Die Darstellung des modernen Mexiko im Film um die Jahrtausendwende

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Filmgeschichte
2.1 Die Geschichte des mexikanischen Films
2.2 Die Zensur im mexikanischen Film

3. Erläuterung zur gewählten Methode der Filmanalyse und Interpretation

4. Filme
4.1 ‚ Y tu mamá también – Lust for Life’, 2001
4.1.1 Produktionsdaten und kurze Inhaltsangabe
4.1.2 Sequenzanalyse
4.1.3 Inhaltsanalyse
4.1.4 Marxistische Interpretation
4.1.5 Cineastische Ebene
4.2 ‚ Die Versuchung des Padre Amaro ’, 2002
4.2.1 Produktionsdaten und kurze Inhaltsangabe
4.2.2 Sequenzanalyse
4.2.3 Inhaltsanalyse
4.2.4 Marxistische Interpretation
4.2.5 Cineastische Ebene

5. Schlussbetrachtung/Fazit

6. Anhang
6.1 Bibliographie

1. Einleitung

„Die Tatsache, dass es dem Film auf seine Weise gegeben ist, das Gesamt der Realitäten einer Gesellschaft zum Ausdruck zu bringen, von Seiten des Analytikers nicht dazu führen darf, die Gesellschaft als eine abstrakte Gegebenheit anzusehen, sondern als eine Verflechtung von menschlichen Beziehungen und sozialen Faktoren. Dies zeigt sich eindeutig, wenn eine Analyse Inhalten nachgeht, die sich auf die von Gesellschaft etablierten Institutionen (Kirche, Staat, Schule, Familie, Recht usw.) beziehen. Kann doch der Filminhalt die Werte der verschiedenen Institutionen betonen, angreifen, untergraben oder sich ihnen gegenüber indifferent verhalten […].^[1]

Da das mexikanische Kino in den letzten Jahren einen ungeheuren Internationalisierungsschub erleb hat und mexikanische Filmleute derzeit sowohl im eigenen Land als auch im Ausland so erfolgreich wie schon lange nicht mehr sind^[2], könnte man behaupten, dass die gewählten Filme ‚Y tu mamá también’ des Regisseurs Alfonso Cuarón und „Die Versuchung des Padre Amaro“ von Carlos Carrera, die im Inland, sowie im Ausland, eine hohe Resonanz hatten, eine Realität widerspiegeln, die sich am amerikanischen Hollywood Kino und klischeehaften Mexikanerdarstellungen orientieren.

Die Arbeit mit dem Thema „die Darstellung des modernen Mexiko im Film um die Jahrtausendwende“ will aufzeigen, dass es den mexikanischen Filmemachern gelungen ist, ein Kino zu produzieren, welches sich, abgesehen von den künstlerischen und ästehtischen Merkmalen, die in dieser Arbeit nicht analysiert werden, sehr wohl mit der eigenen, mexikanischen Realität auseinander setzt und sie filmisch umsetzt.

Meine Arbeit beschäftigt sich mit der modernen, also zeitgenössischen, mexikanischen Realität, die in den gewählten Filmen dargestellt wird.

Welche Themen greifen die Filme auf und wie werden diese Themen behandelt. Was sagt das über das moderne Mexiko aus. Durch diese Analyse wird also ein Bild von Mexiko entworfen, welches sich aus den Teilen Politik, Staat, Kirche und Kultur zusammensetzt.

Ein weiterer Punkt ist, wie die Filme vom mexikanischen Staat, der durch finanzielle Unterstützung an Produktionen beteiligt ist, gehandhabt werden.

