Ein Moderner Orientalismus? Strukturelle Ähnlichkeiten zwischen dem Orientalismus und der Darstellung ostasiatischer Frauen in der westlichen Medienlandschaft

1. Einleitung

2. Die Orientalisierung des Orients
2.1. Begriffsdefinition
2.2. Orientalismus in der Kunst
2.3 Die Darstellung der Frau in der orientalistischen Kunst

3. Die Darstellung von ostasiatischen Frauen in der westlichen Medien- landschaft
3.1. Erlauterung der Filmarchetypen Drachenlady und Lotusblute
3.2. Stereotype Darstellungen in den Opern Puccinis
3.3. Stereotype Darstellungen der ostasiatischen Frau in Filmen des 20. Jahrhunderts
3.4. Stereotype Darstellungen der ostasiatischen Frau in Filmen des 21. Jahrhunderts

4. Schlussbetrachtung und Ausblick

5. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Seit jeher ist das Fremde fur Menschen eine Projektionsflache eigener Phanta- sien und Bedurfnisse; ein Bereich, der sich nie ganz erschlieBen lasst und Lu- cken mit wildesten Fantasien fullt. Die Faszination fur das Fremde ist in der Kunst-, Kultur- und Unterhaltungswelt immer wieder Triebfeder neuer Ideen und Werke gewesen. Vor allem der Nahe und Ferne Osten ist in der westlichen Welt seit langem ein Sehnsuchtsort. Solche Sehnsuchtsorte zeichnen sich dadurch aus, dass sie einfach und vorhersagbar sind. Geschmuckt werden diese meist mit anmutigen, mysteriosen Frauen, die dem westlichen Besucher seinen Auf- enthalt versuBen und ihn zum Zentrum des Geschehens machen. Der romanti- schen Vereinfachung des Fremden folgen Stereotype und Vorurteile, die sich uber die Medien hinaus in der Gesellschaft verbreiten.¹

Bereits im 19. Jahrhundert fasste der franzosische Autor Gustave Flaubert sei­ne (sexuellen) Fantasien uber eine Tanzerin, die nur unter dem Pseudonym Kuchuk Hanem bekannt ist, folgendermaBen zusammen:

„As for Kuchuk Hanem, ah! Set your mind at rest, and at the same time correct your ideas about the Orient. You may be sure that she felt nothing at all: emo­tionally, I guarantee; and even physically, I strongly suspect. She found us very good cawadjas (seigneurs), because we left a goodly number of piastres be­hind, that's all. (...) The oriental woman is no more than a machine: she makes no distinction between one man and another. Smoking, going to the baths, pain­ting her eyelids and drinking coffee—such is the circle of occupations within which her existence is confined.“ ²

Dieses Zitat veranschaulicht die Einstellung des Autors gegenuber der orientali- schen Frau und reduziert die genannte Tanzerin auf eine berechnende Maschi- ne, deren Leben ausschlieBlich auf oberflachlichen Interessen und Beziehun- gen beruht. „Flauberts Begegnungen mit Kuchuk Hanem formuliert nicht nur ein einflussreiches Modell von der orientalischen Frau, sondern verweist auch auf die den orientalistischen Diskurs insgesamt determinierenden Machtkonfigura- tionen. Die agyptische Frau spricht nicht fur sich selbst, sie reprasentiert weder ihre Gegenwart noch ihre Geschichte. Es ist Flaubert, der fur sie spricht. Er ist Franzose und mannlich und dieser Umstand erlaubt es ihm, vor dem kolonialen Hintergrund nicht nur Ruchiouk-Hanem physisch in Besitz zu nehmen, sondern gibt ihm zudem das Recht sie zu reprasentieren und seinen LeserInnen zu er- klaren, was an ihr typisch orientalisch ist.“³

Diese exemplarische Ausschnitt verdeutlicht die im Westen konstruierte Vorstel- lung von Frauen aus dem Nahen Osten. Darauf basierend werde ich in der vor- liegenden Hausarbeit die Perspektive erweitern und die Konstruktion von Frau­en aus Ostasien im westlichen Kulturraum untersuchen. Zu diesem Zweck wer- de ich zunachst den Begriff des Orientalismus vorstellen und aufzeigen, wie der Orientalismus die Darstellung ostasiatischer Frauen im Westen pragte. An- schlieBend werde ich anhand verschiedener Medien aus mehreren Jahrhunder- ten untersuchen, ob, und falls ja, wie sich diese Darstellung entwickelte und welchen Einfluss die Darstellung auf Migrantinnen aus diesem Kulturkreis hat. AbschlieBend werde ich neu aufkommende, positive Entwicklung vorstellen und Ausblick auf Hindernisse geben, die sich dieser positiven Entwicklung in den Weg stellen.

2. Die Orientalisierung des Orients

2.1. Begriffsdefinition

Der Literaturtheoretiker Edward W. Said setzt sich in seinem Hauptwerk „Orien- talism“ (1978) mit dem spannungsvollen Verhaltnis zwischen dem Okzident und dem Orient auseinander. Said beschreibt den Terminus des Orientalismus als den westlichen Stil, den Orient zu beherrschen, zu gestalten und zu unterdru- cken. Der Begriff Orientalismus beschreibt das vage, auf Stereotypen basieren- de Bild des Westens uber den Nahen Osten und Ost- und Sudostasien.⁴ Der Orient tritt hierbei als eine europaische Erfindung auf. Ein Marchenland voller exotischer Wesen, Platze wie aus Tausendundeiner Nacht und der Gewissheit, dass sich diese Orte niemals verandern, es sei denn, der Westen greift ein.^{5 6}

Aus der Perspektive des Orientalismus gibt es ein deutliches Machtgefalle zwi- schen dem Westen und dem Orient. Dies wird haufig mit dem Gefalle zwischen den Geschlechtern verdeutlicht. Dabei erscheint der Westen dominant, fort- schrittliche, stark und rational und der Orient als unterwurfig, ruckstandig, schwach und irrational.⁷ Dies ist moglicherweise damit zu erklaren, dass die pragenden Figuren des Orientalimus, Gelehrte, Beamte, Militars und Schriftstel- ler, fast ausschlieBlich mannlich sind. „Saids orientalistischer Diskurs kennt na- hezu keine weiblichen Akteure.“⁸ Der Westen hat sich die Rolle des Mannlichen gegeben und dem Osten das traditionell Weibliche zugewiesen, und so hat der Westen es sich zur Aufgabe gemacht, sich uber den schwachen, weiblichen Osten zu erheben.⁹ Besonders deutlich wird dies in der Interpretation eines Kartenbildes des deutschen Geografen Ewald Banse (Abb.1):

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 1: Der Orient, die Jungfrau Morgenland als Bauchtanzerin.

,,Betrachtet man die Westseite des Orients als Basis, Iran als Kopf, so erscheint in anmutiger Tanzbewegung die Jungfrau Morgenland als Bauchtanzerin, Klein- asien als rechten Arm gesenkt, mit dem linken (Arabien) aber winkend gen Mit- tag, dem dort wartenden Neger. Eine ominose Richtung, die nach Rassendege- neration schmeckt.“ ¹⁰

Das Zitat verdeutlich nicht nur den nationalsozialistischen Hintergrund des For- schers, sondern auch die exotisierende, rassistische und kolonialgepragte Hal- tung westlicher „Intellektueller“, die als Merkmal des Orientalismus anzusehen sind. Auffallig ist dabei, dass Banse den Orient als weiblich und sexuell be- schreibt; ein Ort, der sich zu freizugigem, sexuelle fragwurdigen Verhalten hin- reiBen lasst. Die moralisch abwertende und zugleich sexuell erregte Fantasie des Wissenschaftlers schlagt sich in seiner Arbeit nur allzu deutlich wieder.¹¹ Auch in anderen Reiseberichten jener Zeit waren europaische Manner sich ei- nig in der Darstellung der Frauen: Als Objekte des Bedauerns, die ihrer Freiheit beraubt sind, aber auch eine "libidinose Natur" besaBen und deren Zugellosig- keit von ihren Ehemannern und Herren gebilligt wurde.¹²

2.2. Orientalismus in der Kunst

Exotismus und Orientalismus haben stets zwei Seiten. Die positive Seite, die fasziniert von Neuem ist und Verstandnis und Sympathie weckt, und die negati­ve Seite, die von Vorurteilen, Rassismus und Sexismus gepragt ist. Diese Duali- tat ist auch in der Kunst sichtbar. Selbst nicht-politische Kunstler unter den Ori- entalisten reproduzierten negative Stereotype, Eurozentrismus und Sexismus in ihren Gemalden, wenn auch nur unbewusst.¹³ * Said schreibt, „dass man den Orientalismus als Diskurs auffassen muss, um wirklich nachvollziehen zu kon- nen mit welcher enorm systematischen Disziplin es der europaischen Kultur in nachaufklarerischer Zeit gelang, den Orient gesellschaftlich, politisch, milita- risch, ideologisch, wissenschaftlich und kunstlerisch zu vereinnahmen - ja, so- gar erst zu schaffen“¹⁴. So finden sich orientalistische Darstellungen in den ver- schiedenen kunstlerischen Disziplinen; unter anderem in der bildenden Kunst, Architektur, Musik, dem Theater und Film. Im folgenden Abschnitt wird Augen- merk auf die bildende Kunst gelegt. In diesem Bereich findet sich der Orienta- lismus in einer Vielzahl von Genres, von historischen und biblischen Gemalden, bis hin zu Aktgemalden und Darstellung von Innenraumen.¹⁵ Diese tragen zum groBen Teil zur Gestaltung des Modells des Orients und der orientalischen Frau bei.

