Der Wandel der wirtschaftlichen Bedingungen in der Musikindustrie seit 1980 und seine Konsequenzen für professionelle Musikschaffende im Bereich der Popmusik


Diplomarbeit, 2008
224 Seiten, Note: 1,3

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. Professionalisierung und Professionalität in der Popmusik

2. Überblick über den Wandel in der Musikindustrie ab 1980
2.1 Die Produktions- und Verwertungsmechanismen innerhalb der Musikindustrie
2.2 Die Verteilung der Rechte und Umsätze
2.3 Die Folgen technologischer Entwicklungen für die Produktion von Musik
2.4 Die Folgen technologischer Entwicklungen für die Distribution und den Konsum von Musik
2.5 Anpassungsverhalten der Majors
2.5.1 Alternative Distributionskanäle
2.6. Zusammenfassung der Merkmale des Wandels

3. Die Situation und Reaktionen der Musikschaffenden auf die neuen Entwicklungen
3.1 Interviewdurchführung und Auswertung
3.2 Die Entwicklung zum Musikschaffenden
3.3 Die Arbeit als Musikschaffender
3.3.1 Arbeitsabläufe
3.3.2 Umgang mit technologischen Entwicklungen und Fortbildung
3.3.3 Vermarktungsaktivitäten
3.3.4 Netzwerke und Konkurrenz
3.3.5 Finanzielle Lage
3.4 Einstellungen der Musikschaffenden
3.4.1 Berufszufriedenheit und die gesellschaftliche Bedeutung von Musik
3.4.2 Die Bedeutung der Plattenfirmen aus Sicht der Musikschaffenden
3.4.3 Persönliche Zukunftserwartungen

4. Fazit / Schlussbemerkung

Literatur

Anhang

Abbildungen zur Umsatzentwicklung in der Musikindustrie

Interviewleitfaden

Einleitung

Die Musikindustrie1 befindet sich seit Jahren in einer wirtschaftlichen Tiefphase. Es gibt Faktoren, die in der einschlägigen Literatur bereits ursächlich als umsatzmindernde Ein- flüsse erkannt wurden2 und die hier zum Teil beschrieben werden3. Die Beschäftigung mit diesen Einflussfaktoren führt wiederum zur Hauptfrage dieser Diplomarbeit: Welche Folgen ergeben sich aus den Transformationsprozessen innerhalb der Musikindustrie für die Musikschaffenden, die hauptberuflich ihren Lebensunterhalt mit der Erstellung von Musik bestreiten?

Zum einen ist ein professioneller Musikschaffender4 heute scheinbar freier durch die technologischen Möglichkeiten wie ausgereifte Musikproduktionsprogramme und durch die Verbreitung seiner Musikwerke im Internet, also auch unabhängig von traditionellen Distributionsmechanismen. Zum anderen erfordert der Strukturwandel eine Erweiterung seiner außermusikalischen5 Kompetenzen, in deren Folge sich eine Verschiebung in seinen Arbeitstätigkeiten ergibt, weil die musikalischen Werke in der Hauptsache als „Nebenprodukt“ untergebracht werden müssen und der Musikschaffende sich nicht nur gegen Mitbewerber und durch die Beherrschung neuer Technologien behaupten muss, sondern zudem unternehmerisches Geschick braucht, um weiterhin am Musikmarkt be- stehen zu können. Ich möchte in dieser Arbeit darstellen, welche Konsequenzen der technologische und infolgedessen der wirtschaftsstrukturelle Wandel der Musikindustrie für die professionellen Musikschaffenden hat. Dabei wird es nur um Selbstständige bzw. Freiberufler, nicht um abhängig beschäftigte Berufsmusiker gehen. Bei den möglichen Ursachen möchte ich mich auf die wichtigsten technologischen Entwicklungen und den Umgang der Konsumenten und Musikkonzerne mit dem Wirtschaftsgut Musik konzent- rieren, die sich seit 1980 ergeben haben6.

1. Professionalisierung und Professionalität in der Popmusik

Da in dieser Arbeit von professionellen Musikschaffenden im Bereich der Popmusik7 gesprochen wird, muss der Begriff der Professionalisierung näher erläutert werden. Zu- nächst einmal dient Professionalisierung der Abgrenzung zu denjenigen Musikschaffen- den, die Musikwerke zum eigenen Vergnügen, als Hobby im kleinen Kreise und meist ohne Absichten der ökonomischen Verwertung erstellen. Die professionellen Musik- schaffenden werden in dieser Arbeit verstanden als die berufsmäßigen Schöpfer der Musikwerke und Aufnahmen: darstellende Musiker bzw. Interpreten, auch sofern sie texten oder komponieren, Textautoren, Komponisten sowie Produzenten im künstleri- schen Sinn8. Sie sind Personen, die aus eigener individueller Schaffenskraft die kreati- ven Inhalte und deren Umsetzung für Ton- und Bildtonträger liefern und dadurch musi- kalische Urheberrechte erwerben9.

Die soziologischen Kennzeichen einer Professionalisierung sind zum einen die Beziehung zwischen Beruf und Erwerbstätigkeit und zum anderen die Funktion des Berufes, die das Individuum in der Gesellschaft sozial verortbar macht10.

Professionalisierung ist die prozesshafte Verberuflichung, die im Regelfall mit einer Insti- tutionalisierung und Qualifizierung einhergeht11. Durch die gesellschaftlichen Institutio- nen werden Berufe oder Berufsstände von Angehörigen derselben Berufsgruppe defi- niert, geschützt und sanktioniert, dementsprechend werden Merkmale der Qualifikation festgelegt, die den Beruf in seinen Anforderungen beschreiben. Die typische Professio- nalisierung von Musikschaffenden im klassischen Sinne beinhaltet den Besuch eines formalisierten musikalischen Studiengangs an Musikhochschulen, Konservatorien oder Akademien12. Der Abschluss der akademischen Ausbildung läutet im allgemeinen den Eintritt in eine professionelle Laufbahn als Berufsmusiker ein. Im Regelfall verläuft hier die Grenze zwischen Profi und Semi- oder Prä-Professionellem.

Die biographischen Verläufe professioneller Musikschaffender - auch und vielleicht ge- rade - im Popbereich sehen oftmals anders aus, wenn bspw. die Zugangsmöglichkeit zu einer klassischen Ausbildung nicht vorhanden ist oder aufgrund der abweichenden Be- rufsabsichten (Popmusik statt Klassik) nicht in Anspruch genommen wird: Der Übergang vom amateurhaften Spiel zum Profitum ist dann ein fließender, zumal sich die musikali- sche Bildung meist in autodidaktischer Form vollzieht. Die „Ausbildungszeit“ besteht aus selbst gesetztem (Privat-)Unterricht, Reflexionen über den eigenen Fortschritt gesche- hen innerhalb der eigenen Bezugsgruppe, durch musikalisches Probieren im Zusam- menspiel mit anderen erwirbt der Musikschaffende Erfahrung und handwerkliche Si- cherheit auch im Hinblick auf die Prüfungs-Instanz „Publikum“13. Obwohl die Legitima- tion durch die formal ausbildenden Musik-Institutionen fehlt, wird der professionelle Mu- sikschaffende letztendlich doch an der berufsspezifischen Kombination von besonderen Kenntnissen und Fähigkeiten erkennbar, die sich in seinem musikalischen Schaffen ausdrücken.

Professionalisierung geht mit Statuserwerb einher: In der Professionalisierung von Berufen ist immer eine Belohnung in Form von gesellschaftlicher Anerkennung enthalten, die dem Berufsinhaber im allgemeinen außer der Steigerung des beruflichen Prestiges auch bessere Einkommenschancen bringen14. Popmusik als ein Teil der Unterhaltungsindustrie ist eine der wenigen Domänen, die auch ohne Legitimation per Musikdiplom15 die Aussicht auf musikalische Verwirklichung in Zusammenhang mit ökonomischem Erfolg und sozialem Statuserwerb bereithalten16.

http://www.popakademie.de/index.php?id=1182&tx_ttnews[pointer]=33&tx_ttnews[tt_news]=44&tx_ttnews[backPid]=9&cHash=63ccc9e947, Stand vom 25.09.2008

Das berufliche Ansehen ist in modernen Gesellschaften nicht festgeschrieben, die Wert- schätzung eines Berufes ergibt sich aus den meist historisch entwickelten Normen so- wie aus den gesellschaftlichen Aushandlungsprozessen17. In manchen Berufsgruppen gibt es Spielräume, die Prestigegrenzen zu überschreiten, was auf die Musikschaffen- den insofern zutrifft, als dass man ihnen bestimmte normverletzende Verhaltensweisen eher verzeiht als anderen Mitgliedern der Gesellschaft18. Ihr gesellschaftliches Ansehen reicht von Verehrung über Gleichgültigkeit bis Verachtung, was einerseits daher rührt, dass der künstlerische Schaffensprozess in Abgeschirmtheit von der Öffentlichkeit ge- schieht und dem Publikum nur die Ergebnisse präsentiert werden. Andererseits unterlie- gen Musikwerke der subjektiven Beurteilung des Rezipienten. Sie rufen emotionale Re- aktionen hervor, die einer objektiven Beurteilung in „gut“ oder „schlecht“ nicht zugänglich sind19. Das erleichtert es auch solchen Talenten ohne offiziellen Abschluss, sich gesell- schaftlich zu etablieren.

Die Wege zur Professionalisierung sind verschieden. Letztlich ist die Professionalität eines Musikschaffenden20 ein Kriterium, um ihn gesellschaftlich einzuordnen, sie ist mit Sicherheit unverzichtbar, um seinen beruflichen Erfolg zu begründen und zu erhalten.

2. Überblick über den Wandel in der Musikindustrie ab 1980

Für die Musikschaffenden in der Popmusik sind wie für jeden, der sein Produkt bzw. seine Dienstleistung auf den Markt bringen will, zwei Dinge ausschlaggebend: Die eige- ne Entscheidung, professionell im Sinne der beruflichen Kompetenz seinen Lebensun- terhalt damit verdienen zu wollen und die ökonomische Bestätigung durch den Markt. Das Verhältnis zwischen Publikum und Musikschaffenden ist ein Tauschgeschäft und den Gesetzmäßigkeiten des freien Marktes untergeordnet21: Die Vielfältigkeit der Musik und ihre Produktion hängen einerseits vom Bedürfnis nach Unterhaltung der MusikKonsumenten ab sowie andererseits von den Strategien zur Profitmaximierung der Musikkonzerne, die durch ihre Marktmacht auch die Nachfrage lenken können22. Musik ist somit ein Wirtschaftsgut wie viele andere auch.

Vier große Musikkonzerne, die sogenannten Majors23, führen den Tonträgerherstellermarkt an: Universal Music Group (UMG)24, Sony/BMG25, Warner Music Group (WMG)26 und EMI27. Diese vier Plattenfirmen generieren etwa 75% des WelttonträgermarktUmsatzes28, die restlichen 25% teilen die Independent Labels unter sich auf. Im Folgenden stelle ich die Veränderungen des Musikmarktes dar, auf dem die Musikschaffenden ihr Gut anbieten. Zusätzlich erläutere ich die einschlägigen technischen Veränderungen innerhalb der Herstellung von Musikwerken.

Die folgenden Ausführungen orientieren sich am Bereich der kommerziell ausgerichteten Popmusik, da diese den anteilsmäßig größten Beitrag zur Entwicklung der Musikindustrie geleistet hat: Sie eignet sich besonders für die Bedienung des Massengeschmacks. Die Betrachtung beginnt deshalb in den 1980ern, weil in diesem Jahrzehnt die wichtigsten Meilensteine technologischer Art gelegt wurden - bspw. haben Sampler, Sequenzer, Computer und Internet einen Paradigmenwechsel in der Herstellung und im Vertrieb von Musik hervorgerufen. An ihnen soll der Wandel der wirtschaftlichen Bedingungen für die Musikindustrie beispielhaft dargestellt werden.

2.1 Die Produktions- und Verwertungsmechanismen innerhalb der Musikindustrie

Der traditionelle wirtschaftliche Kreislauf in der Musikindustrie in den 1980er Jahren stellt sich schematisch vereinfacht folgendermaßen dar:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb 1: Die traditionelle Wertschöpfungskette der Musikindustrie29

Komponist und Textautor erstellen in kreativer Arbeit die Idee für ein Musikwerk. Vermu- tet die Plattenfirma hierin einen kommerziellen Erfolg, beauftragt sie einen geeigneten Musikproduzenten mit der Herstellung einer hochwertigen Aufnahme. Das fertige Pro- duktionsmaster30 wird daraufhin im Presswerk vervielfältigt. In Abstimmung mit der Fer- tigstellung wird parallel in der Plattenfirma das Marketing- und Promotionkonzept erstellt, damit die Bewerbung des Tonträgers über Radiostationen und die Durchführung einer Konzerttour zeitlich mit der Bereitstellung des fertigen Produktes in den Regalen des Handels zusammenfällt.

