Strukturen des Phantastischen und Gattungsmuster der Kinder- und Jugendliteratur in J. K. Rowlings Harry-Potter-Romanen


Magisterarbeit, 2008
88 Seiten, Note: 2,3

Leseprobe

Inhalt

1. Thema und Fragestellung

2. Theorie der Phantastik.
2.1. Begriff.
2.2. Mögliche Definitionen
2.2.1. Maximalistische Phantastik
2.2.2. Minimalistische Phantastik
2.2.3. Einige Abgrenzungen
2.3. Phantastik und Realität
2.3.1. Realismusproblem
2.3.2. Lösung des Realismusproblems
2.4. Das Phantastische: Eine strukturelle Herangehensweise
2.4.1. Das Zwei-Welten-Modell.
2.4.2. Magie
2.4.3. Konfliktbewältigung und Kontrastkonzept
2.5. Die Strukturen des Phantastischen
2.6. Funktionen phantastischer Literatur

3. Kinder- und Jugendliteratur
3.1. Definitionsansätze und Konzepte
3.2. Abgrenzung der Jugendliteratur
3.3. Phantastische Kinderliteratur
3.4. Phantastische Jugendliteratur

4. Phantastische Kinder- und Jugendliteratur
4.1. Funktionen phantastischer Kinder- und Jugendliteratur oder die immanente Pädagogik

5. Analyse: Die Harry-Potter-Romane
5.1. Vorgehensweise
5.2. Strukturen des Phantastischen in Harry Potter.
5.2.1. Die zwei Welten
5.2.2. Das Magische
5.2.3. Konflikte und Kontraste
5.3. Harry Potter als phantastischer Roman
5.3.1. Das Phantastische im Phantastischen: "King's Cross".

6. Harry Potter als Kinder- und Jugendliteratur
6.1. Harry Potter als phantastisches Kinderbuch.
6.2. Harry Potter als phantastisches Jugendbuch
6.3. Die Gattungsmuster der Harry-Potter-Romane.
6.3.1. Der Entwicklungsroman
6.3.2. Die Internatsgeschichte
6.3.3. Der Detektivroman

7. Schlusswort

Bibliographie

'Tell me one last thing,' said Harry. 'Is this real? Or has this been happening inside my head?' [...] 'Of course it is happening inside your head, Harry, but why on earth should that mean that it is not real?'[1]

1. Thema und Fragestellung

Seit jeher hat das Außergewöhnliche eine starke Anziehungskraft auf den Menschen. Auch zeitgenössische Entwicklungen in Literatur und Kunst zeigen, dass es in seiner Natur liegt, immer wieder nach Wegen zu suchen, das ihm Unbegreifliche zu erklären. Eine Erklärungsstrategie stellt die Phantastik und Fantasyliteratur dar, welche das Übernatürliche konkret thematisiert und, ersichtlich an Verfilmungen wie The Lord of the Rings, The Chronicles of Narnia und nicht zuletzt Harry Potter, erneut an Beliebtheit zugenommen hat. Gerade diese Popularität ist es aber, die den Argwohn der akademischen Seite hervorruft. So wird oft angenommen, "the fantastic is [...] a form of literature not fit for serious study."[2] Die große Beliebtheit dieser Literaturform sollte aber gerade ein Grund sein, sich mit den Ursachen dafür auseinanderzusetzen.

Joanne K. Rowlings Harry-Potter-Reihe, ist mittlerweile "von den Kultur- in die Gesellschaftsabteilungen übergelaufen".[3] Ihr außerordentlicher Erfolg ist aber keineswegs nur geschickt angewendeten Marketingstrategien zu verdanken, sondern auch ihrer textinternen Beschaffenheit. Diese Ursachen für ihre enorme Popularität zu ergründen, wurden die Harry-Potter-Bücher für die vorliegende Arbeit ausgewählt. Mittlerweile gibt es auch einige Forschungsliteratur, welche die Romane vor allem psychologisch und soziologisch auf ihre Wirkung hin betrachten.[4] Neben diesen Aspekten soll der Text hier überwiegend literaturwissenschaftlich untersucht werden. Er ist jedoch nicht nur phantastische, sondern auch Kinder- und Jugendliteratur, was es umso bemerkenswerter macht, dass sich weltweit mit diesem Phänomen auseinandergesetzt wird. Deshalb soll in der vorliegenden Arbeit auch die textimmanente Pädagogik erörtert werden.

Da "kein Text [...] wirklich einzigartig, vollkommen originell [, sondern immer] ein Geflecht von literarischen Bezügen"[5] ist, lassen sich in der Regel wiederkehrende Strukturen ausmachen, die ihn einem bestimmten Genre zuordnen. In diesem Fall gilt es zunächst, die Phantastik zu definieren und ihre wichtigsten Strukturen, Zwei-Welten-Modell, Magie und Konfliktbewältigung, herauszuarbeiten. Danach soll sich den Merkmalen der Kinder- und Jugendliteratur gewidmet und ihre Verknüpfung mit dem Phantastischen sowie der pädagogische Aspekt dargelegt werden. Auf diesen theoretischen Teil folgt eine Analyse der Harry-Potter-Romane, wobei die erarbeiteten Strukturen des Phantastischen und die der Kinder- und Jugendliteratur eigenen Gattungsmuster Entwicklungs-, Internats- und Detektivroman auf den Text angewendet werden sollen. Es gilt, die Frage zu beantworten, was genau Harry Potter zu einem phantastischen Text für Kinder und Jugendliche macht und warum die gekonnte Vermischung verschiedener Genres entscheidend für seinen Erfolg ist. Diese Arbeit verfolgt jedoch nicht die Absicht, einen vollständigen phantastischen Motivkatalog zu erstellen, geschweige denn alle möglichen Gattungsmuster der Kinder- und Jugendliteratur darzulegen. Es geht vielmehr um die Entlarvung und Konkretisierung bestimmter gattungstypischer Strukturen, die im Text eine Dominanz aufweisen und darum, auf welche Art und Weise diese Strukturen zusammengeführt werden. Anhand der überaus innovativen Kombinatorik soll zudem die Literarizität der Harry-Potter-Werke nachgewiesen werden.