2. Die Geschichte des mexikanischen Films

Anfänge

"Am 14. August 1896 fand in Mexiko City die erste öffentliche Filmvorstellung satt. Der mexikanische Film wandelte sich vom Jahre 1908, in dem sich die Filmproduktion stabilisierte, bis zum Jahre 1930, in dem der erste mexikanische Tonfilm mit direktem Ton realisiert wurde, von einer rein filmischen Neugier zu einem Instrument der massiven Unterhaltung [...]."^[3]

In diesen 34 Jahren Filmgeschichte, wurde der Film zum mächtigsten Instrument der Volksbildung, der sein Vorbild in den USA sah und sich somit keine eigenen Maßstäbe setzte, sondern sich selbst verleugnete.^[4]

Die 40er Jahre - ‚ Die Goldene Epoche’

Die Zeit zwischen 1937 bis 1949 wird 'la èpocha del Oro' genannt, da in diesem Zeitraum die Industrialisierung des mexikanischen Films einen plötzlichen Boom erlebte. Hauptgenres dieser Zeit waren der mexikanische Heimatfilm, eine Mischung aus Melodram und nordamerikanischen Western, und das Genre des nostalgischen Historienfilms, der die friedvolle, stabile und wertbeständige Etappe zur Zeit des Diktators Porfirio Díaz als Gegenbild zur Revolution entwarf. Diese Industrialisierung entwickelte sich nicht eigenständig, sondern hatte in den USA einen finanziellen Helfer, der sich auch bei der Entwicklung von der heimischen Filmwirtschaft beteiligte. Dies führte zu einer raschen Expansion des mexikanischen Films, aber auf eine Eliminierung authentischer Elemente. Zudem entstanden die filmischen Gewerkschaften - 1944 wurde die STIC (Gewerkschaft der Arbeitnehmer in der Filmindustrie) und 1945 die STPC (Gewerkschaft der Arbeitnehmer in der Filmproduktion) gegründet. Ohne die Mitgliedschaft in einer dieser Verbände konnte kein Regisseur, weder ein einfacher Kabelträger, arbeiten.^[5]

Die 50er Jahre

1950-1962 wurden in Mexiko jährlich durchschnittlich 1000 Filme gedreht. Diese Produktionen wurden nicht nur auf dem mexikanischen Markt präsentiert, sondern bedienten die Märkte in Mittelamerika, Südamerika, vor allem Venezuela und Kolumbien, Kuba und den Süden der USA. Die Abläufe der Produktion und Vermarktung nahmen maschinelle Züge an. Es wurde nicht auf Qualität, sondern Quantität gesetzt, was sich in der Wahl der Filmthemen äußert, wie z.B. die folkloristische Komödie, das moralisierende Melodrama und der Schlager.^[6]

Diese 'Massenproduktionen' wurden, von der mexikanischen Regierung 1951 gegründeten Filmbank (Banco Nacional Cinematográfico), eine Art Filmförderungsanstalt, finanziert. 1954 kamen drei staatliche Verleihzentralen hinzu. Somit kontrollierte der mexikanische Staat große Teile der Produktion und den gesamten Verleih mexikanischer Filme. Damit förderte man nicht nur den Profit privater Produzenten, sondern senkte auch das künstlerische Niveau.^[7]

Die 60er Jahre - Versuche der Erneuerung

Anfang der 60er Jahre hatte der mexikanische Film mit einer Krise zu kämpfen. Der

Absatzmarkt in den übrigen iberoamerikanischen Ländern ging verloren, was verschiedene Gründe hatte: Devisenbeschränkungen einiger Staaten, Ermüdung des Publikums angesichts der Routinearbeit, geringere Besucherzahlen in den Lichtspielhäusern durch die Einführung des Fernsehens. Die filmischen Gewerkschaften reagierten mit einem 'Experimentalfilm-Wettbewerb’, bei dem die Preise die kommerzielle Aufführung der besten Filme, sowie die Aufnahme der Gewinner-Regisseure in die Gewerkschaft, waren. Dazu setze eine Wandlung bei den Filminteressierten und unabhängigen Filmemachern ein, unterstützt durch die Gründung der ersten Filmschule 1963, das ‚CUEC - Centro Univeristario de Estudios cinematográficos’. Es entstanden Filmclubs, und Erklärungen sowie Manifeste wurden in Filmzeitschriften veröffentlicht.^[8]

"Die Filme der experimentier freudigen Regisseure wurden zum Signal für den Anfang einer neuen Etappe, in deren Verlauf die starren Gewerkschaftsreglements durchbrochen wurden.“^[9]

Die 70er - der Staat als Förderer und Verhinderer

"Mit der Regierung Echeverría, die am 1. Dezember 1970 das Amt antrat, begann eine Filmpolitik, die zum ersten Mal konsequent eine Erneuerung des mexikanischen Kinos

betrieb. Die Leitung der Nationalen Filmbank übernahm der Bruder des Präsidenten [...].

