Vom Kollektiv zum Individuum - Italienischer Neorealismus und französische Nouvelle Vague

Am Beispiel von Roberto Rossellini, François Truffaut und Jean-Luc Godard - Ein filminterpretatorischer Vergleich


Magisterarbeit, 1998

95 Seiten, Note: 2,5


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Gesellschaftspolitischer Abriß: Italien und Frankreich von 1945-1960
2.1. Italien
2.2. Frankreich

3. Neorealistische Entwicklungen im italienischen Film
3.1. Kurze Rekonstruktion der Entstehung
3.2. Blüte und Niedergang des Neorealismus in Stichworten
3.3. Die Auswirkungen des Neorealismus im Spiegel der deutsch- französischen Filmkritik
3.4. Rossellini: Vom Kollektiv zum Individuum
3.4.1. Stromboli: Der Norden trifft auf den Süden
3.4.2. Reise in Italien: Zu zweit und doch allein
3.5. Exkurs: Rocco und seine Brüder: Zurück zum Kollektiv

4. Frühe Phase der französischen Nouvelle Vague
4.1. Kurze Rekonstruktion der Entstehung
4.2. Die individuellen Helden
4.2.1. Sie küßten und sie schlugen ihn: Kritik an den Institutionen
4.2.2. Außer Atem: Hommage an Hollywood

5. Schlußbetrachtung

Literaturverzeichnis

Anhang

1. Einleitung

Man muß versuchen, sich den Menschen mit Objektivität und Respekt zu nähern. Man hat nicht das Recht, eine abstoßende Person zu filmen, wenn man gleichzeitig die Absicht hat, sie zu verdammen. Ich erlaube mir nie ein Urteil über meine Personen. Ich begnüge mich damit, ihr Verhalten und ihre Gesten zu zeigen.

Roberto Rossellini

Einige Monate nach Ende des Zweiten Weltkriegs in Europa kam ein italienischer Film in die Kinos, der den Weltruhm des italienischen Neorealismus‘ begründete: Roberto Rossellinis Rom, offene Stadt. Darin war ein Kollektiv[1] zu sehen, das über Glaubens- und Klassengrenzen hinweg solidarisch gegen den Faschismus und für eine humanere Zukunft kämpfte. Aber schon wenige Jahre später existierte diese Solidarität nicht mehr, hatte sich die Gesellschaft von den gemeinsam durchlebten Erfahrungen des Krieges entfernt. Rossellini begann schonungslos, die dem Kollektiv innewohnenden individualistischen Tendenzen aufzuspüren.

Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich ausgehend von Rossellinis Wahrnehmung der gesellschaftlichen Wirklichkeit mit der Entwicklung vom Kollektiv, wie es im klassischen italienischen Neorealismus Einzug fand, hin zu den Individuen, die das Gesicht der frühen französischen Nouvelle Vague prägten.

In den Mittelpunkt meiner Betrachtungen möchte ich daher nicht die Kriegstrilogie Rossellinis rücken, in der immer ein Kollektiv beleuchtet wurde, sondern Stromboli und Reise in Italien, weil in ihnen erstmals Individuen im Zentrum des Interesses standen und die beginnende Individualisierung und Erstarrung des Kollektivs in seine Schichten thematisch ihren Anfang nahm. Daß die gesellschaftlichen Wandlungen auch von neorealistischen Kollegen Rossellinis wahrgenommen und selbst zu einem relativ späten Zeitpunkt (1960) noch anders dargestellt und interpretiert werden konnten, soll die in einem Exkurs vorgenommene Besprechung von Viscontis Rocco und seine Brüder belegen. Der Zerfall des Kollektivs fand schließlich in den Filmen der französischen Regisseure seinen thematischen Abschluß: François Truffauts Erstlingswerk Sie küßten und sie schlugen ihn muß noch als filmisches Übergangsstadium auf dem Weg zu einer vollkommenen Individualisierung der Gesellschaft gesehen werden, während Jean-Luc Godard in seinem Spielfilmdebüt Außer Atem seine Helden bereits jenseits eines sozialen Kontextes agieren läßt.

Rossellinis Filme stießen weltweit auf Ablehnung, und nur die Kritiker der französischen „Cahiers du Cinéma“ sahen in ihnen eine Entwicklung voraus, der sich der Film der Zukunft nicht verschließen könne. Der Würdigung seiner Person und Arbeitsweise kam, wie meine Ausführungen belegen werden, die Bedeutung einer thematischen Klammer zu, die die beiden unterschiedlichen Filmbewegungen umfaßt und ihre entwicklungstechnische Zusammengehörigkeit betont.

Demgegenüber wurden in Deutschland die Positionen der französischen Rezensenten zeitverzögert in der linksgerichteten „Filmkritik“ veröffentlicht, die ihre Diskussionen um die Verdrängung des Kollektivs erst zu einem Zeitpunkt startete, als die Nouvelle Vague bereits ihre Feuertaufe bestanden hatte. Die Zeitschrift wurde dadurch einerseits zur wichtigen Quelle meiner Materialsuche, andererseits formulierte sie auch einen interessanten intellektuellen Gegenentwurf zu den Ansichten ihrer französischen Kollegen, da hier der politischen Aussagekraft der Filme besondere Bedeutung beigemessen wurde.

Die Suche nach verwertbarer Literatur gestaltete sich schwieriger, da, besonders in deutschsprachigen Publikationen, kaum ein thematischer Bogen zwischen Neorealismus und Nouvelle Vague geschlagen wird. Die Frage, inwieweit eine kontinuierliche Entwicklung vom Kollektiv zum Individuum stattgefunden hat, wird folglich selten gestellt. Demnach finden sich kaum interpretatorische Ansätze, die genauer auf die unterschiedlichen Darstellungen des Individuums bzw. Kollektivs eingehen. Die von mir gewählten Filme werden hauptsächlich auf ihre Zugehörigkeit zu einer der beiden Filmströmungen oder dem Œuvre eines Regisseurs untersucht, zeitgeschichtliche Bezüge werden gleichfalls vernachlässigt.

Da die Verwurzelung der Filme in einem historischen Kontext von vielen Autoren außer acht gelassen wurde, war es unumgänglich, meine Arbeit in einleitenden Kapiteln mit geschichtlichen Fakten auszustatten, die komprimiert sowohl einen gesellschaftspolitischen Rahmen als auch einen kurzen Überblick über die Voraussetzungen für das Entstehen des Neorealismus und der Nouvelle Vague liefern. Die jeweiligen Daten sind bekannten Werken der Geschichts- bzw. Filmliteratur entnommen, sollen also in ihrer Auflistung nicht zu neuen historischen Erkenntnissen führen, sondern einen rein informativen Charakter besitzen.

Der Schwerpunkt meiner Arbeit muß in der umfangreichen Analyse der Filme selbst liegen. Von vorrangiger Bedeutung ist dabei nicht nur die Unterscheidung der unterschiedlichen Darstellungen des Individuums und der Gesellschaft, sondern auch der filmästhetischen Merkmale, die je nach Gewichtung das Publikum auf die eine oder andere Weise beeinflussen können und entscheidend dazu beitragen, ob ein Film auch auf Rezeptionsebene zum kollektiven oder individuellen Erlebnis werden kann.

Die Sichtbarmachung gesellschaftlicher Realität zeichnet alle von mir gewählten Filme aus, die sich in unterschiedlicher Weise der Individualisierung des Kollektivs annehmen und damit zum Spiegel der sie umgebenden Wirklichkeit werden. Dieser Zusammenhang, als Untersuchungsgegenstand von der Forschung bisher fast völlig mißachtet, liegt dieser Arbeit als zu verifizierende Hypothese zugrunde und soll dazu beitragen, eine bestehende wissenschaftliche Lücke zu schließen.