2. Theorie der Phantastik

2.1. Begriff

Schon bei dem Versuch einer grundlegenden Begriffsbestimmung von Phantastik [Trott1] deuten sich die darauffolgenden [Trott2] Definitionsschwierigkeiten an. Das Wort leitet sich vom griechischen Wort [Trott3] "Phantasia[Trott4] ", Phantasie, ab und bedeutet, das Vermögen, sich Dinge vorzustellen, die real nicht vorhanden sind.[6] Aber auch das Dictionary of World Literary Terms hält es sehr allgemein: "Fantasy includes, in the action, the characters, or the setting, things that are impossible under ordinary conditions or in the normal course of human events[Trott5] ."[7] Schon hier wird ersichtlich, dass es verschiedenste Meinungen über diese "ordinary conditions" geben kann, ein Problem, das später noch genauer beleuchtet wird[Trott6] . Wenn man von der Phantastik als literarische Gattung spricht, so muss erst dieser Begriff [Trott7] geklärt werden. Er ist aus den Naturwissenschaften entlehnt,[8] unter anderem, weil er eine bestimmte Einteilung impliziert. Die theoretische Kategorisierung in Gattungen erfolgt, um große Textgruppen zu identifizieren und zu analysieren.[9] Generell kann gesagt werden, dass eine Gattung ein Untersystem im System der Literatur bzw. eine Gruppe von Texten mit gemeinsamen Merkmalen darstellt. Da es allerdings häufig vorkommt, dass ein Text mehrere Gattungen manifestiert, kann der Begriff der Gattung auch als literarische Struktur angesehen werden.[10]

2.2. Mögliche Definitionen

Seit jeher gibt es nun innerhalb der Literaturforschung einen Streit, ob es sich bei der Phantastik um ein Genre oder eine ästhetische Kategorie handelt.[11] Dabei sind verschiedene Herangehensweisen möglich. Zum einen kann deskriptiv, also auf inhaltlicher Ebene argumentiert werden, zum anderen erobern auch zunehmend formalistische Ansätze das Feld. Obwohl sich während der letzten vier Jahrzehnte schon ein erheblicher Erkenntnisgewinn abgezeichnet hat, lassen alle Versuche einer Definition phantastischer Literatur noch Wünsche offen. Um Klarheit in die bestehende Begriffsverwirrung zu bringen und die verschiedenen Ansätze miteinander zu vergleichen, ist eine Form der systematischen Disposition notwendig. Als praktikabel erweist sich hier Uwe Dursts Einteilung der Definitionen in maximalistische und minimalistische Phantastik.[12]

2.2.1. Maximalistische Phantastik

Der sogenannten maximalistischen Definition von Phantastik kann im Vergleich zur minimalistischen eine dominante Rolle zugewiesen werden, da sie von etlichen Vertretern der bisherigen Forschung geteilt wird.[13] Durst gliedert sie noch einmal in eine ahistorische und eine historische auf. Der ahistorische Maximalismus umfasst demnach all jene Texte, welche übernatürliche Elemente, also von den Naturgesetzen abweichende Phänomene und Begebenheiten, beinhalten. Diese Definition hat sich als unzureichend erwiesen, da man laut ihr alle religiösen Texte, ja sogar die Bibel, als phantastisch bezeichnen müsste.

Ein erster Versuch, das Feld der Phantastik zu begrenzen, ist mit einer historischen Variante der maximalistischen Definition gegeben. Diese hat ebenfalls das Übernatürliche zur Bedingung, allerdings wird hier sein Einbruch in die zeitgenössische Wirklichkeit betont.[14] Es muss ein merklicher Riss in der Realität stattfinden.[15] Zudem zählen nach dieser Definition nur Texte, die nach dem 18. Jahrhundert verfasst wurden, zur phantastischen Literatur. Die Vertreter des historischen Maximalismus ziehen ergänzend noch zwei Hilfskriterien[Trott8] heran, und zwar [Trott9] sei es eine Eigenschaft des Genres, ein Gefühl von Angst vor besagtem Übernatürlichem beim Leser hervorzurufen,[16] außerdem dürfe der Autor nicht an die Wahrheit der eigenen Erzählung glauben, womit man religiöse Texte gänzlich auszuschließen beabsichtigt.[17] Diese Hilfskriterien[Trott10] machen deutlich, wie schwierig eine Eingrenzung der Phantastik ist, wenn schon die Genrezugehörigkeit eines Textes von der Rezeption der Leserschaft und vagen Vermutungen über die Religiosität des Autors abhängen soll. Durst kritisiert, dass dies fiktionsexterne Kriterien und damit unbrauchbar für eine wissenschaftliche Definition seien.[18] Als ebenso simplifiziert erscheint es, ohne Begründung alle Texte vor dem 18. Jahrhundert auszuklammern und die Frage, was denn die "zeitgenössische Wirklichkeit" überhaupt ist, unbeantwortet zu lassen. Auf letzteres Problem soll später in Punkt 2.3. noch eingegangen werden[Trott11] . Hingewiesen sei an dieser Stelle lediglich darauf, dass die "Die erzählte Welt [...] niemals die unsere[Trott12] " ist und somit eine historische Definition ebenso wenig greifbar ist wie eine ahistorische.[19]

2.2.2. Minimalistische Phantastik

Eine systematischere Herangehensweise an die Phantastik bietet eine minimalistische Definition. Diese klammert, im Gegensatz zur maximalistischen Theorie, die zeitliche Instanz gänzlich aus und hat den Anspruch, sich ausschließlich den formalen Kriterien zu widmen. Mit Tzvetan Todorov als ersten Vertreter dieser Technik wurde der Begriff der Unschlüssigkeit [Trott13] in die Phantastikdiskussion eingeführt. Laut seiner Definition muss ein Text mindestens zwei Bedingungen erfüllen, um zur phantastischen Literatur zu gehören: Erstens darf der implizierte Leser nicht sicher sein, ob die merkwürdigen Geschehnisse im Text 'real' oder lediglich eingebildet sind. Zweitens kann diese Unschlüssigkeit des Lesers durch eine Figur im Text empfunden und dargestellt werden. [Trott14] Diese Bedingung [Trott15] trifft allerdings nicht immer zu. Drittens jegliche allegorische oder poetische Interpretation des Textes wird zurückgewiesen, was auch heißt, dass eine phantastische Poesie nicht möglich ist.[20] Sieht man sich die erste Bedingung genauer an, so wird schnell klar, dass diese Unschlüssigkeit des Lesers, beispielsweise erzeugt durch eine Häufung ungewöhnlicher Zufälle, selten von Dauer sein kann. Der Ausgang einer erzählten Handlung ist entscheidend. Entweder gibt es eine rationale Erklärung für das Erlebte, dann ordnet Todorov den Text dem Unheimlichen zu, oder das Vorhandensein von Übernatürlichem wird akzeptiert, dann zählt er es zum Wunderbaren.[21] Das Phantastische liegt also im schmalen Bereich zwischen Wunderbarem und Unheimlichem. Diese sehr starke Begrenzung bestärkt zu zum einen Meinungen, Todorov fasse das Phantastische gar nicht als Genre auf, "'sondern nur als eine Phase innerhalb eines Problemlöseprozesses'[Trott16] ".[22] Andere sind allerdings überzeugt, "Das Genre [...] gewinn[e] [gerade] durch die Betonung seines Grenzcharakters Gestalt."[23]

Das hieße auch, die Zuordnung eines ganzen Werkes zu einem Genre kann sich im Extremfall noch mit dem letzten Satz ändern, beispielsweise, wenn sich herausstellt, dass alles Geschehene nur ein Traum gewesen ist, wie in Carrolls Alice's Adventures in Wonderland.[24] Diese Schwierigkeit des letzten Satzes lässt nun drei Möglichkeiten zu. Der Gesamttext ist entweder phantastisch, wenn das Übernatürliche dominant ist oder phantastisch bei jeglichem Vorkommen von Übernatürlichem oder aber er ist nicht phantastisch.[25] Nach Todorov muss es also bei den meisten Büchern einen erheblichen Unterschied ausmachen, ob man einen Text zum ersten oder zum zweiten Mal liest, da die Unschlüssigkeit, die ja Bedingung für die Phantastik sein soll, lediglich beim ersten Mal gewährleistet werden kann.[26] Patzelt merkt hier jedoch an, dass auch bei einem 'rationalem' Ende eine Konfrontation stattgefunden hat bzw. thematisiert wurde, das heißt die handelnde Figur wird den Ausgang nie vorhersagen können. Todorov geht also von der Perspektive des Lesers aus.[27]