Der Plattenfirma kommt in diesem Prozess eine zentrale Stellung zu. Traditionell konzentriert sie sich auf den A&R-Bereich31, die Koordination des Marketings und den Vertrieb. Sie ermöglicht es den Musikschaffenden, ihre Werke der breiten Publikumsöffentlichkeit zu präsentieren und (entsprechenden Anklang vorausgesetzt) über den erfolgreichen Verkauf ein Einkommen zu erzielen. Und sie deckt durch ihre Distributionsfunktion die Bedürfnisse der Konsumenten ab32. Hier wird der doppelte Charakter des Konsums von Musik augenscheinlich: Die Plattenindustrie handelt in erster Linie nicht mit Musik, sondern mit Tonträgern33. Die Musikschaffenden sind für den Inhalt verantwortlich, die Plattenfirmen für die Form und den Vorgang der Verbreitung. Je besser die Plattenfirma im Bereich der Distribution arbeitet, desto attraktiver wird sie für den Musikschaffenden. Und je begehrter der Erwerb der Musikwerke für das Publikum, desto bedeutender wird der Musikschaffende für die Plattenfirma34.

Die Plattenfirma verwertet die Inhalte auf mehrere Arten, was mit den unterschiedlichen Distributionskanälen zusammenhängt: Es werden mehrere Versionen eines Titels produziert, bspw. für Radiosender, Musikklubs und als Video zur Bewerbung im Fernsehen, des weiteren kommen die Tonträger als LP (Longplay), MC (MusiCassette) und CD (Compact Disk) auf den Markt, wobei die CD seit 1987 den höchsten Anteil einnimmt35. Ebenso zählt die sogenannte cross promotion zu den gängigen Verwertungsinstrumenten, bei der z. B. Musikkompilationen36 auf den Markt gebracht werden.

Da der kommerzielle Erfolg einer Musikproduktion nicht kalkulierbar ist, trägt die Platten- firma ein relativ hohes finanzielles Risiko. Im Unterschied zu anderen Waren hat Musik an sich körperlosen Charakter, und sie lässt objektivierbare Eigenschaften komplett vermissen. Man kann ihr keine messbare Qualität zuordnen, ihr Wert hängt letztlich von der subjektiven Wahrnehmung und Kaufentscheidung des Konsumenten ab37. Ist ein Titel erfolgreich, erlangt er eine hohe Position in den offiziellen Mediacontrol Verkaufs- Charts38 und generiert für die Majors einträgliche Gewinne, die im weiteren Geschäfts- gang dazu verwendet werden, um neue Künstler zu generieren und langfristig aufzu- bauen.

2.2 Die Verteilung der Rechte und Umsätze

Wie die Einnahmen durch den Tonträgerverkauf zwischen den Musikschaffenden und der Plattenfirma verteilt werden, hängt von den rechtlichen Beziehungen bzw. den Vertragsarten der Akteure zueinander ab.

Eigentum begründet einen Rechtsanspruch an einem Gut, der wiederum zur ökonomi- schen Verwertung unentbehrlich ist39. Für geistiges Eigentum gilt, dass das Recht an ihm allein durch und mit dem Akt des Kreierens bzw. des Erschaffens entsteht, somit erwerben Musikschaffende durch das Texten, Komponieren und künstlerische Produzie- ren sowie das Darstellen von Musik auch gleichzeitig Urheberrechte. Dies hat im Mo- ment einer Auswertung der Musik zur Konsequenz, dass die Musikschaffenden für die Nutzung ihrer Rechte entlohnt werden müssen. Das Urheberrechtsgesetz soll es ihnen ermöglichen, aus dem Wert ihrer kreativen Arbeit ihren Lebensunterhalt zu finanzie- ren40.

Die Verträge zwischen darstellenden Musikschaffenden und Plattenfirma zur Einräu- mung von Nutzungsrechten werden im Wesentlichen in zwei Arten unterschieden: Der Bandübernahmevertrag und der Künstlervertrag. Ein Bandübernahmevertrag stellt für den Künstler die wirtschaftlich selbstständigere und künstlerisch unabhängigere Varian- te dar. Bei Abschluss eines solchen Vertrages ist er als Hersteller der Aufnahmen für diese vollständig verantwortlich und erhält i.d.R. eine Vorauszahlung für alle anfallenden Kosten inklusive seiner eigenen künstlerischen Leistung. Im Gegenzug überträgt er der Plattenfirma die ausschließliche Nutzung der Rechte an den Aufnahmen, die häufig zeit- lich und räumlich, oftmals auch inhaltlich beschränkt ist41. Ein Künstlervertrag, der weit- aus üblicher war, bindet den Interpreten für eine bestimmte Anzahl von Musik- Produktionen an die Plattenfirma. Er verpflichtet sich zur Mitwirkung an der Produktion und stellt sich auch für weitere Leistungen zur Verfügung, die seiner Produktion nützen.

Der Künstler tritt i.d.R. ausschließlich die räumlich und zeitlich uneingeschränkten Rech- te an seiner Leistung an den Aufnahmen sowie insbesondere die Rechte zur Vervielfäl- tigung, Verbreitung und öffentlichen Zugänglichmachung ab42. Für die vereinbarte Zeit ist der Musikschaffende von der Unterstützung, Ausdauer und dem planerischen Ge- schick der Plattenfirma abhängig, was aufgrund der vereinbarten Exklusivität u. U. zu existenziellen Engpässen für ihn führen kann, zumal er sich musikalisch nicht anderwei- tig verpflichten darf.

Im Regelfall werden die Urheberrechte zur Wahrnehmung Verwertungsgesellschaften eingeräumt. Dabei sind die Rechte im wesentlichen auf zwei Inhaber-Gruppen verteilt: Auf die Urheber, die als Komponisten und Textautoren auftreten und deren Musikverla- ge, sowie auf die Leistungsschutzberechtigten, die ausübende oder industriell- organisatorische Leistungen erbringen, also Interpreten, Studiomusiker, Produzenten im künstlerischen Sinne sowie Tonträgerhersteller43. Die GEMA44 sowie die GVL45 sind für die Musikschaffenden von herausragender Bedeutung: Die GEMA zieht Gelder von al- len Einrichtungen46 ein, die Musik von Tonträgern abspielen, die GVL wiederum erhält die Abgaben z. B. von den Geräte-Herstellern der Phonoindustrie. Die erzielten Vergü- tungen für die Nutzung der Werke schütten sie nach einem festgelegten Verteilschlüssel an die Berechtigten aus47. Die Verwertungsgesellschaften sind aber nicht nur Auszah- lungsinstanzen für den Fall der direkten Einnahmen, sie sorgen auch für die nachhaltige Absicherung ihrer langjährigen Mitglieder im Alter, sofern diese bestimmte Vorausset- zungen erfüllen48. Eine Mitgliedschaft bei den Verwertungsgesellschaften ist für Musik- schaffende, die sich nicht selber um die Wahrnehmung ihrer Rechte kümmern wollen oder können, in jedem Fall von Vorteil und die Regel.

Bis Ende der 1980er entspricht der Ablauf einer Musikproduktion und -vermarktung dem oben beschriebenen Kreislauf. Die Plattenfirma besitzt eine umfassende Vormachtstel- lung: Sie bestimmt, wessen Musik in welcher Form, mit welchen Mitteln und zu welchen Konditionen produziert wird49. Dieses Machtgefüge beginnt sich Ende der 1980er zu verändern. Im Kern geht es dabei um ökonomische Veränderungen, die die Musikin- dustrie als Teil der Unterhaltungsindustrie betreffen. Die maßgeblichen Ursachen tech- nischer, rechtlicher und gesellschaftlich-inhaltlicher Art werden im Folgenden näher be- schrieben.

2.3 Die Folgen technologischer Entwicklungen für die Produktion von Musik

Die musikalische Entwicklung ist geprägt durch die technologische Evolution. Eine Besonderheit für die Musikschaffenden stellt die Einführung von Sequenzern und Samplern dar, deren verbreitete Nutzung sich in den 1980ern durchsetzte.

Der elektronisch gesteuerte Sequenzer nimmt im eigentlichen Sinne keine Töne auf. Er speichert die Steuerdaten, die zum Beispiel durch das Drücken der Klaviatur durch den Pianisten zustande kommen. Mit diesen aufgezeichneten Steuerdaten können Klanger- zeuger angesteuert werden wie bspw. ein Synthesizer oder später das virtuelle Key- board im Computer50. Diese Möglichkeit der Klangerzeugung revolutioniert die Arbeits- weise der Musikschaffenden. Im Sequenzer ist die Korrektur bzw. Verschiebung einzel- ner Töne (Signale) oder ganzer Musik-Passagen möglich. Das bedeutet zunächst, dass man auf die Wiederholung des praktischen Musizierens verzichten kann, wenn eine Passage nicht sauber eingespielt wurde. Des Weiteren bedeutet es, dass Studio- Musiker teilweise nicht mehr für die Einspielung einer Tonspur gerufen werden müssen. Als MIDI51 -fähiges Gerät gehört der Sequenzer mittlerweile zur Standardausstattung des Musikprogrammierens, die in einschlägigen Aufnahmestudios anzutreffen ist.

Mit der Erschwinglichkeit dieser Geräte verändert sich die Produktionsweise der Ton- studios ebenso wie die Arbeitsweise der Musikschaffenden: für erstere in Richtung Effi- zienz, Zeit- und Kostenersparnis52. Für Studio-Musiker allerdings, deren Instrumente durch den Sequenzer komplett ersetzt werden können wie bspw. Schlagzeug oder E- Bass, bedeutet es den Zwang zur Spezialisierung: Sie müssen sich durch besondere musikalische Virtuosität hervor tun, um weiterhin Aufträge zum Einspielen von Tonspu- ren zu erhalten53.

Der Sampler bedeutet eine nochmalige Erweiterung der musikalischen Klangwelten, die auf die Arbeitsweise der Musikschaffenden entscheidenden Einfluss nimmt. Grundlage des Sampling-Verfahrens ist die seit den 1980ern ständig weiterentwickelte Verarbei- tung von digitalen Signalen54. Im Gegensatz zum Sequenzer, der nur digitale Signale aufzeichnet und steuert, kann der Sampler auch analoge Klangquellen wie bspw. eine Akustik-Gitarre digital verarbeiten und wiedergeben55. Mit dieser technologischen Ver- besserung trat eine Verschärfung des musikalischen Wettbewerbs unter den Musikern ein: Namhafte Virtuosen veröffentlichten CD´s mit ihren instrumenteneigenen Samples. Diese professionellen Samples versetzten wiederum Musikproduzenten in die Lage, Musikwerke zu erstellen, ohne selbst das Instrument zu beherrschen oder dafür einen Instrumentalisten zu engagieren56.

Im Zuge der Digitalisierung bewirkt die Einführung des Computers eine weitere ein- schneidende technologische Veränderung im Produktionsprozess: Die vorher hapti- schen Geräte wie Sequenzer und Sampler sind nun alternativ auch in Form von Compu- terprogrammen verfügbar und damit rein virtuell nutzbar. Dank des technologischen Fortschritts werden die Computer insgesamt leistungsfähiger, ihre Speicherkapazitäten größer und die entsprechenden Musikprogramme zur Erstellung von Musik erschwing- lich, sodass Tonstudios „im eigenen Heim“ eingerichtet werden können. Durch die An- schaffung und Nutzung dieser technischen Möglichkeiten fungieren Musikschaffende auch gleichzeitig als Toningenieure und Produzenten57, indem sie sich selber aufneh- men, sich selbst mit digital erstellten Tonspuren begleiten, abhören, die Spuren duplizie- ren und eine fertige Mischung ihrer Aufnahmen anfertigen können. Eine der Kernaufga- ben der Plattenfirmen, nämlich die Erstellung eines Masters als Grundlage körperlicher Vervielfältigung, kann von den Musikschaffenden selbst geleistet werden.