2. Gesellschaftspolitischer Abriß: Italien und Frankreich von 1945-1960

2.1. Italien

Die Landung der Alliierten auf Sizilien im Juli 1943 leitete das schrittweise Ende der Ära Mussolini ein, und im Frühjahr 1945 war Italien vom Faschismus befreit. Am Erfolg des Befreiungskampfes hatten das nationale Befreiungskomitee und deren Partisanenverbände, der die wichtigsten antifaschistischen Parteien angehörten, vor allem im Norden des Landes einen nicht zu unterschätzenden Anteil.[2]

War die im Widerstand gewonnene Solidarität über die Parteigrenzen hinweg einigendes Element der Partisanenbewegung gewesen, traten die Gegensätze nach Ende des Krieges in zunehmendem Maße offener zutage. Während den Sozialisten eine „vollkommene Erneuerung der sozialen und politischen Struktur des Landes“[3] vorschwebte, verlegten sich die Kommunisten, die die Verwirklichung revolutionärer Ziele im Einflußbereich der Amerikaner damals eher für unwahrscheinlich hielten, darauf, ein gutes Verhältnis zu der größten bürgerlichen Partei, den Christdemokraten, zu pflegen. Denen gingen die Pläne der Linken zu weit. Sie wollten an die Strukturen des liberalen Italiens von vor 1922 wieder anknüpfen.

Dennoch war die unmittelbare Nachkriegszeit von einem „Klima der Zusammenarbeit“ und einer „ausgeprägten Bereitschaft zur Kooperation“[4] zwischen den Parteien geprägt, die in der Wahl von Ferruccio Parri, einer großen Persönlichkeit des Widerstandes, und seiner Allparteienregierung ihren Ausdruck fand. Im Juni 1945 gewählt, trat die Regierung bereits fünf Monate später wieder zurück. Die Zielsetzungen der Resistenza hinsichtlich tiefgreifender Neuerungen in Staat und Gesellschaft waren damit frühzeitig gescheitert.

Besonders den Alliierten waren die radikalen Forderungen der Befreiungskomitees ein Dorn im Auge. Trotz der militärischen Zusammenarbeit mißtrauten sie ihnen politisch und sahen in ihnen in erster Linie Unruhestifter und Keimzellen revolutionärer Aktionen.[5] Als Folge wurde der vorherige Außenminister und Christdemokrat Alcide de Gasperi Ministerpräsident von Italien. Der Sieg der gemäßigt-restaurativen Kräfte über die Hoffnungen auf ein neues Italien war somit in die Wege geleitet.

Die Zerstrittenheit der Linken nutzte de Gasperi für seine Politik. Nennenswerter Protest blieb aus, als er die unter der Regierung Parri begonnenen Säuberungsaktionen einstellte und ehemalige Berufsbeamte der faschistischen Ära wieder in ihre Ämter hob. Als nächste wichtige Entscheidung stand die Frage der Staatsform auf dem Programm. Die Christdemokraten setzten sich mit ihrem Vorschlag durch, das Volk selbst darüber entscheiden zu lassen. Zum ersten Male wurden auch Frauen zur Wahl zugelassen. Das Ergebnis fiel im Juni 1946 denkbar knapp aus: Mit nur 54% der Stimmen votierten die Italiener für die Republik und gegen die Monarchie.[6]

Während die italienische Regierung 1946/47 weitestgehend damit beschäftigt war, bei den laufenden Friedensverhandlungen den Schaden für ihr Land so gering wie möglich zu halten, tagte in Rom die Verfassungsgebende Versammlung, die ebenfalls im Juni direkt vom Volk gewählt worden war. Auch hier setzten sich die Christdemokraten mit der Mehrheit der Mandate durch. Weiterhin zeichnete sich eine parteipolitische Polarisierung in ein gemäßigt katholisch-konservatives und ein sozialistisch-kommunistisches Lager ab. Vorerst sollte sich das aber nicht negativ auf die Ausarbeitung der Verfassung auswirken, denn während der Verhandlungen flackerte ein letztes Mal so etwas wie der „Geist der Resistenza“[7] auf. Nach einer Reise de Gasperis in die USA im Mai 1947 war es mit dem Koalitionsfrieden zwischen den Regierungsparteien dann endgültig vorbei. Wohl auch auf Druck der Amerikaner[8] steuerte der Ministerpräsident offen auf einen Bruch mit den Linksparteien zu, die kurze Zeit später aus der Regierung ausschieden. Der Kalte Krieg hatte damit auch das politische Klima in Italien entscheidend beeinflußt.

Aus den 1948 stattfindenden Wahlen gingen erneut die Christdemokraten als stärkste Partei hervor. Wieder hatten die Amerikaner maßgeblich in den Wahlkampf eingegriffen und mit dem sofortigen Stop wirtschaftlicher Unterstützung gedroht, sollte die linksorientierte Volksfront als Sieger aus den Wahlen hervorgehen.[9] Dem Propagandafeldzug gegen die linken Parteien schloß sich selbst der Vatikan an, dessen Maßnahme 1949 in dem Entschluß des Papstes gipfelte, alle marxistisch orientierten Italiener zu exkommunizieren. Das politische Außenseiterdasein der zu Marionetten Moskaus abgestempelten Linksparteien war somit für längere Zeit besiegelt. Erst 1953, nachdem die Christdemokraten die absolute Mehrheit verloren und de Gasperi in seinem Amt als Ministerpräsident nicht bestätigt wurde, mußte sich die Parteispitze für einen neuen Koalitionspartner entscheiden. Die steigende Zahl der Arbeiter, die nach 1948 mehr und mehr unter den Einfluß der Kommunisten geraten waren und die nach dem Tode Stalins einsetzende politische Tauwetterphase trugen dazu bei, die Öffnung nach links zu vollziehen.[10]

Mit diesem beruhigenden Votum im Rücken setzte de Gasperi seine Politik der westeuropäischen Integration und der Anlehnung an die USA fort. 1949 gehörte Italien zu den Gründungsmitgliedern der NATO, trat 1951 der Europäischen Montanunion bei, wurde 1955 in die UNO aufgenommen und schloß sich 1957 der Europäischen Wirtschaftsgemeinschaft an.

Auch in der Wirtschafts- und Sozialpolitik konnte de Gasperi befriedigende Resultate erzielen. Wie alle europäischen Länder sah sich Italien 1945 großen innenpolitischen Problemen gegenüber: zerstörte Städte (besonders im Norden), Massenarbeitslosigkeit und eine Industrie, die nur ein Viertel ihrer Vorkriegsleistung produzierte[11]. Zwar schwächte die hohe Auswanderungsrate in den ersten Nachkriegsjahren die Arbeitslosigkeit etwas ab, insgesamt sollte aber die Quote bis in die 50er Jahre hinein bei ca. 10% liegen.[12] Trotz der schnellen Steigerung der industriellen (und mit Verzögerung auch der landwirtschaftlichen) Produktion, litt Italien unter einer Zweiteilung des Landes in einen zum „Wirtschaftswunder“ beitragenden industriellen Norden mit den Zentren Mailand, Genua und Turin und einem landwirtschaftlich orientierten armen Süden. Dort lebten Hunderttausende in primitivsten Unterbringungen, litten an Unterernährung, waren des Lesens und Schreibens nicht mächtig und es mangelte an den notwendigsten hygienischen Einrichtungen.[13] Erst 1950 verabschiedete die Regierung einen Zehn-Jahres-Plan, der u.a. die Aufteilung des Großgrundbesitzes vorsah. Dennoch konnte die in der Mitte der 50er Jahren einsetzende Binnenwanderung in den nach immer mehr Arbeitskräften verlangenden Norden dadurch nicht verhindert werden, womit der Süden einen erheblichen Teil seiner leistungsfähigen Arbeitskräfte verlor[14] und Italien sich den gravierendsten gesellschaftlichen Umwälzungen seit der Gründung des Königreichs 1861 gegenübersah.