Man könnte beanstanden, Durst habe Todorov zu Unrecht der minimalistischen Kategorie zugeordnet, da letzterer mit der Einbeziehung von Leser und Autor das formale Terrain zu verlassen scheint. Erwartungsgemäß wird und wurde er dafür auch kritisiert: "die Entscheidung, ob ein Text fantastisch ist oder nicht, [darf] weder von der Intention des Autors noch von der Rezeption durch einzelne Leser abhängig gemacht werden[Trott17] ",[28] mahnt Marianne Wünsch. Hier muss man aber darauf hinweisen, dass Todorov keineswegs "einzelne Leser" meint, sondern lediglich eine "'Funktion' des Lesers, die im Text impliziert ist, (so wie er die Funktion des Erzählers impliziert[Trott18] )."[29] Thomas Wörtche sagt hierzu, Todorov habe die Unschlüssigkeit zu Unrecht auf der Leser- bzw. Handlungsebene angesiedelt. Die Zweifel des impliziten Lesers stellen eher eine textstrukturelle Eigenschaft denn eine Rezeptionskategorie dar, das Phantastische sei folglich kein allgemeines Prinzip, sondern eine spezifische Eigenschaft von literarischen Texten.[30]

Diesen Beanstandungen zum Trotz ist Todorovs Theorie immerhin der erste systematische Versuch einer Definition von Phantastik und muss als solcher gewürdigt werden. Sie [Trott19] wurde von etlichen Nachfolgern aufgenommen, präzisiert oder abgewandelt. Christine Brooke-Rose sieht das Phantastische eher als Element denn als festes Genre, betont aber Todorovs Konzept der Mehrdeutigkeit und führt die Kategorie des nicht Realen [Trott20] als real ein, was auch auf etliche Sub-Genres zutreffen kann.[31] Rosemary Jackson nimmt ebenfalls Abstand von der Genretheorie, setzt auf den Begriff des literarischen Modus, also des Phantastischen als strukturelles Merkmal, und betont dabei die Rolle der Psychoanalyse. Auch sie vertritt die Ansicht, Phantastik sei eher eine ästhetische Gestaltungskategorie und somit in verschiedenen Genres zu verorten.[32] Ihr Ansatz mildert Todorovs Strenge erheblich ab, entzieht sich so aber auch einer eindeutigen Festlegung des Begriffs.[33] Zustimmung findet Jackson unter anderem bei Martin Horstkotte, der argumentiert, das Genre-Konzept hänge von einer gewissen Stabilität ab, da es diese aber in der Phantastik nicht gebe, könne sie gar kein Genre bilden, sondern käme vielmehr in etlichen Genres vor.[34] Auch die bereits erwähnte Marianne Wünsch behauptet, es sei durchaus möglich, dass ein Text phantastische Elemente aufweise, als Ganzes jedoch nicht als phantastische Literatur bezeichnet werden könne. Phantastik sei keine Gattung oder Textsorte, sondern "eine vom Texttyp unabhängige Struktur[Trott21] ".[35] Erhard Dahl begründet eine ästhetische Einordnung mit dem Hinweis, Phantastik sei auch in etlichen außerliterarischen Bereichen wie Film oder Kunst zu finden. Er stellt einen anderen Kategorisierungsversuch als Durst vor und unterscheidet zwischen fünf Definitionsansätzen: dem psychoanalytischen Ansatz, welcher phantastische Literatur als Möglichkeit zur Wiederbelebung unbewusster Ängste sieht,[36] dem soziologischen Ansatz, der Phantastik häufig als reaktionär und eskapistisch diskreditiert, dem historisch-philologischen Ansatz, welcher das Epochale betont, nach dem es also keine überzeitliche Beschreibung der Phantastik geben kann,[37] dem thematisch-semantischen Ansatz, welcher die Leserrezeption berücksichtigt und schließlich dem strukturalistischen Ansatz, der das Phantastische als Gestaltungskategorie betrachtet.[38]

Mit Brooke-Rose, Jackson, Horstkotte und Dahl als Vertreter der Phantastik als ästhetische Kategorie sollte [Trott22] eine weitere Herangehensweise neben der Theorie Todorovs vorgestellt werden. Natürlich existieren auch Sichtweisen, die sich stärker an ihm orientieren. Brian Attebery zum Beispiel betrachtet die Phantastik durchaus als Genre, lässt aber auch die modale Funktion, die er "fantastic" nennt, nicht unbeachtet.[39] Auch Uwe Durst verteidigt die Genretheorie und schreibt dem Phantastischen ebenso als Struktur eine Bedeutung zu. Für ihn ist die Phantastik eine Variante der Literatur und keine Deformation der Wirklichkeit.[40]

Die minimalistische Definition ist zwar plausibel, zählt aber letztlich nur sehr wenige Werke zur Phantastik, da sie eine konsequente Unschlüssigkeit voraussetzt.[41] Der maximalistische Ansatz ist anwendbarer aber auch unpräziser. Schließlich gibt es noch die Definition der Phantastik im weitesten Sinn. Diese wird zum Beispiel von Kathryn Hume vertreten und betrachtet "Fantasy" nicht als Genre oder gar als Modus, sondern setzt sie, noch allgemeiner, mit Phantasie gleich. "Fantastic", also phantastisch, wäre demnach schlichtweg das Adjektiv zu "fantasy" und das Gegenteil von "real".[42] Generell muss betont werden, dass es keine einheitliche und feste Bedeutung der Begriffe Phantastik, Phantastisches oder phantastische Literatur gibt, sondern nur einen Minimalkonsens. Es kann aber grundsätzlich von zwei Hauptansätzen ausgegangen werden. Zum einen wird die phantastische Literatur als Gattung definiert, wobei meist nur Texte bis zum Beginn dieses Jahrhunderts mit inbegriffen sind, zum anderen wird das Phantastische als Struktur oder Typus gesehen, also in verschiedenen Gattungen vorkommend und demnach auf alle Texte mit nichtrealistischen Mitteln zutreffend.[43]

Anhand der angeführten exemplarischen Versuche sollte gezeigt werden[Trott23] , wie schwer sich die Phantastikforschung mit der Festlegung einer Definition tut und warum das nachvollziehbar ist. Um den Begriff näher zu bestimmen, kann es hilfreich [Trott24] sein, ihn im Folgenden von anderen Genres bzw. Textsorten abzugrenzen.