2.3 Die Darstellung der Frau in der orientalistischen Kunst

Im Werk des franzosischen Orientalisten Jean Auguste Dominique Ingres spiel- te die Darstellung von Haremsdamen eine besondere Rolle. Ingres bekanntes- tes Gemalde, das sich diesem Thema widmet, ist das Turkische Bad von 1862.¹⁶ In diesem, so wie in den meisten Bildern der Haremsmalerei, stehen die nackten Protagonistinnen im Vordergrund und rakeln sich in orientalisch anmu- tenden Raumen.¹⁷ Inges, der den Orient nie bereiste, stutzte sich bei seiner bildnerischen Schilderung eines Harmens nicht auf Anschauungen, sondern ausschlieBlich auf literarische Quellen.¹⁸ Durch die Verlagerung des nackten Frauenkorpers in den Orient steht diese offentliche Zurschaustellung nicht im Konflikt mit der vorherrschenden Pruderie der westlichen Gesellschaft des 19. Jahrhunderts¹⁹. So ermoglichte der Orientalismus den Kunstlern, ihre Fantasien auszudrucken, ohne Gefahr zu laufen, fur ihre Darstellungen sanktioniert zu - Das Bild des Morgenlandes in der Malerei das Gemalde Ingres folgenderma- Ben:

„Das Turkische Bad ist eine Apotheose (A.d.V. Verherrlichung, Verklarung) des Orientalismus, gemalt von einem Kunstler, der sich allem Realismus der Ori­entmode verweigerte. Bei ihm ist der Orientalismus die zur Apotheose der Ero- tik gewordenen Malerei“

Auch von anderen Kunstlern und Akteuren des Orientalismus wird der Orient als Ort dargestellt, an dem man nach einer im Westen unerreichbaren sexuellen Erfahrung streben kann.²⁰²¹ Die Darstellung von Frauen im Harem erinnern an das bereits erwahnte Zitat Flauberts. Die orientalische Frau wird wiederholt mit Attraktivitat, offen gelebter Sexualitat und Verfuhrung assoziiert. Said kommen- tiert dazu: „Sie verkorpern eine grenzenlose Sinnlichkeit, sind mehr oder weni- ger dumm, vor allen Dingen aber willfahrig.“²²

Ein weiteres bildnerisches Beispiel aus der Haremsmalerei ist das Gemalde Die GroBe Odaliske (Abb.2) von Jean-Auguste-Dominique Ingres aus dem Jahr 1814.. Das Gemalde zeigt einen weiblichen Ruckenakt, der sich uber die ge- samte Breite des Bildes streckt und dessen Blick aus dem Bild gerichtet ist. Gegenstande wie der Vorhang, der Facher, das Ofchen, die Pfeife und der Tur­ban orientalisieren das Interieur.²³ Eine der wichtigsten Inspirationsquelle fur Gemalde wie diese waren die Reisebriefe der Lady Mary Wortley Montagu, die zu den wenigen EuropaerInnen gehorte, die Zugang zu einem Harem hatten. In einem Brief an eine Freundin gibt sie eine sehr genaue Beschreibung eines der Bader²⁴: „Viele unter den anwesenden Frauen hatten die ebenmaBigen Proportionen ei- ner von Guido Reni oder Tizian gemalten Gottin; ihre Haut ist perlweiB und ihr langes Haar das in vielen Flechten bis zu den Huften reicht, ist mit Perlen oder Zierbandern geschmuckt. Sie sind ein vollkommenes Ebenbild der Grazien“ ²⁵

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 2: Grande Odalisque.

Tatsachlich bezieht sich der Akt Ingres bildnerisch auf klassische Werke und Darstellungen einer Gottin wie Tizians Venus von Urbino (1534) und Giorgiones Dresdner Venus (1510). Auch die helle Haut und die aufwandig beschriebenen Frisuren der Frauen finden sich wieder. Wird Montagus Beschreibung Glaube geschenkt und mit Ingres Bildern verglichen, treten, trotz Lemaires Einwand, einige Parallelen zwischen dem literarischen und bildnerischen Harem auf. Laut der Soziologin Kursat-Ahlers scheint es in der Geschichtsschreibung islami- scher Lander jedoch kaum Auskunfte uber das Leben der Haremsbewohnerin- nen zu geben. „ Der Harem blieb als Wohnort, Erziehungsanstalt und sozialer Raum geheimnisvoll und unerforschlich. Die Haremsfrauen selbst hinterlieBen keine Schriften.“²⁶ * Wahrend die islamische Kultur somit darauf verzichtete, den Harem zu thematisieren, entwarfen sowohl Montagu, als auch Ingres als weiBe EuropaerInnen ihre Bilder des Harems und trugen somit zur von Said erwahn- ten westlichen Gestaltung des Orients bei.

Das Bild, welches sich nach Betrachten der vorangegangen Rechercheergeb- nisse aus Literatur und Kunst uber die Darstellung der orientalischen Frau er- gibt, ist das einer hypersexuellen, verfuhrerischen, mysteriosen und ungebilde- ten Gespielin des westlichen Mannes. Sehr ahnliche Strukturen lassen sich in der Darstellung anderer ethnischer Minderheiten in Kunst und Kultur zeigen. Vor allem in der euro-amerikanischen Film- und Medienlandschaft werden Afro- amerikanerInnen, asiatische AmerikanerInnen, Latinos/Latinas und amerikani- sche Indigene als korrupt, bose, exotisch, ignorant, faul und sexualisiert portra- tiert.²⁷ Im folgenden Abschnitt wird die Rolle der ostasiatischen Frau in der westlichen Medienlandschaft anhand von Beispielen aus Theater und Film ge- nauer untersucht werden, um am Ende diese Darstellung auf ihre strukturellen Ahnlichkeiten zum Orientalismus zu erortern.

3. Die Darstellung von ostasiatischen Frauen in der westlichen Medienlandschaft

3.1. Erlauterung der Filmarchetypen Drachenlady und Lotusblute

Die Rolle der ostasiatischen Frau in der westlichen Medienlandschaft lasst sich grob in zwei Archetypen unterteilen: Auf der einen Seite die bedrohliche, kaltblu- tige Drachenlady und auf der Anderen die subversive, zarte Lotusblute.²⁸ Der Archetyp der Lotusblute ist, vor allem im amerikanischen auch bekannt un- ter den Namen China Doll, Butterfly oder Geisha Girl. Nachdem die Opiumkrie- ge die Handelswege fur den Westen nach Ostasien Mitte des 19 Jahrhunderts geoffnet hatten, kamen westliche Manner zum ersten Mal mit ostasiatischen Frauen in Kontakt. Diese waren oft in militarischer Sexarbeit gefangen.²⁹ * Das Bild das somit von diesen Frauen entstand fokussierte sich auf Sex und Unter- wurfigkeit.