Die zunehmende Verstädterung[15] Italiens wirkte sich auch auf das zahlenmäßige Anwachsen der Bevölkerung aus. Die mit Ende des Krieges einsetzende stetige Zunahme der Bevölkerungszahl war weniger auf eine steigende Geburtenrate, als auf eine abnehmende Sterblichkeitsrate zurückzuführen. Weiterhin fiel auch die patriarchialische Ordnung, die sich von allen europäischen Staaten in Italien am längsten gehalten hatte, der Wandlung des Landes in eine Industrienation langsam zum Opfer. Für Frauen bedeutete die Ehe nicht mehr den einzigen Ausweg aus der finanziellen Abhängigkeit vom Elternhaus, sie drängten zunehmend in die Berufstätigkeit.[16]

Während die hohe Inflationsrate der ersten Nachkriegsjahre und die bis Mitte der 50er Jahre anhaltende Massenarbeitslosigkeit ein Sparen für weite Teile der Bevölkerung unmöglich machten, boten die über das ganze Land verteilten Kinos mit ihren stets gleichbleibend niedrigen Eintrittspreisen einen von wenigen finanzierbaren Freizeitspässen.[17] In einem Land, in dem der Alltag von einer Trennung der Geschlechter gekennzeichnet war (z.B. in der Schule; Frauen durften Bars nicht alleine betreten), war das Kino der Ort, zu dem beide Geschlechter gleichermaßen Zutritt hatten, im Familienverband oder auch alleine. Erst in den Jahren des einsetzenden „Wirtschaftswunders“ (ab Mitte der 50er Jahre), in denen für Geld auch wieder etwas zu bekommen war, die Mobilität breiter Bevölkerungsschichten mit Erwerb eines Autos zunahm und damit das Freizeitverhalten sich änderte, nahm die Bedeutung des Kinos als Sammelpunkt der Generationen langsam ab.[18] Anders als in Frankreich oder Deutschland hatte die Einführung des Fernsehens (1954) in den ersten Jahren seines Betriebs anscheinend weniger Einfluß auf das sinkende Interesse der Bevölkerung am Kino.[19]

2.2. Frankreich

Im September 1944 wurde die „Provisorische Regierung der Französischen Republik“ unter Leitung General de Gaulles, der Vaterfigur des französischen Widerstandes schlechthin, gebildet. Sein Kabinett bestand aus allen wichtigen Vertretern der Widerstandsbewegung. Das Land war nicht nur wirtschaftlich am Ende, sondern die Niederlage gegen die Deutschen 1940 und die unrühmliche Rolle des Vichy-Regimes in den Jahren der Okkupation hatten auch die nationale Identität des Landes schwer erschüttert. In dieser Situation war es von vorrangigem Interesse, die staatliche Autorität so schnell wie möglich wieder herzustellen, ein Vorhaben, das der Provisorischen Regierung gelang und eine geplante anglo-amerikanische Militärverwaltung überflüssig machte.[20] Allein dem Auftreten de Gaulles verdankte Frankreich die Aufnahme in den Kreis der Siegermächte neben England, den Vereinigten Staaten und der Sowjetunion und den Sitz im Weltsicherheitsrat der Vereinten Nationen. Dennoch konnte er nicht verhindern, daß die politischen Gegensätze der an der Provisorischen Regierung beteiligten Parteien immer stärker hervortraten. Im Oktober 1945 fanden daraufhin Wahlen statt[21], an denen erstmals auch Frauen teilnehmen durften. Die Kommunisten gingen als Sieger hervor, gefolgt von Christdemokraten und Sozialisten.[22] Lediglich in einem Punkt stimmten die Parteien überein: in der neuen Verfassung sollte dem Parlament, also den politischen Parteien, eine Schlüsselrolle zukommen. De Gaulle sprach sich dagegen und für eine Stärkung der Exekutive aus. Aus den schier unüberbrückbaren Gegensätzen zog de Gaulle überraschend seine Konsequenzen und trat im Januar 1946 zurück. Die von den drei stärksten Parteien ausgearbeitete, vom Volk nur knapp bestätigte neue Verfassung, gab dem Parlament die Macht im Staat. Fortan litt die IV. Republik an dem Fehlen klarer Mehrheitsverhältnisse, so daß in den zwölf Jahren ihres Bestehens insgesamt 24 Regierungen einander ablösten[23], die sich überwiegend aus den Reihen der konservativ-liberalen Radikalen, der Sozialisten und des Zentrums zusammensetzten.[24] Damit war in Frankreich die mit dem Ende des Krieges verbundene Hoffnung auf eine Erneuerung der Demokratie ebenfalls in den Anfängen steckengeblieben.

Wie in Italien, so blieb auch in Frankreich der Beginn des Kalten Krieges nicht ohne innenpolitische Konsequenzen. Im Mai 1947 wurden die bis dahin recht kooperativen Kommunisten aus der Regierung ausgeschlossen.

Trotz der Instabilität der IV. Republik gelang Frankreich mit amerikanischer Hilfe der wirtschaftliche Wiederaufbau. Das Bevölkerungswachstum (auch durch Zuwanderung aus dem Ausland) wirkte sich ebenfalls positiv auf das Wirtschaftsleben aus.[25] Ein Hauptproblem des Landes seit dem Ende des Ersten Weltkrieges, die Inflation, bekamen die verschiedenen Regierungen der IV. Republik aber nicht in den Griff. Kurzfristige Nutznießer dieser Geldentwertung waren, besonders in den direkten Nachkriegsjahren, u.a. Bauern und kleine Händler. Die Folgen der Modernisierung, Expansion und Konzentrierung der französischen Volkswirtschaft in Richtung einer Industrienation, gingen an diesen Schichten nicht spurlos vorüber. Die in anderen Ländern schon früher vollzogene Umwandlung von einem Agrar- in einen Industriestaat endete, ähnlich wie in Italien, auch in Frankreich in Landflucht und zunehmender Verstädterung.

Außenpolitisch stand Frankreich nach Kriegsende vor der schwierigen Aufgabe, die Dekolonisation voranzutreiben. Während die Entkolonisierung Afrikas, und besonders der Protektorate Marokko und Tunesien relativ reibungslos vollzogen wurde, verstrickte sich Frankreich in Indochina in einen blutigen Kolonialkrieg. Erst 1954 endete die für die französische Armee verlustreiche Auseinandersetzung. Auch finanziell war der Krieg in Asien für Frankreich zu einer schweren Belastung geworden, obwohl die USA bereits 70% der Kosten trugen.[26] Ein weiteres Krisengebiet, Algerien, wurde lange Zeit von den jeweiligen französischen Regierungen unterschätzt. Im gleichen Jahr der Beendigung des Indochinakrieges begannen in Algerien die militärischen Auseinandersetzungen, die nicht einfach einen neuen Kolonialkrieg darstellten, sondern einen Bürgerkrieg, da Algerien als Teil des französischen Mutterlandes galt.[27] Letztendlich trugen die Kampfhandlungen und die neuerliche wirtschaftliche Belastung dazu bei, daß die Staatsautorität immer weiter zerfiel und den Untergang der IV. Republik beschleunigte.

