Intermediale Transformationsprozesse in den Theaterfilmen "Mélo" und "Smoking/No Smoking" von Alain Resnais


Hausarbeit (Hauptseminar), 2006
60 Seiten, Note: 1,3

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Theatralisierung des Films, kinematographisches Theater – Theaterfilm

2. Korrespondenzen, Korrelationen, Interferenzen und Differenzen zwischen Theater und Film in Inszenierung und Rezeption am Beispiel von MÉLO
2.1 Zwischen Referenz und Reflexion: Alain Resnais’ Spiel mit den dispositiven Anordnungen von Theater und Film
2.2 Montage und Mise en scène in MÉLO. Eine praktische Filmanalyse anhand markanter ästhetischer Stilmittel
2.2.1 Kamera, Schnitt und Montage
2.2.2 Die Mise en scène: Raumkonzeption, Dekoration, Requisiten und Beleuchtung

3. Organisationsformen von Raum und Zeit in MÉLO und SMOKING/NO SMOKING
3.1 Formen intermedialer Bildkomposition
3.2 Organisationsformen der zeitlichen Struktur

4. Resümee und Ausblick

5. Literatur- und Medienverzeichnis S. 24-26

VI Anhang

Sequenzplan MÉLO

Tabellarisches Einstellungsprotokoll MÉLO inklusive Transkriptionssystem

Sequenzorganigramm SMOKING

Sequenzorganigramm NO SMOKING

1. Theatralisierung des Films, kinematographisches Theater – Theaterfilm

Mit MÉLO [1986], einer Adaption des gleichnamigen Theaterstückes von Henry Bernstein aus dem Jahr 1929 und den Zwillingsfilmen SMOKING/NO SMOKING [1993], die auf dem Stück INTIMATE EXCHANGES von Alan Ayckbourn beruhen, kreiert Alain Resnais mit filmischen Stilmitteln eine Inszenierung, die auf das Theater rekurriert, indem nicht über, sondern durch das Theater erzählt wird, wobei visuelle und auditive ästhetische Konventionen in dem Medium Film verwirklicht werden.1 Alle drei Filme können demnach per definitionem unter dem Genre „Theaterfilm“2, der nicht mit abgefilmtem Theater (théâtre en conserve) oder traditionellen Formen der Theateradaption gleichzusetzen ist – denn in dieser Form würde Intermedialität einen schlichten Medienwechsel oder eine Medientransformation implizieren – subsumiert werden.

Von Intermedialität zwischen Theater und Film kann jedoch erst dann die Rede sein, wenn Theater aufgrund seiner „spezifischen Technologie der Darstellung“3 den Status eines Mediums zugesprochen bekommt. Dies jedoch würde eine Abkehr von der strikten Definition Erika Fischer-Lichtes implizieren, die die leibliche Präsenz der agierenden und zuschauenden Personengruppen als eines der charakteristischen Merkmale, durch die sich die Kategorie der „Live-Performance“ in ihrer Einzigartigkeit und Unwiederholbarkeit auszeichnet, begreift.4 In Anbetracht dessen werde ich mich in vorliegender Arbeit auf die theaterwissenschaftliche Intermedialitätswissenschaft berufen, die den Fokus ihrer Forschungsperspektive auf mediale Transformationen der Seh-, Hör- und Verhaltenskonventionen auf den Ebenen der Repräsentation, Thematisierung und der Realisierung anderer Medien im Theater legt.5 Meiner Ansicht nach kann Theater nach der Erfindung des Buchdrucks, den dadurch verfügbaren Dramentexten und mit Friedrich Kittlers Medienparameter Übertragung, Speicherung und Verarbeitung zweifellos als „Hypermedium“, das sich dadurch auszeichnet, dass andere Medien in ihm eingeschrieben sind, klassifiziert werden.

Den Fokus der Analyse auf MÉLO setzend, überprüfe ich zunächst unter Kapitel 2 der vorliegenden Arbeit, ob Alain Resnais’ Konzept tatsächlich darin besteht, ästhetische Konventionen des Theaters umzufunktionieren, um sie in die Formensprache des filmischen Mediums zu transferieren und ob während dieses Strukturverschiebungsprozesses Differenzen generiert werden, die zu einer Formveränderung führen, ohne dass der Film selbst zum Medium der Intermedialität wird.6 In Folge der Wechselwirkung, aber auch Grenzziehung zwischen Theater (szenisches Medium), Film (optoelektronisches Medium) sowie Drama (Print- und Bewegungsmedium) müssten folglich Differenzen, Brüche, Intervalle, aber auch „Kombinationen, Passagen und Zwischenräume“7 entstehen, “in denen ihr mediales Differenzial figuriert“8.