Unter seiner Leitung verstärkte sich der staatliche Einfluss auf Produktion, Verleih und Filmtheater."^[10]

Der Staat forderte einen Film, der im Dienst der Pädagogik und Geschichte stand. Es wiederholte sich das Programm, welches schon unter dem Präsidenten Emilio Fernández lief, nur 'neu'. Die Regisseure machten nationalistisches und folkloristisches Kino, da die offizielle und staatliche mexikanische Filmindustrie einen gut gelungenes Industrie-Produkt mit minderer künstlerischer und technischer Qualität wollte, welches man exportieren konnte.^[11]

"Dennoch muss gesagt werden, dass das Staatsmonopol insgesamt einen positiven Einfluss ausübte, weil es viele Spekulanten vom Markt verdrängte, [...], und die unabhängigen Filmemacher förderte. Diese nutzen ihre Chance ihre Vorstellungen und Erneuerungen zu realisieren, wobei sie natürlich Kompromisse machen mussten, um das Publikum nicht zu beunruhigen, "denn die Staatspartei PRI die seit der Revolution herrschte, hatte kein Interesse mithilfe staatlich subventionierter Filme die innere Unruhe des Landes zu fördern“^[12].

„Der neue Präsident ab 1976, José López Portillo, leitete sofort die Reprivatisierung der staatlichen Studios ein und entzog der Filmbank einen Großteil der Mittel und Kompetenzen. […]. Seine Schwester wurde Direktorin der Rundfunk- und Fernsehanstalt, sowie der Filmgesellschaft und setzte sich für ein rentables und sauberes Kino, frei von Erotik,

Gewalt und sozialer Kritik […] ein.“^[13] Somit schrieb sie das Ende des neuen mexikanischen Films. Es entstanden noch einige anspruchsvolle Filme, die aber innerhalb der kommerziellen Produktion nichts ausmachten.^[14]

Die 80er – ‚la época infame’

Unter dem neuen Staatspräsident Miguel de la Madrid ab 1982 entstand ein neues Programm: das heruntergewirtschaftete Kino sollte wieder belebt werden. An die Stelle der Filmbank trat das ‚Mexikanische Filminstitut (IMCINE)’. Dieses hatte bis zur 10% des Gesamtvolumens Einfluss auf die Produktionen. Positive Personalentscheidungen bei der Besetzung des Filminstituts ‚Dirección de Cinematografía’ und der staatlichen Studios ‚Estudios América’ aber konnten dem mexikanischen Film um die Zeit auch nicht helfen, denn es fehlte an finanziellen Mitteln. Kommerzielles Kino wurde bis zu 80 Produktionen pro Jahr betrieben, doch zeigte es deutliche Anzeichen des Verfalls. Durch die Wirtschaftskrise fielen die Besucherzahlen. Die kommerziellen Produzenten reagierten mit billigeren Erzeugnissen, die den völligen Qualitätsverlust der Filme bedeutete. Durch fehlende staatliche Unterstützung hatten die anspruchsvollen Regisseure kaum Möglichkeiten ihre Ideen zu verwirklichen.^[15]

Die 90er Jahre – der Wandel

Unter der Präsidentschaft von Carlos Salinas de Gortari zog sich der Staat weitgehend aus der Filmwirtschaft zurück und konzentrierte sich auf das Filminstitut (IMCINE), dessen neuer Leiter Ignacio Durán wurde. Das IMCINE wurde dem neuen Nationalrat für Kultur und Kunst (CONACULT) zugeordnet und demzufolge eine kulturelle Funktion des Filmes festgelegt. Jedoch fehlte es an Geld, und der Staat setzte auf Privatinitiative und beteiligte sich nur an Privatproduktionen. Es wurden Produktionen ohne die Beteiligung der Gewerkschaften möglich, so dass junge Talente und anspruchsvolle Künstler zum Zuge kamen, was aber nicht hieß, dass alle Produktionen ungehemmt veröffentlich werden konnten. Noch immer hatten Filme mit der Zensur zu kämpfen (hierzu Punkt 2.1).^[16]

