Lebewohl. Die Abschiedsthematik in Ludwig van Beethovens späten Klaviersonaten Opus 81a, Opus 90 und Opus 106

Schriften aus den Jahren 1970-1980, hrsg. von Ingeborg von Oppen


Essay, 2022

40 Seiten

Jürgen von Oppen (Autor:in)


Leseprobe


Inhaltsverzeichnis

Klaviersonate Opus 81a

Klaviersonate Opus 90

Große Sonate für das Hammerklavier Opus 106 in ihrer Beziehung zu Widmungsträger und Komponisten

Literaturverzeichnis

Klaviersonate Opus 81a

Die „Lebewohl“-Sonate Op. 81a, auf die Abreise Erzherzog Rudolphs am 4. Mai 1809 komponiert – die kaiserliche Familie flüchtete vor den anrückenden Franzosen nach Ofen, kehrte Ende Januar 1810 wieder zurück – ist ein klassisches Beispiel dafür, wie sich eine außermusikalische Idee in einer Sonate reali­sieren lässt. Berücksichtigt man noch dazu, dass Erzherzog Rudolph (geb. 1788) nicht nur Beethovens Klavierschüler, sondern auch sein Kompositionsschüler war, so erhebt sich diese Sonate zugleich zu einem Schulbeispiel Beethovenschen pädagogischen Denkens. Dieses ist hier ganz realitätsbezogen ausgerichtet. Der Gedanke des Abschieds ist in Beethovens Werk nicht neu. Wir erkannten ihn schon in etwas verstecktem Zusammenhang im „Andante favori“. Dann erscheint er bereits ein Jahr später (1805) in Florestans Arie der ersten Leonore-Fassung. „In des Lebens Frühlingstagen ist das Glück von mir gefloh'n“, der Beethoven in der dritten Leonoren-Ouverture (1806) mit Hörnerklängen seinen charakteristischen Ausdruck gibt. Diese Hörnerklänge überträgt Beethoven nun auch auf das Lebewohl-Motiv unserer Klaviersonate, das er als Leitidee gleich einer Überschrift in Adagio-Gestalt dem Ganzen voranstellt. Diese Konzentration will zum Nachdenken beim Scheiden herausfordern. Damit wird schon in der Einleitung das Aktionsfeld des Ganzen zwischen Abschiednehmen und Wiedersehenshoffnung abgesteckt. Nun stellt sich für Beethoven nicht so sehr die Frage nach dem weiteren Rahmen – ein Sonatensatz mit Durchführung bietet sich ja geradezu an – vielmehr nach der Art der Gestaltung. Beethoven wählt den Marschrhythmus. Interessant ist hier, dass er kurz zuvor, während der Arbeit am ersten Satz des Es-Dur Klavierkonzertes Op. 73, an einem Ansatz sucht für einen Marsch – in F-Dur, später in Es-Dur. Das führt tonartlich, wie mir scheint, schon in zwei Richtungen. Die Endgestalt in F-Dur ist der bekannte, sogenannte „York'sche Marsch“ im Allegro alla breve-Takt. Seine erste Überschrift lautet: „Marsch für seine kaiserliche Hoheit, den Erzherzog Anton, von Ludwig van Beethoven, 1809“ – mit der zusätzlichen Tempo-Angabe: „Allegro in dem jetzt üblichen Tempo der Märsche“. Erzherzog Anton, geb. 1779, älterer Bruder von Erzherzog Rudolph, war als Hochmeister des Deutschen Ordens Inhaber des Hoch- und Deutschmeisterregiments. Es-Dur dagegen weist tonartlich über seinen ursprünglichen Motivansatz zum „York'schen Marsch“ hinaus auf die „Lebewohl“- Sonate und deren marschmäßige Gestaltung ihres Allegro-Teiles. Beethoven, der von sich behauptete, er habe immer symphonisch empfunden – d.h. hier so viel wie farbig – überträgt die Klangvorstellung einer Militärmusik mit ihren Effekten auf diesen Satz. Ich denke dabei nicht nur an den Anfang mit Blechbläsern und Begleitung von Becken und Trommeln, sondern beispielsweise an die Takte ab Takt 391 mit kleinem Trommelwirbel. Es ist nun selbstverständlich, dass sich der erste Satz damit noch nicht instrumentieren lässt – es bleibt ein Klaviersatz, nicht zuletzt in seinen Nuancen – er macht aber deutlich genug, was an klanglicher Vorstellung hindurchstrahlt. Beethoven wird mit Blick auf seinen Schüler, der seit 1808 mit den Fürsten Lichnowsky und Kinsky auch Garant eines monatlichen Gehalts war, nicht unberührt geblieben sein ob solcher Abschiedsmarschmusik. Die kompositorischen Finessen liegen nun in den verschiedenen Durchführungsfolgen. Das Lebewohl-Motiv, dem die Gestaltung dieses Satzes gewidmet ist, wird zunächst in einer Fragestellung vom „Schlagwerk-Motiv“, wie ich es nennen will, ergänzt und beantwortet (Takt 73). Es folgt eine Scheinreprise mit Hinwendung zum Moll als Vorbereitung zur wirklichen Reprise (Takt 110). Schließlich eine weitere Reprisenvariante (Takt 162) mit Blick auf die Coda, die vom Lebewohl-Motiv gestaltet wird – vom imitatorisch-korrespondierenden Takt 181 f. bis zur Klangüberschneidung dieses Motivs in Takt 231f. als Ausdruck eines Verschwimmens der Hörnerklänge in der Entfernung – auf dem Klavier gut darstellbar mithilfe des Pedals.