Gepragt wurde der Begriff der Lotusblute maBgeblich von Opern wie Madame Butterfly und Miss Saigon. Die Figur der asiatischen Frau begeht in diesen Ge- schichten Suizid nachdem der weiBe Mann sie verlasst.³⁰ Ebenso im Holly­woodfilm Sayonara (1957), in dem eine japanische Frau sich zum Suizid ent- schlieBt als eine Trennung von ihrem weiBen Partner bevorsteht. Diese Narrati­ve vermitteln den Eindruck, dass die ostasiatischen Frauen lediglich zur Be- durfnisbefriedigung des weiBen Mannes existieren und aus dem Skript gestri- chen werden, sobald dieser sie verlasst.³¹ Durch diese mediale Darstellung wird der Glaube weiBer Manner verstarkt, sodass Stadte wie Saigon, Casablanca, Hongkong und Shanghai eine Flucht aus dem Alltag und der Eintritt in ein Reich der folgenlosen Abenteuer und Romantik sind.³² Wie ihr Land wurden auch die ostasiatischen Frauen als eine Erfahrung, die man ohne Konsequenzen erleben und hinter sich lassen konnte idealisiert.³³

Die Eigenschaften der Lotusblute stehen im Kontrast zu denen der Drachenla- dy ; wahrend erstere selbstlos und dienend ist, ist der Drache egoistisch und brutal. Viele ostliche Kulturen werden im Mainstream-Kino des Westens als ge- fahrlich, verschlagen und bose dargestellt; diese reprasentieren Eigenschaften des mythischen Wesens, des Drachens.³⁴ In gewisser Weise ist das Stereotyp der Drachenlady eng mit dem ersten asiatisch-amerikanischen Stereotyp, der "Gelben Gefahr", verbunden. Dieses ist aus Angst vor einer Bedrohung durch eine asiatische Invasion in die westlichen Territorien wahrend der 1930er Jahre entstanden.³⁵ Eines der markantesten Stereotype ist die Figur des Fu Manchu, der brillante, aber wahnsinnige asiatische Superschurke, der den Westen zer- storen will.³⁶ In gewisser Weise ist das Stereotyp der Drachenlady eine Modifi- kation des Stereotyps der "Gelben Gefahr" und die Reinkarnation des Fu Man- chu in einer sexualisierten, weiblichen Version.³⁷ Diese Filmfigur wird zunachst als eine bedrohliche Herausforderung fur den Westen positioniert, doch von diesem schnell unterworfen und gebandigt. Ihre Charakterisierung ist die eines unmenschlichen Roboters, der gefuhllos, brutal, sexuell und absolut eigennutzig ist. Trotz des Verlusts ihrer Menschlichkeit ist der Archetyp der Drachenlady eine Verbesserung gegenuber der Lotusblute, da sie uber eine starke Autono- mie und die Weigerung, sich zu beugen, verfugt.³⁸

3.2. Stereotype Darstellungen in den Opern Puccinis

Bereits Ende des 19. Jahrhunderts war die Vorstellung des Exotischen eng mit der Darstellung ostasiatischer Frauen verknupft. Zum Beispiel spielten die ita- lienischen Opern von Giacomo Puccini und anderen musikalischen Vertretern in Landern und handelten von Figuren, die von Komponisten, DarstellerInnen und Publikum als exotisch wahrgenommen wurden. Trotz der Ambition einiger Kom- ponisten, die exotische Musik authentisch wiederzugeben, konnte dieses Vor- haben oft durch den Druck die Erwartungen des Publikums zu erfullen, nicht durchgesetzt werden. Stattdessen wurde meistens zu den Mitteln der vorherr- schenden, stereotypen Asthetik gegriffen.³⁹ *

Turandot ist eine der beruhmtesten klassischen Opern Puccinis und ihre Prot­agonistin Turandot eine der bekanntesten theatralischen chinesischen Figuren im Westen. Die erste Begegnung mit dieser Geschichte haben die westlichen LeserInnen in einer Erzahlung aus der orientalischen Sammlung Tausendund- ein Tag des franzosischen Orientalisten Francois Petis de la Croix. Europaische Kunstler wurden schon bald auf den Stoff aufmerksam und begannen ihre eige- nen Versionen der Geschichte zu schaffen. Als Puccini 1920 mit der Schaffung der Oper begann, hatte es bereits 10 Opern und drei Buhnenstucke zu Turan- dot gegeben.⁴⁰ Sheppard bemerkt in seinem Text „Puccini und der Exotismus“, dass es nur wenige Opern vor Puccini gibt, die ein exotischeres und extrava- ganteres Buhnenbild verlangen als Turandot.

Puccinis Oper spielt in Peking. Da ihre Vorfahrin, Prinzessin Lou-Ling, brutal von einem Prinzen ermordet wurde, ist die Prinzessin Turandot ist von einem bitterem Hass gegen Manner erfullt. Um ihren Tod zu rachen, muss jeder der um ihre Hand anhalten will drei Ratsel losen oder sterben. Viele Freier haben so bereits ihr Leben verloren. Prinz Kalaf versteckt sich in der Stadt vor seinen Feinden zusammen mit seinem Vater, dem ehemaligen Konig Timor von Tatar, und der Sklavin Liu. Geblendet von der atemberaubenden Schonheit der Prin- zessin beschlieBt er, sich der Herausforderung als namenloser Prinz anzuneh- men. Es gelingt ihm, alle drei Ratsel zu losen, aber die Prinzessin weigert sich, ihr Versprechen zu erfullen. Also bietet Kalaf einen neuen Pakt an. Er ist bereit, sich toten zu lassen, wenn sie bis zum Sonnenaufgang seinen Namen heraus- findet. In dieser Nacht wird Liu gefangen genommen und gefoltert. Um seinen Namen nicht preiszugeben begeht Liu Selbstmord. Beruhrt von Lius Aufopfe- rung und Kalafs Hingabe, verliebt sich Turandot in Kalaf. Die Oper endet mit der glucklichen Hochzeit zwischen Kalaf und Turandot.

Puccini schuf in seiner Oper Turandot das Bild einer kalten, grausamen Frau, die sich der Liebe verweigert. Dementsprechend beschrieb Capri Turandot als eine Heldin, die von dem Moment an, als sich der Vorhang hebt, verwirrend ausdruckslos erscheint. Der uberwiegende Eindruck der Kritiker war, dass Tu- randot eine Figur sei, die nichtssagend ist. Dies ist im ersten Akt im wahrsten Sinne des Wortes der Fall; Turandot bleibt stumm. Ein Stilmittel das zweifelslos eine dramatische Logik hat, aber die empfundene Unmenschlichkeit der Figur verstarkt. Wenn Turandot im zweiten Akt zu singen beginnt, scheint ihre Musik immer noch nichts von ihrem Charakter zu enthullen.⁴¹ * Dieser distanzierte Ein- druck zeigt Parallelen zur Beschreibungen der Drachenlady, die sich durch ihre „verschlagene Gerissenheit, eine berechnende Bosheit und ihre Exotik“⁴² aus- zeichnet. In einem Interview im Jahr 1923 uber die chinesischen Zuge von Tu- randot sagte der Komponist scherzhaft, dass er zwar selbst nie in China gewe- sen sei, aber Chinatown in New York besucht habe.⁴³

Es lassen sich wiederkehrende Eigenschaften und Handlungsmuster der Dra- chenlady durch die Film- und Theatergeschichte erkennen. Zunachst wird die- ser Archetyp der ostasiatischen Frau als Bedrohung fur den Westen positioniert. Durch Heimtucke, das Spielen mit sexuellen Reizen und anderen unmorali- schen Handlungen versucht sie ihr Ziel, den weiBen Protagonisten zu ermor- den, zu erreichen. Schlussendlich wird sie entweder von diesem oder anderen westlichen Machten getotet oder gezahmt.

Um einen Kontrast zur dominanten, kalten und umbarmherzigen Turandot zu schaffen, erfand Puccini bewusst die Rolle der zierlichen, unterwurfigen, passi- ven und treuen Liu.⁴⁴ Wahrend Turandot versucht, die Rolle als Manner kastrie- rende femme fatale zu bewahren, tritt Liu als devotes, aufopferndes und exoti- sches Madchen auf.⁴⁵ Der Charakter der Liu fallt somit in das Schema der Lo- tusblute, die sich selbstlos fur den mannlichen Protagonisten aufopfert. Puccini hat sie als die ideale asiatische Frau komponiert, deren Waffe gegen die blut- runstige Turandot in ihrer Zuruckhaltung und Selbstaufopferung liegt.⁴⁶ Puccinis Praferenz fur diesen Archetyp wird auch darin deutlich, dass sogar die boshafte Protagonistin letzten Endes auf magische Weise zur zahmen Lotusblute trans- formiert und den Liebesbekundungen Kalafs nachgibt.⁴⁷

Eine andere Oper, die die Lotusblute in den Vordergrund stellt, ist Puccinis Ma- dama Butterfly. In dieser heiratet die funfzehnjahrige Geisha Cio-Cio-San den ihr unbekannten amerikanischen Marineleutnant Pinkerton, der sie liebevoll But­terfly nennt. Fur Pinkerton ist die Hochzeit nach japanischem Recht nur ein Spiel. Er will nach seiner Ruckkehr in die USA eine Amerikanerin heiraten. Fur Butterfly hingegen ist es wahre Liebe fur die sie konvertiert und daraufhin von ihrer Familie verstoBen wird. Jahrelang wartet Butterfly sehnsuchtig auf seine Ruckkehr. Trotz ihrer finanziellen Not schlagt sie das Heiratsangebot des rei- chen Yamadori aus, im unerschutterlichen Glauben an die Heimkehr Pinkertons zu ihr und dem gemeinsamen Sohn. Konsul Sharpless soll Butterfly von der baldigen Ankunft Pinkertons erzahlen - und auch von dessen amerikanischer Frau. Doch in ihrer Euphorie lasst Butterfly ihn nicht zu Wort kommen. Pinker­ton und seine amerikanische Frau kommen zu Butterfly, um das Kind abzuho- len und es mit in die USA zu nehmen. Den Schmerz, ihr Kind und ihre Ehre zu verlieren, ertragt Butterfly nicht, und so bleibt ihr als einziger Ausweg der Selbstmord.⁴⁸