Mit dem neuen Leiter Ignacio Durán des IMCINE „a major cinematic renaissance was taking place and had already moved Mexican cinema to the forefront of all Spanish-language national cinemas. Durán exemplified the positive role that thoughtful, intelligent, honest, and creative state policies could play in the growth and development of Mexican cinema.”^[17]

Mit dem Amtsantritt von Präsident Ernesto Zedillo 1994, wurde Jorge Alberto Lozoya Leiter des IMCINE. Mit ihm ging der Film Berg ab, was noch durch eine Wirtschaftskrise intensiviert wurde. Von 1994 bis 1997 wurde kein qualitativ wertvoller Film durch die IMCINE gedreht. 1996 wurde Lozoya durch Diego López Rivera ersetzt. Ihm gelang es den Ruf und die Präsenz des IMCINE national und international wieder herzustellen.

Der Regierungswechsel 1997 brachte weitere positive Entwicklungen für den mexikanischen Film. María Rojo wurde Regierungs-Mitglied und setzte sich zum Ziel, den mexikanischen Film zu bewahren und zu unterstützen. Sie brachte das ‚Ley Cinematográfica’ zur positiven Abstimmung in den Senat. Das Gesetzt besagt bessere Bedingungen für den mexikanischen Film, Eröffnung eines staatliche und privat finanzierten Fond ‚FIDECINE’ und die staatliche Unterstützung des mexikanische Films und seine Anerkennung als nationales und künstlerisches Gut.^[18]

Das 21. Jahrtausend – das ‚Comeback’

Unter der Regierung von Vicente Fox Quesada ab 2000 änderte sich nicht, jedoch wurden viele Kinosäle geschlossen.^[19]

“El cierre de salas independientes en el interior de la República contrastó con las 16 cintas coproducidas con dinero estatal -con Alejandro Pelayo al frente del IMCINE, quien optimizó eficientemente los recursos de la dependencia- y el interés del público que continuó viendo cine mexicano. Tanto, que cinco de los 18 estrenos de cintas hechas en México, entraron en el listado de los 20 filmes más vistos del año. [...]. El caso es que el Programa Nacional de Cultura 2001-2006 dispone que para el final del sexenio se producirán 60 películas al año, 40 más de las realizadas en 2001.”^[20]

„La historia del cine mexicano no se acaba con esta historia: Continuará.”^[21]

2.1 Die Zensur im mexikanischen Film

„La censura nació casi en paralelo con el cine para reprobar aquello que no podían explicar ni entender los limitados cerebros de los sencores.”^[22]

Wie man anhand der mexikanischen Filmgeschichte sieht, durchzieht sich das Verhältnis von Staat und freier Kunst, hier dem Film, bis zum 21. Jahrtausend. Noch immer unterliegt dem Staat durch die finanzielle Vorherrschaft zuviel Macht, was sich in der Zensur äußert.

Filme, die politische, sexuelle und kulturelle Tabus zum Thema hatten, wurden weder in der Öffentlichkeit gezeigt, noch staatlich subventioniert.

Auch noch in der Zeit um die Jahrtausendwende, wurden Filme vom Staat verschlossen gehalten, wie z.B. ‚Las leyes de Herodes’ von Luis Estrada. Der Film wurde von der letzten Instanz ‚la Dirección de Cinematografía de Radio, Televisión y Cinematografía de la Secretaría de Gobernación (RTC)’, die Zensuren und Altersbeschränkungen für Filme vergibt, nicht genehmigt. Erst durch die Bekanntgabe des Vorbehalts dieses Filmes, angeführt durch einen Schauspieler, sowie durch den Regierungswechsel 2000, gelang es

den Film in die Öffentlichkeit zu bringen.^[23] Der Film, eine politische Satire, wurde unter Verschluss gehalten, da er Macht, Korruption und die Fallstricke der Macht thematisiert. Mit kritischem Blick entwirft der Regisseur eine unterhaltsame Allegorie auf die Machenschaften der politischen Kräfte der PRI.