2.2.3. Einige Abgrenzungen[Trott25]

Da fortwährend neue Texte entstehen, verschieben sich die Gattungsgrenzen und es werden neue Gattungen gebildet.[44] Die Harry-Potter-Serie ist aufgrund ihrer Vermischung einzelner Genres, auf die später noch näher eingegangen werden soll[Trott26] , nicht zuletzt ein Beleg für neue Erscheinungsformen des Phantastischen. Es erweist sich also als nahezu unmöglich, den historischen Aspekt bei der Untersuchung eines Genres völlig außer Acht zu lassen. Eine Klassifikation der Phantastik wird überdies schwieriger, da Autoren zunehmend Motive und Strukturelemente von anderen Genres übernehmen und neu gestalten. Dies ist besonders in der Kinder- und Jugendliteratur zu vernehmen[Trott27] , auch hierfür stellt Harry Potter ein angemessenes [Trott28] Beispiel dar. Trotzdem sollen im Folgenden einige Abgrenzungsversuche unternommen werden.

Zunächst sei darauf hingewiesen, dass es Meinungen gibt, die eher die Gemeinsamkeiten zwischen der Phantastik und den angrenzenden Genres betonen. Gerhard Haas etwa, der Todorov vorwirft, sein Ansatz mache nicht realistische Texte vorschnell heimatlos,[45] geht von einem weiten Phantastikbegriff aus, indem er "das ganze gebiet der phantastischen literatur, also die phantastik des grauens und science fiction, märchen und sage, phantastische texte der erwachsenenliteratur und der kinderliteratur"[Trott29][46] mit einschließt. Die meisten Vertreter sehen allerdings mehr oder weniger deutliche Grenzen zwischen den Begriffen und halten diese auch zum besseren Verständis der Phantastik für sinnvoll. Die Science Fiction etwa, eine relativ junge Bezeichnung für eine Literaturart, die früher naturwissenschaftliches Wunderbares[Trott30] genannt wurde,[47] kann eher als Spielart der Phantastik angesehen werden. Sie wird oft über ihr thematisches Material definiert,[48] dabei gibt es allerdings erhebliche Überschneidungen mit anderen Genres, schließlich kommt auch im Märchen von Dornröschen ein Zeitstillstand vor.[49] Durst sieht das Genre der Science Fiction daher eher als eine Variante der "neuartige[n] Motivierung" traditionellen wunderbaren thematischen Materials.[50]

Nach Ulrich Suerbaum bezeichnet sie konkret:[Trott31]

""[Trott32] "die Gesamtheit jener fiktiven Geschichten, in denen Zustände und Handlungen geschildert werden, die unter den gegenwärtigen Verhältnissen nicht möglich und daher nicht glaubhaft darstellbar wären, weil sie Veränderungen und Entwicklungen der Wissenschaft und Technik, der politischen und gesellschaftlichen Strukturen oder gar des Menschen selbst voraussetzen.[51]

Das heißt, durch den wissenschaftlichen Charakter des Genres weicht die Science Fiction nur in geringem Maße von der Realität ab.[52] Es findet, genauer gesagt, keine Verletzung der fiktiven Gesetze statt.[53]

Das Märchen als Spielart des Wunderbaren ist ebenfalls durch das Vorkommen übernatürlicher Ereignisse gekennzeichnet, sie lösen allerdings keine oder kaum Verwunderung aus,[54] zumindest trifft das auf Volksmärchen zu.[55] Diesen Märchen und der Science Fiction fehlt die nötige "textuelle Doppelstruktur"[56] für eine Konfrontation von realer und irrelaer Ebene. Die Phantastik muss außerdem unbedingt von der Fantasy unterschieden werden.[57] Ähnlich wie beim Märchen spielt sich die Handlung in der Fantasyliteratur nur in einer imaginären Welt ab,[58] die oft pseudo-historischen Charakters ist.[59] Es besteht also kein Konflikt zweier Welten wie in der Phantastik. Demnach findet auch die vielbetonte Unschlüssigkeit des impliziten Lesers in der Fantasy keinen Platz, die Wahrscheinlichkeit bzw. Unwahrscheinlichkeit von Ereignissen wird, anders als in der Phantastik, nicht thematisiert.[60] Das Übernatürliche findet von Anfang an seine Akzeptanz als konstitutives Element. Dies wird oft als rein eskapistisch und damit als negativ bewertet. So kritisiert man unter anderem, die Fantasy zeichne ein "simple-minded picture of the world that is divided into good and evil with hardly a shade of grey in between[Trott33] ".[61] Gut und Böse sind klarer unterschieden, der Ausgang steht fest.[62] Die Phantastik hingegen ermöglicht eine unterschwelligere Hinterfragung bestehender Zustände. Diesen Abgrenzungen zum Trotz darf nicht vergessen werden, dass ein Text auch mehreren Kategorien gleichzeitig angehören kann. Hinzu kommt, dass sich die Phantastik zwangsläufig mit anderen Genres überschneidet, [Trott34] ohne mit ihnen identisch zu sein.[63]

2.3. Phantastik und Realität

Es kann festgehalten werden, dass das Phantastische in fast allen Definitionsansätzen als "Any narrative which includes as a significant part of its make-up some violation of what the author clearly believes to be natural law[Trott35] ",[64] also als übernatürlich oder "abweichend von der Norm" und demnach negativ definiert wird. Dieses Verhältnis zur Norm, zur 'normalen' Wirklichkeit, verlangt nach einer Präzisierung derselben, denn "Die bisherige Diskussion um das Phantastische ist in ihrem Kern eine Diskussion um das Wirkliche in der Literatur[Trott36] ".[65]

Auch die Bestimmung des Realismusbegriffs bereitet Probleme. Hume geht mit ihrer Betrachtung des Phantastischen im weitesten Sinn davon aus, Literatur sei das Produkt zweier Impulse: Mimese und Phantasie.[66] "Mimetisch ist Literatur [...] dann, wenn sie im impliziten Leser ein Wiedererkennen der empirischen Realität voraussetzt und vorgibt, eine Kopie derselben zu sein."[67] Nach dieser Definition ist Realismus folglich eine Form von Mimese, eine Imitation der Wirklichkeit. Da hingegen die Phantasie, nach Hume der zweite Impuls von Literatur, die Änderung der Wirklichkeit darstellt, müsse Phantastik, wie auch Science Fiction und andere Genres, der nicht-mimetischen Literatur angehören.[68] Diese relativ simple Einordnung bedarf genaueren Hinsehens. Die Phantastik ist nämlich abhängig von der Mimese, da sie nur so effektiv sein kann.[69] Der Leser muss erst die alltägliche Welt, welche am Anfang der Erzählung vorgestellt wird, akzeptieren, um das Phantastische und dessen Widerstand gegen die Gesetzmäßigkeiten jener Welt anzuerkennen.[70] Phantastik und Realismus bedingen sich also gegenseitig. Deshalb ist die Ansicht, Phantastik sei das komplette [Trott37] Gegenstück zur Realität auch zu Recht als "vorschnelle Polarisierung"[71] kritisiert worden. Aufgrund des Abhängigkeitsverhältnisses des Phantastischen vom Realen sowie der nicht minder kontroversen Debatten über den Realismus soll [Trott38] auf dieses Problem im Folgenden noch näher eingegangen werden.