Um dies herausfinden zu können, werde ich unter Punkt 2.1 eruieren, inwiefern Resnais theatralische Zeichencodes und Dimensionen einer theaterspezifisch sinnlichen Wahrnehmung wie die Gestalt der Körper, Mimik, Gestik und Proxemik, Stimme, Raum, Zeit, Licht und Blickperspektive in die filmische Inszenierung integriert und ob „der theatralische Diskurs“9 dabei lediglich thematisiert oder auch verfremdet wird.

Mit dem Blick als Mittel der Theatralisierung wird das Kino zum ‚Spektakel des Sehens’ oder anders formuliert: das Theater realisiert sich als filmisches Schau-Spiel, in dem die Heterotopie der Wahrnehmung und der Imagination mit den Verschränkungen von Aktualität und Virtualität, Sein und Schein, Wirklichkeit und Fiktion in den Vordergrund rückt und eine neue Dramaturgie und Ästhetik der Bilder und Töne, der Körper, Stimmen und Gesten hervorbringt.10

Da die Umfunktionierung von theaterästhetischen Konventionen primär aufgrund filmspezifischer Wahrnehmungsmodalitäten erfolgt, werde ich, ausgehend von dem Theater-Dispositiv, einen Strukturvergleich hinsichtlich der visuellen und akustischen Wahrnehmungsbedingungen von Theater und Film anstellen, wobei nicht nur Differenzen, sondern auch Korrespondenzen und die Korrelation der beiden Medien in Darstellung und Rezeption Berücksichtigung finden.

In Punkt 2.2 stelle ich eine Analyse der filmischen Organisation von MÉLO im Allgemeinen und Resnais’ spezifischen Umgang in Dialogszenen im Besonderen an. Letzteres geschieht unter Einbezug eines sich im Anhang befindenden Einstellungsprotokolls, anhand dessen die Verwendung filmsprachlicher Stilmittel auf der Ebene von Kamera, Schnitt, Montage und Mise en scène expliziert werden kann.

Unter Einbezug Luhmanns Differenzierung von Medium und Form lässt sich in Kapitel 3 die Struktur der Intermedialität in MÉLO und SMOKING/NO SMOKING insofern als „Darstellungsweise einer Differenz bestimmen“11, als Formen, die auf der räumlichen und zeitlichen Bildebene eine Differenzstruktur zwischen Medium und Form konstituieren, erfasst und anhand ihrer neuen Formqualität spezifiziert werden können. Es sind dies Formen der Verdichtung und Entleerung.

2.1 Zwischen Referenz und Reflexion: Alain Resnais’ Spiel mit den dispositiven Anordnungen von Theater und Film

Ganz anders als beispielsweise in dem Film THE COOK, THE THIEF, HIS WIFE AND HER LOVER [1989] von Peter Greenaway, wo zu Beginn des Spektakels ein Vorhang gehoben und am Ende dessen wieder fällt, wird in MÉLO vor Beginn der filmischen Handlung, nach dem vierten und neunten Tableau ein zugezogener barocker Theatervorhang aus der Untersicht eingeblendet, als würde die Betrachterin/der Betrachter in der ersten Zuschauerreihe eines Theatersaales sitzen und von dort aus auf die Bühne blicken; doch ironischerweise öffnet sich der von Jean-Michel Nicollet gemalte Vorhang nicht. Die Bedeutung des geschlossenen Vorhangs kann nur unter Einbezug von Schauspielerführung und Blickorganisation der Inszenierung gedeutet werden. Durch die eklatante Nicht-Beachtung des „Publikums“ – filmsprachlich übersetzt in die Vermeidung des direkten Blicks der SchauspielerInnen in die Kamera – nimmt die Zuschauerin/der Zuschauer die Position einer/eines heimlichen Beobachterin/Beobachters ein. Der zugezogene Vorhang fungiert demnach im Sinne Diderots als imaginäre vierte Wand, die den Blick auf die offene Seite der Bühne versperrt: „Imaginez, sur le bord du théâtre, un grand mur qui vous sépare du parterre; jouez comme si la toile ne se levait pas.“12