Puccini schuf Madama Butterfly als das stereotype Modell einer asiatischen Frau, basierend auf dem Bild, das der Westen von Japan hat. In diesem Bild ist die japanische Frau bescheiden, gehorsam, treu und glaubt, dass "sie kleiner und weniger wert ist“. Anders als ihr amerikanischer Ehemann, der „groB, stark und das "Auge des Himmels“ fur sie ist und fur den sie ihr Leben opfern wurde.⁴⁹ * Hong Yu schreibt dazu: „Madame Butterfly achieves its success princi­pally because it caters to the Occidentals' expectations of ideal femininity— submissiveness, obedience, passivity, and self-sacrificing for a White man, the same characteristics that are possessed by Liu in Turandot.“

Diese Eigenschaften lassen sich in anderen Narrativen die sich dem Archetyp der Lotusblute bedienen immer wieder finden. Die Geschichten dieser Figuren folgen einem wiederkehrenden Muster: Zunachst existiert die orientalische Frau, um sich dem westlichen Mann zu unterwerfen, welcher das machtige, uberlegene und dominante Volk reprasentiert. In diesem Prozess zieht die orientalische Frau den westlichen Mann dem orientalischen Mann vor, der im Lau- fe der Geschichte als unmannlich markiert wird. Daraufhin stellt sich heraus, dass die asiatische Frau nicht legitim die Frau des westlichen Mannes werden kann. Diese Position ist fur die uberlegene, privilegierte, westliche weiBe Frau reserviert. Schlussendlich wird klar, dass das gemeinsame Kind der Lotusblute und des weiBen Mannes ihm gehort und die asiatische Frau unterwirft das Kind diesem und seiner weiBen Frau, da ihr Kind im Westen ein besseres Leben fuh- ren wird.⁵⁰

3.3. Stereotype Darstellungen der ostasiatischen Frau in Filmen des 20. Jahrhunderts

In den 1920er und 1930er Jahren ist Anna May Wong sowohl eine Pionierin fur ostasiatische Schauspielerinnen, als auch die absolute Verkorperung der Dra- chenlady und der Lotusblute.⁵¹ Die Rollen, die Wong fur die Charakterisierung dieser Archetype spielte, waren die von "Sklavenmadchen, Prostituierten, Ver- fuhrerinnen und zum Scheitern verurteilten Liebenden“⁵² Dieses Changieren zwischen den Darstellungen von Wongs Figuren entweder als Bosewicht oder Opfer deckt sich mit vielen, wenn nicht allen, ihrer Rollen.⁵³

Ein Beispiel fur den Archetyp der Drachenlady ist in Wongs Rolle als Prinzessin Ling Moy in Daughter of the Dragon (Corrigan, 1931) zu erkennen. In dem Film spielt Wong die „monstros-maskuline“⁵⁴ Frauenfigur, Prinzessin Ling Moy. Diese wohnt neben der Familie Petrie und ist romantisch mit Ah Kee involviert, einem Geheimagenten, der Fu Manchus Plane durchkreuzen will. Es stellt sich her- aus, dass Fu Manchu der Vater von Ling Moy ist. Obwohl sie ihren Vater erst seit wenigen Minuten kennt, schwort Ling Moy auf seinem Sterbebett, die Pflicht eines "Sohnes" zu erfullen und seine Feinde zu besiegen. Auf GeheiB ihres chinesischen Vaters soll Prinzessin Ling Moy einen Feind ermorden und lernt da- bei den Scotland-Yard-Detektiv Ronald Petrie kennen. Trotz ihrer Liebe zu dem weiBen Protagonisten plant Wongs Figur, ihn dennoch zu toten.⁵⁵ Sie wird aber, nachdem sie ihn und seine Verlobte betaubt und gefesselt hat, von Scotland Yard uberwaltigt und getotet. Eine Parallele, die dieser Film mit der oben ge- nannten Oper Turandot hat, ist der eindimensionale Charakter der ostasiati- schen Protagonistin. Beide werden als morderisch, berechnend und kaltblutig portratiert. Der Unterschied ist, dass Wongs Figur in Daughter of the Dragon ihr Leben verliert, wahrend Turandot ihres behalt und von einem „eisigen, emoti- onslosen Monster zu einer verliebten Frau bekehrt wird“⁵⁶. Eine ahnliche Trans­formation geschieht mit der Figur von Tracy Tzu in Im Jahr des Drachen (Cimi­no, 1985). Diese wird zunachst als "klassische, exotische Verfuhrerin vorge- stellt, die ihre sexuellen Reize auf einen verheirateten Mann richtet, der ihren exotischen Reizen gegenuber hilflos dargestellt wird. Ihre Geringschatzung ge- genuber der Ehe und seiner weiBen Frau demonstrieren nicht nur ihren Egois- mus und ihren Mangel an Moral, sondern auch die Konkurrenz zwischen Frau­en des Ostens und des Westens um die Aufmerksamkeit der weiBen Manner. Im weiteren Verlauf ihrer Liebesbeziehung wird Tracy von Mr. White ihrer Unab- hangigkeit beraubt, sodass sie gezwungen ist, die unterwurfige Lotusblute zu werden.⁵⁷ Er "zerreiBt ihre Kleidung, [...] droht, sie zu vergewaltigen [...] zieht“ ungefragt „bei ihr ein, missbraucht sie verbal und korperlich, sagt ihr, wie sie ih- ren Job zu machen hat, und nimmt ihr die Unabhangigkeit“.⁵⁸ Die Drachenlady scheint in der Kultur- und Filmgeschichte nur zwei Enden zu kennen: zu sterben oder sich in die Lotusblute zu verwandeln.

Die Lotusblute wiederum verkorpert absolute Naivitat und Selbstverleugnung und wahlt lieber den Selbstmord, als das zukunftige Gluck ihres weiBen Lieb- habers und seiner weiBen Verlobten zu storen. Zum Beispiel lasst der Film Toll of the Sea (Franklin, 1922) Anna May Wongs Figur ihren weiBen Ehemann an die weiBe Frau verlieren, in die er sich verliebt. Wongs liebeskranker junger Charakter entscheidet sich, sich zu ertranken, anstatt die Gultigkeit ihrer Ehe zu bekraftigen.⁵⁹ Doch selbst wahrend sie leben haben asiatische Frauen schein- bar keine Macht uber ihr Leben und ihre Beziehungen, wie beispielsweise in dem Film Die Welt der Suzie Wong (Quine, 1960). Die Protagonistin Suzie, eine Prostituierte aus Hong Kong, erklart sich zufrieden damit, bei ihrem weiBen Liebhaber, dem Kunstler Robert Lomax, zu bleiben, "solange er sie um sich ha- ben will“⁶⁰.

Diese stereotype Binarvorstellung des Ostens als weiblich, schwach und beengt im Gegensatz zum Westen als mannlich, reich und weitlaufig lassen sich auch am amerikanischen Filmplakat (Abb.3) von 1960 erkennen. Im Vordergrund sind die Hauptdarsteller des Films zu sehen. Sie haben sich einander zuge- wandt. Der Protagonist steht und halt mit seinen beiden Handen den Kopf der Protagonistin, diese sitzt auf dem Bildrand, hat die Beine angezogen und ihre Hande unter den Knien versteckt. Er ist in einem blauen Pullover gekleidet, sie in einem rosafarbenen weiten Kleid, das bis uber die Knie reicht. Neben dem Titel des Films und gezeichneten Ansichten von Hongkong findet sich des Wei- teren eine schwarz-weiB Zeichnung der Protagonistin, die eine Wendeltreppe hinabsteigt. Sie tragt, wie auf dem Bild im Vordergrund, die Haare offen und ein armelloses, enges Kleid mit Beinausschnitt. In der unteren Mitte des Posters steht ein Zitat: „You are the first man I ever loved.and the world has only just begun...“. Betrachtet man andere Filmposter der 1960er Jahre fallt auf, dass die Protagonistinnen, falls im Film vorhanden, in vielen Fallen passiv und se- xualisiert dargestellt werden und Protagonisten aktiv und dominant. Die Szene aus dem Vordergrund des Plakats, sollte sie als Machtgefalle zwischen den Fi- guren interpretiert werden, kann demnach sowohl als Dissonanz zwischen Mann und Frau oder Mann und sud-ostasiatischer Frau gedeutet werden. Ebenso die Darstellung der Hauptcharakterin im Hintergrund. Das Kleid in dem diese dort abgebildet wird ist ein Cheongsam, ein chinesisches Kleidungsstuck, das vor allem im 20. Jahrhundert sehr popular war.⁶¹ In Die Welt der Suzie Wong wird Kleidung, insbesondere der Cheongsam, zu einem signifikanten Marker des Chinesischen. Lomax malt Suzie hauptsachlich in chinesischen Kleidern. Bei einer Gelegenheit tritt Suzie in einem westlichen Kleid und Hut auf. Lomax wird daraufhin wutend. Er reiBt ihr die Kleider vom Leib und wirft sie aus dem Fenster mit den Worten: "Take that terrible dress off. You look like a cheap European streetwalker"⁶². Die chinesische Frau, die westliche Kleidung tragt, signalisieren eine kulturelle Uberschreitung, die der westliche Mann an- scheinend nicht tolerieren kann oder will. Die durch den Cheongsam signalisier- te chinesische Authentizitat wird zu einem auBeren Sinnbild des Fremden, das orientalische Frauen fur westliche Manner attraktiv macht.⁶³