2.4 Die Folgen technologischer Entwicklungen für die Distribution und den Konsum von Musik

Der Wandel in der Musikindustrie ist neben den technischen Veränderungen auch ge- sellschaftlichen Entwicklungen geschuldet. Ordnungspolitische Grundsatzentscheidun- gen bewirken, dass neben den öffentlich-rechtlichen Radio- und Fernsehanstalten 1981 erstmals in der Geschichte der Bundesrepublik auch private Anbieter den Sendebetrieb aufnehmen dürfen58. Privatradiosender wie bspw. RSH59 als erstes Lokalradio generie- ren verstärkte (Musik-) Aufmerksamkeit. Durch die Installation von Spartensendern wie MTV60 und VIVA61 wird der Bekanntheitsgrad der darstellenden Musikschaffenden we- sentlich gesteigert, was vielen Musik-Karrieren wie bspw. Madonna oder Prince den Weg ebnet. Für die Musikindustrie bedeuten diese Instrumente eine Erweiterung ihrer Vermarktungsmöglichkeiten von Musik. Über die Fernseh- und Radiokanäle, deren Pro- gramm aus einer Mixtur von gesprochener Information und der jeweils zeitgemäßen Musik besteht, beeinflussen die Plattenfirmen den Konsumenten62, der seinen Bedarf dann durch den Einzelhandel deckt. Die herkömmliche kommerzielle Verbreitung von Musik findet über den Verkauf von CD’s, Musik-Kassetten und, wenn auch anteilsmäßig wenig, Vinyl-Schallplatten statt. Die geringer werdende Nachfrage nach Musik in physi- scher Form bedingt die krisenhafte Situation63 der Musikindustrie mit64: War die Erstel- lung privater Musikmitschnitte mit analogen Datenträgern noch aufwändig (Musikwerke zusammenstellen) und zeitraubend (kopieren ist fast nur in Originalspielzeit möglich), so versetzt die zunehmende Digitalisierung den Konsumenten in die Lage, CD´s mit einer beliebigen Musikmischung schnell und bequem, ohne Qualitätsverlust und zu einem sehr günstigen Preis65 zu brennen. Auch durch die Tonträgerkopiertätigkeit von illega- len, kommerziell ausgerichteten Kopierunternehmen ist er nicht mehr gezwungen, die bestehenden Netzwerke wie den Einzelhandel zu nutzen, um sich mit Musik zu versor- gen: Mit der Verbreitung von CD-Brennern ab 1993 und Computern mit Brennprogramm erreicht das Brennen und Weitergeben von Schwarzkopien66 sehr bald unüberschaubare Ausmaße67. Haben die Plattenfirmen zuvor bei der Einführung der CD gute Gewinne erwirtschaften können, so müssen sie jetzt mit ansehen, wie selbstgebrannte CD’s den Verbraucher wechseln, ohne dass sie ökonomisch an der Weitergabe teilhaben68, was deutliche Umsatzrückgänge in der Musikindustrie verursacht69.

Die Einführung des Internets erzeugt in den 1990er Jahren einen kommunikationstech- nologischen Umbruch. Die Plattenfirmen beginnen ihre Produkte auch über das Netz zu verkaufen70. Die online-Verbreitung und -Vermarktung bleibt jedoch in den Kinderschu- hen stecken, denn die eigenen Download-Portale der Plattenfirmen wie bspw. www.pressplay.com oder www.phonoline.de werden von den Konsumenten nicht in der erhofften Weise angenommen, zumal das Repertoire nur aus jeweils labeleigenem Künstler-Material besteht71. Die Internet-Nutzer entdecken außerdem sehr schnell, dass man durch die anarchischen Strukturen im Netz und fehlende Gesetzgebung Musikda- teien auch kostenlos tauschen kann. Ein Beispiel hierfür ist die Tauschbörse Napster, über die ab 1999 rege Tauschaktivitäten liefen. Über die Illegalität dieser Verfahrens- weise, dass Nutzer mit Nutzern kostenlos Musiktitel tauschen, herrscht anfangs Unklar- heit, denn das Downloaden ist vom gesetzlichen Standpunkt her kein Verstoß und mora- lisch scheinbar durchaus vertretbar. 2001 wird der unentgeltliche Tausch von Musik auf Tauschbörsen dieser Art gesetzlich verboten72. Für die Plattenfirmen bedeutet dieses Urteil einen Etappen-Sieg, wenn man bedenkt, dass es selbst im Jahr 2003 noch über 600 Mio. illegaler Downloads gibt73. Es muss allerdings bemerkt werden, dass entgan- gene Gewinne nicht mit Verlusten gleichgesetzt werden dürfen: Es ist nicht nachweis- bar, ob Endverbraucher einen Musiktitel, den sie tauschen, auch gekauft hätten.

Die späte Reaktion auf die Veränderungen hat den Musikschaffenden Schaden in Form entgangener GEMA-Zahlungen und Lizenzen an Tonträgerverkäufen zugefügt. Dass die Plattenfirmen eher mit der Eindämmung, sprich den Klageverfahren gegen Tauschbör- sen beschäftigt waren, hatte auch Image-Schäden zur Folge und nützte den Musik- schaffenden nur wenig. Die Einführung des Internet bedeutet zwar einen weiteren Weg, sich zu vermarkten bzw. online über die Plattenfirmen präsentiert zu werden, doch die Mentalität des unentgeltlichen Tauschens macht sie insgesamt gesehen zu Verlierern in diesem Spiel, da es trotz der Schließung diverser Tauschbörsen bis heute Möglichkeiten gibt, von verschiedenen Anbietern unentgeltlich Musikstücke herunterzuladen74.

2.5 Anpassungsverhalten der Majors

Die geschilderten Veränderungen technologischer wie auch gesellschaftlicher Art, sprich das neue Konsum- und Beschaffungsverhalten der Endverbraucher bewirken einen nachhaltigen Wandel der wirtschaftlichen Rahmenbedingungen für die Majors.

Strategische Neuausrichtung

Durch ihre mangelnde Anpassungsbereitschaft verlieren die Konzerne die alleinige Kon- trolle über die Aktivitäten der Konsumenten und damit über den Musikmarkt, was letzt- lich auch zu Restrukturierungen und zu strategisch neuer Positionierung der Konzerne führt75. Auf die anhaltenden Umsatzeinbußen76 reagieren die Plattenfirmen mit Rationa- lisierungsmaßnahmen in Form von Fusionen77 und personellen Umstrukturierungen78. Dieses freigesetzte qualifizierte Personal wird in den 2000ern zur potenziellen Konkur- renz der Plattenfirmen: Durch die enorm gesunkenen Produktionskosten wächst die Zahl und Bedeutung von neugegründeten konzernunabhängigen Labels, unabhängigen Vertrieben und Musikverlagen, die sich weitestgehend auf dem nationalen Markt bewe- gen79. Für die Musikschaffenden bedeutet dies die gesteigerte Chance, bei einem - wenn auch kleinen - Label einen Plattenvertrag zu bekommen und von diesem in den verschiedenen relevanten Bereichen unterstützt zu werden.

Markenpflege

Traditionell gehen die Plattenfirmen bei der Auswahl ihrer Künstler von der sogenannten Hit-Flop-Rate 1:10 aus, d.h. auf einen wirtschaftlich rentablen Hit mit hoher Chartpositi- onierung kommen 10 Titel, die nicht erfolgreich verkauft werden können und somit von dem einen wirtschaftlich mitgetragen werden80. Dieses Vorgehen erlaubt die Suche neuer Talente und gleichzeitig den langfristigen Aufbau derjenigen Künstler, die eine weitere Zusammenarbeit durch ihren Erfolg rechtfertigen. Ab Mitte der 1990er wird diese Strategie im Zuge von Einsparungsmaßnahmen immer mehr fallengelassen81. Der Auf- bau eines Künstlers zur Marke ist unter marktwirtschaftlichen Aspekten nicht mehr ren- tabel, denn er braucht oft länger als der Produkt-Lebenszyklus82 dauert83. Die Platten- firmen verzichten auf eine eigene Nachwuchsförderung und -pflege. Sie verlassen sich stattdessen darauf, dass ihnen immer wieder genügend Produkte angeboten werden. Es gehört zur gängigen Praxis, dass bspw. ein Künstler über Nacht zur Nr.1 der Musik- Charts wird, sich dort für kurze Zeit hält, und man danach vergeblich auf einen zweiten Titel oder gar ein zweites Album wartet. Die Plattenfirmen verdienen mit dieser Kurzfrist- Strategie gut, sie zahlt sich langfristig nicht aus, weil das erwirtschaftete Geld nicht in die „Marke Künstler“ investiert wird. Die Argumentation für eine solche Kurzfrist-Strategie war, dass Plattenfirmen sich als solche um die reine Vermarktung des Werkes küm- mern, und nicht (mehr) um Marketingmaßnahmen wie Tourneen oder Merchandising84.

2.5.1 Alternative Distributionskanäle

Neben den vorgenommenen „internen“ strukturellen Veränderungen generieren die Plattenfirmen auch aus anderen branchenverwandten Distributionskanälen Einnahmen.

Fernsehen

Von den Massenmedien wird den Plattenfirmen die Planung und Installation erfolgrei- cher „One-Hit-Wonder“ zum Teil abgenommen: In den 2000ern beginnen sich im Fern- sehen Massen-Casting-Shows wie bspw. DSDS, Popstars, Star Search etc. zu etablieren, die bundesweit nach Gesangs- und Aufführungs-Talenten suchen. Per Abstimmung kann das Publikum wählen, welcher Kandidat „das Zeug“ zum Superstar, Popstar, etc. hat. Wer als Sieger aus einer Staffel hervorgeht, erhält eine rundum medial betreute Kampagne inklusive der Veröffentlichung mindestens einer Single85. Die Tatsache, dass nur wenige Sieger ihren momentanen musikalischen Erfolg halten bzw. ausbauen können, spricht dafür, dass hier keine ernsthafte Nachwuchspflege betrieben wird: Den Plattenfirmen fehlen z.B. die Ressourcen, um Nachwuchs hinreichend zu betreuen, folglich werden die Interpreten nicht ausreichend etabliert, sondern nur solange betreut, bis die Ressourcen für die nächste Staffel gebraucht werden.

Internet

Wie in Punkt 2.4 bereits angesprochen, wurden die technologischen Herausforderungen nur wenig ernst genommen86, und wenn, dann wurde eher Blockade-Politik betrieben, um den Transformationsprozess einzudämmen bzw. vermeintlich gering zu halten87. Den Majors geht es im Wesentlichen darum, die Kontrolle über die allgemeine Musik- Distribution wieder zu gewinnen. Letztendlich tritt ein Computerhersteller als Akteur auf den Plan, der mit einem einheitlichen technischen Format und einer zeitgemäßen Down- load-Plattform alle maßgeblichen Plattenfirmen für ein digitales Versuchsprojekt gewin- nen kann, das sie letztendlich zu einem Sinneswandel bewegt88: ITunes ist heute der drittgrößte Anbieter für Musikstücke und Filme zum Downloaden89. Alle großen und di- verse kleinere Labels vertreiben über dieses Internet-Portal ihre Titel, der Konsument zahlt pro heruntergeladenem Titel.

Mobilfunk und Klingeltöne

Branchenfremde Entwicklungen wie bspw. die Möglichkeit, Melodien in Form von Klin- geltönen auf Mobiltelefone zu laden, stellen für Plattenfirmen und Musikschaffende glei- chermaßen eine zusätzliche Einnahmequelle dar. Solange die Technik der Mobiltelefone nur Speicherplatz für die Wiedergabe mono- bzw. polyphoner90 Töne bot, war die Verbreitung von bekannten Titelmelodien ein finanzieller Nachteil, denn für das bloße Nachspielen eines Werkes müssen die Klingeltonhersteller lediglich GEMA-Gebühren, jedoch keinerlei Vergütungen an die Plattenfirmen entrichten. Mit der Einführung von Mobiltelefonen, die in der Lage waren, tatsächlich die Samples (d.h. die wirkliche Auf- nahme des Musikwerkes) als Klingelton wieder zugeben, ändert sich das: mit dem Ab- spielen von Originalen sind auch Abgeltungen für Lizenzen an den Tonträgerhersteller bzw. die Plattenfirma zu zahlen.

2.6 Zusammenfassung der Merkmale des Wandels

Die Musikindustrie ist durch eine ständig steigende Komplexität der Produktionszusammenhänge und sich dynamisch verändernde Musik-Produkte mit hohen Flexibilitätsanforderungen musikalischer und technischer Art konfrontiert.