Die in dieser Arbeit untersuchten Filme ‚Y tu mamá también’ und ‚ Die Versuchung des Padre Amaro ’ entkamen der Zensur, wurden aber für Altersklassen eingeschränkt.

„‘Y tu mamá también’ había sido noticia en mayo, previo al estreno de la cinta, cuando Alfonso Cuarón, director, y Jorge Vergara, productor, denunciaron en cuanto medio pudieron censura en contra de su obra por parte de RTC. La dependencia la había clasificado con "C", es decir para adultos.”^[24]

“Las películas clasificadas con “C”, aptas para mayores de 18 años, contienen sexo no explícito, contenido fuerte en el lenguaje o violencia muy por encima de lo normal.”^[25]

‘Die Versuchung des Padre Amaro’ „contó con el apoyo de Secretaría de Gobernación“^[26] und wurde mit ‚B’ klassifiziert.

„La “B”, para adolescentes a partir de los 12 años, en donde hay un poco de sexo, un desnudo velado y un léxico común.“^[27]

Die Kirche wollte diesen Film verbieten, doch förderte sie mit ihrem Einspruch nur den Prozess der Werbung.^[28]

3. Erläuterung zur gewählten Methoden der Filmanalyse und Interpretation

„Pflichtaufgabe und unverzichtbarer Ausgangspunkt einer jeden Filmanalyse ist das Sequenzprotokoll. Dabei wird die Filmhandlung in Szenen oder Sequenzen segmentiert. Es bietet die Möglichkeit den Film überschaubar darzustellen und damit für formale und inhaltliche Untersuchungen der filmischen Gesamtstruktur zugänglich zumachen.“^[29]

Es wird hiermit klargestellt, dass die Sequenzanalyse das Seherlebnis der von mir behandelten Filme nicht ersetzt. Um der Interpretation der von mir gewählten Szenen und Sequenzen folgen zu können, müssen die Filme gesichtet werden. Die Sequenzen wurden von mir nach einer inhaltlichen Differenzierung gewählt, was bedeutet, dass ich die Szenen, die inhaltlich zusammen gehören, in eine Sequenz untergeordnet habe.

Darauf hin folgt eine Inhaltsanalyse, deren „Untersuchungskriterien wiederkehrende thematische Elemente, Darstellungstopoi oder Gestaltungsklischees“ sind.

In meiner Arbeit nutze ich soziale thematische Elemente, die in den Filmen auffallen. Anhand dieser sozialen thematischen Schwerpunkte werde ich Konflikte aufzeigen, die in den von mir ausgewählten Filmen bestehen. Denn „weitaus deutlicher lassen sich jedoch bei der Filmanalyse die Gegensätze zwischen Konflikt und Ideal aufzeigen, wenn es sich um Filme handelt, bei denen in der einen oder anderen Weise Konflikte sich dargestellt finden, die Individuum und Gesellschaft gegeneinander entgegenstellen. […] Da der Film zur gleichen Zeit, in der er in der Gesellschaft bestehenden Probleme oder Konflikte sichtbar macht, Verhaltensweisen und Leitbilder des Idealtyps unterbreitet, verleiht die Analyse sozialer Inhalte dem Analytiker die Möglichkeit, die Widerspieglung der sozialen Wirklichkeit im Film sowohl durch dasjenige, was er enthüllt, also auch durch das, was er verbirgt, darzutun.“^[30]

Diese Schwerpunkte und Konflikte übernehme ich dann in eine marxistische Interpretation, die untersucht, „ob die filmische Darstellung eine realistische Reflexion des sozialen Seins ist“^[31].

„Das soziale Sein“ ist in meiner Fragestellung das moderne, damit gemeint zeitgenössisch, Mexiko. Ich untersuche, ob sich aktuelle Themen oder Prozesse in den Konflikten und Themen der Filme ausmachen lassen, die wir in Mexiko um die Jahrtausendwende wieder finden.