Diese gegensatzlichen Eigenschaften des Lotusblute und der Drachenlady ge- ben ostasiatischen Frauen wenig Handlungsspielraum fur Komplexitat oder Menschlichkeit, da sie nur die Wahl haben weich und gefugig oder hart und ag- gressiv zu erscheinen.⁶⁴

3.4. Stereotype Darstellungen der ostasiatischen Frau in Filmen des 21. Jahrhunderts

Betrachtet man die oben gesammelten Rechercheergebnisse ergibt sich dar- aus, dass die Popularkultur und -literatur schon immer eine wichtige Rolle in der Weiterfuhrung des Orientbildes gespielt haben. Die Harry Potter- und die Phan- tastische Tierwesen-Reihe werden in diesem Zusammenhang auch immer wie­der erwahnt. Beide Serien von J.K. Rowling wurden beschuldigt, den kolonialen Diskurs zu unterstutzen. Die Ausgrenzung magischer Geschopfe aufgrund ihrer ethnischen und physischen Unterschiede zu den Zauberern wird als Metapher fur koloniale Unterdruckung verstanden.⁶⁵ Wahrend dieser Teil der Geschichten auch als ein gesellschaftlicher Spiegel verstanden werden kann, gibt es andere Aspekte, die ausschlieBlich vorherrschende negative Stereotype zeigen ohne eine kritische Reflektion. Ein Ereignis aus den Buchern und Filmen, das viele

Anmerkung der Redaktion: Die Abbildung wurde aus urheberrechtlichen Grunden entfernt.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 3: Die Welt der Suzie Wong (1960).

Kontroversen in den letzten Jahren ausloste hatte, war die Auflosung um die Hintergrundgeschichte der Schlange Nagini. In der Harry-Potter-Reihe treffen die BetrachterInnen und LeserInnen Nagini zum ersten Mal als gewohnliche Python und treues Haustier des dunklen Zauberers Lord Voldemort, der sie fur seine unheilvollen Plane einsetzt.⁶⁶ In Phantastische Tierwesen: Grindelwalds Verbrechen (Yates, 2018) tritt Nagini auf, wahrend sie sich auf ihren Auftritt in einer Freakshow vorbereitet. Als der Vorhang aufgezogen wird, kommt eine verkleidete Nagini, in einem Schlangenhautkleid zum Vorschein und wird als eine indonesische Frau vorgestellt, die einen Blutfluch mit sich fuhrt, der es ihr ermoglicht, sich in eine Schlange zu verwandeln.^{67 68} In der Phantastische Tierwesen Reihe wird demnach enthullt, dass Lord Voldemorts Haustier eigent- lich eine ostasiatische Frau ist. Mit Nagini werden in einer Figur beide der oben genannten Archetypen vereint, die unterwurfige ostasiatische Frau als Dienerin Voldemorts, sowie als Drachenlady, sobald sie seine Befehle ausfuhrt.

Ein Punkt der in der Debatte um Nagini, die 2018 mit der Veroffentlichung des Trailers zu Phantastische Tierwesen: Grindelwalds Verbrechen aufflammte war, dass die Darstellung des Charakters durch eine ostasiatische Frau zu einer ho- heren Representation derselben in der westlichen Medienlandschaft beitrage.⁶⁹ Selbes Argument kann auch fur die vorangegangen Theater- und Filmbeispiele genannt werden. Denn tatsachlich geht aus der Studie „Tokens of the Small Screen: Asian Americans and Pacific Islanders in Prime Time and Streaming Television“ aus dem Jahr 2017 hervor, dass sich der Anteil asiatisch stammiger SchauspielerInnen im US- amerikanische Fernsehen bei vier Prozent befindet, wahrend der Anteil weiBer SchauspielerInnen bei knapp 70 Prozent liegt. Ne- ben der geringen Prasenz kritisiert die Studie die Eindimensionalitat der Figuren und ihre klischeebehaftete Darstellung.⁷⁰ Hollywood und amerikanische Medi- enkonzerne erheben seit langem den Anspruch auf die Gestaltung universeller Wahrheiten und groBer Erzahlungen. Insofern ist die Darstellung von Menschen ostasiatischer Abstammung problematisch⁷¹, da sie die oben bearbeiteten, ne- gativen Stereotype uber Jahrhunderte hinweg reproduziert und verfestigt.

Daruber hinaus neigt die Filmindustrie dazu, fremde Personen, Mode und die generelle Asthetik ihrer Geschichten fur das Auge des westlichen Publikums zuzuschneiden. Ahnlich wie Nagini im vorangegangen Abschnitt wurde auch der Kleiderschnitt der Hauptfigur in Die Geisha (Marshall, 2005) fur westliche Augen „formschoner und viel sexier“ gemacht.⁷² Der Film war nicht nur ein kommerzieller Erfolg, sondern gewann des Weiteren drei Oscars. Positive Kriti- ken aus der Filmdatenbank IMDb beschreiben Die Geisha als „visuell atembe- raubend und mitreiBend“⁷³ und dass „Jeder, der ein Fan der japanischen Kultur ist, [...] von diesem Film hingerissen sein wird.“⁷⁴ Die japanischen Medien aller- dings werfen dem Film aufgrund seiner Ungenauigkeiten uber die japanische Kultur "Fehlinformationen und Vorurteile" vor.⁷⁵ Der Film erzahlt die Geschichte eines jungen japanischen Madchens, Chiyo Sakamoto, die von ihrer mittellosen Familie an ein Geisha-Haus verkauft wird und dort zu einer Geisha ausgebildet wird. Der Film basiert auf der gleichnamigen Buchvorlage von Arthur Golden. Dieser stutzte sich bei seiner Geschichte auf die Erfahrungen der tatsachlichen Geisha Iwasaki Mineko, die er fur seine Recherchen interviewte. Iwasaki hatte nach der Veroffentlichung des Romans den Vorwurf erhoben, dass ihre Privat- sphare entbloBt wurde und die Darstellung der Geishas ungenau sei. Ihrer Mei- nung nach ist Goldens Darstellung der Geisha-Welt eine vollig andere als die, die sie ihm vermittelt hat.⁷⁶ In seinen Handen ist sie eher geschmacklos und schmuddelig als kultiviert und raffiniert. Golden beschreibt die Geisha als eine Prostituierte und mehr als eine Fantasie westlicher Manner, weniger wie eine genaue Darstellung der japanischen Geisha.⁷⁷ Allison fasst ihre Gedanken uber die Geschichte in ihrem Abstract Memoirs of the Orient folgendermaBen zu- sammen:

„Upon reading Memoirs (A.d.V. Titel im Englischen), I agreed with many of the reactions to the book; it is beautifully crafted and its story and setting powerfully render a world that readers find compelling at both intellectual and emotional levels. Memoirs also struck me, however, as orientalist in the Saidean sense of treating the "Orient" as innately different from the West whose culture homoge­nizes as well as differentiates "them" from "us." My concern was not that Gol­den, as an outsider, could not or should not write about geisha, but rather that the outsider is so central in shaping this story as well as its mass appeal in the United States. Witness, for instance, the fact that there are plenty of excellent books, movies, and artwork by Japanese on geishas that have never attained the popularity of this geisha book, written by an American, within the United Sta­tes. This leads to a certain exoticism. The book is written in such a way that it fosters the impression of taking a trip to an exotic, distant land whose foreign­ness is "unmasked" and whose "veil of secrecy" lifted, allowing readers/trave- lers to enter into a "secret world of the geisha.“ ⁷⁸

4. Schlussbetrachtung und Ausblick

Die Art mit der Allison das Buch Die Geisha zeigt einige Parallelen zu Ingres Haremsgemalden. In diesen versucht er ebenfalls den „Schleier des Geheim- nisses“ des Harems zu heben und ladt den Betrachter dazu ein die intime Welt der Haremsdamen zu betreten. Diese Ahnlichkeiten finden sich auch zwischen den daruber hinaus genannten Theater-, Film- und Literaturbeispielen und dem Prinzip des Orientalismus, das in dieser Arbeit anhand der bildenden Kunst er- lautert wurde.