Bis in die 1980er Jahre hinein bestand das Geschäftsmodell der Plattenfirmen aus Pro- duktion und Distribution von Musik. Technologische Neuerungen im Bereich der Musik- aufnahme, -speicherung und -bearbeitung (Sampler, Synthesizer, Computer) führten zu folgender Verschiebung: Die Musikschaffenden selbst haben die Produktion vermark- tungsreifer Musikwerke in die Hand genommen und damit einen Teil der ehemaligen Aufgaben der Plattenfirmen übernommen. Damit einher geht eine Auflösung der Bin- dung von Künstlern an eine Plattenfirma - jene konzentriert sich vermehrt auf die Distri- bution fertiger Produkte.

Diese Konzentration führte zunächst zur einseitigen Abhängigkeit der Plattenfirmen von ihren herkömmlichen Vertriebswegen für körperhafte Datenträger - durch digitale Verfügbarkeit (Internet-Download) und die Möglichkeit kostenloser Vervielfältigung (CD´s brennen, mp391 ) für Endverbraucher brachen die Umsätze und Gewinne bei den Plattenfirmen ein, da Musik für jedermann unentgeltlich verfügbar wurde. Im Zuge der strukturellen Veränderungen wurde die Abkehr vom kostenintensiven, langfristig orientierten Künstleraufbau eingeleitet und die One-Hit-Wonder-Strategie verfolgt.

Alternative Distributionswege via Kooperationen bescheren den Majors lange nicht die Einnahmen, die vor zehn Jahren noch bestanden92. Sie befinden sich aktuell in einem Übergangszustand und unter dem Druck, dem digitalen Zeitalter entsprechende Distributionswege zu etablieren, die Einnahmen langfristig sichern.

Die bis hierhin dargestellten Veränderungen sind mit als Ursachen zu sehen, aufgrund derer sich die grundsätzlichen Strukturen neu ergeben. Die nachfolgende Abbildung fasst die Änderungen zusammen:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb 2: Die Wertschöpfungskette in der Musikindustrie93

Durch diese strukturellen Veränderungen ist für die Musikschaffenden im Laufe der Zeit eine vollkommen andere Situation entstanden, die neue Anforderungen in der Arbeits- weise setzt und vermehrt Kompetenzentwicklungen für andere Tätigkeitsfelder als die

Beschäftigung mit Musik erfordert. Einige dieser Bereiche werden im Folgenden anhand von Interviews dargestellt.

3. Die Situation und Reaktionen der Musikschaffenden auf die neuen Entwicklungen

Die Musikschaffenden sind der wichtigste, weil musik erschaffende Teil innerhalb der Musikindustrie, aber sie sind aus künstlerischer wie ökonomischer Sicht auch der empfindlichste, wenn sie hauptberuflich mit ihrer gesamten Existenz von der Musikindustrie abhängen. Nachdem die Musikindustrie einige Transformationsprozesse durchlaufen hat bzw. durchläuft, führt das zur Frage nach der Bedeutung und den Folgen für die Musikschaffenden. Haben sich die arbeits- und lebensweltlichen Bedingungen für Musikschaffende gewandelt? In welcher Situation befinden sie sich heute bzw. wie gehen sie mit den veränderten Rahmenbedingungen um?

3.1 Interviewdurchführung und Auswertung

In der einschlägigen Literatur gibt es diverse Datenerhebungen zur Lebens-Situation und den Einstellungen von Musikschaffenden94, aber das gesichtete Material ist für die hier zu behandelnde Thematik unbrauchbar. Aus diesem Grund wurden für diese Arbeit im Zeitraum 01. bis 18.08.2008 vier Interviews durchgeführt, anhand derer die derzeitige Lebens-Situation von Musikschaffenden und die Reaktionen auf die geänderten Rahmenbedingungen in der Musikindustrie aufgezeigt werden können.

Für die Auswahl der Interviewpartner kamen jene Personen infrage, die schon seit län- gerem als Musikschaffende ihren Lebensunterhalt verdienen und über ihre Auskünfte einen Zugang zu ihrer Arbeits- und Lebenswelt erlauben. Für die Befragung in dieser Arbeit eigneten sich vier Personen, die beim Erstkontakt über Telefon angaben, dass sie im Bereich der Popmusik als Musikschaffende mindestens seit den 1990ern tätig seien. Weitere Kriterien der Auswahl waren die Motivation zur Auskunft, die zeitnahe Termin- findung sowie die örtliche Eingrenzung der Interviewdurchführung auf den Bereich Hamburg.

Von besonderer Bedeutung für die Herstellung einer geschützten und vertrauenswürdi- gen Antwortsituation sind außer der Zusicherung von Anonymität die nähere Umgebung und ausreichend Zeit; dies unterstützt eine ungezwungene Erzählweise mit den darin enthaltenen Erinnerungssequenzen, Denkpausen etc.. Nach der eingehenden Vorstel- lung der Thematik und Angaben über die voraussichtliche Dauer von zwei Stunden suchten die Interviewpartner den optimalen Ort selbst aus: bei zweien war dies in den Arbeitsräumen (Studios), zwei wählten ihr Zuhause. Die Interviews wurden jeweils per- sönlich zu zweit durchgeführt, d.h. ohne die permanente Anwesenheit Dritter. In zwei Fällen wurde die Interviewsituation kurz unterbrochen, da spielende Kinder beruhigt werden mussten bzw. der Sohn im hinteren Teil des Studios eine Aufgabe zu verrichten hatte. Für die wortgetreue Protokollierung der Interviews und zur Unterstützung während des Gesprächs wurde immer ein tragbares Diktiergerät mitgebracht und eingeschaltet, was keinem der Interviewpartner unangenehm war.

Die Methode zur Erlangung der Daten ergibt sich aus den Struktur-Vorgaben der sozialwissenschaftlich festgelegten Interview-Standards95: Am ehesten eignet sich das halbstandardisierte, leitfadengestützte Interview96, um das Datenmaterial mengenmäßig zu begrenzen und die Aussagen der Interviewpartner besser vergleichen zu können. Im Gegensatz zur Fragebogen-Untersuchung soll Raum sein für spezifische Erfahrungen und Kenntnisse sowie - anders als im narrativen Interview - um durch strukturierte Zusatzfragen klare Stellungnahmen zu erreichen.

Die neutrale Interviewtechnik wurde nicht immer strikt eingehalten: Manche zusammen- fassenden bzw. zusätzlichen Fragen implizieren den Eindruck, hier sei durch positive Sanktion (sog. weiche Interviewtechnik) die Meinung der Interviewerin oder auch ein in der Fragestellung vom „Normalen“ abweichendes Verhalten richtungsweisende Vorgabe für die Antwort97. Dennoch haben sich die Gesprächspartner davon nicht besonders irri- tieren lassen, was ihrem Alter (zwischen 34 und 52 Jahre) und der zugehörigen Mei- nungsreife entspricht.

Bei der Vorbereitung der Interviews wurde die Voraussetzung einer gemeinsamen Spra- che besonders berücksichtigt98. Da Musikschaffende sich schon rein beruflich in einer Art Subkultur mit eigenem Sprachgebrauch aufhalten, muss hier für die Formulierung nicht nur auf Einfachheit geachtet werden, sondern bestimmte musikspezifische Sachverhalte müssen im Zusammenhang innerhalb der Frage zu erkennen sein. Da die Interviewerin mit der entsprechenden Subkultur durch ihren privaten Hintergrund vertraut ist, bereiteten eventuell auftretende semantische Differenzen kein Problem. Soweit die Bedeutungen der im Folgenden benutzten „Fremdworte“ sich nicht aus dem Zusammenhang ergeben, werden sie jeweils erklärt.

Bei der Auswertung war darauf zu achten, dass die Antworten auch in ungeordneter Reihenfolge ergingen, d.h., partiell waren Darstellungen der Interviewten so umfassend, dass Teile davon Antworten auf nachfolgende oder vorangegangene Themenbereiche enthielten. Diese wurden dennoch nicht aus dem thematischen Zusammenhang genommen, sondern die Frage wurde dementsprechend früher oder später zugeordnet. Im Nachgang der Untersuchung wurden die Interviews anonymisiert. Da die Musikszene es aufgrund ihres subkulturellen Charakters und der relativen Überschaubarkeit an Musikschaffenden im Bereich der Popmusik mit sich bringt, dass „jeder jeden kennt“, sind die Interviewprotokolle von dieser Arbeit separiert.

3.2 Die Entwicklung zum Musikschaffenden

Im Folgenden werden die Gemeinsamkeiten und Unterschiede der vier Interviewteilnehmer herausgearbeitet, die über das Musikschaffen und die Lebensweise Auskunft geben. Hierfür erfolgt zunächst eine Kurzvorstellung der Interviewteilnehmer, um danach verschiedene Punkte im Werdegang der Musikschaffenden zu beleuchten.

Kurzportrait A.

A. ist Musikproduzent. Er wurde 1960 in Bremerhaven geboren. Sein Berufswunsch war immer, etwas mit Musik zu tun zu haben.

Eine musikalische Erziehung hat A. nur stellenweise genossen: Im Kindergarten spielte er Klarina, seine erste Gitarre bekam er mit 11, mit 12 hatte er für ein halbes Jahr Gitar- renunterricht. Im Alter von 16 Jahren lebte er zum ersten Mal allein und verdiente seinen Lebensunterhalt mit Straßenmusik. Später absolvierte er eine Ausbildung zum Friseur.

A. spielte während der Friseur-Zeit schon als Bassist in einer Band und legte gelegent- lich in Diskotheken Musik auf. Nach Unstimmigkeiten über die Wege zum Erfolg stieg A. aus der Band aus. Nachdem er drei Jahre als Friseur gearbeitet hatte, stand für ihn fest, dass ihn das nicht erfüllen würde und er sein Leben mit Musik verbringen wollte. Er gab den Beruf auf und wurde hauptberuflich DJ. Mit dem erwirtschafteten Kapital richtete er sich zuhause technisch ein und begann neben der Tätigkeit als DJ für lokale Kunden Hörfunk-Werbung zu produzieren. In den 1980ern entwickelte er sich weiter zum MusikProduzenten und hatte als solcher in den 1990er Jahren in der Popmusik beachtliche Erfolge: Diverse Titel, die er produzierte, erreichten erste Plätze in den „Top 100“ der Musik-Charts. Ab 2000 begann A. sich vermehrt um Aufträge und Kunden auch außerhalb der Musikindustrie zu bemühen. Heute arbeitet A. als Musik-Produzent an und in verschiedenen Musik-Projekten. Er lernt seit 2006 außerdem Saxophon, um sich einen lang gehegten Traum als Solo-Künstler zu erfüllen.

Kurzportrait B.

B. ist Musikproduzent und Studio-Sänger. Er wurde 1965 in New York geboren. Beruflich interessierte ihn nie etwas Anderes als Musik.

B`s Mutter verließ die USA und zog in die Nähe von Bremervörde, als er 6 Jahre war. B. spielte im schulischen Unterricht Blockflöte und Pauke und bekam später privaten Kla- vier- und Gitarrenunterricht. B. hatte mit 16 Jahren seine erste Band und begann mit 17 auch zu singen. Er suchte sich schon zur Bundeswehrzeit eine eigene Wohnung, die er mit Gesangs-Engagements in Tanzkapellen finanzierte. Eine berufliche Ausbildung im engeren Sinne hat er nicht gemacht. 1985 zog B. nach Hamburg, um dort regelmäßig in einer Top-40-Band zu singen. Über Kontakte erhielt er erste Studio-Jobs für Werbung, und sein Gesangs-Talent wurde ihm durch weitere Aufträge bestätigt. Von 1986 bis 1999 war er auch als Gitarrist und Sänger immer wieder mit verschiedenen namhaften Bands auf Tournee. Durch seine Mitwirkung als Chor-Sänger an vielen bekannten Mu- sikproduktionen machte er sich einen Namen in der Musikszene. Von allem, was er ver- diente, erwarb er hauptsächlich musikalisches Equipment und richtete sich nach und nach ein eigenes Studio ein. Seit 1993 arbeitet B. als Musikproduzent und ist ein gefrag- ter Studio-Sänger für Werbejingles und Chöre.

Kurzportrait C.

C. ist Musikproduzent und Songwriter. Er wurde 1974 in Hannover geboren. Für ihn ist Musik seine Berufung.

C. genoss musikalische Früherziehung in Form von Blockflötenunterricht und klassi- scher Gitarre. Von 10 bis 14 nahm er Schlagzeug-Unterricht und hatte seine erste Band.