Nach dem elften Tableau sehen wir denselben Vorhang aus der Distanz, in einen Bühnenrahmen eingefasst und mit Beginn des Abspanns verschwinden. Diesen technischen Kunstgriff könnte man als Anspielung Resnais’ auf das Theater, ohne den Zuschauern den Eindruck zu vermitteln, in einem echten Theater zu sein13, aber auch als Grenzziehung zwischen Film- und Theaterdispositiv ansehen.14 Allerdings spielte Resnais laut Pierre Arditi durchaus mit dem Gedanken, in der Anfangssequenz von MÉLO den Ein- und Auslass eines Theaterpublikums zu zeigen, um sie theatralischer erscheinen zu lassen und vom Rest des Films abzuheben.15 Tatsächlich erscheint diese Sequenz sehr theatralisch, umso mehr erstaunt es, dass sich Resnais rein filmischer Stilmittel und auch Zeichen bediente, die für das Theater keinerlei Gültigkeit besitzen.

Car aucun spectateur de théâtre ne peut voir les acteurs comme Resnais les regarde dans Mélo, c’est impossible. Aucun spectateur ne pourrait regarder le blanc de l’œil de Dussollier quand il raconte cette histoire, et surtout on ne pourrait pas mettre deux acteurs de dos à la salle pour avoir la tête d’André qui s’encastre à l’intérieur d’eux. Au théâtre, l’image serait illisible.“16

Auf der Tonebene wird durch akustische Signale wie das Klingeln, das die Zuschauer dazu auffordern soll, sich auf ihren Plätzen einzufinden, das Ritual der drei Schläge mit dem Theaterstock und Geräusche eines tatsächlich anwesenden Theaterpublikums, das sich durch Gemurmel sowie Hüsteln bemerkbar macht, auf den Theaterraum verwiesen.17 Fast scheint es, als würde Resnais durch diesen technischen Kunstgriff das Theater in seinem Film zum nonlieu erklären, das als Utopie oder Traum mental einen Raum, sinnlich erfahrbar durch Hören und Sehen, konstruiert.18

Im Titelvorspann des Films werden Filmtitel und Schauspielernamen in einem von einer Frauenhand umgeblätterten Theaterprogramm angekündigt, womit zwar das Theaterereignis zeitlich und örtlich in seiner Organisiertheit fixiert wird,19 doch ist der Blick auf die Seiten des Programms für den Zuschauerblick arrangiert und somit stilisierter Art, denn es ist nicht etwa ein im Hier und Jetzt verorteter Blick aus der subjektiven Perspektive einer/eines imaginären Theaterzuschauerin/Theaterzuschauers, die/der heimlich in das Programmheft einer/eines vor oder neben ihr/ihm sitzenden Zuschauerin/Zuschauers späht oder gar selbst in dem Programm blättert. Ebenso verzichtet Resnais in MÉLO sowie in SMOKING/NO SMOKING auf markante filmische Inszenierungsstrategien, den Theaterraum durch die Kamera zu erschließen, zu durchdringen oder widerzuspiegeln, wie beispielsweise in der Anfangssequenz des Films L’ANNÉE DERNIÈRE À MARIENBAD (1961), in der die ProtagonistInnen als ZuschauerInnen einer Theaterinszenierung beiwohnen oder wie in Peter Greenaways THE BABY OF MÂCON, an dessen Ende alle Akteure, Schauspieler und sogar das Publikum aus ihren Rollen fallen und sich vor einer/einem imaginären ZuschauerIn verneigen.20 Ein Medienwechsel findet nicht statt, sondern wird reflektiert - die ZuschauerInnen bleiben im Kino. „Resnais spielt mit den dispositiven Anordnungen von Theater und Film, zitiert sie, überschneidet und dekonstruiert sie.“21 Die räumliche Figuration zwischen den Medien Theater und Film kann dabei als Denkfigur, Heterotopie im Sinne Michel Foucaults und interstices nach Gilles Deleuze bezeichnet werden, die als Illusionsraum und zugleich realer Ort wiederum eine andere räumliche Praktik strukturiert22.