Die Darstellung der Frauen in all diesen Disziplinen ist die von erotischen, exo- tischen und verfuhrerischen Gespielinnen. Abweichungen finden sich darin, dass die orientalische Frau zusatzlich als wild und ungezugelt beschrieben wird. Die Drachenlady als kalt und die Lotusblute als unterwurfig. Wo die orientali- sche Frau ungebildet genannt wird, ist die Portratierung der Lotusblute die einer Naiven und nahezu Stummen. Zwar wird die Dragonlady als gerissen darge- stellt, doch setzt sie ihre Intelligenz nur fur niedere Interessen ein, was sie somit auch degradiert. Ahnlich archetypisch werden die Orte in denen die Figuren le- ben und handeln gezeigt. Sowohl der Orient, als auch Ostasien wird als ein Marchenland voller exotischer Wesen und Platze prasentiert, wie anhand der Haremsbilder, den Opern von Puccini und den Filmen wie Die Welt der Suzie Wog und Die Geisha demonstriert wurde. Die zusammengetragenen Ergebnis- se verdeutlichen, dass der Begriff des Orientalismus auch auf die stereotype Darstellung der ostasiatischen Frau in westlichen Medien erweitert werden kann.

Trotz aktueller Filme wie Die Geisha und Phantastische Tierwesen, die exoti- sche Stereotype uber ostasiatische Frauen reproduzieren, gibt es auch positive Beispiele aus der Filmwelt. Beispielsweise der im Jahr 1993 erschienene Film Tochter des Himmels (Wang 1993) . Filmkritiker Emanuel Levy beschreibt den Film als eine emotionale, herzzerreiBende Studie uber den Generationsunter- schied aber auch uber die Beziehung zwischen chinesischen Muttern und ihren chinesisch-amerikanischen Tochtern. Der Film untersucht so universelle The- men wie die Erwartungen der Mutter an ihre Tochter, den Druck, den sie auf sie ausuben, und die Enttauschung, wenn sie diese nicht ubertreffen.⁷⁹ Gegen- stimmen kritisieren jedoch, dass wahrend die Frauen des Films vollwertige Cha- raktere sind, die eine bemerkenswerte Verbesserung gegenuber der "exoti- schen Orientalin“ darstellen, die mannlichen Charaktere lediglich Erganzungen zu der langen Liste negativer Bilder von asiatischen Mannern sind.⁸⁰ Trotz die- ser berechtigten Kritik war Tochter des Himmels ein erster Meilenstein fur die realistische Reprasentation ostasiatischer Frauen im westlichen Kino. Ein Film wie dieser, mit einem asiatischen Hauptcast, sollte es erst 25 Jahre spater wie­der geben, mit dem 2018 erschienen Crazy Rich Asians ( Chu, 2018). Dieser schaffte einen groBen kommerziellen Erfolg ohne eine platte und stereotype Darstellung ostasiatischer Frauen. Auch dieser Film wurde als ein Durchbruch in der Reprasentation bejubelt, genau wie sein 25 Jahre alterer Vorganger. Trotz der massiv positiven Reaktionen wurde auch diesem Film vorgeworfen, bestimmte Gruppen nicht oder nicht akkurat genug darzustellen. So lag der Fo- kus des Films, der in Singapur spielte, allein auf der dominanten chinesischen Bevolkerung der Stadt, auf Kosten von Malaien, Indern und anderen ethnischen Minderheiten, die zusammen etwa ein Viertel der 5,6 Millionen Einwohner Sin- gapurs ausmachen.⁸¹ Wahrend diesen Filmen die Uberwindung von Stereoty- pen gegenuber ostasiatischer Frauen angerechnet werden sollte, handelt es sich nur um einen Meilensteine auf dem Weg zu einer inklusiven und von nega- tiven Stereotypen befreiten Darstellung von Menschen.

In einer immer weiter globalisierten Welt, in der wir vor groBen existentiellen Herausforderungen wie der Corona-Pandemie und dem Klimawandel stehen, ist es wichtiger denn je, Barrieren und Spaltungen zwischen verschiedenen Kul- turen, Klassen und Geschlechtern zu uberwinden. Zu diesem Zweck ist es not- wendig, die verschiedenen Erscheinungsformen stereotyper Archetypisierungen vermehrt zu hinterfragen, da diese die Art und Weise beeinflussen, wie Men- schen sich gegenseitig wahrnehmen und miteinander interagieren. Es muss daran gearbeitet werden, Geschichten zu erzahlen, die phantasievoll und fes- selnd sind, ohne exotisierend oder stereotyp zu sein. Filme wie Tochter des Himmels sind erste positive Beispiele dafur, wie das Medium Film dazu beitra- gen kann, die Erfahrungen und Realitat von Minderheiten fur alle Teile einer Gesellschaft sichtbar und erlebbar zu machen und das Verstandnis fureinander zu verbessern.

5. Literaturverzeichnis

Allison, Anne: „Memoirs of the Orient“ The Journal of Japanese Studies , Summer, 2001, Vol. 27, No. 2 (2001).

Beyme, Klaus: Die Faszination des Exotischen: Exotismus, Rassismus und Se- xismus in der Kunst, Munchen 2008.

Cambridge - Dictionaryredatkion: „orientalism“ < https://dictionary.cam- bridge.org/dictionary/english/orientalism > (abgerufen am 14.01.2021).

Chakrabarty, Ipsita „Nagini: A Representation of the Sexual Objectification of the Oriental Subject“ New Literaria, Vol. 1, No. 2, (2020).

Cheang, SueLyn: In defence of JK Rowling. Why I'm not mad about Nagini. < https://www.youtube.com/watch?v=s35NdFhBf7k > (abgerufen am 28.01.20).

Chin,Christina B, et al.: Tokens of the small screen: Asian Americans and Paci­fic Islanders in Prime Time and Streaming Television, Fullerton, San Diego, San Jose, Los Angeles, San Francisco, La Mirada 2017.

clm_babe, Internet Movie Database: Memoirs of a Geisha User Reviews. < https://www.imdb.com/title/tt0397535/reviews?

sort=helpfulnessScore&dir=desc&ratingFilter=10 > (abgerufen 29.01.21).

Corse, Sandra. „Mi chiamano Mimi: The role of women in Puccini's opera.“ The Opera Quarterly 1 (1983).

Flaubert, Gustave: The Letters of Gustave Flaubert: 1830-1857, London 1980, S.181.

Forschler, Silke: Bilder des Harems: Medienwandel und kultureller Austausch, Berlin, 2010.

26

Hamamoto, Darrell, Liu Sandra: Countervisions: Asian American Film Criticism, Philadelphia 2000.

Hanying, Wang. „Portrayals of Chinese Women's Images in Hollywood Main­stream Films - An Analysis of Four Representative Films of Different Periods" China Media Research 9, no. 1 (2013).

Hume, Marion. „From Film to Fashion via Memoirs of a Geisha ” Financial Ti­mes, January 14, (2006).

Ives, Mike: For Some Viewers, ‘Crazy Rich Asians' Is Not Asian Enough < httDs://www.nytimes.com/2018/08/16/world/asia/crazy-rich-asians-cast-sing- apore.html > (abgerufen am 30.01.21).

Kur§at-Ahlers, El^in: Haremsfrauen und Herrschaft im Osmanischen Reich in seiner Blutezeit, Hannover 2001.

Lee, Joey. „East Asian „China Doll“ or „Dragon Lady“?“ Bridges: An Undergra­duate Journal of Contemporary Connections, Volume 3, Issue 1 (2018).

Lemaire, Gerard-Georges: Orientalismus, Das Bild des Morgenlandes in der Malerei, Paris 2000.

Lenny: „Orientalismus in der Kunst: Eigenschaften, Kunstler, Werke und Aus- wirkungen" < https://www.daskreativeuniversum.de/orientalismus-kunst/ (auf- gerufen am 14.01.2021).

Levy, Emanuel: Joy Luck Club, The: Wayne Wang's Adaptation of Amy Tan's Best-Selling Novel < httDs://emanuellevy.com/review/joy-luck-club-the-2/ > (abgerufen am 30.01.21).