Er machte nach dem Fachabitur eine Ausbildung zum Industriekaufmann; als solcher arbeitete er auch für zwei Jahre. Als er mit 22 Jahren in eine höhere Position wechseln sollte, kündigte er kurzerhand, um Musiker zu werden. Er lernte „Vocal-Coach“ und ver- diente fortan als selbstständiger Gesangs-Lehrer seinen Unterhalt. Mit 24 machte es ihn unzufrieden, dass er nicht mit seiner eigenen Musik Geld verdiente. Er brachte sich das Klavierspiel bei und begann Songs zu schreiben. 1998 kam C. nach Hamburg, wo er für eine Plattenfirma deren Künstler coachte und sich auch als Studio-Sänger anbot. Eine erste Platte, die er mit seiner damaligen Band in Eigenregie aufnahm, fand keinen Ab- nehmer. Um ein zweites Standbein zu haben, gründete C. 2001 eine Agentur, über die er Musiker - inklusive seiner eigenen Person - für Playback-Auftritte in Fernsehshows vermittelte. Gleichzeitig schrieb er für sein nächstes eigenes Projekt neue Songs, die jedoch aufgrund von Unstimmigkeiten mit der Plattenfirma nie veröffentlicht wurden. Wegen der ungünstigen Veränderungen in der Musikindustrie lohnte sich C.´s Künstler- Agentur finanziell nicht mehr, so dass er sie aufgab. C. fand 2003 einen Investor zur Gründung eines eigenen Labels, bei dem er sich selbst als Geschäftsführer und Künst- ler engagierte. Um 2004 herum schrieb er auch im Auftrag einer großen Plattenfirma Songs für andere Künstler und begann nebenbei Werbespots zu besingen. Über sein eigenes Label veröffentlichte C. zwei Alben und tourte dazu mit angestellten Musikern durch Deutschland. Der ökonomische Erfolg seiner Platten blieb allerdings aus. Ende 2007 löste sich das Label auf. Heute ist C. Produzent von musikalischen Buch- Projekten. Er ist froh, nicht mehr als Künstler im Fokus zu stehen, sondern sein gesam- tes erworbenes Know-How jetzt als Dienstleister anbieten zu können.

Kurzportrait D.

D. ist Komponist und Musiker. Er wurde 1955 in der Nähe von Gütersloh geboren. D. ist mit Musik aufgewachsen, und dadurch hat sich für ihn der musikalische Lebensweg „zwangsläufig“ ergeben.

D. nahm mit 12 Jahren klassischen Klavier- sowie Orgelunterricht und arbeitete im Mu- sikalien-Geschäft seines Onkels schon mit 16 als Lehrer für Orgelunterricht. In der Schulzeit lernte er klassischen Gesang in der angeschlossenen Kantorei. Nach dem Abitur spielte er bereits live als Profi-Keyboarder für namhafte Bands und zu Studio- Aufnahmen, verdiente zu dem Zeitpunkt allerdings noch nicht soviel wie mit dem Unter- richten. D. produzierte und veröffentlichte zusammen mit seiner Band seine erste

Schallplatte selbst, da sie für Plattenfirmen nicht kommerziell genug war. Später in den 1980er Jahren nahm ihn dann ein Major-Label unter Vertrag und seine Band wurde kommerziell erfolgreich. 1989 löste sich die Band auf. D. gründete ein eigenes Label und produzierte nochmals eine Solo-LP in Eigenregie, die ihm aber finanziell nicht viel einbrachte, was paradox erscheint, denn in dieser Zeit wurde er von der Fachpresse zum „Keyboarder des Jahres“ gewählt. 1992 wechselte er zur Filmmusik, bis heute komponiert er „Musik auf Bilder“. 2002 fing D. wieder an als Live-Musiker aufzutreten, er hat seit 2005 eine eigene Band und seit einigen Jahren auch wieder ein eigenes Label, über das er sich selbst vermarktet sowie Nachwuchs-Künstler, die er betreut. Seinem Drang nach Vielseitigkeit entsprechend wird er 2009 auch Musik für ein Theaterstück komponieren.

Merkmale der musikalischen Sozialisation

Das wesentliche Merkmal der Interviewten ist die berufliche Hinwendung zur Popmusik. Deshalb beschäftigt sich dieses Kapitel mit der Frage, ob es bestimmte Bedingungen gibt, unter denen man zur Popmusik kommt.

In der allgemeinen Sozialisationsforschung99 werden Enkulturation, Entwicklung zur handlungsfähigen Persönlichkeit und Ausbildung von sozialer und persönlicher Identität in der jeweiligen Geschichtlichkeit untersucht. Wichtige Parameter sind u.a. der Erzie- hungsstil, die vermittelten Werte und der Stand der Kommunikationstechnologien100. Da es nur wenige Untersuchungen speziell zur Musiksozialisation gibt101, bleibt hier die Darstellung der Teilnehmer in ihren verschiedenen Sozialisationsbedingungen bzw. - Instanzen.

Die Familie ist im Regelfall das erste Umfeld, in welches das Kind eingebettet ist, das ihm Impulse gibt, erste Erkundungen erlaubt und die primären Bezugs- und Erziehungs- personen bereitstellt. Sie beeinflusst durch ihre sozio-strukturelle und kulturelle Gestalt auch die musikalische Sozialisation. Dazu gehören Sprache, Erziehungsstil und nicht zuletzt musikbezogenes Verhalten, die das Kind lernt, verinnerlicht und beobachtet. Im ersten Schritt werden die persönlichen Wege der Interviewten zur Musik untersucht:

Bei allen Befragten war der Kontakt mit Musikinstrumenten schon im Kindesalter vor- handen. Dabei wurden typische Instrumente für Kinder wie Klarina, Blockflöte, Pauke, Triangel, Xylophon, Klavier oder akustische Gitarre genannt, aber auch Bassgitarre und Schlagzeug. C. hatte über den Vater seines besten Freundes Gelegenheit, sich in des- sen Aufnahme-Studio an diversen Musikinstrumenten zu versuchen. Seine musikalische Familie, die teils im Chor sang (Mutter und Oma), auf Akkordeon und Mundharmonika (Vater) sowie Gitarre und Violine (Bruder) musizierte, unterstützte ihn in seinen musika- lischen Ambitionen, zumal er mit 14 mit seiner ersten Band im hauseigenen Keller auf seinem eigenen Schlagzeug proben durfte. Klavier brachte er sich später selbst bei. Bei D. verhielt es sich mit der familiären Musikalität noch extremer: Seine Eltern waren im Schützenverein mit Mundharmonika und Querflöte aktiv, der Großvater spielte Klavier, zwei Onkel spielten Trompete bzw. im Akkordeon-Orchester. D. nahm mit 12 Klavier- und Orgelunterricht. Außerdem lernte er an der Schule klassischen Gesang. B. wurde zwar von seinen Eltern früh mit Musikunterricht gefördert, aber die Familie war ansons- ten nicht musikpraktisch veranlagt. Obwohl B. drei Jahre klassisches Klavier lernte, wur- de er nicht notenfest: Er spielte aus dem Gedächtnis, was ihn letztlich zum Aufgeben des Unterrichts zwang. Sein Gesangs-Talent entdeckte er mit 17, das er in Eigenregie weiterentwickelte. A. erwähnte, nur für kurze Zeit Gitarrenunterricht bekommen zu ha- ben, er wird sich ähnlich wie B. im weiteren autodidaktisch das Instrument beigebracht haben, denn er machte schon mit 16 Jahren Straßenmusik und spielte später als Bas- sist in einer Band. Banderfahrung haben alle, was bei musizierenden Jugendlichen in Verbindung mit Popmusik eine gängige Station ist.

Alle vier Befragten hatten also intensiv Berührung mit Musik, bevor (A. und C.) oder auch während (B. und D.) sie sich für den Beruf des Musikers entschieden.

Sozialisation der Eltern und ihre Reaktion auf die Berufswahl ihrer Kinder Über den Einfluss von Bildung und kultureller Praxis der Eltern auf ihre Kinder ist im Be- reich der Musiksozialisation wenig bekannt. Man kann bspw. nicht vom sozialen Status bzw. Beruf der Eltern auf die musikalische Entwicklung der Kinder schließen102. Bei den Interviewten haben die Berufe der Eltern bzw. der Bezugspersonen nichts mit Musik zu tun. Mütterlicherseits wurden Hausfrau (A. und D.) und Sekretärin (B. und C.) genannt, die Berufe der Väter sind durchweg gehobene: Kapitän, Lehrer, Industriemechaniker und Berufsschullehrer sowie Angestellter im öffentlichen Dienst. Zu bemerken ist, dass A. und B. ihre leiblichen Väter entweder nicht kennen oder schon sehr früh verlassen haben.

Was hat die Musikschaffenden dazu bewogen, den Weg des Pop-Musikers einzuschlagen? Eine professionelle Ausbildung speziell für Popmusiker gibt es erst in jüngster Zeit103, und laut ihrer Aussage war speziell für B. und C. der klassische Ausbildungsansatz nicht gangbar. Bspw. wollte C.

„... einfach ...Lieder spielen und nicht da irgendwie auf den Saiten herumzupfen, so Fingerübungen, da hatte ich keinen Bock drauf.“ (vgl. Interview C., S. 81)

Drei der vier Teilnehmer haben keine offizielle Musiker-Ausbildung absolviert, D. hat zwar eine klassische Gesangsausbildung gemacht und eine Musikhochschule besucht, aber keinen Abschluss. A., B. und C. haben sich privat sowie in Eigenregie popmusikalisch gebildet, daraus ergibt sich zwangsläufig eine Heterogenität in Hinblick auf den Zugang zur Musik. Bei allen spielte die Anziehungskraft der Musik die ausschlaggebende Rolle. A. bringt es auf den Punkt:

„Ich wollte das machen, was mich im Leben zufrieden stellt, und das wäre nichts anderes gewesen außer Musik.“ (vgl. Interview A., S. 4)

Drei der Teilnehmer lenkten ihren Werdegang bewusst in die Musikwelt, bei B. ist es eher eine Entscheidung durch die Umwelt:

„Ich hatte kein Interesse an anderen Sachen. Ich hatte Lust auf Musik und hab genügend Bestätigung auch wahrscheinlich bekommen, dadurch, dass mich Bands eh...als Sänger haben wollten.“ (vgl. Interview B., S. 33)

Bei allen Teilnehmern ist die berufliche Professionalität daran erkennbar, dass sie von vornherein mit höchsten persönlichen Ansprüchen „an die Arbeit“ gegangen sind: Hundertprozentige Qualität abzuliefern sowie die persönliche Weiterentwicklung werden durchgängig als „Muss“ empfunden104.

Interessant ist die Einstellung der Eltern in Hinblick auf die Entscheidung ihrer Kinder zum Beruf Musiker. Für C. und D. erlosch die Unterstützung, als sie sich für den Beruf des Musikers entschieden, obwohl die Eltern das Musizieren zum privaten Vergnügen pflegen. Speziell D.’s Vater war gegen diese Wahl, was er immer wieder gegenüber D. verbalisierte. Bei A. und B. war der Einfluss der Eltern nicht mehr ausschlaggebend, da beide relativ früh schon nicht mehr bei der Ursprungsfamilie lebten.

Man kann davon ausgehen, dass die Berufe sowie Einstellungen der Eltern die Berufs- wahl der Teilnehmer auch direkt beeinflusst haben: A. und C. machten eine Ausbildung und arbeiteten dann eine Zeitlang als Friseur bzw. Industriekaufmann, aber nach relativ kurzer (Arbeits-)Zeit war die endgültige Entscheidung für „Musik als Beruf“ da. C. sagt dazu:

„Und da gab´s dann die Initialzündung: Da hat man mir dann eine Aufstiegschance gegeben in der Firma, und hätte ich die angenommen, wär´ ich da nicht mehr rausgekommen. Und da hab ich gesagt so: Nee. Ich hab meine Berufung...mit 14 erkannt, und jetzt ist hier Schluss.“ (vgl. Interview C., S. 83)

Die frühzeitige Abnabelung aus dem bürgerlichen Beruf fand bei B. und D. in der Form gar nicht statt: Sie haben eine Ausbildung dieser Art nie in Erwägung gezogen, zumal beide schon von einer musiknahen Tätigkeit und/oder vom Musikmachen lebten.

