereignis, das in der Folge auch von anderen Musikern, aber auch seitens des Publikums, durch Klatschen oder Zurufe an die Musiker mitgestaltet werden kann und soll.[18] Es ist also der Musiker selbst der sichtbar wird, der ein einzigartiges Ereignis, sein Solo, innerhalb der Musik sichtbar macht; er ist also nicht der, der etwas, das Notenmaterial, das stets unabhängig von Zeit und Ort ist, sichtbar macht.[19] Der Musiker als Jazzsubjekt steht dabei über diesem Notenmaterial, und reagiert vor allem auf das kollektive Ereignis, geht in seinem Spiel mit dem ihm zu Verfügung stehenden Material und Können auf Anfeuerungen der Zuhörer ein, und spricht sie damit direkt an. Dieses Ereignis findet also immer zwischen einem Ich und einem Du statt und vice versa.

Dieses über das Ausgangsmaterial Adornos improvisierte Jazzverständnis knüpft somit schon an die poetischen Fundamente des Textes an. Denn im Roman spricht ein Ich, das den Roman über ohne Namen bleibt; ein fragendes, suchendes Ich, das damit einerseits ein „Du“ adressiert, andererseits gleichsam sich selbst befragt. Der Monolog in seiner Bildhaftigkeit agiert somit innerhalb eines Kollektivs, lässt vergangene Erfahrungen und Erlebnisse in die Erzählung mit einfließen und sie mit Hilfe von metaphorischen Verknüpfungen in seinem Text als Solo erscheinen.

Bewegt sich der Improvisator im Jazz dabei über den Harmonieschemata, kann somit auch nur auf ein begrenzt zur Verfügung stehendes Notenkonvolut zurückgreifen, geht es dem Erzähler in „Invisible Man“ nicht anders, trotz seiner „künstlerischen“ Darstellungsweise ist er dennoch an die Sprache, deren grammatische Regeln und Logik gebunden.

An dieser Stelle ließe sich das sozi-politische Charakteristikum des Jazz anführen, was sich am deutlichsten im Free Jazz zeigt, einem Terminus begründet von Jazzkritikern nicht von den Musikern, der in seiner Lockerung vom musikalischen Notenmaterial keineswegs „befreiten Jazz“ nur im Sinne einer Befreiung von Harmonik, Rhythmik oder Form meinte.[20] Man stellte vielmehr die Befreiungsbewegungen der Musik analog zu sozialen und politischen Entwicklungen in den Vereinigten Staaten – besonders was die Rassenunterdrückung der Schwarzen durch Weiße betrifft.[21]

Wichtig ist jedoch das der „Invisible Man“ nicht im Kollektiv der Protestmärsche der „Brotherhood“[22] mitmischt, sondern als Subjekt aus seinem Kellerloch seine eigene, eher konzentrische Form der Stellung bezieht: „A hibernation is a covert preparation for a more overt action.“[23]

Diese Haltung zeigt Analogien zum Urheber selbst. Ellison musste sich als Einzelgänger innerhalb der afro-amerikanischen Protestbewegung oftmals behaupten. So beschuldigten ihn die Black Panther, eine militante Organisation innerhalb der Black Community, er habe mit seiner Schreibmaschine gespielt, während Harlem brannte.[24]

Ralph Ellison bezieht seine Stellung in einem Interview von 1953, ein Jahr nach der Veröffentlichung von „Invisible Man“: „For me, the writing of this particular book was an act of social responsibility as well as an attempt at an artistic projection.“[25] Ellisons an mehreren Stellen propagiertes Ziel war die soziale Wirklichkeit, die aus ihr entstehenden Schmerzen und Repressionen in Kunst zu übersetzen, ebenso wie es am Beispiel des Free Jazz konstatiert wurde und heute immer noch innerhalb der afroamerikanischen Musikkultur wie in der Rapmusik deutlich wird.[26] Darüber hinaus sollte es für Ellison jedoch eine Form der arts in art sein, also eine interästhetische Form, die verschiedene Kunstformen verknüpft.[27] Es galt für ihn dafür neue Kunstform zu finden, die jedoch die Tradition durchaus berücksichtigte; eine Eigenart, die auch für die Jazzgeschichte selber gilt, egal wie kontrovers sich die Diskussionen um einzelne Umbrüche auch gestalteten.[28]

Gene Bluestein schreibt in seinem Essay über den Blues als literarisches Thema, dass dies bei Ellison „one of his most impressive accomplishments“ sei. Für die Rolle des Protagonisten in „Invisible Man“ sieht er nichts anderes als einen Improvisator des Jazz vor, der sich mit seinen Visionen und seiner Spontaneität gegen die Konventionen der musikalischen Darstellungsweise stellt, doch trotz aller Individualität ist auch bei ihm der Bezug zur Tradition einer „community“ stets mitgedacht.[29]

[...]