Hatte nach Kriegsende, noch unter der Ägide de Gaulles, die französische Eingliederung in das westliche Bündnissystem begonnen (Gründungsmitglied der UNO), setzten die nachfolgenden Regierungen diese eingeschlagene Richtung systematisch fort (1948 OEEC-Beitritt, 1949 Aufnahme in die NATO, 1951 Gründung der Europäischen Gemeinschaft für Kohle und Stahl, 1957 Mitglied der EWG etc.).[28] Nur der von den USA angeregten Bildung einer europäischen Verteidigungsgemeinschaft wollte Frankreich vorerst nicht zustimmen.

In all den Jahren seines selbstgewählten „Exils“ hatte Charles de Gaulle als einzige Person der Republik in den Augen der Öffentlichkeit und vieler Politiker seine Autorität wahren können. Die Algerienkrise veranlaßte Politiker der Regierung de Gaulle zu einer Rückkehr in die Politik zu überreden. Im Juni 1958 wurde er vom Parlament zum Regierungschef gewählt. Seine Regierung arbeitete eine neue Verfassung aus. Des Ministerkarussells und ewigen „Schachspiels der Parteien“[29] überdrüssig billigten die Wähler im September mit überwältigender Mehrheit die Präsidialverfassung. Die V. Republik war geboren und an ihrer Spitze stand nun ein Präsident, der mit umfassenden Vollmachten ausgestattet war. Er stand über den politischen Parteien und sollte damit auch in Krisenzeiten „das Funktionieren der staatlichen Institutionen gewährleisten“.[30] Das ganz auf das Amt des Präsidenten zugeschnittene politische System hatte, wie schon Jahre zuvor in Italien, eine Bipolarisierung der Parteien zufolge. Wirkliche politische Debatten fanden nicht mehr statt, da der Präsident sich im Ernstfall direkt an das Volk wandte, um von dort die Bestätigung für seine Politik zu erhalten.[31]

Diese Vollmachten nutzte de Gaulle, um bis 1962 den Algerienkrieg zu beenden und das Image Frankreichs, das in den Jahren der IV. Republik arg gelitten hatte, zu stärken. Seiner Meinung nach gebührte dem Land ein Platz an der Seite der Weltmächte USA und Großbritannien. Eine eigene atomare Streitkraft sollte Frankreich unweigerlich dorthin führen.[32]

Den maroden Staatsfinanzen half die Anfang 1959 durchgeführte Währungsreform, was erstmals für eine relative Preisstabilität sorgte.

Die in den Zeiten der IV. Republik begonnenen inneren Reformen, wie z.B. eine Regionalisierung, waren in den Anfängen steckengeblieben. Das Land litt unter einem auf die Großstädte, und besonders auf Paris ausgerichteteten Zentralismus, der sich in dem starken Einkommensgefälle zwischen Industrie- und Landarbeitern manifestierte.

Wie in den anderen europäischen Ländern, blieb auch in Frankreich die Einführung des Fernsehens (1951)[33] und die zunehmende Motorisierung nicht ohne Folgen für den Kinobesuch. Erreichte die Zahl der Kinogänger 1957 ihren absoluten Höhepunkt, sank der Anteil der Kinobesucher in den folgenden zwei Jahren bereits um 14,5%. Ein Erklärungsgrund dafür, gerade im Vergleich zu Italien, dürfte der geringere soziale ,Marktwert‘ des Kinos als dem einzig legitimen Treffpunkt außerhalb der Familie für unverheiratete Personen darstellen. Da der Einfluß der Kirche seit Bestehen der Republik in Frankreich wesentlich geringer war (und ist) als in Italien[34], wurde das tägliche Leben nicht von einer rigorosen Trennung der Geschlechter bestimmt.

3. Neorealistische Entwicklung im italienischen Film

3.1. Kurze Rekonstruktion der Entstehung

Mit dem Einmarsch der Alliierten in Italien und dem schrittweisen Niedergang des Faschismus begann die staatliche Filmproduktion zusammenzubrechen. Jedoch war es dem faschistischen Regime in den vorausgegangenen zwei Jahrzehnten seiner Macht nicht gelungen, das Filmwesen vollkommen zu verstaatlichen und sämtliche Bereiche der Filmproduktion zu kontrollieren. Anders als in Deutschland, wo über den Filmkonzern „Ufa“ die Nationalsozialisten die totale Kontrolle über die Bilderproduktion in ihren Händen hielten, war der italienische Film von jeher auf private Investoren angewiesen.[35] Damit wies die Filmwirklichkeit im faschistischen Italien zwei Gesichter auf: ein offizielles, das versuchte, den Film auf eine staatliche Linie zu zwingen und ein „inoffizielles“, das eine grundlegende Neuerung des italienischen Films, unabhängig von einzelnen Genres, forderte. Den Kritikern des offiziellen Kinos, die ihre Positionen relativ ungeschminkt in den beiden Filmzeitschriften „Cinema“ und „Bianco e Nero“ zum Ausdruck brachten,[36] schwebte ein Kino vor Augen, das nicht dem Kult der schönen Einstellung und den Tricks der Schauspieler huldige,[37] sondern sich der Wirklichkeit und ihrer Gesellschaft annähere und ihn „zu einem Spiegel ihrer sozialen Verfassung“[38] mache.

Vor allem im Schutze der 1935 gegründeten und technisch perfekt ausgestatteten Filmlehranstalt „Centro Sperimentale di Cinematografia“ in Rom wurde eine offene und kritische Auseinandersetzung zum Thema Film geführt.[39] Dieses fruchtbare Zusammenwirken von theoretischer Bildung auf der einen und praktischer Erfahrung auf der anderen Seite sowie das Ausbleiben eines politisch motivierten kreativen Exodus‘ bildeten das Fundament, auf dem der Neorealismus nach Kriegsende entstehen konnte. Die neorealistischen Regisseure wurden zu Chronisten der sie unmittelbar umgebenden, sich ständig verändernden Umwelt. Nach der „Umwertung aller Werte“ unter Mussolini stellten sich die Regisseure nach dem Krieg der Forderung, Perspektiven für einen Neuanfang zu finden. Auf die historische Rückschau, die nicht als Eckpfeiler der Neuorientierung zu taugen schien, da zuviele in die faschistischen Verbrechen verstrickt waren, wurde weitgehend verzichtet. Eine moralische Haltung als gemeinsamer Nenner war die Folge, der sich die Regisseure auf unterschiedliche Weise verpflichteten.

3.2. Blüte und Niedergang des Neorealismus in Stichworten

Der Faschismus war besiegt, und das bedeutete in Italien auch für die Filmproduktion eine Zäsur. Die faschistische Filmproduktion lag am Boden und die 1923 eingeführte Filmzensur, die u.a. für nationale Produktionen eine Vorauswahl der Drehbücher durch eine von Mussolini benannte Kommission vorsah[40], wurde im Oktober 1945 offiziell aufgehoben.[41]

Angeregt durch die Ideale der Widerstandsbewegung, in der alle antifaschistischen Parteien gemeinsam für die Befreiung Italiens kämpften und damit zum Hoffnungsträger für eine soziale und kulturelle Revolution im Lande wurden, kam bereits Ende 1945 die erste Nachkriegsproduktion und gleichzeitige Initialzündung des italienischen Neorealismus, Roberto Rossellinis Roma, città aperta (Rom, offene Stadt), in die italienischen Kinos und avancierte zum Kassenschlager der Saison 45/46.[42] Das von allen Menschen kollektiv erfahrene Leid (zerstörte Städte, Hunger, Armut), findet in Rom, offene Stadt seinen filmischen Niederschlag: Am Beispiel eines katholischen Priesters, eines kommunistischen Ingenieurs und der Freundin eines Partisanen thematisiert Rossellini den gemeinsamen Kampf der Widerstandsbewegung gegen die deutschen Besatzer am Ende des Krieges in Rom. Zwar werden sie alle den Nazis zum Opfer fallen, aber indem sie ihre Furcht überwunden und den Kampf aufgenommen haben, gehen sie als moralische Sieger aus den Auseinandersetzungen hervor.[43] Die letzte Einstellung gehört Kindern, die, vor der Kulisse Roms mit dem Petersdom im Mittelpunkt, zurück in die Stadt pilgern. Ein Bild, in dem beide Aspekte der „ewigen“ Stadt, der säkulare und der christliche, zusammenschmelzen, und so die Kinder zu Boten einer besseren Zukunft stilisiert.