2.3.1. Realismusproblem

Der Realismus wird oft als "überzeitliches Stilprinzip, nicht aber als ein Periodenbegriff verstanden"[Trott39] ,[72] dabei impliziert schon sein Wortstamm, dass er immer in irgendeiner Weise von der empirischen Wirklichkeit beeinflusst wird. "Man kann Texte [zwar] zeitübergreifend gruppieren, vorausgesetzt [aber], man berücksichtigt, dass ihre Schemata nicht statisch sind, sondern sich weiterentwickeln[Trott40] ".[73] Daraus folgt, dass die phantastische Literatur ebenfalls diesem Einfluss unterliegt, da sie ja vom jeweiligen zeitgenössischen Realismusverständnis abhängig ist.[74] Der historische Aspekt ist also auch hier kaum außer Acht zu lassen. Selbst Todorov hält seine strukturalistische Methodik nicht durch und bezieht dann doch entgegen seiner Ankündigung eine [Trott41] zeitliche Instanz mit ein. Wenn seine erste Bedingung der Phantastik, also die Zweifel des Lesers über die Echtheit der Geschehnisse[Trott42] , erfüllt sein soll, muss es zunächst einmal eine Einigkeit darüber geben, was echt bzw. real überhaupt bedeutet. Er spricht hier von einer Realität, "wie sie sich in der herrschenden Auffassung darstellt[Trott43] ".[75] Stärker betont Wünsch diese epochenspezifischen Vorstellungen von Realität, indem sie den Begriff des "kulturellen Wissens" einführt, welches "die Gesamtmenge aller von einer Epoche für wahr gehaltenen Aussagen"[Trott44][76] umfasst. Diese Rechnung geht jedoch nicht ganz auf, da die Menschen bekanntlich verschiedene Aussagen für wahr halten. Einige sind zum Beispiel abergläubisch, andere eher rational gesinnt.[77] Anke Herling schlussfolgert aus ihren Betrachtungen, der gemeinsame Nenner aller Definitionen von Phantastik sei "der Erkenntnishorizont des Lesers über die empirische Realität[Trott45] ".[78] Da letztere jedoch unmöglich zu erfassen ist, weil sie immer eine Perspektive erfordert, kann genau genommen nur von einem 'Realitätsbegriff' gesprochen werden. Die 'reale Welt' eines Textes, von welcher sich das Phantastische abhebt, ist nicht mit unserer tatsächlichen Wirklichkeit gleichzusetzen. Was trivial klingt, kann trotzdem nicht genug betont werden, da viele literaturwissenschaftliche Arbeiten schlichtweg ignorieren, dass die erzählte Welt niemals die unsere ist. Durst betont, die Wirklichkeitsdarstellung von Literatur generell müsse angezweifelt werden, das Wunderbare sei schließlich überall zu finden.[79] Er kritisiert den nach seiner Definition maximalistischen [Trott46] und sehr häufigen Bezug auf die Abweichung des Phantastischen von den naturwissenschaftlichen Gesetzen, was nachvollziehbar ist, weil "Literarische Bedingungen [...] nicht anhand fiktionsexterner naturwissenschaftlicher Fakten zu untersuchen [sind], denn die Literatur ist ein eigengesetzliches System."[80] Dieses System soll als Lösungsvorschlag für das Realismusproblem dienen und im nächsten Punkt charakterisiert werden.

2.3.2. Lösung des Realismusproblems

Eine Form der analytischen Annäherung an Literatur – und letztlich auch an die phantastische – bildet also der Versuch, die empirische Wirklichkeit so gut es geht außer Acht zu lassen und sich gänzlich dem Text zuzuwenden. Schließlich bildet "Jede in einem literarischen Werk geschaffene Welt [...] eine Art Realität. Die Gesetze, die eine solche Realität beherrschen, mögen denen der empirischen Realität ähnlich oder unähnlich sein, sie sind nie mit ihnen identisch."[81] Der Text bietet dem Leser also eine Form der 'intraliterarischen Wirklichkeit' an, welche er akzeptieren oder ablehnen kann. Sie muss nicht mit der Realität des Lesers konform gehen. So entsteht eine Art Vertrag zwischen Text und Leser.[82] Wesentlich abstrakter schildert Durst diesen Lösungsansatz mit seinem Vorschlag, den außerliterarischen Begriff der Wirklichkeit durch einen innerliterarisch-eigengesetzlichen Begriff des Realitätssystems zu ersetzen. Dieses Realitätssystem stelle "die Organisation der Gesetze, die innerhalb einer fiktiven Welt gelten"[83] dar. Die Phantastik weise die Besonderheit auf, das einzige narrative Genre zu sein, das kein Realitätssystem besitzt.[84] Durst erklärt, das Phantastische befinde sich als sogenanntes Nichtsystem zwischen der Normrealität, also dem regulären System und der Abweichungsrealität, dem wunderbaren System. Dieses Schema, welches Todorovs Ansatz konkretisiert, bezeichnet er als "narratives Spektrum".[85]

Im Text muss ein realistischer Rahmen geschaffen werden, welcher von der Phantastik dann wieder zerstört wird. Es besteht also ein "parasitäres Verhältnis der Phantastik zum Realismus".[86] Auch Brooke-Rose betont:

all types of fantastic [...] need to be solidly anchored in some kind of fictionally mimed 'reality', not only to be as plausible as possible within the implausible, but to emphasise the contrast between the natural and the supernatural elements.[87]

Diese Hervorhebung befindet auch Patzelt für wichtig, ja sogar entscheidend für die Phantastik. Es geht um den konkreten Verweis im Text darauf, dass etwas übernatürlich ist. Die Realitätsverletzung, also die Verletzung der fiktiv-realen Welt oder mit Dursts Worten, des Realitätssystems, muss im Text selbst thematisiert werden. Diese Verweise können durch Textsignale vom Erzähler, den Charakteren oder dem impliziten Adressaten gegeben werden.[88] Allgemeiner formuliert, es muss "literarische[...] Kommunikation"[89] stattfinden. Zusammenfassend ist festzuhalten, dass es für eine befriedigende Lösung des Realismusproblems unerlässlich, wenn auch schwierig ist, Realität ausschließlich im literarischen Kontext zu sehen. Dabei soll keineswegs bestritten werden, dass diese fiktive Realität sich immer auch an der empirischen Wirklichkeit orientiert.

2.4. Das Phantastische: Eine strukturelle Herangehensweise

An dieser Stelle scheint zunächst daran erinnert, dass in der vorliegenden Arbeit nicht die Absicht verfolgt wird, einen Katalog phantastischer Motive zusammenzustellen. Die hier erwähnten Figuren und Bilder sollen lediglich instrumentellen Charakters sein und der Herausarbeitung von Strukturen des Phantastischen dienen. Zudem würde solch ein Katalog anhand der Fülle der Motive ohnehin keine Vollständigkeit beanspruchen können.