[1] ADORNO, Theodor W: „Fragment über Musik und Sprache“, in: Quasi una fantasia II (= Gesammelte Schriften, Bd. 16), Frankfurt a.M. 1975, S. 251.

[2] Interessant wäre in diesem Zusammenhang eine Gegenüberstellung zu Adornos Texten zum Jazz, dem er in der Zwischenkriegszeit in Europa begegnet; einem Musikgenre, das, so Adorno, sich „selber […] längst in Auflösung, auf der Flucht in allerlei Militärmärsche und allerlei Folklore“ befindet. Das schreibt er 1933, in einem Aufsatz, der in einer Kurzform die Argumente für seine große Arbeit „Über Jazz“ bereits fundiert. In diesem nimmt Adorno gleichwohl Interpretationsansätze von musikalischem Material vor, wenn er beispielsweise die Synkope im Jazz, als „bloßes Zu-früh-Kommen, so wie Angst zum Orgasmus führt“, charakterisiert. Vgl. Adorno Theodor W.: „Abschied vom Jazz“ (1933), in: Musikalische Schriften 5 (= Gesammelte Schriften, Bd. 18), S. 795-799, hier: 795. Ders: „Über Jazz“ (1936), in: Musikalische Schriften 4. Moments Musicaux, Impromptus (= Gesammelte Schriften, Bd. 17), Frankfurt a. M. 1982, S. 74-108, hier: S. 98.

[3] ADORNO (wie Anm. 1).

[4] Vgl. KROLL Renate, „Zur ‚Musikähnlichkeit’ von „L’excès-l’usine“ der Leslie Kaplan“, in: Musik und Literatur, Hg. v. Albert Gier und Gerold W. Gruber, Frankfurt a. M. 1995, S. 321-335.

[5] Vgl. Anderson Jervis, „Profile: Going to the Territory“, in: New Yorker, 22.11.1976, S. 55-108.

[6] Dauer Alfons M., Artikel „Jazz-Geschichte“, in: Knaurs Jazz Lexikon, Hg. Thomas Knaur, München-Zürich 1957, S. 168f.

[7] Einen Forschungsüberblick liefern folgende Arbeiten:

[8] Interessant ist in dem Kontext der Arbeit, dass Ellison in der Prosa Wrights Elemente des Blues ausmacht. So schreibt er beispielsweise über den Roman „Black Boy“: „ Black Boy is filled with blues-tempered echoes of railroad trains, the names of Southern towns and cities, estrangements, fights and flights, deaths and disappointments, charged with physical and spiritual hungers and pain. And like a blues sung by such an artist as Bessie Smith, its lyrical prose evokes the paradoxical, almost surreal image of a black boy singing lustily as he probes his own grievous wound.“ ELLISON, Ralph: „Richard Wright’s Blues“, in: Shadow and Act, New York, 1964, S. 77-94, hier: S. 78f.

[9] Ders.: Invisible Man, New York 1980, S. 3

[10] Ebd. S. 6.

[11] Einerseits aufgrund der thematischen Eingrenzung der Arbeit, andererseits aus Platzgründen wird auf eine ausführliche Inhaltsangabe des Romans verzichtet. Für einen Einstieg empfiehlt sich: Ward, Selena and Phillips, Brian. SparkNotes on Invisible Man, http://www.sparknotes.com/lit/invisibleman/> [abgefragt: 18.2.2008].

[12] Beispielhaft wären folgende Texte zu nennen: Thomas Bernhards „Der Untergeher“ für den Pianisten Glenn Gould (Bernhard Thomas, Der Untergeher, Frankfurt a. M 1983), oder Thomas Manns „Tod in Venedig“, der sich an der Biographie Gustav Mahlers orientiert (Mann Thomas „Der Tod in Venedig“, in: Schwere Stunde und andere Erzählungen, Frankfurt a. M. 1991, S. 186-266).

[13] In Kapitel 4 und 5 berichtet der Erzähler Erlebnisse, während seiner Studienzeit in einem College für afroamerikanische Studenten. Vgl. Ellison (wie Anm. 9), S. 98-135.

[14] Ellison (wie Anm. 9), S. 13f.

[15] Vgl. Dietz Karl Wilhelm, Ralph Ellisons Roman „Invisible Man“ (= Mainzer Studien zur Amerikanistik, Bd. 12), Frankfurt a. M.-Bern-Las Vegas 1979, S. 208.