Dem geschilderten Milieu kommt dabei eine besondere Bedeutung zu.[44] Der Mensch als Individuum tritt in den Hintergrund zurück und macht einer Interpretation seiner Persönlichkeit als repräsentativem Typ seiner Zeit Platz. Die Helden der neorealistischen Werke vertreten exemplarisch eine soziale Gruppe, die ganz bewußt in Relation zu der sie umgebenden Welt gesetzt wird.

Wie schon von den Kritikern des faschistischen Films gefordert, kamen nun Darsteller zum Einsatz, die stellvertretend für den „Mann auf der Straße“ standen. Größtenteils fanden die Regisseure diese Personen in Laiendarstellern, aber auch professionelle Schauspieler kamen zum Einsatz. Besonders Rossellini mochte darauf nicht verzichten, arbeitete aber dennoch entgegen den Erwartungen des Zuschauers, indem er die recht unbekannten Akteure in atypischen Rollen einsetzte.[45]

Die verfilmten Themen drängten sich den zeitgenössischen Regisseuren quasi ,wie von selbst‘ auf, weswegen weitestgehend auf Studiodekor verzichtet, echte Schauplätze bevorzugt und die Filme so zu einem Korrelat der sich wandelnden gesellschaftlichen Wirklichkeit wurden.

Konnte Rossellini in seinen beiden ersten Nachkriegsfilmen Rom, offene Stadt (1945) und Paisà (1946) die Geschehnisse des Krieges und den Kampf gegen den Faschismus aufgreifen und trotz des erlebten Leids mit der Hoffnung auf eine menschlichere Zukunft enden, stellt er 1947 in Germania anno zero (Deutschland im Jahre Null) die Gesellschaft einer Großstadt in den Mittelpunkt seines Interesses. Einer der Jungen, die in der Schlußsequenz aus Rom, offene Stadt zu Boten einer humaneren Zukunft wurden, scheint in die Nachkriegsgesellschaft des zerbombten Berlins versetzt worden zu sein. Er lebt mit seinem sterbenskranken Vater, zwei Geschwistern und einigen anderen Familien in einem ausgebombten Wohnhaus. Mit seinen Schwarzmarktgeschäften trägt er erheblich zum Unterhalt der Familie bei. Als er einen ehemaligen Lehrer trifft und ihm von seinem kranken Vater erzählt, antwortet dieser, getreu den nationalsozialistischen Lehren, daß schwache und alte Menschen eine Belastung für die Gesellschaft seien. Völlig verunsichert, aber dennoch entschlossen, vergiftet der Junge seinen Vater. Allein gelassen mit seiner Schuld streift er wenig später ziellos durch die Trümmerlandschaft. Er stößt auf spielende Kinder und will sich ihnen anschließen, aber sie möchten alleine bleiben. Während er von einem zerstörten Gebäude aus den Abtransport seines toten Vaters beobachtet, springt der Junge in den Tod. Die letzte Einstellung gilt den menschenleeren Ruinen der Stadt.

Rossellinis einst positive Bestandsaufnahme der Gesellschaft hat innerhalb von zwei Jahren eine pessimistische Wendung erfahren. Die mit Ende des Krieges verbundenen Hoffnungen waren nur allzu schnell von der Realität eingeholt worden. Der beginnende Kalte Krieg und die politische Spaltung der Welt in zwei Lager hatten ihre Spuren in der Gesellschaft hinterlassen. Angesichts von Massenarbeitslosigkeit und hoher Inflation wurde nicht mehr im Sinne des Wohls aller gedacht und gehandelt, sondern das persönliche Fortkommen stand im Vordergrund. Diese Individualisierung der Gesellschaft kritisiert Rossellini in zweifacher Weise: Indem er ein ,moralisch deformiertes‘ Kind zur zentralen Figur seiner Geschichte macht und es in eine Welt entläßt, die für seinesgleichen weder Zeit noch Platz findet, unterwandert er gleichzeitig den mit Hoffnung verbundenen Glauben, daß „wir in unseren Kindern weiterleben“. Aber nicht nur die Gesellschaft im allgemeinen, auch die Familie wird zum Spiegel des Verfalls moralischer Werte. Wo die Familie in Rom, offene Stadt mit der Mutter als Mittelpunkt ihren Mitgliedern jedweden Rückhalt bietet, fehlt der Familie in Deutschland im Jahre Null der ruhende Pol. Eine Mutter gibt es nicht mehr, und der Vater ist krank und bettlägrig, seine Zeit ist buchstäblich „abgelaufen“. Seinen Kindern ist er kein Vorbild mehr, sie orientieren sich längst an den herrschenden Gesetzen des Schwarzmarktes.

Vittorio de Sica greift 1948 mit Ladri di biciclette (Fahrraddiebe) ebenfalls die Thematik der auseinanderbrechenden Nachkriegsgesellschaft auf. Seine Figuren sind nicht mehr Opfer des Krieges, sondern bereits Leidtragende der demoralisierten Nachkriegszeit.[46] Einem Plakatierer wird sein Fahrrad gestohlen, ohne das er seine Arbeit nicht mehr verrichten kann. Zusammen mit seinem Sohn beginnt der nun arbeitslose Mann eine verzweifelte Suche, die ihn mit allen Gesellschaftsschichten Roms konfrontiert. Aber auch hier ist der Zusammenhalt, von dem Rom, offene Stadt so eindringlich handelte, fast völlig verschwunden.[47] Die Stadt und ihre Bewohner haben sich verändert. Als der Vater den Dieb ausfindig macht, wird dieser durch gemeinsames Handeln seiner Familie und Bewohner der Straße vor dem Zugriff der Polizei geschützt.[48] Erst das Auftauchen eines unliebsamen Polizisten mobilisiert hier solidarische Kräfte und richtet sich gleichzeitig gegen einzelne Mitglieder der einstigen Gemeinschaft. Von solchen Momenten abgesehen, beschäftigt auch diese Menschen nur eines: das persönliche Wohlergehen; selbst die Kirche versagt dem Mann ihre Hilfe. Nur die Familie als Ort der Geborgenheit und Wärme verliert nichts von ihrer Gültigkeit. Dementsprechend hoffnungsloser endet auch Fahrraddiebe. Der Versuch des Mannes, ein Fahrrad zu stehlen, scheitert, und nur die Tränen seines Sohnes retten ihn vor einer Anzeige. Hand in Hand verschwinden beide im namenlosen Kollektiv. Einzig die familiäre Eintracht ist Vater und Sohn geblieben.