Nichtsdestotrotz ist die Phantastik ein kanonisches Genre, da bestimmte Regeln und Muster beibehalten werden, die ursprünglich aus Mythen und Folklore stammen, was aber keinswegs deren bloße Imitation bedeutet.[90] Herling ist der Meinung, die Anknüpfung an überlieferte Formen und Techniken charakterisiere die Form phantastischer Darstellungen als meist wenig experimentell,[91] Attebery hingegen verteidigt die oft formelhaften Strukturen, indem er sagt "It is not the literariness of a formula story that determines its success but the degree to which it makes the predictable seem fresh and unexpected."[92] Er bezieht sich mit dieser Aussage zwar eher auf die Fantasyliteratur, aber auch in der Phantastik ist es schwierig, unverwechselbare Texte zu schreiben. Sie bedient sich viel häufiger aus einem tradierten Fundus als realistische Literatur.[93] Deshalb sei die Sprache des Textes von besonders großer Wichtigkeit, betont Haas.[94] Obwohl es, wie oben beschrieben, ein Ding der Unmöglichkeit ist, das gesamte inhaltliche Material eines Genres aufzulisten, um letzteres dann daran festzumachen, so heißt das aber nicht, dass dieser Versuch nicht schon unternommen wurde. Caillois zum Beispiel bemüht sich, einen Motivkatalog der phantastischen Literatur zusammenzustellen, der unter anderem das Teufelspakt-Motiv, das Vampirmotiv sowie das Motiv vom Stillstand oder der Wiederholung der Zeit enthält.[95] Da solche Motive aber auch in anderen Genres wie dem Schauerroman oder der Science Fiction auftauchen, erweist sich diese Herangehensweise letztlich als untauglich für eine Bestimmung der Phantastik. Eine strukturelle Festlegung erscheint sinnvoller.

2.4.1. Das Zwei-Welten-Modell

Es ist deutlich geworden, dass sich in der Phantastik Außergewöhnliches von Gewöhnlichem absetzt. In der Kinder- und Jugendliteratur wird dieser Kontrast meist stärker reglementiert, indem eine primäre und eine sekundäre Welt gegenübergestellt werden.[96] Das sogenannte Zwei-Welten-Modell kann als Präzisierung von Dursts narrativem Spektrum verstanden werden. Maria Nikolajeva verwendet in ihrem Buch die Bezeichnung "Fantaseme" für strukturelle Elemente bzw. literarische Mittel, die das Außergewöhnliche in die Erzählung einbringen.[97] Sie behauptet, das "secondary world fantaseme" sei sogar das wichtigste und einzig unentbehrliche Fantasem der Phantastik.[98] Dabei sei es strukturell wichtig, dass die sekundäre Welt eine innere Konsistenz von Realität aufweist und die Balance zwischen den zwei Welten gehalten wird.[99] Die sekundäre Welt kann nach Nikolajeva entweder geschlossenen, also vom Erzähler und vom impliziten Leser nur von außen zu betrachten sein, es kann eine offene Welt sein, in die er vordringen kann, oder aber, sie ist lediglich impliziert, das heißt, sie tritt durch eine magische Sache oder Figur in Erscheinung.[100] Kontakt zwischen der primären und der sekundären Welt wird in der Regel durch Magie hergestellt, selten durch technische Hilfsmittel oder Ähnliches, das bleibt eher der Science Fiction vorbehalten.[101] Es sind verschiedene Reisemuster des bzw. der Protagonisten zwischen den Welten möglich. Zum einen die lineare Reise, bei welcher der Held nicht aus der sekundären Welt zurückkehrt, zum anderen die zirkuläre Reise, an deren Ende er genau dies tut und schließlich die "loop-journey", das heißt, der Held reist mehrmals hin und zurück, was aber auch in einer linearen Reise enden kann. Folglich kommt die schleifenförmige Reise oftmals in Buchreihen vor.[102] In der phantastischen Kinder- und Jugendliteratur ist es außerdem von erheblicher Bedeutung, wie dem Leser, sollte es sich um eine zirkuläre Form des Reisens handeln, eine endgültige Rückkehr aus der sekundären Welt und damit ein Abschied vom Phantastischen am Ende eines Textes begreiflich gemacht wird, denn

[...]


[1] Harry Potter and the Deathly Hallows. (HP7) Bloomsbury: London (2007), Kap. 35, S. 579.

[2] Martin Horstkotte, The Postmodern Fantastic in Contemporary British Fiction. WVT: Trier (2004), S. 9.

[3] Heidi Lexe, "Alohomora!" Zur Einleitung. In: Heidi Lexe (Hg.), "Alohomora!" Ergebnisse des ersten Wiener Harry-Potter-Symposions. Edition Praesens (2002), S. 12.

[4] Zum Beispiel die Werke von Suman Gupta und Lana A. Whited. Vgl. Suman Gupta, Re-Reading Harry Potter. Palgrave Macmillan: New York (2003); Lana A. Whited (Hg.), The Ivory Tower and Harry Potter: Perspectives on a Literary Phenomenon. University of Missouri Press: Columbia, London (2002).

[5] Dieter Petzold, Die Harry Potter-Bücher: Märchen, fantasy fiction, school stories – und was noch? In: Kaspar H. Spinner (Hg.), Im Bann des Zauberlehrlings? Zur Faszination von Harry Potter. Verlag Friedrich Pustet: Regensburg (2001), S. 23.

[6] Art.: Phantasie. In: Wolfhart Henckmann, Konrad Lotter (Hrsg.), Lexikon der Ästhetik. Beck: München (1992), S. 188.

[7] Maria Nikolajeva, The Magic Code: The Use of Magical Patterns in Fantasy for Children. Almquist & Wiksell International: Stockholm (1988), S. 7.

[8] Vgl. Tzvetan Todorov, Einführung in die fantastische Literatur, Carl Hanser Verlag: München (1972), S. 9.

[9] Vgl. Nickianne Moody: "Harry Potters" Klassenkampf. In: Jörg Knobloch (Hg.), "Harry Potter" in der Schule: Didaktische Annäherungen an ein Phänomen. Verlag an der Ruhr: Mühlheim an der Ruhr (2001), S. 46.

[10] Vgl. Todorov, S. 23.

[11] Vgl. Christian W. Thomsen, Jens Malte Fischer, Einleitung. In: Christian W. Thomsen, Jens Malte Fischer (Hrsg.), Phantastik in Literatur und Kunst. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft (1980), S. 6.

[12] Vgl. Uwe Durst, Theorie der Phantastischen Literatur. Fran>

[13] Dazu zählen unter anderem Eric S. Rabkin, Stanislaw Lem, Roger Caillois und Louis Vax. Vgl. Neil Cornwell, The Literary Fantastic: From Gothic to Postmodernism. Harvester Wheatsheaf: Hertfordshire (1990), S. 11-13, 230.

[14] Vgl. Vax in Gerhard Haas, Struktur und funktion der phantastischen literatur. In: Wirkendes Wort, H. 5, Jg. 28, Schwann: Düsseldorf (1978), S. 342.

[15] Vgl. Caillois in Todorov, S. 27.

[16] Wenn im Folgenden von 'dem Leser' die Rede ist, so ist auch immer die weibliche Form mitgemeint. Gleiches gilt für 'der Jugendliche' etc.

[17] Vgl. Vax in Durst, S. 30-32.

[18] Vgl. Durst, S. 35.