[16] Vgl. Ellison (wie Anm. 9), S. 12: „[…] I came out of it, ascending hastily from this underworld of sound to hear Louis Armstrong […].“

[17] Vgl. Petzold Matthias: „Jazz als Begegnung europäischer und afrikanischer Musiktraditionen – April 2004 – Texte“, http://www.petzold-jazz.de/Texte/Afrika_und_Europa/afrika_und_europa.htm [abgefragt: 20.2.2008].

[18] Vgl. Smudits Alfred/Steinert Heinz: Jazz als Ereignis und Konserve (=Musik und Gesellschaft, Bd. 25), Wien 1997.

[19] So lässt sich beispielsweise, natürlich von verschiedenen Musikern interpretiert, Schönbergs „Pierrot Lunaire“ in der Kölner Philharmonie und zur gleichen Zeit in der Royal Festival Hall in London spielen, dass Notenmaterial Schönbergs, also das Werk des Komponisten, ist stets dasselbe.

[20] Mit dem Aufkommen des Free Jazz Ende der 1950er Jahre, sah man nicht nur von außen, sondern auch unter den Musikern selbst einen möglichen „Untergang des Jazz“ kommen, meist jedoch von solchen, die die Traditionen eines Jazz durch die den Free Jazz charakteristische totale musikalische Freiheit angegriffen sahen. Ein Freiheitswille der sich jedoch über die Musik hinaus richtete. Vgl. Jost Ekkehard: Free Jazz. Stilkritische Untersuchungen zum Jazz der 60er Jahre, Wien 1975, S. 9.

[21] Einige Beispiele wären etwa die Revolutionsaufrufe militanter Persönlichkeiten wie Malcom X oder Elijah Muhammed, dem Vorsitzenden der Black Muslims, die gegen die Idee Martin Luther Kings vom gewaltfreien Widerstand standen. Oder die großen Märsche gegen „Jim-Crow“-Diskriminierungen in der öffentlichen Gesellschaft sowie die Demonstrationen 1957 in Little Rock für die Integration an Schulen und Universitäten. Vgl. Knauer Wolfram: Zwischen Bebop und Free Jazz, Mainz 1990, S. 316f.

[22] Ellison (wie Anm. 9), S. 13.

[23] Ebd.

[24] Yaffe David: Fascinating Rhythm, New Jersey 2006, S. 65.

[25] Artikel „American Culture is of a Whole”, in: The New Republic: From the letters of Ralph Ellison, http://www.thenewrepublic.com/archive/ii0399/030199/ellison030199.com [abgefragt: 10.3.2008]

[26] Auch mit Blick auf die Tradition findet in aktueller Rapmusik ein steter Rückbezug auf die afro-amerikanische Identität statt, die den Status für die Gegenwart bildet. So rappt Common, ein Hip Hop-Künstler aus Chigaco: „Through the purple haze I circle days I rhyme that work for pays/ Tryna reverse the slave’s mind and insert the brave mentality.” Common: „Real People”, in: Be, Audio Cd, Geffen Records 2005. Ein anderes Beispiel stammt von Rapper Talib Kweli: „These niggas ain’t thugs. The real thug is the government, no matter if you are independent, democratic, or republican. […]” Kweli Talib, „Ghetto Afterlife”, in: Reflection Eternal. Train of Thought, Rawkus Records 2000.

[27] Vgl. Dietz (wie Anm. 15), S. 58f.

[28] Joachim-Ernst Berendt und Günther Huesmann lassen diese These der Eigenart der Jazzgeschichte, die betont das neue Stile nicht ohne Bezug auf die Tradition auskommen, in ihrem Vorwort von Pianst Eddie Henderson unterstreichen, der da sagt: „You can’t be in the present, if you haven’t been in the past.“ Berendt Joachim-Ernst/Huesmann Günther: Das Jazzbuch, Frankfurt am Main 2005.

[29] Bluestein formuliert dieses Axiom wie folgt: „Jazz [is] not the tradition of a great man, but the legacy shaped by a whole people.“ Vgl. Bluestein Gene, „The Blues as a Literary Theme”, in: Massachusetts Review, Nr. 8 (Herbst 1967), S. 593-617.

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Details

Titel
Jazz als poetologisches Prinzip im Roman
Untertitel
Exemplarische Untersuchung anhand des Romans „Invisible Man“ von Ralph Ellison
Hochschule
Universität Hildesheim (Stiftung)
Veranstaltung
Geschichte des Jazz
Autor
Jahr
2008
Seiten
23
Katalognummer
V121980
ISBN (eBook)
9783640271566
ISBN (Buch)
9783640271610
Dateigröße
504 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Jazz, Prinzip, Roman, Geschichte, Jazz
Arbeit zitieren
Sebastian Polmans (Autor), 2008, Jazz als poetologisches Prinzip im Roman, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/121980

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