Einem rein italienischen Problem, der Armut des unterentwickelten Südens, nimmt sich Luchino Visconti 1948 in La terra trema (Die Erde bebt) an. Die Fischer eines sizilianischen Dorfes arbeiten seit jeher für die Großhändler und verdienen kaum genug, um ihre Familien davon zu ernähren. Einer von ihnen möchte aus diesem Teufelskreis ausbrechen und auf eigene Rechnung arbeiten. Aber das Schiff des jungen Mannes gerät in einen Sturm und der finanzielle Einbruch stürzt die gesamte Familie ins Unglück. Gedemütigt heuert er wieder bei den Großhändlern an; er beginnt noch einmal von vorne. Indem Visconti seinen einsamen Helden scheitern, aber nicht aufgeben läßt, verleiht er der Hoffnung Ausdruck, daß nur ein verändertes Klassenbewußtsein nötig wäre und die Revolte würde bei einem weiteren Versuch eine andere Wendung nehmen.[49] Die Familie hält zwar zu ihm, aber das allein genügt nicht. Warum Visconti noch 1948, zu einem Zeitpunkt, als seine Kollegen den Glauben an eine neue italienische Identität längst aufgegeben hatten, weiter an der Möglichkeit einer sozialen Revolution festhält, kann nur anhand der speziellen Situation des Südens erklärt werden. Seit der Veröffentlichung von Vergas Roman 1881,[50] der den Überlebenskampf sizilianischer Fischer schildert, hatte sich die Lage der Fischer in den gut 60 Jahren bis zum Beginn der Dreharbeiten kaum verändert. Während die offizielle Politik nach dem Krieg all ihre Aufmerksamkeit der Entwicklung des Nordens zuwandte,[51] blieben der Süden und seine archaischen Strukturen vorerst unbeachtet. Zwar kam es zu schweren Unruhen in Kreisen der Kleinbauern und Tagelöhner, aber daraus ein erwachendes Kollektivbewußtsein mit revolutionärem Potential abzuleiten, wie Visconti es augenscheinlich tat, scheint übertrieben. Auch die Tatsache, daß der Süden keinerlei Erfahrungen mit der Widerstandsbewegung gemacht hatte und deshalb den politischen Parolen der linken Parteien eher skeptisch gegenüberstand,[52] spricht gegen die gehegte Hoffnung Viscontis auf eine mögliche soziale Umwälzung.

Was die Zuschauer anfangs begeisterte, nämlich ihr eigenes Schicksal auf der Leinwand zu erblicken, verlor sehr schnell seinen Reiz. Als der heldenhafte Kampf der Partisanen thematisch vom sozialen Elend der Nachkriegsgesellschaft in den Kinos verdrängt wurde, wandte sich das Publikum mehr und mehr anderen Filmen zu. Nur ein Film wie Riso amaro (Bitterer Reis, 1949) von Guiseppe de Santis, der zwar von der Misere der Reisarbeiter in der Poebene handelte, darüberhinaus aber die erotische Ausstrahlung seiner Hauptdarstellerin gekonnt in Szene setzte, konnte noch einmal einen moderaten Erfolg verbuchen.[53] Obendrein zeigte das Publikum, während des Krieges durch staatliches Einfuhrverbot vom amerikanischen Film abgeschnitten, ein echtes Nachholbedürfnis in Sachen Hollywood, wodurch der heimische Markt als Amortisationsbasis für neorealistische Filme geschmälert wurde.

Mit Ende der militärischen Feindseligkeiten drängten die US-Firmen unaufhaltsam auf die europäischen Märkte. Während in Italien im Jahre 1947 nur 58 inländische Produktionen in den Kinos gezeigt wurden, starteten die amerikanischen Verleihe mit 349 Filmen fast siebenmal so viele Filme.[54] Zwar nahm die Zahl der US-Importe bis Mitte der 50er Jahre leicht ab und die Eigenproduktionen verdreifachten ihre Anzahl, aber über die Finanzierung italienischer Filmprojekte reichte der amerikanische Arm wesentlich weiter. Die von den US-Verleihen erwirtschafteten Einnahmen auf dem ausländischen Markt konnten nur teilweise in die USA transferiert werden, und so boten die europäischen Länder den Amerikanern die Möglichkeit an, in die nationalen Filmindustrien zu investieren.[55] Dadurch waren die Großfirmen in der Lage, ihren Einfluß in der Wahl der zu verfilmenden Stoffe geltend zu machen. Und sozialkritische Themen, die weder beim Publikum, noch bei der Regierung Unterstützung fanden, konnten folglich auch für die amerikanischen Studios nicht von Interesse sein. Im Zuge der Konsolidierung der christdemokratischen Regierung wurde ab 1947 die ehemalige Filmzensur schrittweise reaktiviert.[56] Ein Komitee überprüfte die eingereichten Drehbücher besonders auf für die Kirche anstößige Inhalte. Wurde ein Drehbuch genehmigt, hatte es Anspruch auf einen Kredit von der Banca Nazionale del Lavoro. Das hatte zur Folge, daß kleine Produzenten mit geringen finanziellen Rücklagen, die die Hauptgeldgeber der Neorealisten darstellten, immer mehr auf sichere, sprich harmlose, Stoffe zurückgriffen. Bereits ein Jahr später wurde die „Generaldirektion der Kinematographie“ gegründet.[57] Sie entschied über die Vergabe von Geldprämien an Produzenten, deren Filme kommerziell erfolgreich in den Kinos gelaufen waren. Das 1949 verabschiedete „Andreotti-Gesetz“ beinhaltete die Klausel, derzufolge der Export italienischer Filme verboten werden konnte, wenn diese „das Wesen des Landes falsch darstellten“.[58] Da gerade die neorealistischen Filme in erheblichem Maße auf ihre ausländische Amortisationsbasis angewiesen waren, bedeutete diese letzte staatliche Verfügung den beinahe völligen Zusammenbruch der Produktion.

3.3. Die Auswirkungen des Neorealismus im Spiegel der deutsch- französischen Filmkritik

Von einer ,Programmatik‘ des Neorealismus zu sprechen, erscheint zunächst übertrieben. Denn es waren nicht die neorealistischen Regisseure selbst, die ihr Schaffen als eine ,neue Schule‘ bezeichneten, sondern die ausländische Filmkritik. Der weltweite Triumphzug des italienischen Nachkriegsfilms begann, als die beiden Rossellini-Werke Rom, offene Stadt und Paisà, die in den USA und Frankreich fast gleichzeitig in den Kinos starteten, auch dort Gewinne erzielten.[59] Der ungeschliffene, fast dokumentarische Stil, die grobkörnige Schwarzweißfotographie, Laiendarsteller bzw. unbekannte Akteure und die echten Schauplätze waren Elemente, die man so noch nicht auf der Leinwand gesehen hatte. Alles zusammen verstärkte den Eindruck bei Produzenten und Kritikern, daß Roberto Rossellini in Italien eine bahnbrechende neue filmische Phase einleite.

Gerade die Gegenüberstellung der deutschen und französischen Filmkritik erscheint mir interessant, da sich ihre verschiedenen Beurteilungen und Hoffnungen in den Neorealismus spiegelbildlich zu den politischen Situationen im eigenen Land verhielten. Der Krieg war vorbei und hatte in beiden Ländern seine Spuren hinterlassen. Hatten in Frankreich die schnelle Niederlage von 1940 und das zweifelhafte Verhalten der Vichy-Regierung während der Okkupationszeit zwar für eine nationale Identitätskrise gesorgt, zählten sich die Franzosen dennoch zu den Siegern des Krieges. Deutschland dagegen war nicht nur der eindeutige Verlierer, sondern fiel nach der Kapitulation auch in einen „Betäubungszustand“, ein „seelisches Vakuum“,[60] das notgedrungen einer nicht selbst erkämpften Freiheit folgen mußte. Das daraus resultierende Ausbleiben eines Hoffnungsträgers, der die kollektiven Sehnsüchte eines Volkes in sich einigte, strahlte auf alle Aspekte des privaten und politischen Lebens aus. Die von Anfang an durch die westlichen Alliierten betriebene Politik der prokapitalistischen und demokratischen ,reeducation‘ der Deutschen,[61] ließ eine eigenbestimmte Film- und Theorieentwicklung, wie sie Italien und Frankreich erlebten, gar nicht erst zu.