Soziale Beziehungen heute

Die Kontakte zur Ursprungs-Familie sind bei allen Teilnehmern gut: Entweder durch den Umstand, dass die Kinder (B.) von (Schwieger-) Eltern genommen werden, oder dass man zu bestimmten Jahrestagen zusammen kommt (A., B., C., D.). Bei Betrachtung der Partnerwahl der Teilnehmer stellt sich heraus, dass alle derzeitigen Partnerinnen in musiknahen bzw. kreativen Bereichen arbeiten: A.’s Freundin ist Sängerin, bei B. ist die Ehefrau mit ihrer Werbeagentur selbstständig, C.’s Lebenspartnerin ist Label-Managerin und D. ist mit einer Kommödiantin verheiratet. Hier könnte man vermuten, dass der Beruf des Musikers am besten in einer Beziehung gedeiht, die viel Verständnis für musikspezifische Umstände (bspw. unregelmäßige Arbeitszeiten aufgrund „kreativer“ Schaffens-Schübe, längere Abwesenheit wg. Konzert) aufbringt. Dies scheint eine signifikante Voraussetzung zu sein, zumal C. betont:

„(...), da sind zwei Beziehungen kaputtgegangen, also ganz immens war das schon ...fast egoistisch, was ich da gemacht hab.“ (vgl. Interview C., S. 111)

B., C. und D. haben Kinder im Haushalt, die größtenteils im schulpflichtigen Alter und auch von anderen Partnern oder Partnerinnen sind (C. und D. wurden mit 23 u. 22 Jahren erstmals Vater). Der väterlichen Verantwortung stellen sich die drei Teilnehmer mit großer Hingabe: Durch arbeitszeittechnische Vereinbarungen mit der Ehefrau (B.) bzw. durch die Einrichtung des Arbeitsplatzes (Studio, Büro) im häuslichen Bereich (C. und D.) ist die regelmäßige Betreuung durch die Väter gesichert.

Die Bedeutung des Freundeskreises ist sehr unterschiedlich ausgeprägt. A. begründet den spärlichen Kontakt damit, dass die meisten seiner Freunde wegen hohen Ar- beitsaufkommens für Verabredungen keine Zeit haben und ist damit unzufrieden. B. be- zeichnet sich als Eigenbrötler, der im Grunde sich selbst genügt und den Freundeskreis seiner Frau teilt. C. ist gerade im Begriff seinen Freundeskreis neu aufzubauen, was mit seiner beruflichen Umstellung und der Trennung von seiner vorigen Partnerin zusam- menhängt. D. gibt an, dass seine Kontakte im Freundeskreis sich im Vergleich zu früher enorm erweitert haben, was ähnlich wie bei B. auf die Ehefrau zurückzuführen ist, aber auch durch die Kinder und die dörfliche Umgebung bedingt wird. Auffällig ist, dass die Partnerinnen hauptsächlich für den Freundeskreis sorgen. Das entspricht der klassi- schen geschlechterspezifischen Rollen-Aufteilung: Der Mann als Berufsmensch sorgt für das finanzielle Auskommen, die Frau kümmert sich um die Beziehung(en)105.

3.3 Die Arbeit als Musikschaffender

Musik lebt von der Schöpferkraft des Musikschaffenden. Der Akt des musikalischen Schöpfens gründet sich auf die Entfaltung der musikalischen Kreativität und Originalität des Musikschaffenden. Im schöpferischen Akt verwirklicht er seine künstlerischen Vorstellungen als Teil seiner Persönlichkeit.

Die soziale Rolle des Musikschaffenden definiert sich aus den Erwartungen, die er ge- genüber dem Publikum, den Konsumenten, der Musikindustrie und weiteren Kontrollin- stanzen zu erfüllen hat. Durch sie ist er in das gesellschaftliche Rollengefüge eingebun- den106. Er füllt die soziale Rolle des kreativen Musikers aus, indem er musikalisches Wissen und handwerkliches Können mit den zeitgemäßen Standards paart und im Mu- sikwerk vereint. Durch die Hinwendung zu einer bestimmten musikalischen Stilrichtung ist er an deren kulturelles System gebunden und durch Disziplintreue gegenüber den Regeln der Werkserstellung entsprechend angepasst107. Durch seine Originalität und Unverwechselbarkeit ergibt sich seine besondere Persönlichkeit: Er hat eine eigene Handschrift108. Weitere Merkmale einer besonderen Musiker-Persönlichkeit sind oft Selbstfindung als Aufgabe sowie Sensibilität. Das ständige Üben und die Beschäftigung mit der Materie gehören zur Alltagspraxis, wenn er im darstellerischen Bereich bestehen will. Dies ist gewissermaßen eine gesellschaftliche Verpflichtung, die im Nebeneffekt jedoch auch das Betreten neuer musikalischer Felder und die Ausprägung neuer Fertig- keiten beinhaltet. Werden solche musikalischen Neuerungen von der Publikumsmehr- heit als solche verstanden, ist das Ziel der schöpferischen Persönlichkeit einmal mehr erreicht.

Wer von Musik lebt, ist den Gesetzen des Arbeitsmarktes unterworfen, die sich durch den Strukturwandel qualitativ verändert haben: Ehemals arbeitsteilige Aufgaben sind weitestgehend in Personalunion zu erledigen, Effizienz und Rationalität müssen in der Wettbewerbsstrategie ebenso berücksichtigt werden wie Kreativität und handwerkliches Können.

Im Zeitalter der Digitalisierung ist der Schaffensprozess von Musikschaffenden durch Kreativität und ihre Umsetzung mittels Technologie geprägt. Die Arbeitsprozesse des Musikschaffenden können im Wesentlichen im Alleingang bewerkstelligt werden: Im Bereich der Popmusik braucht man bspw. leibhaftige Interpreten erst dann, wenn das Projekt zur Veröffentlichung kommt und dem Publikum zum Zwecke der Vermarktung „ein Gesicht“ präsentiert werden soll109.

Die Arbeitsweise von Musikschaffenden ist durchstrukturiert und von großer Selbstdis- ziplin gekennzeichnet. Sie entspricht in keiner Weise den gängigen Klischeevorstellun- gen110 des Außenseitertums in der bürgerlichen Bevölkerung, die von der Musikindustrie als berufstypisches Marketinginstrument für jede Musiksparte gepflegt werden. Im Folgenden werden die Komponenten der Arbeit von professionellen Musikschaffen- den im Hinblick auf zeitliche und inhaltliche Aspekte untersucht. Dazu gehören der Um- gang mit Technologien, Aktivitäten der Vermarktung sowie Aufbau und Pflege der Netz- werke. Nach der Beurteilung ihrer finanziellen Situation sollen die Auskünfte der Musik- schaffenden einen Einblick darüber geben, wie sie ihre Arbeitssituation beurteilen, ob sich ihrer Meinung nach die Bedeutung der Plattenfirmen verschoben hat, wie sie ihre Strategien zur Vermarktung im Hinblick auf den wirtschaftlichen Wandel geändert haben und was sie sich für die Zukunft vorstellen.

3.3.1 Arbeitsabläufe

Zunächst werden die Arbeitsabläufe der Teilnehmer untersucht: Aus den jeweils unter- schiedlichen Schwerpunkten ergibt sich eine heterogene Vorgehensweise bei der Arbeit.

A. als Musik-Produzent mit dem Schwerpunkt des „Kreativ-Seins“ begibt sich nach ei- nem bestimmten System auf die Suche nach authentischen Sounds für die Erstellung unterschiedlicher Versionen seines Musikwerks. Er folgt einem selbst entwickelten Ar- beitsprinzip, bei dem jeder Song zunächst am Computer in eine Struktur zerteilt wird, um danach verschiedene Instrumente anzulegen, woraus sich jedes Mal ein anderer Pop- song entwickelt.

B. als Musikproduzent und Studio-Sänger bekommt das noch unfertige Werk per Inter- net, lässt sich von der Atmosphäre des Songs inspirieren, arrangiert dazu passende Be- gleit-Stimmen am Keyboard, singt diese ein und schickt das Werk wieder zum Auftrag- geber zurück. Es kommt auch vor, dass er für Produktionen außerhäusig einen Chor aufnehmen muss.

C. hat seinen Schaffens-Schwerpunkt 2008 in die Herstellung von elektronischen Bü- chern sowie die Produktion von Musik für Film, Werbung und Songwriting für junge Künstler in verlegt. Außer mit Komponieren verbringt er den Arbeitstag mit der Organisa- tion zur Erstellung der Bücher, was im Einzelnen viel Telefon-Kontakt mit Graphikern, Publishern und Künstler-Management sowie auch Termine außer Haus bedeutet.

D. äußert sich nicht explizit zu seiner Tätigkeit als Popmusiker. Er arbeitet schwer- punktmäßig als Komponist für Werbe-, TV- und Kinofilme, wobei das Komponieren selbst den geringsten Teil seiner Arbeit einnimmt. Er beschreibt seine Arbeit in Phasen: Die Findungsphase (Komposition), das Ausarbeiten der ersten Layouts, sowie die De- tailarbeiten in der Endphase. Er arrangiert auch die überwiegend orchestrale Musik mei- stens am Computer.

Der zeitliche Aufwand, den die Musikschaffenden für die Erstellung eines Musikwerkes benötigen, hängt von der Eigenschaft der Produkte und ihrer Verwendung ab. Für einen radiotauglichen Song benötigt man von einem (B. und C.) bis zu 4 Tagen (A.), die Er- stellung einer Musik für einen 90minütigen TV-Film dauert bis zu 6 Wochen (D.). Da keiner der Teilnehmer sich in einem Angestelltenverhältnis befindet, gestalten sich die Arbeitsabläufe erwartungsgemäß unregelmäßiger. Die Aufträge sind zeitlich schwer einzuschätzen, deshalb machen die Teilnehmer mehrheitlich keinen Unterschied zwi- schen Wochentag und Wochenende. Sie bestimmen größtenteils selbst, wann sie Musik produzieren und wann sie andere Aufgaben wie bspw. Recherche oder Akquise erledi- gen. Natürlich unterliegen sie dennoch zeitlichen oder/und organisatorischen Zwängen, die sich aus Abgabeterminen oder der häuslichen Betreuung der Kinder ergeben.

3.3.2 Umgang mit technologischen Entwicklungen und Fortbildung

Spätestens mit der Einführung des Computers mussten sich Musikschaffende nicht nur mit der Instrumenten-Technik auseinandersetzen wie bspw. der Bedienung eines Gitar- ren-Verstärkers, sondern sich auch die Computersprache111 aneignen, um auf der Höhe der Zeit zu sein.

Alle Teilnehmer erachten den Erwerb von Equipment sowie von anhängigen Technologien von Anfang an als außerordentlich wichtig für ihre berufliche (Fort-)Entwicklung. Obwohl die Gerätschaften in den 1980ern vergleichsweise sehr teuer waren112, berichtet keiner explizit über finanzielle Schwierigkeiten wegen der Anschaffungen: Wenn das Geld da war, wurden die neuen Geräte gekauft.

[...]


1 In dieser Arbeit enthält der Begriff Musikindustrie oder synonym Musikwirtschaft “die Gesamtheit aller Marktteilnehmer, die sich fortlaufend systematisch mit Herstellung, Verkauf und Vermarktung musikalischer Produkte befassen.” (Kromer 2008: S.26)

2 Vgl. dazu bspw. Kromer 2008 sowie Clement/Schusser (Hrsg.) 2005

3 Eine umfassende und vollständige Untersuchung würde den Rahmen dieser Arbeit sprengen.

4 Auf die weibliche Schreibweise von Personen, Berufen etc. wird in dieser Arbeit ausschließlich zum Zweck der leichteren Lesbar- keit verzichtet.

5 Mit “außermusikalisch” sind Bereiche gemeint, die zwar mit Selbstständigkeit, aber mit dem Musikschaffen selbst nichts zu tun haben, bspw. Akquise-Tätigkeiten, Administration, Preiskalkulation, Recherche etc..