Mit den Worten Bazins lässt sich sagen, dass Resnais in MÉLO durch die Verwendung visueller und akustischer theatralischer Kodes (Vorhang, Aktgliederung, Beleuchtung, Zeitrhythmik, Geräusche und Musik, Raumverhältnisse und Körpermotorik) von Anfang an Strukturmerkmale des Theaters, „das theatralische Spiel und seine Konvention“23 exponiert.

Sogar die Adaption des Titels MÉLO von Bernstein könnte als Verweis auf die vorbildliche Funktion des dem Theater entstammendem Genre Melodram auf den Film im Allgemeinen und der starken Orientierung an dramatischen Gattungen in der Tradition des französischen Films bis zum Aufkommen der Nouvelle Vague im Besonderen gesehen werden.24 Dabei kommt dem Dramentext und seiner stimmlichen Artikulation, wie im Theater auch, eine Primärfunktion zu und wird nicht, wie Bazin beklagt, „unwiderruflich vertrieben“.25 Allerdings darf der tragikomische Impetus, der ja bereits in der Textvorlage von Henry Bernstein durch Anklänge an die Typenkomödie enthalten ist, nicht außer Acht gelassen werden. So gibt es in MÉLO den stets unglücklichen Dandy, den gutgläubigen Bourgeois, die femme fragile, die in die Rolle einer femme fatale schlüpft, diese aber nicht durchhält und schließlich die sich aufopfernde Hausfrau. Die Tendenz zur Typisierung wird von Resnais durch die Schauspielerführung gesteigert, wodurch sich der dramatische Pathos in MÉLO lediglich in manchen Subsequenzen, in SMOKING/NO SMOKING durch die komplette Inszenierung hindurch, ins Burleske, Possenhafte und Clowneske umkehrt.26 In MÉLO beispielsweise schlägt Romaine für Pierre Purzelbäume [01:11:58 – 01:12:53]. Die Inszenierung in der Inszenierung führt zu einer Spiegelung des Aufführungscharakters, da auf der Rezeptionsebene Pierre - und später auch Christiane - die Rolle des Zuschauers S einnehmen und Person A (Sabine Azéma), welche X präsentiert (Romaine Belcroix), dabei zusehen, wie sie eine Live-Performance darbietet.27 Das Puppenhafte oder auch Karikatureske der Figur Romaine trainierte Resnais Sabine Azéma im Zuge der Schauspielerführung von MÉLO gezielt an, indem er ihr amerikanische Comichefte zu lesen gab, um sie mit den Attitüden der darin abgebildeten Comicheldinnen vertraut zu machen.28

Beispielsweise sehen wir Azéma in [00:45:44 – 00:46:03] aus der Rückenansicht wie eine lebendige Puppe, nahezu bewegungslos und breitbeinig auf dem Fußboden sitzen.

2.2 Montage und Mise en scène in MÉLO. Eine praktische Filmanalyse anhand markanter ästhetischer Stilmittel

Durch die Transposition von Bildraumkonzepten, die auf der Ebene der Mise en scène Wahrnehmungskonventionen des Theaters nachempfinden (beispielsweise der foveale Blick sowie die Beobachtung aus der Distanz) in die filmische Bildkomposition (den zentrifugalen Blick)29, nimmt Resnais in seinen Theaterfilmen einen Strukturvergleich von Theater und Film vor. „Dies ist eingebunden in einen diskursiven Umgang mit dem technisch-apparativen Aspekt des Zwischenraumes und des Rahmens, der Kadrierung und der Montage.“30

2.2.1 Kamera, Schnitt und Montage

Um die Termina „Schnitt“ und „Montage“ klar voneinander differenzieren zu können, berufe ich mich auf die Definition von Albersmeier:

Schnitt“ (englisch: cutting; französisch: découpage) meint die zeitliche Begrenzung einer Einstellung und deren Verknüpfung mit anderen Einstellungen. „Montage“ (englisch: editing; französisch: montage) geht in ihrer Wirkungsintention auf den Zuschauer über eine solche Verknüpfungsfunktion hinaus: „Schnitt“ läßt fort, um etwas zusammenzufügen; „Montage“ stiftet eine Verbindung qualitativ höherer Art, um etwas Anderes (Verzichtbares) wegzulassen. Es gibt keine Montage ohne Schnitt, aber nicht jeder Schnitt kann automatisch den Status von Montage beanspruchen.31