Auf französischer Seite war der Filmkritiker André Bazin, seit 1952 Mitherausgeber der einflußreichen Filmzeitschrift „Cahiers du Cinéma“, einer der ersten Theoretiker, der eine intensive und engagierte Auseinandersetzung über den italienischen Neorealismus führte und mit dazu beitrug, den Film aus seinem künstlerischen Schattendasein zu befreien. Das relativ zeitgleiche Erscheinen der neorealistischen Filme in Italien und Frankreich (im Gegensatz zu Deutschland) ermöglichte ihm eine laufende und nicht nur rückblickende Betrachtung der Werke.

Einen der Hauptgründe, warum gerade in Italien eine Neuerung des Kinos stattfindet, sieht er in der unterschiedlichen Wertung der Partisanenbewegung:

Bei uns ist der ,Widerstand‘ sofort zur Legende geworden; so sehr, daß er am Tag nach der ,Befreiung‘ nur mehr Geschichte war. Mit dem Abzug der Deutschen fing das Leben wieder an. In Italien dagegen bedeutete die ,Befreiung‘ nicht die Rückkehr zu einer früheren, bereits bekannten Freiheit, sondern eine politische Revolution, die Okkupation durch die Alliierten und eine ökonomische und soziale Umwälzung. (...) Der Krieg ist hier nicht als Einschub, sondern als Abschluß empfunden worden: das Ende einer Epoche.[62]

Dieser ,optimistischen‘ Einschätzung der Lage ist deutlich ihre frühe Entstehungszeit anzumerken („In einem bestimmten Sinn ist Italien nicht älter als drei Jahre“)[63]. Trotzdem sieht sich Bazin angesichts des Erstarkens restaurativer bürgerlicher Kräfte sowohl in Italien, als auch in Frankreich dazu genötigt, seiner Beurteilung des Neorealismus‘ als „revolutionärem Humanismus“ eine erklärende Fußnote hinzuzufügen. Er schreibt, daß „zur Stunde (...) der italienische Film weniger politisch als soziologisch“[64] sei. Seine These vertieft er mit der Behauptung, daß „dieser revolutionäre Humanismus seine Quellen auch in einer gewissen Betonung des Individuums“ hat und „die Masse (...) nur selten als positive soziale Kraft gesehen“[65] wird. Folglich konnte Bazin in den Filmen Rossellinis, die Rom, offene Stadt und Paisà folgen sollten, keine Abkehr vom Neorealismus entdecken. Von den Kritikerkollegen in aller Welt geschmäht, verteidigte Bazin Reise in Italien mit den Worten:

Der Neorealismus ist eine umfassende Beschreibung der Realität durch ein umfassendes Bewußtsein. Damit meine ich, daß der Neorealismus sich von den Erscheinungsformen realistischer Ästhetik (...) dadurch unterscheidet, daß sein Realismus nicht so sehr auf der Wahl des Stoffs, sondern vielmehr auf der Bewußtwerdung ruht. (...) Mit anderen Worten verschließt sich der Neorealismus per Definition der (politischen, moralischen, psychologischen, logischen, sozialen oder jeder anderen) Analyse der Personen und ihres Handelns. Er betrachtet die Realität als einen Block, der zwar keineswegs unverständlich, wohl aber unzertrennbar ist.[66]

Jenes ,Bewußtsein‘ ist das eines Regisseurs, der die Realität durch seine Sichtweise filtert, sich aber nicht von Leidenschaft oder Vernunft leiten bzw. verblenden läßt.[67] Nur von diesem soziologischen Standpunkt aus ist zu verstehen, warum so unterschiedliche Werke wie Die Erde bebt oder Fahrraddiebe gleichermaßen Anerkennung fanden.

Und genau an diesem Punkt wichen die jungen Kollegen der „Cahiers du Cinéma“ von Bazins Position ab. Beginnend mit Alexandre Astrucs 1948 veröffentlichtem Artikel „Die Geburt einer neuen Avantgarde: die Kamera als Federhalter“[68], der darin die Entwicklung des Films hin zu einer durch den Künstler formulierten Sprache sieht, ähnlich der eines Essays oder Romans, verlangten sie, daß jeder Regisseur seinen Filmen einen individuellen Stempel aufdrücken solle.[69] Ihre ,politique des auteurs‘ erwuchs aus der Verdrängung der französischen Linken aus dem politischen Leben, was den Rückzug auf einen persönlich artikulierten Standpunkt im Gegensatz zur Formulierung einer kollektiven oder politischen Perspektive nach sich zog. Truffaut faßte das 1957, stellvertretend für seine zukünftigen Regiekollegen, mit folgenden Worten zusammen:

Die jungen Filmer werden sich in der ersten Person ausdrücken und schildern, was ihnen widerfahren ist, das könnte die Geschichte ihrer ersten oder neuesten Liebe sein, ihr politisches Erwachen, ein Reisebericht, eine Krankheit, ihr Militärdienst, ihre Hochzeit, ihre letzten Ferien, und es müßte fast notgedrungen ankommen, weil es wahr und neu wäre.[70]

In Deutschland dagegen setzte die Diskussion um den klassischen Neorealismus erst zu einem Zeitpunkt ein, als dieser bereits der Geschichte angehörte. Diese Verzögerung ist dem Umstand zuzuschreiben, daß zahlreiche neorealistische Hauptwerke lange Zeit gar nicht oder in stark zensierter Form in den deutschen Kinos gezeigt wurden. Ein Schicksal, das sie mit ,deutschfeindlichen‘ Hollywoodproduktionen teilten.[71] Schon im Erscheinungsjahr der fortan führenden „Filmkritik“ 1957 wurde dieser Mangel beklagt.[72] Der bereits 10 Jahre vorher gegründete katholische „film-dienst“ wandelte sich erst in den 80er Jahren von einem reinen Rezensionsblatt zu einer Filmzeitschrift, in der auch Diskussionen zum Thema Film ihren Einzug hielten und kann deshalb für die Betrachtungen in diesem Kapitel ausgeschlossen werden.

[...]


[1] Den Begriff verwende ich synonym für Gesellschaft. Schränke ich ihn im weiteren Verlauf der Arbeit ein, mache ich es entsprechend kenntlich.

[2] vgl. Benz/ Graml (Hrsg.): Das Zwanzigste Jahrhundert II Bd. 35: Europa nach dem Zweiten Weltkrieg 1945-1982, Fischer Weltgeschichte, Frankfurt/ Main 1983, S. 166

[3] ebenda S. 167ff

[4] vgl. Chiellino/ Marchio/ Rongoni (Hrsg.): Italien, Beck‘sche Reihe, München 1989, S. 122

[5] vgl. Benz/ Graml (Hrsg.): Das Zwanzigste Jahrhundert II Bd. 35, a.a.O., S. 169

[6] ebenda S. 170

[7] ebenda S. 171

[8] vgl. Chiellino/ Marchio/ Rongoni (Hrsg.): Italien, a.a.O., S. 124

[9] vgl. Benz/ Graml (Hrsg.): Das Zwanzigste Jahrhundert II Bd. 35, a.a.O., S. 173

[10] ebenda S. 180f

[11] ebenda S. 174f

[12] vgl. Sieber/ Haeberli/ Gruner (Hrsg.): Weltgeschichte des 20. Jahrhunderts, Erlenbach-Zürich 1979, S. 239

[13] Auf Sardinien z.B. konnte erst Anfang der 50er Jahre mit amerikanischer Hilfe die Malariamücke ausgerottet werden. Vgl. Van Vorst: Berichte und Bilder aus Italien 1948-1958, Konstanz 1997, S. 57ff

[14] vgl. Benz/ Graml (Hrsg.): Das Zwanzigste Jahrhundert II Bd. 35, a.a.O., S. 177