Liu, Hongxia. „The Cheongsam—the Treasure of Chinese National Apparel" Asian Culture and History, Vol. 1, No.1 (2009).

27

Marchetti, Gina: Romance and the „Yellow Peril“: Rave, Sex and Discursive Strategies in Hollywood Fiction, Berkley 1993.

OperaOnlineredaktion: Turandot < https://www.opera-online.com/de/items/ works/turandot-adami-puccini-1926 > (abgerufen am 20.01.21).

Owens Patton, Tracey. „Ally McBeal and her Homies. The Reification of White Stereotypes of the Other“ Journal of Black Studies (2001).

Qiao, Sabrina: Fire Breathing “Dragon Ladies”: Representations of Asian Ame­rican Women in Media < https://sites.psu.edu/engl428/2016/04/19/fire-brea- thing-dragon-ladies-representations-of-asian-american-women-in-media-over- view/ > (abgerufen am 27.01.21).

Rajgopal, Shoba Sharad.“The Daughter of Fu Manchu.” The Pedagogy of De­constructing the Representation of Asian Women in Film and Fiction. Meridians Vol. 10, No. 2. (2010).

Ramli, Aimillia Mohd: Contemporary criticism on the representation of female travellers of the Ottoman harem in the 19th century: A review, International Is­lamic University Malaysia 2011, S.266.

Rowling, Joanne K.: Fantastic beasts: The crimes of Grindelwald, London 2018.

Said, Edward W: Orientalismus, New York 1978.

Schmitz, Markus. „Orientalismus, Gender und die binare Matrix kultureller Re- prasentationen.“ Der Orient, die Fremde. Positionen zeitgenossischer Kunst und Literatur. Hrsg. Gockede, Karentzos: Bielefeld 2006.

Schnepel, Burkhard, et al.: Der arabische Orient (Orient II), Leipzig, 1910.

Shapera, Paul: The Dragon Lady Trope < https://steampunkopera.wordpress.- com/2016/05/31/the-dragon-lady-trope/ > (abgerufen am 27.01.21).

28

Sheppard, Anthony. „Puccini und der Exotismus.“ Puccini-Handbuch. Hrsg.

Richard Erkens. Stuttgart 2017.

Shim, Doobo. "From Yellow Peril Through Model Minority to Renewed Yellow Peril.“Journal of Communication Inquiry 22, Nr. 4 (1998).

Soong, Allen C.: Unaccepted Images < https://www.thecrimson.com/article/ 1993/10/8/unaccepted-images-pbtbhe-joy-luck-club/ > (abgerufen am 30.01.20).

soupdragon37713, Internet Movie Database: Memoirs of a Geisha User Re­views. < https://www.imdb.com/title/tt0397535/reviews?sort=helpfulness- Score&dir=desc&ratingFilter=10 > (abgerufen 29.01.21).

Stadelblogredaktion: „Jean-Auguste-Dominique Ingres „Odalisque“ < https:// blog.staedelmuseum.de/werk-des-monats-mai-jean-auguste-dominique-ing- res-„odalisque“-1825/ > (abgerufen am 14.01.20).

Tajima, Renee. „Lotus blossoms don't bleed: Images of Asian women“ Making waves: An anthology of writings by and about Asian American women. Hrsg: Asian Women United of California. Boston 1989.

Tanaka, Tomoyuki: Politically Correct Racism and the Geisha Novel: The Psy­chology of Sophisticated Racism Mirrors that of Ethnic Jokes < https://ww- w.japanesestudies.org.uk/discussionpapers/2006/Tanaka.html > (abgerufen am 29.01.21).

The World of Suzie Wong. Film. Dir. Richard Quine. Perf. Nancy Kwan,William Holden. World Enterprises, Inc.Worldfilm, Ltd,Paramount British Pictures, Ltd, 1960.

Uchida, Aki. „The Orientalization of Asian women in America." Women's Stu­dies International Forum (1998).

Velisarios Kattoulas. “A Woman Scorned" Far Eastern Economic Review, 22 Juni, (2000).

29

Wang, Hanying. "Portrayals of Chinese Women's Images in Hollywood Main­stream Films - An Analysis of Four Representative Films of Different Periods.” China Media Research 9, no. 1 (2013).

Yu, Hong. „The Ambiguity in Turandot: An Orientalist Perspective." English Language and Literature Studies, Vol. 8, No. 1 (2018).

Zenner: Basel, Theater - Madama Butterfly < httD://www.oDeraDoint.com/? p=798 > (abgerufen am 21.01.21).

5.1 Sekundarliteratur:

Joey Lee zitiert nach Donald Wood: Economic Development, Integration, and Morality in Asia and the Americas, Bingley 2009.

Lemaire, Gerard-Georges zitiert nach Montagu, Mary Wortley: Turkish Embassy Letters, Georgia 1993.

Schnepel, Burkhard, et al. nach Banse, Ewald: Der arabische Orient (Orient II), Leipzig, 1910, S. 5, Anmerkung 1.

Sheppard, Anthony nach Schwartz, Arman: Puccini's Soundscapes: Realism and Modernity in Italian Opera, Firenze 2016.

Wilson, Alexandra nach Capri, Antonio: Musica e musicisti d'Europa dal 1800 al 1930, Milan 1931.

5.2 Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1: „Der Orient, die Jungfrau Morgenland als Bauchtanzerin“ Quelle: Schnepel, Burkhard, et al. nach Banse, Ewald: Der arabische Orient (Orient II), Leipzig 1910, S. 5.

Abbildung 2: „Grande Odalisque“ Quelle: Ingres, Jean-Auguste-Dominique. 1814, Louvre, Paris, https://en.wikipedia.org/wiki/Grande_Odalisque#/media/ File:Jean_Auguste_Dominique_Ingres,_La_Grande_Odalisque,_1814.jpg.

Abbildung 3: „The World of Suzie Wong“ Quelle: < https://www.imdb.com/title/ tt0054483/mediaviewer/rm3394319616/ >

[...]

---

¹ Owens Patton, Tracey. „Ally McBeal and her Homies. The Reification of White Stereotypes of the Other“ Journal of Black Studies (2001): S.7.

² Flaubert, Gustave: The Letters of Gustave Flaubert: 1830-1857, London 1980, S.181.

³ Schmitz, Markus. „Orientalismus, Gender und die binare Matrix kultureller Reprasentationen.“ Der Orient, die Fremde. Positionen zeitgenossischer Kunst und Literatur. Hrsg. Gockede, Kar- entzos: Bielefeld 2006, S. 44.

⁴ Said, Edward W: Orientalismus, New York 1978, S.11.

⁵ Vgl. Said, Edward W., 1978, S.9.

⁶ Cambridge - Dictionaryredaktion: „orientalism“ < httDs://dictionary.cambridge.org/dictionary/ english/orientalism > (abgerufen am 14.01.2021).

⁷ Wang, Hanying. „Portrayals of Chinese Women's Images in Hollywood Mainstream Films - An Analysis of Four Representative Films of Different Periods“ China Media Research 9, no. 1 (2013): S.87.

⁸ Vgl. Schmitz, Markus, 2006, S. 45.

⁹ Vgl. Hanying, Wang, 2013, S.87.

¹⁰ Schnepel, Burkhard, et al. nach Banse, Ewald: Der arabische Orient (Orient II), Leipzig, 1910, S. 5, Anmerkung 1.

¹¹ Schnepel, Burkhard, et al.: Orient - Orientalistik - Orientalismus, Bielefeld, 2011. S.128.

¹² Ramli, Aimillia Mohd: Contemporary criticism on the representation of female travellers of the Ottoman harem in the 19th century: A review, International Islamic University Malaysia 2011, S.266.

¹³ Beyme, Klaus: Die Faszination des Exotischen: Exotismus, Rassismus und Sexismus in der Kunst, Munchen 2008, S.7.

¹⁴ Vgl. Said, Edward W., 1978, S.12.

¹⁵ Lenny: „Orientalismus in der Kunst: Eigenschaften, Kunstler, Werke und Auswirkungen“ < https://www.daskreativeuniversum.de/orientalismus-kunst/ (aufgerufen am 14.01.2021).

¹⁶ Lemaire, Gerard-Georges: Orientalismus, Das Bild des Morgenlandes in der Malerei, Paris 2000, S.198.

¹⁷ Stadelblogredaktion: „Jean-Auguste-Dominique Ingres „Odalisque“ < https://blog.staedel- museum.de/werk-des-monats-mai-jean-auguste-dominique-ingres-„odalisque“-1825/ > (abge- rufen am 14.01.20).

¹⁸ Vgl. Lemaire, Gerard-Georges, 2000, S.202.

¹⁹ Vgl. Stadelblogredaktion, o.J., o.S. werden.

²⁰ Gerard-Georges Lemaire, kommentiert in seinem Buch Orientalismus Vgl. Lenny, 2019, o.S.