Der zweite Satz, „Abwesenheit“ überschrieben, beinhaltet das für Beethoven Wesentliche eines Getrenntseins, dessen Ende nicht vorauszusehen ist. Es ist das Verlassenheitsgefühl des Zurück­gebliebenen – dargestellt in der Schicksalstonart c-moll – das sich in einer Frage äußert, in Gestalt eines Spannungsmotivs, auf das es keine „befriedigende“ Antwort gibt. Dafür aber öffnet sich mit dem G-Dur der Trost aus einer höheren Welt. Wir begegnen damit einem religiösen Aspekt, wie er sich in einem anderen Zusammenhang wiederfindet – im langsamen Satz der Hammer­klaviersonate. Beethoven bringt das Lebewohl-Motiv, als Kontrast zum ersten Satz, nun „in gehender Bewegung“, wiederum in die Stellung einer Frage, die jetzt aber mittels eines punktierten Rhythmus, innerlich gespannt, zu einem erhöhten Ausdruck führt (espressivo). Es ist eine Steigerung auf der Basis des sogenannten Seufzerrhythmus als Ausdruck des Abschieds­schmerzes. Die Antwort darauf bringt nur eine scheinbare Entspannung, denn schon in ihrer gesteigerten Wiederholung mündet sie wieder in c-moll. Beethoven konzentriert die weitere Entwicklung nun auf die psychisch folgerichtige Steigerung der Spannung desselben Frage-Motivs, das in einem dreimaligen Sich-Aufbäumen zu einer inneren Stauung des gespiegelten Ich-Bewusstseins führt. Jetzt kann hier eine wirkliche Antwort nur noch aus einer anderen Welt kommen. Die Voraussetzung ist allerdings die totale innere Entspannung des Ichs, eine Hingabe­bereitschaft. Beethoven gibt ihr Ausdruck in fließender 32-tel Bewegung, die sich der erlösenden Welt entgegenschwingt. Interpretatorisch übersetzt lässt sich die Steigerung des Spannungsmotivs, Takt 12, das auf einen einzigen Takt konzentriert ist, nicht allein durch starres Wiederholen desselben mittels eines äußeren Crescendos erreichen. Es bedarf dazu vielmehr noch der inneren Dynamisierung jenes Vorhalts­rhythmus, der mit seiner Überdehnung erst überzeugend zum inneren Spannungszusammenbruch führt. (Man vergleiche dazu Op. 10,1 zweiter Satz, Takt 31). Hier wird deutlich, dass Beethoven, laut Ferdinand Ries, ein Crescendo bisweilen noch mit einem Zurücknehmen des Tempos koppelte, ohne dieses äußerlich angezeigt zu haben. Es gehörte für ihn zur Aufführungs­praxis. „Crescere“ bedeutet ja nicht unbedingt ein Zunehmen der äußeren Lautstärke, vielmehr ein Wachsen der inneren Spannung – eine Technik, die ein Orgelspieler als einzige Spannungs­möglichkeit bei gleichbleibender Lautstärke hat. Und Beethoven kam ja ursprünglich, als Schüler Neefes in Bonn, von der Orgel her. Kommt es nun rhythmisch und harmonisch zu solch einem umfassenden Spannungsprozess, so ereignet sich auf kleinstem Raum das, was notwendig ist, um den Boden für das Ent­spannungsthema überzeugend zu bereiten. Hier senkt sich nun ein Motiv in G-Dur herab, das Trost und Frieden ausstrahlt. Man beachte, als Folge, die aufgelockerte Bewegung in der Weiter­führung. Diese Verwandlung ist ja später auch in der Missa solemnis der entscheidende Punkt für den Einsatz des „Benedictus“, das sich auch dort, mit der Solo-Violine wiederum von oben kommend, einführt. So finden wir bereits in der Lebewohl-Sonate einen diesbezüglichen gedanklichen Ansatz. Für das klassisch-orientierte Bewusstmachen eines solchen Prozesses bedarf es nun zur Bestätigung der Wiederholung. Diese verlegt Beethoven sonatensatzmäßig von der Oberdominante in die Subdominante. Von hier aus wird die Rückkehr des „vermissten Menschen“ – das Wiedersehen – geheimnisvoll in die Wege geleitet; eine Spannung, die sich dann in einem Freudenruf Luft macht mit lebendigsten Bewegungsabläufen, die den Schluss­satz einleiten. Es ist äußerlich wiederum ein Sonatensatz, der innerlich erfüllt ist von unbändiger Freude über das Wiedersehen. Wen wundert es da, dass Beethoven beim Abschluss dieses Satzes kritisch innehält, um sich der Richtigkeit als der inneren Berechtigung zu solchem Ausdruck der Wiedersehensfreude noch einmal kurz zu vergewissern? Dies alles zusammen betrachtet, erhebt sich die „Lebewohl“-Sonate zu einem tief menschlich empfundenen Meisterwerk. Man versteht, dass Beethoven in den Skizzen dazu schrieb: „Der Abschied [durchstrichen: das Lebewohl] – am 4'ten Mai – gewidmet und aus dem Herzen geschrieben S.K.H.“2.