6 Natürlich hat es in der Menschheitsgeschichte viele technologische Fortschritte gegeben, die auch die Kommunikationsbereiche betreffen. Smudits hat die maßgeblichen technologischen Veränderungsprozesse in verschiedene Phasen der Mediamorphosen unterteilt: Die schriftliche Mediamorphose (in Bezug auf Musik die Entwicklung der Notenschrift im 12. Jahrhundert) und die reprographische Mediamorphose (Druck von Kompositionen im 18. Jhdrt.) stehen für die Verbreitung in schriftlicher Form. Die chemisch-mechanische Mediamorphose (Erfindung des Grammophons und der Schellackplatte Ende des 19. Jahrhunderts), die elektronische (Anfang des 20. Jhdrts Erfindung des Mikrophons, des Magnettonbandes, der Vinylschallplatte, des Transistorradios und des Fernsehens) sowie die digitale Mediamorphose (Entwicklung des Computers und Internet ab 1980, später drahtlose Übertragung) machen die Übermittlungen hörbar. Vgl. Smudits 2007: S.112

7 Popmusik ist nicht trennscharf abgrenzbar: Nach Wicke ist Jazz die erste Musikform mit identifizierbaren Wurzeln, die globale Popularität erlangt. Rockmusik, die aus einer Mischung zwischen amerikanischem Rock’n’Roll und britischer Beatmusik besteht, wird in globalen Zusammenhängen produziert, und Popmusik schließlich ist von transnationaler Natur, deren Herkunft nicht mehr auf nationale Kulturzusammenhänge zurückzuführen ist. Diese drei musikalischen Hauptströmungen sind Grundlage für verschiedene weitere Musikstile und -gattungen in kaum überschaubarer Vielfalt. Das erklärt, warum Popmusik keine eindeutige Abgrenzung zulässt. Vgl. Wicke 1992, URL-Adresse: http://www2.hu-berlin.de/fpm/texte/pop20jh.htm#a1, Stand vom 15.08.2008. Göke definiert Popmusik in Abgrenzung zur originären Volksmusik als industriell vertriebene Musik (als ökonomischem Aspekt) sowie in Abgren- zung zu anderen musikwissenschaftlichen Gattungen (wie Klassik) als Unterhaltungsmusik. Diese Definition soll für diese Arbeit gelten. Eine weitere Differenzierung ist schwierig aufgrund von musikalischen Kriterien, die einer subjektiven stilistischen Interpreta- tion unterliegen: Bspw. wird Rock in der gängigen Literatur oft mit Pop gleichgesetzt, woanders wieder als eigene Stilrichtung be- zeichnet, wobei auch diese Stil-Bezeichnungen dynamische Bedeutungsveränderungen aufweisen.Vgl. hierzu Göke 2002: S.8ff

8 Der künstlerische Produzent, der ästhetisch auf die Erstellung des Musikwerkes einwirkt, ist zu unterscheiden vom industriellen Produzenten, der die Tonträger in ihren verschiedenen Verwertungsformen produziert. Vgl. hierzu Göke 2002: S.7

9 Vgl. Kromer 2008: S.25

10 Vgl. Kalisch 1999: S.66f

11 Vgl. Kaden 1999: S.18f

12 Gemeint sind hier klassische Akademien, für den Bereich Popularmusik gibt es erst ab 2003 vergleichbare Ausbildungsgänge. Vgl. Pressemitteilung der Pop-Akademie Mannheim: “Startschuss für die neue Pop-Akademie” vom 03.06.2003, URL-Adresse:

13 Vgl. hierzu Jost 1999: S. 222ff: Die Beschreibung der Professionalisierungsprozesse von Jazzmusikern außerhalb von etablierten Bildungsinstitutionen wurde für diese Arbeit auf die von Popmusikern übertragen.

14 Vgl. Kalisch 1999: S. 67

15 Vgl. svz: „Frank Farian - Der Mann hinter „Boney M.“, Artikel vom 21.07.2001 von Rossnagel, G.: Als einer der erfolgreichsten deutschen Popproduzenten der 1970er und 1980er Jahre hat Frank Farian bspw. einen Hauptschulabschluss sowie eine Lehre als Koch vorzuweisen. URL-Adresse: http://www.svz.de/archiv/magdw/2001/21.Juli/farian.html, Stand vom 24.09.2008

16 Die Kluft zwischen ernsthafter Musik (sog. E-Musik) und Unterhaltungsmusik (sog. U-Musik) besteht gewissermaßen schon seit der Ständegesellschaft im Mittelalter. Nach dem gesellschaftlichen Umbruch, eingeleitet durch die französische Revolution, wird lediglich die Kunstform der Musik vom gehobenen Bürgertum durch staatlich geförderte Musikerziehung und eine eigene Konzert- praxis gepflegt. Hierdurch werden gleichzeitig die „höheren“ musikalischen Deutungsmuster in der Gesellschaft institutionalisiert: Musikgesellschaften und Musizierverbände (bspw. Orchester, Chöre, Opernensembles) sorgen durch die Verbreitung von musikali- schen Standards, von Normen und Prinzipien ästhetischen Empfindens für die Legitimation dessen, was als Maßstab für hochkultu- relle Kunst gilt. Vgl. Münch 2007: S.51. Das Populare bahnt sich quasi “von unten” seinen Weg: Der neu etablierte Ware-Geld- Mechanismus bestimmt, was gehört wird, und zunehmend erobert die Unterhaltungsmusik die städtischen Ballhäuser, Tanzsäle, Biergärten etc.. Vgl. Wicke 2001: S.12ff

17 Vgl. Salmen et al. 2007: S. 185

18 Vgl. ebd.: S. 189: Dem Berufsbild des Musikschaffenden, also des Künstlers, wird von alters her eine Sonderrolle zugesprochen: Sein Leben ist eher von individueller Entfaltung und dem freien Spiel mit Kreativität bestimmt, was dem durchschnittlichen Bürger versagt ist.

19 Vgl. Rösing/Petersen 2000: S.78f: Rationale Beurteilungen sind in der Regel an persönliche ästhetische Kriterien geknüpft, wie bspw. bevorzugter Musikstil und individueller Standpunkt des Rezipienten, die sich wiederum durch die persönliche, auch musiksozialisationsbedingte Entwicklung ergeben.

20 Da der Professionalitätsbegriff nun erläutert wurde, wird im weiteren wegen der leichteren Lesbarkeit auf die Bezeichnung “professionelle” Musikschaffende verzichtet.

21 Selbstverständlich gibt es in Abgrenzung dazu staatliche Stellen, Stiftungen o. ä., die vielfältige Fördermöglichkeiten wie bspw. Wettbewerbe initiieren und wo Musikschaffende sich dementsprechend anders bewegen können. Für einen Überblick vgl. auch Deutsches Informationszentrum Kulturförderung: URL-Adresse: http://www.kulturfoerderung.org/de/dizk_content/Foerderersuche/catalog/58/Musik/?drillDown=true&criteria=catalog&query=&topCat egories- String=&subCategoriesString=&fundingCriteriaString=&targetgroupString=&organisations=&geoLocation=0&municipality=&roletype= 0&fundingtype=0&geoId=0&targetGroupId=0&catId=58, Stand vom 25.09.2008

22 Die Lenkung des Nachfrage-Angebot-Verhältnisses geschieht durch die mediale Bekanntmachung neuer Musik-Produktionen über die Instrumente Promotion, Public Relations und Marketing, um das Bedürfnis der Konsumenten zu wecken. Vgl. Münch 2007: 54f

23 In dieser Arbeit werden die Begriffe “Major”, “Plattenfirma” und “Label” synonym für die marktbeherrschenden musikproduzierenden Firmen verwendet, natürlich können sich die Abläufe auch bei “Independents” so wie beschrieben verhalten.

24 Universal Music Group gehört zum Vivendi Universal Konzern.

25 Lt. dem Bericht der Tagesschau vom 05.08.2008 zieht sich die Bertelsmann-Gruppe zu großen Teilen aus dem Musikgeschäft zurück und verkauft ihre Anteile für rd. 1 Mrd. Euro an den japanischen Partner Sony. Vgl. URL-Adresse: http://www.tagesschau.de/multimedia/video/video358374_bcId-ts6464_ply-internal_res-flash128_vChoice-video358374.html, „Ber- telsmann steigt aus Musikgeschäft aus“, Stand vom 15.08.2008

26 Warner Music ist eine Tochtergesellschaft von AOL Time Warner.

27 EMI gehört keinem Konzern an und ist somit die einzige unabhängige Plattenfirma.

28 Vgl. Kromer 2008: S.57

29 Quelle: Eigene Darstellung in Anlehnung an Wetzel 2004: S. 226, für eine detaillierte Übersicht der musikwirtschaftlichen Beziehungen vgl. Ventroni 2005: S.67

30 Das Masterband ist das ursprüngliche Band, (im CD-Format auch Mutter-CD genannt), auf dem das musikalische Produkt in seiner Endfassung festgehalten wird und von dem sämtliche Abzüge hergestellt werden.

31 A&R steht für Artist & Repertoire und bezeichnet den Bereich der Künstlerentdeckung und -betreuung inkl. ihrer Werke

32 Vgl. Wetzel 2004: S.227

33 Vgl. Bundeszentrale für politische Bildung (Hrsg) 2008: S.259

34 Vgl. Wetzel 2004: S.228

35 Vgl. ebd.: S.173f

36 Für Kompilationen werden Musikwerke verschiedener Künstler zu einem bestimmten Thema zusammengefasst, bspw. die “Bravo Hits”, “Die größten Hits der Neunziger”, etc..

37 Vgl. Kromer 2007: S.42 sowie Wetzel 2004: S.162

38 Die media control GfK International erhebt seit 1977 im Auftrag des Bundesverbandes Musikindustrie e.V. die offiziellen Musik- Charts, einer der wichtigsten sind die “Top 100”. Vgl. http://www.media-control.de/musik-charts.html, Stand vom 30.07.2008

39 Vgl. Kromer 2008: S.174

40 Vgl. Bundeszentrale für politische Bildung (Hrsg.) 2008: S.258

41 Vgl. Bubenzer / Ventroni 2007: S.86

42 Vgl. Bubenzer / Ventroni 2007: S.85f

43 Vgl. Kromer 2008: S.52f

44 Gesellschaft für musikalische Aufführungs- und mechanische Vervielfältigungsrechte

45 Gesellschaft zur Verwertung von Leistungsschutzrechten

46 Soziale Einrichtungen, Alten- u. Pflegeheime oder Schulen etc. sind von der Vergütungspflicht befreit, sofern die Veranstaltungen innerhalb eines bestimmten Rahmens stattfinden. Vgl. Bundeszentrale für politische Bildung (Hrsg.) 2008: S.281

47 Vgl. ebd.: S.268

48 Die GEMA-Sozialkasse wurde eingerichtet, um ordentlichen Mitgliedern bspw. bei Krankheit, Un- oder Notfällen auszuhelfen oder unter bestimmten Bedingungen auch eine Alterssicherung zu zahlen. Vgl. ebd.: S. 271

49 Die Majors betrieben zur Sicherung ihrer Marktstellung zweierlei unternehmerische Strategien: Sie sorgten bei ihren Konzentrati- onsbemühungen für eine horizontale Diversifikation im Sinne einer Verbreiterung ihres künstlerischen Repertoire-Angebots und sicherten sich in vertikaler Richtung durch die Integration bzw. Übernahme von Distributionsunternehmen Absatzkanäle. Vgl. hierzu Göke 2002: S.29ff

50 Vgl. Apple Inc. 2007a: S.116

51 MIDI bedeutet Musical Instrument Digital Interface, also „digitale Schnittstelle für Musikinstrumente“, und ist ein Datenübertra- gungsprotokoll in binärer Sprache. Es dient der Darstellung musikalischer und technischer Parameter musikalischer Ereignisse. Durch MIDI ist ein musikalisches Ereignis im Computer erfassbar, übertragbar, bearbeitbar und speicherbar. Vgl. auch Maempel 2007: S.162.

52 Vgl. Göke 2002: S.37

53 Bandformationen, in deren Gefüge jedes Mitglied seinen festen Platz hat und seinen eigenen musikalischen Stil zum Ausdruck bringt, sind hiervon eher nicht betroffen.

54 Vgl. Maempel 2007: S.162

55 Vgl. Apple Inc. 2007b: S.25

56 Im Internet kann man unter http://www.bestservice.de jedes gewünschte Einzel-Instrument bis hin zu Orchester-Sequenzen in Profi-Qualität als CD bestellen. Stand vom 14.09.2008

57 Vgl. Göke 2002: S.42

58 Vgl. BVerfGE 57, 295 ff zum Dritten Rundfunkurteil

59 Radio Schleswig Holstein nimmt im Juli 1986 den landesweiten Sendebetrieb auf. Vgl. http://www.rsh.de/rshweb/funkhaus/geschichte_studiotour/index.html, Stand vom 20.09.2008

60 MTV steht für Music Television

61 VIVA (in deutscher Sprache seit 1993) wie auch MTV werden programminhaltlich von den Musikkonzernen gesteuert. Vgl. hierzu Göke 2002: 41 sowie zu Senderinformationen http://www.mtvnetworks.de/scripts/contentbrowser.php3?ACTION=showSub&SubID=23&plugin=, Stand vom 30.09.2008

62 Durch ihre Marktmacht bestimmen sie auch hier, welche Musik-Produkte der Konsument in den Medien sehen und hören kann. Vgl. Dolata 2008: S.8.