Repräsentationsformen der Kamera, die durch Einstellungsgrößen wie der Amerikanischen (AM), der Halbtotalen (HT) und der Totalen (T) eine Distanz zum Bildgeschehen aufbauen, die Imitation menschlicher Wahrnehmung durch die Normalperspektive oder die subjektive Perspektive einer/eines Theaterzuschauerin/Theaterzuschauers aus der Untersicht auf die Bühne, die Statik des Blickes, die Orientierung der Kamera am Motiv, das meist im Bildzentrum angeordnet ist – dies alles sind Signale, mit denen Alain Resnais durch die Kamerasprache auf theatralische Konventionen verweist. Gleichzeitig erteilt er wiederum Theaterkonventionen eine Absage, wenn er die Kamera gleich zu Beginn der filmischen Handlung hinter dem Rücken von Marcel platziert, so dass er den BetrachterInnen den Rücken kehrt, was in klassischen Theaterinszenierungen eine schier unmögliche Anordnung einer Figur im Bühnenraum wäre.

Der Film reduziert hier also teilweise seine Möglichkeiten, die Beobachter- bzw. Kameraperspektive durch den Raum wandern zu lassen, von einem Punkt zu einem anderen springen zu lassen, den Darstellungsraum übergangslos zu wechseln etc. auf die Bedingungen der Guckkastenbühne. Insofern erscheint das Theatrale intermedial zunächst als Defizienz, die dann aber ästhetisch durch Stilisierung, Formalisierung und Rhythmisierung kompensiert wird. Die Reduktion wird somit selbst zur ästhetischen Strategie, die es erlaubt, medial andersartige Darstellungs- und Gestaltungsweisen intermedial zur Erscheinung zu bringen und in der Summe durch die Integration der verschiedenen medialen Spezifika sogar eine Steigerung der filmischen Möglichkeiten zu bewirken.32

Die filmische Entsprechung des Vor- und Zurückziehens eines Vorhangs vor die Theaterbühne wäre das langsame Schließen der Blende, die Schwarzblende33, die von Resnais ebenfalls eingesetzt wird, um die Aktgliederung zu markieren. An dem Beispiel des Films MÉLO, bei dem die Dominanz ohnehin auf der Inszenierung des Raums, der Mise en scène liegt, kann die Divergenz der Raumkonstruktion mittels filmischer Stilmittel und theatraler Zeichen gut herausgearbeitet werden. Damit der Bühnenrahmen im Theater für die Betrachterwelt die Funktion eines Spiegels übernehmen kann, in dem sie sich durch die Dramenwelt reflektiert sieht, ohne sich dabei ihres voyeuristischen Blickes und der körperlichen Nähe gewahr zu werden, muss eine gewisse Distanz und Abstraktion von Dramen- zu Betrachterwelt aufgebaut werden. Wird die Entfernung zwischen Akteur und Zuschauer auf dem Theater reduziert, entsteht „ein Raum von angespannter zentripetaler Dynamik, in der das Theater zu einem Moment der mitgelebten Energien statt der übermittelten Zeichen“34 wird. Ungeachtet dessen reduziert Resnais häufig die Distanz zwischen Kamera und Objekt und kombiniert verschiedene Einstellungsgrößen in der Montage. Er übersetzt sozusagen die Gliederung des Bühnenraumes in Vorder-, Mittel- und Hintergrund auf der filmsprachlichen Ebene durch die Einstellungsgrößen Nahaufnahme, Halbtotale und Totale.35 Plansequenzen öffnen den Blick für die Bewegung der Figuren im Raum und verweisen auf das Modell eines theatralen Realraumes, der sich primär durch die Platzierung der SchauspielerInnen im Raum konstituiert.

Doch schon der erste Schnitt bringt diese Auffassung ins Wanken, ohne den Rückweg zur Interpretation als Film-Raum zuzulassen. Denn der Raum in dieser Sequenz ist beides, Film-Raum und Theater-Raum, zugleich, und damit keines von beidem.36

Durch den Schnitt, der die Bewegung der Figuren im Raum unterbricht, wird die Steuerung des Blickes durch die Kamera evident. Die Montage manipuliert Raum und Zeit und ermöglicht es, eine andere Blickperspektive vorzugeben, die den statischen Blick des Theaters aufgibt.