Klaviersonate Opus 90

Hatte man sich rückblickend bei der Einordnung und Beurteilung der Fantasie op. 77 weitgehend hilflos gezeigt, scheint diese Situation bei der Betrachtung der Sonate e-moll op. 90 besser zu sein. Hier kann man sich zumindest auf eine Aussage Beethovens über den Inhalt dieses Werkes stützen. Anton Schindler3 berichtet: „Als Graf Lichnowsky jene Sonate mit der Dedikation an ihn zu Händen bekam, wollte es ihm bald bedünken, als habe sein Freund Beethoven in den beiden Sätzen, aus denen sie besteht, eine bestimmte Idee aussprechen wollen. Er säumte nicht, Beethoven darüber zu befragen. Da dieser eben in keiner Sache etwas Hinterhalterisches hatte, dies besonders, wenn es einen Witz oder Scherz gegolten, so konnte er auch hier nicht lange zurückhalten. Er äußerte sich sofort unter schallendem Gelächter des Grafen: er habe ihm die Liebesgeschichte mit seiner Frau in Musik setzen wollen, und bemerkte anbei, wenn er eine Über­schrift wolle, so möge er über den ersten Satz schreiben: „Kampf zwischen Kopf und Herz“ und über den zweiten „Konversation mit der Geliebten“. Zur Erklärung sind dann einige erläuternde Angaben angebracht. Graf Moritz Lichnowsky, geboren 1771, war in erster Ehe (31.1.1797) verheiratet mit Maria Anna Caramelli di Castiglione-Faleta (geb. 1774, gest. 4.5.1817) – diese Ehe blieb kinderlos – in zweiter Ehe (25.5.1820) mit der Sängerin Josefa Stummer (geb. 6.1.1790). Aus dieser Verbindung ging eine voreheliche Tochter hervor, die am 13.6.1814 in der Steiermark getauft, später von Moritz Lichnowsky als leibliche Tochter anerkannt wurde. Wie weit Beethoven darüber im Einzelnen informiert war, bleibt offen. Seine Äußerungen über die Sonate op. 90 können frühestens nach dem Erscheinen des Werkes (Juni 1815) erfolgt sein. Der Zeitpunkt liegt wahrscheinlich etwas später und fällt in die Zeit, als Schindler von Beethoven als „Geheim­sekretär – ohne Gehalt“ angestellt war (ab 1816). Nun stellt sich dem kritischen Betrachter die Frage, inwieweit diese Hinweise Beethovens für den Inhalt des Werkes zutreffend sind – oder ob sie nur dazu dienten, eine für den Grafen Lichnowsky heikle Situation zu glossieren. Dazu erscheint es erforderlich, die Sonate op. 90 im Zusammenhang der umliegenden Werke zu sehen – sodann dieses Werk in der Folgerichtigkeit seiner inneren Gestaltung darzulegen.