Eine weitere Ebene, die ich hinzuziehe, ist die cineastische Ebene. Auf dieser Ebene stellt sich die Frage, in wie weit die Filme ein wichtiges Beispiel für die Entwicklung der Filmgeschichte darstellen.^[32]

[...]

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^[1] Silbermann, Alphons: „Zur sozilogischen und sozialpsychologischen Analyse des Films“, in: Filmanalyse:

Grundlagen, Methoden, Didaktik. München: R. Oldenburg Verlag 1980, S. 17

^[2] Bremme, Betina „Cine Latino: Szenen einer globalisierten Welt“, in:

http://www.lateinamerikanachrichten.de/?/artikel/800.html (18.08.2006)

^[3] Ramón, David: „Neue Tendenzen des mexikanischen Kinos“, in: Der Film Lateinamerikas, Eine

Dokumentation, Retrospektive zur XXIX, Internationale Filmwoche. Mannheim: o.V. 1980, S. 223

^[4] vgl. ebd., S. 224

^[5] vgl. Schumann, Peter B. (Hg.): Handbuch des lateinamerikanischen Films. Frankfurt Main: Verlag Vervuert 1982, S. 84f

^[6] vgl. Turrent, Tomas Perez: „Kino und Syndikalismus“, in: Schumann, Peter B. (Hg.): Film und Revolution in Lateinamerika. Oberhausen: Karl Maria Laufen 1971, S. 139

^[7] vgl. Schumann 1982 (wie Anm. 5), S. 86f

^[8] vgl. Turrent 1971 (wie Anm. 6), S. 142

^[9] Schumann 1982 (wie Anm. 5), S. 87

^[10] Schumann 1982 (wie Anm. 5), S. 88

^[11] vgl. Ramón 1980 (wie Anm. 3), S. 230

^[12] Schumann 1982 (wie Anm. 5), S. 88

^[13] ebd. S. 90

^[14] vgl. ebd.

^[15] vgl. Schumann, Peter B.: „Der mexikanische Film heute im Spannungsfeld zwischen staatlicher Förderung und Verhinderung“, in: Briesemeister, Dietrich; Zimmermann, Klaus (Hg.): Mexiko Heute: Politik,

Wirtschaft, Kultur. Frankfurt a. M.: Vervuert Verlag 1992, S. 635

^[16] vgl. ebd. S. 636ff

^[17] Maciel, David R.: „Cinema and the State in Contemporary Mexico 1970-1999“, in: Maciel, David R.;

Hershfield, Joanne (Hg.): Mexico´s Cinema – A Century of Film and Filmmakers. Wilmington: SR Books 1999, S. 220

^[18] vgl. Schumann 1992 (wie Anm. 15), S. 221fff

^[19] Sánchez, Francisco: Luz en la oscuridad. Crónica del cine mexicano 1896-2002. México: Casa Juan Pablo 2002, S. 268

^[20] Estrada, Marién: „Historia de película”, in: http://www.mexicanadecomunicacion.com.mx/Tables/FMB/foromex/pelicula.html (15.08.2006)

^[21] Sánchez 2002 (wie Anm. 19), S. 269

^[22] Avina, Rafael: Una mirada insólita. Temas y géneros del cine mexicano. México D.F.: Oceano 2004, S. 39

^[23] Estrada, Marién : „La censura en el cine mexicano”, in: http://www.mexicanadecomunicacion.com.mx/Tables/FMB/foromex/censura.html. (18.08.2006)

^[24] Estrada (wie Anm. 20)

^[25] Estrada (wie Anm. 23)

^[26] Avina 2004 (wie Anm. 22), S. 45

^[27] Estrada (wie Anm. 23)

^[28] vgl. Bremme, Bettina: „Ein Stich ins klerikale Wespennest. Der mexikanische Film „El crimen del Padre Amaro”, in: http://www.lateinamerikanachrichten.de/?/artikel/470.html. (20.08.2006)

^[29] Faulstich, Werner: Grundkurs Filmanalyse. München: Wilhelm Fink Verlag 2001, S.73f

^[30] Silbermann 1980 (wie Anm. 1), S. 17f

^[31] ebd. S. 101

^[32] vgl. ebd. S. 109