Die Schnitte zerstören die raumzeitliche Kontinuität und charakterisieren ihn als Film-Raum, die konstante Bewegung des Protagonisten über die Schnitte hinweg schafft Objektkonstanz und verweist uns auf das Modell des Realraums auf der Bühne. Dieser intermediale Raum setzt Theater und Film ins Verhältnis, indem er die Unterschiede zwischen beiden vor Augen führt und die habitualisierte Einstellungswahl der Mediennutzer bewusst macht. Indem er im Film die Grenze zwischen Film und Theater scheinbar auflöst, verdeutlicht er tatsächlich die Differenz der beiden Medien und erweist die Überlegenheit des Films, der sich das Theater einverleiben und mit dessen medialer Andersartigkeit sein Spiel treiben kann.37

Weder bezeugt Resnais die Präsenz von Theaterzuschauerinnen/Theaterzuschauern im Bild, noch fingiert er auf der Ebene der Montage eine parasoziale Teilhabe auf der Betrachterseite, indem die Kamera den Blick einer/eines Theaterzuschauerin/Theaterzuschauers einnimmt, um auf der Rezeptionsebene eine Identifikation mit einer/einem im Bild befindlichen ZuschauerIn zu generieren.

Das von mir angefertigte Einstellungsprotokoll einer Subsequenz des ersten Tableaus verdeutlicht, dass die Kamera nur temporär immobil bleibt und Resnais mit den unterschiedlichsten Wahrnehmungsmöglichkeiten spielt. Der Orientierung halber werden die Personen im Laufe des Gesprächs, meist in längeren Plansequenzen, wie beispielsweise der Eingangsmonolog von Pierre Belcroix in E 3, der mit einem Establishing Shot eröffnet wird, immer wieder aus der Distanz - meist der Halbtotalen (HT), der Amerikanischen (AM) oder auch der Halbnahen (HN) - gemeinsam im Bild gezeigt, wobei die Kamera meist entweder hinter Marcel (E 3, E 5, E 18, E 20, E 50) oder Romaine und Pierre (E 7, E 20 und E 42) positioniert ist, so dass die jeweilige(n) Person(en) aus der Rückenansicht zu sehen ist/sind, aber auch, wenn sie sich äußern, kein Rückschnitt aus der Perspektive des Gegenübers erfolgt. In diesen Einstellungen wird mittels Kamera der Raum konstituiert. Ab E 6 alterniert die Kamera zwischen objektiver und subjektiver Informationsvergabe und nimmt im Schuss-Gegenschuss-Verfahren die Perspektive der intradiegetischen Figur(en) ein, wobei die/der GesprächspartnerIn oder die GesprächspartnerInnen stets in der Nahen en face der Kamera gegenüber in der Bildmitte zu sehen ist. Resnais’ Präferenz für die Nahe (N) in dieser Dialog-Subsequenz (immerhin 45 nahezu identische Einstellungen von insgesamt 54) lässt darauf schließen, dass es ihm weniger darauf ankommt, die Beziehungen zwischen den Figuren zu verdeutlichen, wofür die Halbnahe (HN) geradezu prädestiniert gewesen wäre38, als vielmehr die Konzentration auf die Psychologie der Figuren zu legen. Die Kamera erfasst immer wieder die minimalistischen Reaktionen der HörerInnen auf Redebeiträge der/des Konversationspartnerin/Konversationspartners aus dem Off, die sich in der Mimik ihrer Gesichter widerspiegeln und bricht dadurch mit den bei der Darstellung von Dialogszenen traditionellen Konventionen des klassisch-narrativen Kinos, bei dem in schnellem Wechsel und durchlaufendem Ton meist über die Schulter der/des Zuhörenden gefilmt wird und die/der Sprechende meist frontal im Bild zu sehen ist.39 Trotz dieser Brüche wird der „Zeigeakt der Kamera“40 nicht „als ein augenscheinlicher Verstoß gegen Normen filmischen Erzählens wahrgenommen“41 und kann infolgedessen durchaus mit dem Terminus der motivierten Kamera belegt werden. Die ZuschauerInnen werden durch die wiederholte Aufgabe der subjektiven Kameraperspektive, die aufgrund der Einstellungsgrößen mit einer größeren Distanzeinnahme der BetrachterInnen zu den Figuren einhergeht eher in die Rolle einer/eines Zeugin/Zeugen oder Beobachterin/Beobachters versetzt, als dass sie sich mit einer der Personen identifizieren könnten.