63 Vgl. Kromer 2008: S.44

64 Durch die gesunkene Nachfrage kommen die eher strukturkonservativen Plattenfirmen in Bedrängnis. Vgl. Briegmann / Jakob 2005: S.87

65 Der Verkaufspreis einer regulären High-Price-CD liegt 1997 bei ca. 23,- DM. Vgl. Thomsen 1998: S. 55

66 Im allgemeinen Sprachgebrauch irrtümlicherweise als Raubkopien bezeichnet, was vom rechtlichen Standpunkt aus nicht zulässig ist. Vgl. hierzu auch http://www.fabiankeil.de/raubkopie-vs-privatkopie.html, Stand vom 15.09.2008

67 Lt. Bundesverband der phonographischen Wirtschaft ist die Zahl der CD-Rohlinge im Zeitraum 1999 bis 2004 von 58 Mio. auf 317 Mio. gestiegen. Vgl. hierzu http://www.musikindustrie.de/uploads/media/ms_branchendaten_brennerstudie_2005.pdf, Stand vom 15.09.2008

68 Vgl. „3 Euro pro CD. Brennen im Vorbeigehen - öffentliche CD-Kopierer machen es möglich.“, Artikel im Manager-Magazin vom 07.06.2002, URL-Adresse: http://www.manager-magazin.de/it/artikel/0,2828,199526,00.html, Stand vom 13.09.2008 sowie „Auto- nomes Krisengebiet“, Artikel in der Wochenzeitung Jungle World, Ausgabe Nr. 6 vom 07.02.2008 von Behrens, Roger, URL- Adresse: http://jungle-world.com/artikel/2008/06/21119.html, Stand vom 13.09.2008

69 Vgl. Göke 2002: S.44

70 Vgl. Die Geschichte des Internets, URL-Adresse: http://de.wikipedia.org/wiki/Geschichte_des_Internets#Fr.C3.Bchphase, Stand vom 13.09.2008

71 Vgl. Kromer 2008: S.41

72 Vgl. „Gericht entscheidet über Musiktauschbörse Napster“, Artikel vom 10.02.2001 im heise-online-Nachrichtenservice, URL- Adr.: http://www.heise.de/newsticker/Gericht-entscheidet, Stand vom 13.09.2008

73 Vgl. „Internetpiraterie“, Artikel des Bundesverbandes für Musikindustrie IFPI.de, Datum nicht ermittelbar, URL-Adresse: http://www.musikindustrie.de/internetpiraterie.html, Stand vom 13.09.2008

74 Vgl. Schliesche 2007: S.181

75 Vgl. Dolata 2008: S.6f

76 Für eine Übersicht über die Umsatzentwicklung der US-Musikindustrie und des Tonträgermarktes in Deutschland vgl. die Abbildungen 3, 4 u. 5 im Anhang dieser Arbeit auf S.53

77 Vgl. hierzu “Fusionsfieber in der Musikindustrie”, Artikel der dpa vom 25.09.2003 auf heise-online.de, URL-Adresse: http://www.heise.de/newsticker/Fusionsfieber-in-der-Musikindustrie--/meldung/40568, Stand vom 25.09.2008

78 Im Zeitraum 2001-2004 werden mehr als 2000 in der Musikindustrie Beschäftigte entlassen, die Zahl der Künstler wird teilweise um 70% reduziert und nationale Produktionen werden zurückgefahren. Vgl. hierzu “Deutsche Musikindustrie verliert weiter an Umsatz”, Artikel von Peter Müller vom 23.01.2004 in der Internetzeitschrift macwelt, URL-Adresse: http://www.macwelt.de/news/vermischtes/324224/, Stand vom 24.09.2008

79 Vgl. „Wachstum gegen den Trend“, Studie, erstellt von Christian Handke, zur Mitgliederbefragung des vut (Verband unabhängiger Tonträgerunternehmen, Musikverlage und Musikproduzenten) 2005, URL-Adresse: http://www.vut-online.de/cms/wp-content/uploads/vut_studie_wachstumgegendentrend.pdf, Stand vom 15.09.2008

80 Vgl. Kromer 2008: S.39

81 Vgl. „Tim Renner: Raus aus dem Horror-Kreislauf“, Interview Tim Renner vom 27.09.2004 in der netzeitung.de, URL-Adresse: http://www.netzeitung.de/entertainment/music/305001.html, Stand vom 13.09.2008

82 Mit Produkt-Lebenszyklus sind die zeitlichen Phasen gemeint, die ein Produkt auf dem Markt durchläuft: Es entsteht, wächst, reift und altert. Diese Phasen werden von Unternehmen im allgemeinen durch verschiedene Marketingstrategien beeinflusst. Vgl. hierzu http://de.wikipedia.org/wiki/Produktlebenszyklus#Einflussfaktoren_auf_Produktlebenszyklen, Stand vom 15.09.2008

83 Vgl. Interview Julia Rübsamen, Angestellte bei BMG GSA in: Wetzel 2004: S.310

84 Vgl. ebd.: S.309

85 Das Konzept der Castingshow „Deutschland sucht den Superstar“ stammt aus England und wurde auch in anderen Ländern erfolgreich etabliert. Vgl. hierzu http://de.wikipedia.org/wiki/Deutschland_sucht_den_Superstar#Konzept_und_Marketing, Stand vom 15.09.2008

86 Bereits in den 1980er Jahren soll das Fraunhofer Institut den Plattenfirmen das mp3-Format als innovative Vertriebsmöglichkeit angeboten haben. Die weitreichende Bedeutung dieser neuen Technologie wurde von den Konzernen jedoch nicht erkannt. Vgl. Weikert 2007: S.16

87 Vgl. Dolata 2008: S.7

88 Vgl. Weikert 2007: S.20f

89 Vgl. hierzu „Apple überholt Amazon bei Musikverkäufen in den USA“, Auszug einer Studie der NPD Group vom 23.06.2007, URL-Adresse: http://www.heise.de/newsticker/Apple-ueberholt-Amazon-bei-Musikverkaeufen-in-den-USA--/meldung/91634, Stand vom 15.09.2008

90 Bis in die 1990er war nur die ein- bzw. mehrstimmige Wiedergabe über das MIDI-Format möglich, die Klingeltöne ahmen dabei gewissermaßen die Melodie nach. Vgl. http://www.handyantwort.de/text/polyphone-klingeltoene, Stand vom 30.09.2008 sowie http://www.handys-mobile.de/lexikon/polyphone-klingeltoene.html, Stand vom 30.09.2008

91 mp3 ist ein Dateiformat zur Speicherung von Audiosignalen. Vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/MP3, Stand vom 01.10.2008

92 vgl. Abb 5 im Anhang: Gesamtumsatz des Tonträgermarktes in der BRD (1998-2007)

93 Quelle: Eigene Darstellung

94 Vgl. bspw. die Arbeiten von Maturzewska (1995) oder Frass et. al (2006): Maturzewska hat in einer explorativen Längsschnittstu- die zu musikalischen Werdegängen von 165 polnischen Berufsmusikern Daten im Zeitraum von 1976 - 1980 erhoben und ausge- wertet. Dies liegt vor dem in dieser Arbeit relevanten Zeitraum. Frass et al. haben Biographien von 4 DJ´s im Bereich der elektroni- schen Musik auf Bourdieu´s Habitus-Konzept hin untersucht, was für die hier behandelte Thematik keine relevante Übereinstimmung aufweist.

95 Vgl. Diekmann 2007: S.438

96 Vgl. Interviewleitfaden im Anhang

97 Vgl. Diekmann 2007: S.439 u. S. 449

98 Vgl. ebd.: S.441

99 Sozialisation bedeutet die Stabilisierung des sozialen Systems; die musikalische Sozialisation ist dabei von nachrangiger Bedeutung. Vgl. hierzu auch Neuhoff / de la Motte-Haber 2007: S.391

100 Vgl. ebd.: S.389

101 Vielmehr steht dabei die Suche nach Einfluss-Variablen für die Bildung des Musikgeschmacks, musikalisches Urteilsvermögen, Hör- u. Nutzungsweisen von Musik etc. im Vordergrund. Vgl. ebd.: S.390

102 Die Abhängigkeit musikalischer Verhaltensweisen vom sozialen Status der Eltern ist bisher nicht nachgewiesen. Vgl. hierzu Neuhoff / de la Motte-Haber 2007: S.400

103 Bspw. bietet die Modern Music School bundesweit seit 1995 Unterricht für alle gängigen Pop-Musikinstrumente und Gesang an. Vgl. hierzu URL-Adresse: http://www.modernmusicschool.de/mms/mms.php?id=514dac676e985c3b082a3fd6701fa105&sideout=12217475093, Stand vom 17.09.2008. Seit 2003 bildet die Hamburg School of Music Profi-Musiker in den Bereichen Pop, Rock, Latin und Jazz aus, seit 2005 ist diese Einrichtung nach § 2 Absatz 1 BAföG-anerkannt. Vgl. hierzu URL-Adresse: http://www.theschool.de/index_beruf.htm, Stand vom 17.09.2008

104 Vgl. hierzu auch Pkt. 1 Professionalisierung in dieser Arbeit

105 Diese Art der Rollenverteilung (der Mann als Ernährer) wird auch als bürgerliches männliches Normalmodell bezeichnet. Und obwohl die Partnerinnen der Teilnehmer finanziell zum Teil von ihnen unabhängig sind, merkt man doch, dass die Traditionen der Aufgabenverteilung auch in den Haushalten der „Kreativen“ bestehen bleiben. Vgl. Keupp u.a. 2002: S.111

106 Vgl. Münch 2007: S.36

107 Ist ein Musikwerk bspw. in der Popmusik angesiedelt, ergibt sich daraus, welche Regeln zur Erstellung befolgt werden müssen.

108 Vgl. ebd.: S.38f

109 Natürlich gibt es daneben „gewachsene“, authentische Bands, die von Anfang an als Formation auch auftreten.

110 Die Gesellschaft ist in ihren Rollenverteilungen derart geprägt und strukturiert, dass für individuelle Kreativität kein Raum bleibt. Diese kann nur außerhalb stattfinden, da sie gegen die gesellschaftlichen Konformitätsansprüche verstößt. Vgl. Münch 2007: S.33f. Insbesondere Popmusik hat für kritische Debatten gesorgt, in denen immer wieder „die Verrohung der Sitten“ angeprangert wurde. Vgl. Büsser 2004: S.11. Die Beatles bspw. wurden in den 1960ern als „verkommenes“ Gegenbeispiel zum angepassten Lebensmo- dell öffentlich verunglimpft. Vgl. Wicke 2001: S.240. In Anlehnung an die Tradition im Show-Geschäft war es üblich, dass die Inter- preten zwecks größerer Identifikationsmöglichkeiten eher aus der Arbeiterklasse stammten. Vgl. Frith 1981: S.179

111 Das ist einer der Gründe dafür, warum die berufsspezifische Sprache der Musikschaffenden überwiegend aus englischen

und/oder technikgeprägten Begriffen besteht. Natürlich ist sie auch geprägt vom jeweiligen Jargon der Musik-Stile, die ebenso meist der anglo-amerikanischen Sprache entstammen.

112 D. gibt an, 1985 für einen Sampler 32.000 Mark bezahlt zu haben. Vgl. Interview D., S.159

Ende der Leseprobe aus 224 Seiten

Details

Titel
Der Wandel der wirtschaftlichen Bedingungen in der Musikindustrie seit 1980 und seine Konsequenzen für professionelle Musikschaffende im Bereich der Popmusik
Hochschule
Universität Hamburg
Note
1,3
Autor
Jahr
2008
Seiten
224
Katalognummer
V124447
ISBN (eBook)
9783640293056
ISBN (Buch)
9783640293179
Dateigröße
2684 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Internetnutzung und weitgehende Digitalisierung haben die Musikindustrie tief greifend gewandelt. Die Folgen der Wandlungsprozesse in der Musikindustrie für selbständig professionelle Musikschaffende zu untersuchen ist das Hauptziel dieser Arbeit. Dazu wurde eine empirische Pilotstudie in Form von Leitfaden gestützten qualitativen Interviews mit vier professionellen Popmusikschaffenden vorgenommen. Die Auswertung dieser Interviews macht den Hauptteil der Untersuchung aus. Der Interviewleitfaden umfasst sechs Seiten, die schriftliche Fassung der anonymisierten Interviews hat 163 Seiten.
Schlagworte
Wandel, Bedingungen, Musikindustrie, Konsequenzen, Musikschaffende, Bereich, Popmusik
Arbeit zitieren
Silke Mattick (Autor), 2008, Der Wandel der wirtschaftlichen Bedingungen in der Musikindustrie seit 1980 und seine Konsequenzen für professionelle Musikschaffende im Bereich der Popmusik, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/124447

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