[19] Ebd., S. 75.

[20] Ebd., S. 103.

[21] Vgl. Todorov, S. 40.

[22] H. W. Pesch in Erhard Dahl, Die Entstehung der Phantastischen Kinder- und Jugenderzählung in England. Schöningh: Paderborn, München, Wien, Zürich (1986), S. 21.

[23] Durst, S. 60.

[24] Vgl. Lewis Carroll, Alice's Adventures in Wonderland. 1865.

[25] Vgl. Birgit Patzelt, Phantastische Kinder- und Jugendliteratur der 80er und 90er Jahre. Lang: Frankfurt am Main (2001), S. 77.

[26] Vgl. Todorov, S. 81.

[27] Vgl. Patzelt, S. 78, 79.

[28] Marianne Wünsch, Die Fantastische Literatur der Frühen Moderne (1890-1930), Fink: München (1991), S. 8.

[29] Todorov, S. 31.

[30] Vgl. Thomas Wörtche, Phantastik und Unschlüssigkeit. Corian-Verlag Heinrich Wimmer: Meitingen (1987), S. 47-57.

[31] Die Science Fiction zum Beispiel siedelt (noch) nicht erfundene Technik auf der fiktiv-realen Handlungsebene an. Vgl. Christine Brooke-Rose, A Rhetoric of the Unreal: Studies in Narrative and Structure, especially of the Fantastic. Cambridge University Press: Cambridge, New York, Melbourne (1981), S. 51, 229.

[32] Vgl. Rosemary Jackson, Fantasy: The Literature of Subversion. Methuen & Co. Ltd: London, New York (1981), S. 6, 7.

[33] Anke Herling wirft Jackson hier Ideologie vor. Vgl. Anke S. Herling, Phantastische Elemente im Postmodernen Roman. Lang: Frankfurt am Main (1999), S. 43, 44.

[34] Vgl. Horstkotte, S. 24

[35] Wünsch, S. 13.

[36] Diese Sichtweise wird unter anderem auch von Jackson vertreten. Siehe Fußnote 32.

[37] Dahl selbst bezieht sich mit seiner Untersuchung auf die Entstehungszeit der Phantastik, besonders auf den Zeitraum 1852-1920, und zählt sich somit zum historisch-philologischen Ansatz. Vgl. Dahl, S. 17.

[38] Vgl. Dahl, S. 16-22.

[39] Das Genre der Phantastik stellt für Attebery den Mittelbereich zwischen Modus und Formel dar. Vgl. Brian Attebery, Strategies of Fantasy. Indiana University Press: Bloomington, Indianapolis (1992). S. 10, 11.

[40] Vgl. Durst, S. 24 ff.

[41] Zum Beispiel Henry James' The Turn of the Screw. Vgl. Durst, S. 52.

[42] Vgl. Cornwell, S. 30.

[43] Vgl. Patzelt, S. 11, 12.

[44] Ebd., S. 12.

[45] Vgl. Dahl, S. 22.

[46] Haas, Struktur und Funktion. In: Wirkendes Wort. S. 351 [Hervorhebung im Original].

[47] Früher meint hier das Frankreich des 19. Jahrhunderts. Vgl. Todorov, S. 53.

[48] Durst beschreibt einige dieser Themen. Vgl. Durst, S. 275-279.

[49] Dieses Beispiel wurde von Caillois angeführt. Vgl. Durst, S. 278.

[50] Ebd., S. 279

[51] Patzelt, S. 70.

[52] Sowohl Lem als auch Rabkin sind dieser Ansicht. Vgl. Reimer Jehmlich: Phantastik–Science Fiction–Utopie. Begriffsgeschichte und Begriffsabgrenzung. In: Thomsen, Fischer, S. 16.

[53] Vgl. Patzelt, S. 70.

[54] Vgl. Todorov, S. 51, ebenso Dieter Penning, Die Ordnung der Unordnung: Eine Bilanz zur Theorie der Phantastik. In: Thomsen, Fischer, S. 38 oder Haas, Struktur und Funktion. In: Wirkendes Wort, S. 345.

[55] Vgl. Durst, S. 293.

[56] Stephan Michael Schröder in Durst, S. 274.

[57] Im englischsprachigen Raum wird der Begriff "Fantasy" eher als Überbegriff für andere Formen verwendet. Die im Deutschen mit hoher Klischeehaftigkeit besetzte, als "Fantasy" bezeichnete Literatur heißt im Englischen "Heroic Fantasy" oder "Sword & Sorcery". Vgl. Wolfgang Biesterfeld, Utopie, Science Fiction, Phantastik, Fantasy und phantastische Kinder- und Jugendliteratur: Vorschläge zur Definition. In: Günter Lange und Wilhelm Steffens (Hrsg.), Literarische und Didaktische Aspekte der Phantastischen Kinder- und Jugendliteratur. Königshausen & Neumann: Würzburg (1993), S. 79, ebenso Herling, S. 11.

[58] Die Sage spielt sich hingegen an einem wirklichen Ort ab. Vgl. Patzelt, S. 72.

[59] Vgl. Jörg Knobloch, Die Zauberwelt der J. K. Rowling: Hintergründe & Facts zu "Harry Potter". Verlag an der Ruhr: Mühlheim an der Ruhr (2000), S. 75.

[60] Vgl. Patzelt, S. 73.

[61] Horstkotte, S. 37.

[62] Vgl. Patzelt, S. 72.

[63] Vgl. Durst, S. 290, 298.

[64] Attebery in Nikolajeva, S. 10.

[65] Durst, S. 65.

[66] Vgl. Kathryn Hume, Fantasy and Mimesis: Responses to Reality in Western Literature. Methuen: New York, London (1984), ebenso Reinbert Tabbert, Phantastische Kinder- und Jugendliteratur. In: Günter Lange (Hg.), Taschenbuch der Kinder- und Jugendliteratur. Bd. 1, Schneider-Verlag Hohengehren: Baltmannsweiler (2000), S. 188.

[67] Herling bezieht sich auf Andrzej Zgorzelskis linguistische Herangehensweise. Vgl. Herling, S. 42.

[68] Dieser Ansicht ist auch Wünsch. Vgl. Wünsch, S. 17.

[69] Vgl. Attebery, S. 4.

[70] Horstkotte verwendet Amaryll Beatrice Chanadys Studie zu magischem Realismus und dem Phantastischen. Vgl. Horstkotte, S. 24.

[71] Phantastik und Realität werden unter anderem von Eric S. Rabkin klar entgegengesetzt. Vgl. Eric S. Rabkin, The Fantastic in Literature. Princeton University Press: Princeton, New Jersey (1976), S. 227. Kritisiert wird diese Auffassung von Haas. Vgl. Haas, Phantastik – die widerrufene Aufklärung? In: Lange, Literarische und Didaktische Aspekte. S. 14.

[72] Dahl, S. 18.

[73] Moody, "Harry Potters" Klassenkampf. In: Knobloch, "HP" in der Schule. S. 46.

[74] Dirk Rossnagel bemerkt dies in seiner Seminararbeit. Vgl. Dirk Rossnagel, Theorie der phantastischen Literatur: Der Versuch eines reintegrierenden Interdiskurses. (2004), S. 12.