Die erhöhte Schnittfrequenz im Schuss-Gegenschuss-Verfahren (meist eine bis neun Sekunden, seltener bis zu einer Minute) bedingt eine stärkere Involvierung als auch Spannungs- und Aufmerksamkeitssteigerung der Rezipientin/des Rezipienten am Bildgeschehen. Die Geschwindigkeit der Einstellungswechsel bringt die Präzision der Schauspieler zur Geltung.42 Fast scheint es, als würden sich die Darsteller in ihrer Spiel- und Sprechweise dem schnelleren Rhythmus des Schnittes anpassen – ein für das Zeit-Bild, auf das ich unter Punkt 3.2 näher eingehen werde, typisches Phänomen.

Das Zeit-Bild impliziert nicht die Abwesenheit von Bewegung, sondern die Umkehrung der Hierarchie; nicht mehr die Zeit ist der Bewegung untergeordnet, sondern die Bewegung der Zeit. Nicht mehr die Zeit ergibt sich aus der Bewegung, ihrer Norm und ihren berichtigten Irrungen; sondern die Bewegung als falsche und „abweichende“ Bewegung ergibt sich nun aus der Zeit.43

Mit Kamerabewegungen ging Resnais in MÉLO sehr sparsam um. Wenn er welche einsetzte, dann sehr langsame Schwenks bei fixem Stativ (panoramierender, begleitender und tastender Schwenk, der okzidentalen Leserichtung gemäß von links nach rechts), die mit Ausnahme von E 42 stets den Bewegungen und oftmals den Blicken der Figuren folgen. Die Ran- und Rückfahrten der Kamera in E 3 und E 20 dienen dazu, die sich bewegende Figur (in beiden Fällen Pierre) wieder in den Mittelpunkt des Bildes zu rücken. Auch die Kreisfahrt in E 42 ist an dem zentralen Motiv des Bildes, der Personengruppe, die an dem Tisch sitzt, orientiert.44

2.2.2 Die Mise en scène: Raumkonzeption, Dekoration, Requisiten und Beleuchtung

Mit Ausnahme der Sequenz vor dem Selbstmord Romaines im neunten Tableau [01:13:09–01:14:27] wurde MÉLO komplett im Studio gedreht. „Der filmische Raum im Kino Resnais’ sucht nicht die Raumillusion, sondern deutet sich als abgebildeter Raum und stellt sich als Bühne und Schauplatz – als trompe l’œil – aus, als Angesehenes und bloß Fingiertes.“45 Dieser Eindruck des Gespielten und Fingierten entsteht vornehmlich durch das betont Artifizielle der Kulisse, die guckkastenbühnenartigen Bildarrangements mit symmetrischer Bildkomposition, wobei die Figuren meist in der Bildmitte und überwiegend im Vordergrund bei geschlossenem Bildraum angeordnet sind sowie den bühnenartigen Abgängen der Figuren.

Die Dekoration, aus bemalter Leinwand sowie räumlichen Objekten bestehend, charakterisiert in ihrer Spezifität nicht nur die Raumkonzeptionen in den einzelnen Tableaux und weist auf die sich in ihm abspielende Handlung oder Situation hin, sondern fungiert, genau wie das Requisit auch, sowohl als Zeichen, über die der gesellschaftliche Status der Rollenfiguren, ihre Werte, Ideologien und Einstellungen näher definiert und interpretiert werden können.46

Bewußt pointiert Resnais das filmische Spiel als theatralisches Schauspiel, indem er Dekorationen wählt, die wie Dekorationen aussehen, Schauspieler, die wirklich spielen, damit es ganz klar würde, daß es sich hier um etwas Dargestelltes handelte, etwas Gespieltes, damit nicht der Eindruck entstünde, hier werde cinéma vérité gemacht. Im intermedialen Wechselspiel von Theater und Kino entwirft Resnais eine Theatralität im Film, mit der er neue Formen der Wahrnehmung und Kommunikation erschließt und die Möglichkeiten des Kinos als Schauspiel, als Spiel der Blicke und Szenarien inszeniert.47