Wenn wir das Jahr 1814 in Beethovens Schaffen überschauen, lag Beethovens kompositorisches Engagement von März bis Mai dieses Jahres hauptsächlich in der erneuten Überarbeitung seiner bis dahin erfolglos gebliebenen Oper „Leonore“. Der Hof­theatersekretär und Regisseur Georg Friedrich Treitschke arbeitete dazu das Libretto zum „Fidelio“ um und schuf damit die Voraussetzung zum Erfolg dieser Oper. Die Neubearbeitung Beethovens betraf in erster Linie die beiden Finale der von Treitschke auf zwei Akte zusammengezogenen Oper, dann Ver­besserungen der Einleitung (Rezitativ) der Leonoren-Arie wie auch Einleitung und Schlussteil der Florestan-Arie als die Zentral­stücke dieser Oper – nicht zuletzt aber die Komposition einer neuen Ouverture – der vierten dieser Oper – der Fidelio-Ouverture in E-Dur. Mit dieser Fidelio-Ouverture, die als letztes Stück erst zur zweiten Aufführung der wieder aufgenommenen Oper (am 26. Mai) fertig wurde, stellte Beethoven zum ersten Male eine Verbindung her nicht nur zum Singspielcharakter der Eröffnungsszene, sondern auch zum E-Dur der Leonoren-Arie. Damit war der Bogen neu gespannt, der dieses Leonore-Fidelio-Kapitel zu einem krönenden Abschluss brachte.

Ist es unter diesem Aspekt verwunderlich, dass sich Beethoven kurze Zeit später mit einem anderen Leonoren-Schicksal befasst, dessen menschliche Tragik ihn in der Mittelsperson seines hilf­reichen Freundes Pasqualati berührte? Ich meine damit den Elegischen Gesang op. 118, komponiert anlässlich des dritten Todestages der Eleonore Freiin von Pasqualati, Gattin des Johann Baptist Freiherrn von Pasqualati, in dessen Haus Beethoven wohnte. Eleonore von Pasqualati war 24jährig am 5. August 1811 vermutlich an den Folgen eines Kindbettfiebers bei der Geburt ihres Sohnes Johann gestorben. Es ist nicht bekannt, ob der Elegische Gesang mit der eigenhändigen Überschrift Beethovens „an die verklärte gemahlin/meines verehrten Freundes Pascolati/von Seinem Freunde Ludwig van Beethoven“ auf einen Wunsch des Freiherrn von Pasqualati zurückgeht, oder ob sich Beethoven für das ihm in den Jahren 1804 bis 1815 wiederholt gewährte Wohnrecht in dessen stattlichem Hause an der Mölker­bastei erkenntlich zeigen wollte.

Dieser Elegische Gesang ist komponiert für vier Singstimmen mit Begleitung von zwei Violinen, Viola und Violoncello oder das Pianoforte, wie es in der Originalausgabe vom Juli 1826 heißt. Ihm liegt folgender Text zugrunde: „Sanft wie du lebtest hast du voll­endet, zu heilig für den Schmerz! Kein Auge wein' ob des himm­lischen Geistes Heimkehr.“ Der Textdichter ist unbekannt. Die 85 Takte umfassende Komposition steht – wie die große Leonoren-Arie des Fidelio – in E-Dur. „Langsam und sanft“ lautet die Überschrift zur Ausführung. Sie beginnt mit einer 20-taktigen Streichereinleitung im mezza voce, an die sich nahtlos der vierstimmige Gesang im sotto voce anschließt auf die Worte „sanft wie du lebtest hast du vollendet.“

[...]


1 Diese und alle folgenden Taktangaben zu op. 81a beziehen sich auf Beethoven, Ludwig van: Klaviersonaten, Universal Edition, hrsg. von Heinrich Schenker, 1946.

2 Nottebohm, Gustav: Beethoveniana. Aufsätze und Mittheilungen. Angebunden: Zweite Beethoveniana. Nachgelassene Aufsätze, Rieter-Biedermann Verlag, Leipzig 1872, S. 100.

3 Schindler, Anton: Biographie von Ludwig van Beethoven, 3. Auflage, Karl Glöckner Verlag, Bonn 1949.

Ende der Leseprobe aus 40 Seiten

Details

Titel
Lebewohl. Die Abschiedsthematik in Ludwig van Beethovens späten Klaviersonaten Opus 81a, Opus 90 und Opus 106
Untertitel
Schriften aus den Jahren 1970-1980, hrsg. von Ingeborg von Oppen
Autor
Jahr
2022
Seiten
40
Katalognummer
V1223049
ISBN (eBook)
9783346647962
ISBN (eBook)
9783346647962
ISBN (eBook)
9783346647962
ISBN (Buch)
9783346647979
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Beethoven, Klavier, Pianist, Musik
Arbeit zitieren
Jürgen von Oppen (Autor:in), 2022, Lebewohl. Die Abschiedsthematik in Ludwig van Beethovens späten Klaviersonaten Opus 81a, Opus 90 und Opus 106, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/1223049

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