[75] Todorov, S. 40.

[76] Wünsch, S. 18.

[77] Vgl. Hans Dieter Zimmermann in Durst, S. 66.

[78] Herling, S. 44.

[79] Als Beispiele führt er die Eigengesetzlichkeit der literarischen Zeit sowie die Fähigkeit des allwissenden Erzählers, Gedanken lesen zu können, an. Vgl. Durst, S. 69.

[80] Ebd., S. 79.

[81] Zgorzelski. Vgl. Vorlesung zur Phantastik an der Ruhr-Universität Bochum (2007), S. 14.

[82] Dieser Vertrag wird sowohl von Kathryn Hume als auch von Patrick Murphy mit dem Begriff "consensus reality" beschrieben. Vgl. Horstkotte, S. 34.

[83] Durst, S. 81.

[84] Ebd., S. 101. Bernhard Rank kritisiert diese Systematisierung Dursts als zu streng. Vgl. Bernhard Rank, Phantastik im Spannungsfeld zwischen literarischer Moderne und Unterhaltung. Ein Überblick über die Forschungsgeschichte der 90er Jahre. S. 7, ebenso Rossnagel, S. 8.

[85] Durst, S. 89.

[86] Uwe Japp in Dahl, S. 18.

[87] Brooke-Rose, S. 234.

[88] Vgl. Patzelt, S. 50-53.

[89] Ebd., S. 53.

[90] Vgl. Nikolajeva, S. 114.

[91] Vgl. Herling, S. 148.

[92] Attebery, S. 9.

[93] Vgl. Lange, Taschenbuch der KJL. S. 189.

[94] Vgl. Haas, Phantastik. In Lange, Literarische und Didaktische Aspekte. S. 12.

[95] Vgl. Ellen Schwarz, Der Phantastische Kriminalroman: Untersuchungen zu Parallelen zwischen Roman Policier, Conte Fantastique und Gothic Novel. Tectum Verlag: Universität Giessen (2001), S. 21.

[96] Der Begriff "secondary world" wurde erstmals 1938 von J. R. R. Tolkien in seinem Vortrag "On Fairy Stories" verwendet. Vgl. Nikolajeva, S. 35, ebenso Getrud Lehnert in Rank, S. 16.

[97] Ein "fantaseme" stellt nach Nikolajeva ein dem Genre Phantastik eigenes narratives Element dar, das ein Motiv oder eine Funktion sein kann, meist aber auch weiter gefasst wird, etwa wie die Beschreibung einer sekundären Welt. Vgl. Nikolajeva, S. 23, "The presence of fantasemes is what makes a text fantasy." Ebd. S. 113.

[98] Ebd., S. 43, 113.

[99] Ebd., S. 28. Der Begriff der "inner consistency of reality" stammt von Göte Klingberg. Vgl. Ebd., S. 27.

[100] Ebd., S. 36. Ein Beispiel für eine implizierte Welt sind Astrid Lindgrens Pippi-Langstrumpf-Bücher. Vgl. Tabbert, Phantastische KJL. In: Taschenbuch der KJL. S. Lange, S. 188.

[101] Vgl. Nikolajeva., S. 35.

[102] Die lineare Form der Reise wird selten in der KJL verwendet, da die starke Identifikation des jungen Lesers mit dem Helden und dessen endgültiges Fernbleiben von zu Hause verstörend wirken kann. Ebd., S. 42.

[...]


[Trott1]Den Begriff würd ich in „ „ setzen

[Trott2]löschen

[Trott3]vielleicht besser: Das Wort wird vom gr. Begriff ... (dt. Phantasie) abgeleitet und bedeutet das Vermögen .

[Trott4]schreibt man das nicht klein, wenn’s griechisch ist?

[Trott5]Würd ich komplett vom Text absetzen und als Zitat in „ „ schreiben, es sei denn ihr macht das anders

[Trott6]da du das noch machst ist „wird“ besser

[Trott7]... so muss erst der Begriff „Gattung“ geklärt wenn du schreibst „dieser“ wird zunächst nicht klar, ob du jetzt „Phantasti“ oder „Gattung“ definierst

[Trott8]geändert von Hilfe.. in Hilfs..

[Trott9]besser: zum einen zum anderen

[Trott10]siehe 8

[Trott11]besser: wird an anderer Stelle noch eingegangen. Hingewiesen sei hier lediglich

[Trott12]da fehlt entweder ein Punkt oder [...]

[Trott13]würd ich in „ „ setzen

[Trott14]Erstens darf der .. und zweitens kann . find ich besser, muss aber nicht

[Trott15]meinst du nur die zweite Bedingung?

[Trott16][...] ?

[Trott17][...] ?

[Trott18][...] ?

[Trott19]da musst du schreiben, worauf sich „sie“ bezieht, wird nicht klar, da du vorher von ihm (dem Versuch) gesprochen hast

[Trott20]schreibt man das nicht: Nicht-Reale, wenn das ein fester Begriff ist?

[Trott21][...] ?

[Trott22]eher: wurden weitere du hast es ja grad getan

[Trott23]besser: wurde herausgestellt „sollte“ hört sich immer an, als hättest du es versucht, es wäre aber nicht gelungen

[Trott24]erscheint es hilfreich / sinnvoll

[Trott25]Überschrift hört sich komisch an, mir fällt leider nichts anderes ein

[Trott26]... eingegangen wird...

[Trott27]zu beobachten

[Trott28]prägnantes

[Trott29][...] und Groß- und Kleinschreibung, es sei denn, das soll so

[Trott30]würd ich in „ „ setzen

[Trott31]Doppelpunkt

[Trott32]„ „

[Trott33][...] ?

[Trott34]Komma

[Trott35][...] ?

[Trott36]Punkt oder [...] fehlen

[Trott37]korrigiert

[Trott38]kein Komma ; ...wird auf

[Trott39][...] ?

[Trott40]Punkt oder [...] fehlen

[Trott41]doch, entgegen seiner Ankündigung, eine

[Trott42]Komma

[Trott43][...] ?

[Trott44][...]?

[Trott45][...] ?

[Trott46]bin mir nicht sicher: kritisiert den, nach seiner Definition, maximalistischen...

Ende der Leseprobe aus 88 Seiten

Details

Titel
Strukturen des Phantastischen und Gattungsmuster der Kinder- und Jugendliteratur in J. K. Rowlings Harry-Potter-Romanen
Hochschule
Humboldt-Universität zu Berlin
Note
2,3
Autor
Jahr
2008
Seiten
88
Katalognummer
V124466
ISBN (eBook)
9783640297153
ISBN (Buch)
9783640302604
Dateigröße
1137 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Strukturen, Jugendliteratur, Harry, Potter, Phantastik, Phantastische Literatur, Fantasy, Gattung, Kinderliteratur, Rowling, Roman
Arbeit zitieren
Juliane Trebus (Autor), 2008, Strukturen des Phantastischen und Gattungsmuster der Kinder- und Jugendliteratur in J. K. Rowlings Harry-Potter-Romanen, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/124466

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