[15] Dabei entstand aber kein Zentrum, das sämtliche kulturellen, politischen und wirtschaftlichen Strukturen in einer Stadt konzentrierte wie beispielsweise Paris. Vgl. Chiellino/ Marchio/ Rongoni (Hrsg.): Italien, a.a.O., S. 195

[16] vgl. Van Vorst: Berichte und Bilder aus Italien, a.a.O., S. 130

[17] vgl. Sorlin: Italian National Cinema, London, New York 1996, S. 74f

[18] 1955 erreichten die Kinobesuche in Italien ihren Höchststand. Bis 1959 verloren die Lichtspieltheater 8,7% ihrer Besucher, eine im europäischen Vergleich eher niedrige Zahl. Vgl. Prokop: Soziologie des Films, Frankfurt/ Main 1982, S. 155

[19] vgl. Sorlin: Italian National Cinema, a.a.O., S. 119

[20] vgl. Benz/ Graml (Hrsg.): Das Zwanzigste Jahrhundert II Bd. 35, a.a.O., S. 108

[21] Die Wahlbeteiligung war extrem niedrig und lag bei nur 36%. Vgl. Haensch/ Tümmers (Hrsg.): Frankreich, Beck‘sche Reihe, München 1993, S. 74

[22] vgl. Suchanek-Fröhlich: Kulturgeschichte Frankreichs, Stuttgart 1966, S. 726

[23] ebenda

[24] vgl. Benz/ Graml (Hrsg.): Das Zwanzigste Jahrhundert II Bd. 35, a.a.O., S. 312

[25] ebenda S. 115. Auch gilt für Frankreich, wie bereits vorher schon am Beispiel Italien festgestellt, daß eher die sinkende Sterblichkeitsrate, als eine Zunahme der Geburtenzahl dafür verantwortlich zu machen ist.

[26] ebenda S. 119

[27] ebenda S. 121

[28] vgl. Suchanek-Fröhlich: Kulturgeschichte Frankreichs, a.a.O., S. 730f

[29] vgl. Benz/ Graml (Hrsg.): Das Zwanzigste Jahrhundert II Bd. 35, a.a.O., S. 124

[30] vgl. Haensch/ Tümmers (Hrsg.): Frankreich, a.a.O., S. 84

[31] vgl. Hayward: French National Cinema, London, New York 1993, S. 215

[32] Am 13.2.1960 fand der erste Kernwaffenversuch statt. Vgl. Benz/ Graml (Hrsg.): Das Zwanzigste Jahrhundert II Bd. 35, a.a.O., S. 314f

[33] vgl. Prokop: Soziologie des Films, a.a.O., S. 155f

[34] vgl. Hayward: French National Cinema, a.a.O., S. 134

[35] vgl. Meder: Vom Sichtbarmachen der Geschichte - Der italienische „Neorealismus“, Rossellinis PAISÀ und Klaus Mann, München 1993, S. 22

[36] ebenda S. 26

[37] ebenda S. 60

[38] Gregor/ Patalas: Geschichte des Films, München 1973, S. 270

[39] vgl. Bondanella: The Films of Roberto Rossellini, Cambridge 1993, S. 5

[40] ebenda S. 22

[41] vgl. Toeplitz: Geschichte des Films Bd. 5, Berlin 1992, S. 55

[42] vgl. Armes: Patterns of Realism, South Brunswick, New York 1971, S. 67

[43] vgl. Toeplitz: Geschichte des Films Bd. 5, a.a.O., S. 56

[44] vgl. Bruno/ Nadotti (Hrsg.): Off Screen: Women and Film in Italy, London, New York 1988, S. 121f

[45] Das trifft besonders auf Anna Magnani und Aldo Fabrizi in Rom, offene Stadt zu, die beide aus dem Vaudeville-Bereich kamen, also eher mit komödiantischen Rollen in Verbindung gebracht wurden. Vgl. Armes: Patterns of Realism, a.a.O., S. 41

[46] vgl. Toeplitz: Geschichte des Films Bd. 5, a.a.O., S. 60

[47] vgl. Marcus: Italian Film in the Light of Neorealism, Princeton 1986, S. 74

[48] vgl. Rhode: Why neo-realism failed?, in: Sight & Sound, Vol. 30, Nr. 1, Winter 1960/61, S. 28f

[49] vgl. Bondanella: Italian Cinema, a.a.O., S. 70

[50] „I Malavoglia“, vgl. Armes: Patterns of Realism, a.a.O., S. 110

[51] s. Kapitel 2.1.

[52] vgl. Benz/ Graml (Hrsg.): Das Zwanzigste Jahrhundert II Bd. 35, a.a.O., S. 168f

[53] In der Saison 1949-50 belegte Bitterer Reis den fünften Platz an der italienischen Kinokasse. Vgl. Bondanella: Italian Cinema, a.a.O., S. 35

[54] vgl. Prokop: Soziologie des Films, a.a.O., S. 227

[55] ebenda S. 147f

[56] vgl. Sorlin: Italian National Cinema, a.a.O., S. 87f

[57] vgl. Toeplitz: Geschichte des Films Bd. 5, a.a.O., S. 72

[58] Prokop: Soziologie des Films, a.a.O., S. 226

[59] vgl. Bondanella: The Films of Roberto Rossellini, a.a.O., S. 45

[60] Kreimeier: Die UFA Story - Geschichte eines Filmkonzerns, München, Wien 1995, S. 430

[61] vgl. Elsaesser: Der neue Deutsche Film - Von den Anfängen bis zu den Neunziger Jahren, München 1994, S. 26

[62] Bazin: Was ist Kino? - Bausteine zur Theorie des Films, Köln 1975, S. 134f

[63] ebenda S. 135

[64] ebenda S. 136

[65] ebenda

[66] Bazin: Verteidigung Rossellinis, in: Roberto Rossellini. Eine Retrospektive der Viennale in Zusammenarbeit mit dem Österreichischen Filmmuseum 1.-31.Oktober 1997, Wien 1997, S. 35

[67] ebenda S. 36

[68] Nachgedruckt in: Kotulla (Hrsg.): Der Film - Manifeste Gespräche Dokumente Bd. 2: 1945 bis heute, München 1964, S. 111-115

[69] vgl. Cook (Hrsg.): The Cinema Book, London 1992, S. 119

[70] Nachgedruckt in: Truffaut: Die Filme meines Lebens, Frankfurt/ Main 1997, S. 34

[71] Als zwei Beispiele dafür sollen Casablanca (1942) und Notorious (1946) genannt werden, aus denen jeglicher Bezug, der Deutsche und Nationalsozialisten gleichsetzte, entfernt wurde.

[72] vgl. Patalas: Verstümmelt, verboten, vergessen, in: Filmkritik 4/57, S. 1-2

Ende der Leseprobe aus 95 Seiten

Details

Titel
Vom Kollektiv zum Individuum - Italienischer Neorealismus und französische Nouvelle Vague
Untertitel
Am Beispiel von Roberto Rossellini, François Truffaut und Jean-Luc Godard - Ein filminterpretatorischer Vergleich
Hochschule
Universität Lüneburg
Note
2,5
Autor
Jahr
1998
Seiten
95
Katalognummer
V123256
ISBN (eBook)
9783640280292
ISBN (Buch)
9783640283767
Dateigröße
1135 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Kollektiv, Individuum, Italienischer, Neorealismus, Nouvelle, Vague, Jean-Luc Godard, Roberto Rossellini, François Truffaut, Nouvelle Vague, Italienischer Neorealismus, Ingrid Bergman, Sie küssten und sie schlugen ihn, Reise nach Italien, Fahrraddiebe
Arbeit zitieren
Kirsten Lammich (Autor), 1998, Vom Kollektiv zum Individuum - Italienischer Neorealismus und französische Nouvelle Vague, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/123256

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