²¹ Vgl. Lenny, 2019, o.S.

²² Said, Edward W.,1978, S.238.

²³ Forschler, Silke: Bilder des Harems: Medienwandel und kultureller Austausch, Berlin, 2010, S. 20.

²⁴ Vgl. Lemaire, Gerard-Georges, 2000, S.202.

²⁵ Lemaire, Gerard-Georges zitiert nach Montagu, Mary Wortley: Turkish Embassy Letters, Georgia 1993.

²⁶ Kurgat-Ahlers, Elgin: Haremsfrauen und Herrschaft im Osmanischen Reich in seiner Blute- zeit, Hannover 2001.

²⁷ Owens Patton, Tracey, 200, S.7.

²⁸ Tajima, Renee. „Lotus blossoms don't bleed: Images of Asian women“ Making waves: An anthology of writings by and about Asian American women. Hrsg: Asian Women United of Cali­fornia. Boston 1989, S.309.

²⁹ Lee, Joey zitiert nach Wood, Donald: Economic Development, Integration, and Morality in

Asia and the Americas, Bingley 2009, S.238.

³⁰ Lee, Joey. „East Asian „China Doll“ or „Dragon Lady“?“ Bridges: An Undergraduate Journal of Contemporary Connections, Volume 3, Issue 1 (2018): S.2.

³¹ Shim, Doobo. "From Yellow Peril Through Model Minority to Renewed Yellow Peril.“Journal of Communication Inquiry 22, Nr. 4 (1998): S.389.

³² Marchetti, Gina: Romance and the „Yellow Peril“: Rave, Sex and Discursive Strategies in Hollywood Fiction, Berkley 1993, S.7.

³³ Vgl. Lee, Joey, 2018, S.1.

³⁴ Rajgopal, Shoba Sharad.“The Daughter of Fu Manchu.” The Pedagogy of Deconstructing the Representation of Asian Women in Film and Fiction. Meridians Vol. 10, No. 2. (2010): S.143.

³⁵ Qiao, Sabrina: Fire Breathing “Dragon Ladies”: Representations of Asian American Women in Media < https://sites.psu.edu/engl428/2016/04/19/fire-breathing-dragon-ladies-representati- ons-of-asian-american-women-in-media-overview/ > (abgerufen am 27.01.21).

³⁶ Vgl. Rajgopal, Shoba Sharad, 2010, S.147.

³⁷ Vgl. Qiao, Sabrina, 2016, o.S.

³⁸ Vgl. Lee, Joey, 2018, S.3.

³⁹ Sheppard, Anthony. „Puccini und der Exotismus.“ Puccini-Handbuch. Hrsg. Richard Erkens. Stuttgart 2017, S. 144.

⁴⁰ Yu, Hong. „The Ambiguity in Turandot: An Orientalist Perspective.“ English Language and Literature Studies, Vol. 8, No. 1 (2018): S. 115.

⁴¹ Wilson, Alexandra nach Capri, Antonio: Musica e musicisti d'Europa dal 1800 al 1930, Milan 1931, S.54.

⁴² Shapera, Paul: The Dragon Lady Trope < https://steampunkopera.wordpress.com/ 2016/05/31/the-dragon-lady-trope/ > (abgerufen am 27.01.21).

⁴³ Sheppard, Anthony nach Schwartz, Arman: Puccini's Soundscapes: Realism and Modernity in Italian Opera, Firenze 2016.

⁴⁴ OperaOnlineredaktion: Turandot < https://www.opera-online.com/de/items/works/turandot- adami-puccini-1926 > (abgerufen am 20.01.21).

⁴⁵ Vgl. Sheppard, Anthony, 2017, S. 153.

⁴⁶ Vgl. Yu, Hong, 2018, S. 116.

⁴⁷ Vgl. Sheppard, Anthony, 2017, S. 153.

⁴⁸ Zenner: Basel, Theater - Madama Butterfly < http://www.operapoint.com/?p=798 > (abgeru- fen am 21.01.21).

⁴⁹ Corse, Sandra. „Mi chiamano Mimi: The role of women in Puccini's opera.“ The Opera Quar­ terly 1 (1983): S.93-106.

⁵⁰ Uchida, Aki. „The Orientalization of Asian women in America." Women's Studies International Forum (1998): S.168.

⁵¹ Vgl. Joey Lee, 2018, S.1.

⁵² Vgl. Wang, Hanying, 2013, S.78.

⁵³ Hamamoto, Darrell, Sandra Liu: Countervisions: Asian American Film Criticism, Philadelphia 2000, S. 24.

⁵⁴ Vgl. Wang, Hanying, 2013, S.85.

⁵⁵ Vgl. Wang, Hanying, 2013, S.85.

⁵⁶ Vgl. Yu, Hong, 2018, S.117.

⁵⁷ Vgl. Lee, Joey, 2018, S.3.

⁵⁸ Vgl. Wang, Hanying, 2013, S.78.

⁵⁹ Vgl. Hamamoto, Darrell, Sandra Liu, 2000, S. 25.

⁶⁰ Vgl. Wang, Hanying, 2013, S.78.

⁶¹ Liu, Hongxia. „The Cheongsam—the Treasure of Chinese National Apparel“ Asian Culture and History, Vol. 1, No.1 (2009): S.56.

⁶² The World of Suzie Wong. Film. Dir. Richard Quine. Perf. Nancy Kwan,William Holden. World Enterprises, Inc.Worldfilm, Ltd,Paramount British Pictures, Ltd, 1960.

⁶³ Vgl. Wang, Hanying, 2013, S.83 -84.

⁶⁴ Vgl. Lee, Joey, 2018, S.1.

⁶⁵ Chakrabarty, Ipsita „Nagini: A Representation of the Sexual Objectification of the Oriental Subject“ New Literaria, Vol. 1, No. 2, (2020): S.192.

⁶⁶ Vgl. Chakrabarty, Ipsita, 2020, S.196.

⁶⁷ Rowling, Joanne K.: Fantastic beasts: The crimes of Grindelwald, London 2018, S.87.

⁶⁸ Vgl. Chakrabarty, Ipsita, 2020, S.195.

⁶⁹ Cheang, SueLyn: In defence of JK Rowling. Why I'm not mad about Nagini. < https://www.y- outube.com/watch?v=s35NdFhBf7k > (abgerufen am 28.01.20).

⁷⁰ Chin, Christina B., et al.: Tokens of the small screen: Asian Americans and Pacific Islanders in Prime Time and Streaming Television, Fullerton, San Diego, San Jose, Los Angeles, San Francisco, La Mirada 2017, S.2.

⁷¹ Vgl. Lee, Joey, 2018, S.1.

⁷² Hume, Marion. „From Film to Fashion via Memoirs of a Geisha ” Financial Times, January 14, (2006).

⁷³ soupdragon37713, Internet Movie Database: Memoirs of a Geisha User Reviews. < https:// www.imdb.com/title/tt0397535/reviews?sort=helpfulnessScore&dir=desc&ratingFilter=10 > (abgerufen 29.01.21).

⁷⁴ clm_babe, Internet Movie Database: Memoirs of a Geisha User Reviews. < https://www.imd- b.com/title/tt0397535/reviews?sort=helpfulnessScore&dir=desc&ratingFilter=10 > (abgerufen 29.01.21).

⁷⁵ Tanaka, Tomoyuki: Politically Correct Racism and the Geisha Novel: The Psychology of So­phisticated Racism Mirrors that of Ethnic Jokes < https://www.japanesestudies.org.uk/discus- sionpapers/2006/Tanaka.html > (abgerufen am 29.01.21).

⁷⁶ Allison, Anne: „Memoirs of the Orient“ The Journal of Japanese Studies , Summer, 2001, Vol. 27, No. 2 (2001): S.390.

⁷⁷ Velisarios Kattoulas. “A Woman Scorned" Far Eastern Economic Review, 22 Juni, (2000): S. 65, 67.

⁷⁸ Vgl. Allison, Anne, 2001, S. 382.

⁷⁹ Levy, Emanuel: Joy Luck Club, The: Wayne Wang's Adaptation of Amy Tan's Best-Selling Novel < https://emanuellevy.com/review/joy-luck-club-the-2/ > (abgerufen am 30.01.21).

⁸⁰ Soong, Allen C.: Unaccepted Images < https://www.thecrimson.com/article/1993/10/8/un- accepted-images-pbtbhe-joy-luck-club/ > (abgerufen am 30.01.20).

⁸¹ Ives, Mike: For Some Viewers, ‘Crazy Rich Asians' Is Not Asian Enough < https://www.nyti- mes.com/2018/08/16/world/asia/crazy-rich-asians-cast-singapore.html > (abgerufen am 30.01.21).