Die Rollenidentität konstruiert sich „weniger in einer Ganzheit als auf der Stufe einer polarisierten Membran, welche das Außen und das Innen miteinander kommunizieren und in Austausch treten läßt, so daß beide Seiten einander ergänzen und aufeinander verweisen.“48 Bezieht man die Dekoration auf die personeneigenen Räumlichkeiten, so zeichnen sich jene, in denen Marcel Blanc verortet ist, (seine Wohnung, das Tanzlokal „Chez Casanova“) durch Eleganz und Sterilität aus, wobei das stilbildende, stets wieder auftretende Motiv das des Spiegels und der Verführung ist. Das Spiegelmotiv könnte als Symbol für die Doppelgesichtigkeit dieser Figur und letztendlich für die gesamte filmische Anordnung angesehen werden, denn Anfangs- und Schlusssequenz scheinen sich auf perfide Weise zu spiegeln: Der Film beginnt und endet damit, dass Pierre von Marcel angelogen wird. Selbst in dem Umfeld von Romaine und Pierre, das mit Attributen wie gutbürgerliche Geborgenheit, Gemütlichkeit und Rustikalität korreliert wird, was sich auf der Bildebene auch dadurch manifestiert, dass sie sogar in Nahaufnahmen mit auf dem Tisch stehenden Requisiten wie Kännchen, Tassen und Flaschen semantisiert werden (E 25, E 27, E 29, S 31, E 33 und E 35), ist Marcel Blanc meist vor einer mit Efeu bewachsenen Wand zu sehen49. Eine weitere Differenz zwischen Marcel und den Belcroix zeigt sich in puncto der räumlichen Anordnung in Interaktionssituationen: Der runde Tisch im Garten der Belcroix betont ihre Präferenz gegenüber einer symmetrischen Gruppeninteraktion, wohingegen sich Marcel im Laufe des Films immer wieder erhöht positioniert, sei es, dass er auf einer Treppenstufe steht und hinunterblickt oder sich erhebt, wenn Romaine sitzt, was die Asymmetrie zwischen ihm und Romaine herausstellt.50 Auffallend ist auch dessen singuläre Positionierung im Bild (E 9, E 11, E 13, E 15, E 17, E 19, E 22, E 24, E 26, E 28, E 30, E 32, E 34, E 38, E 40, E 42, E 45, E 47, E 52, E 54, E 56), die immer wieder durch das Schuss-Gegenschuss-Verfahren der Zweisamkeit Romaines und Pierre gegenübergestellt wird und somit die Einsamkeit dieser Figur exponiert.

Das Licht wird in MÉLO, wie in der Dramaturgie einer Theaterinszenierung neben seiner Bezogenheit auf die Kategorien Ort, Zeit und Rollenfiguren, als Effekt und Mittel eingesetzt, um einzelne Elemente zu akzentuieren, die in der Interaktion der Rollenfiguren von Bedeutung sind.

Unterbelichtung, stufenweise Abdunklung des Raumes mittels regelbarem Rheostat bis zum tiefen Schwarz oder Schwarzbild – dies alles sind Variationen, die „eine dialektische Beziehung zwischen dem Bild und seiner Abwesenheit“51 herausstellen und „dabei einen rein strukturalen Wert annehmen“.52 Lichtveränderungen sollten auf keiner im Bild sichtbaren, natürlichen Quelle wie Fenster oder Lampen zurückgeführt werden können, sondern einzig und allein der dramaturgischen Gestaltung des Artefakts dienen.53 In den Einstellungen verändert sich die Lichtgestaltung auch dadurch bedingt, dass die Einstellungen sehr lang sind und die Lichtgebung auf die Platzierung der Figuren im Raum abgestimmt werden musste. Offenbar übernimmt das Licht statt der Musik (des im Film üblichen Mittels) die Funktion, eine gewisse Stimmung zu konstituieren, die Handlung zu kommentieren, zu strukturieren und um der Inszenierung durch seine wiederholte Verwendung einen gewissen Rhythmus zu verleihen, wie es beispielsweise in SMOKING/NO SMOKING primär durch die Musik bewerkstelligt wurde.54 Die Lichtdramaturgie in MÉLO und die Strukturierung durch die Musik in SMOKING/NO SMOKING verleihen der Inszenierung einen ironischen Unterton, da beides Stilmittel sind, die den Verlauf der Handlung kommentieren, aber auch vorausdeuten, so dass dem Zuschauer eine Überlegenheit gegenüber den handelnden Figuren zukommt.55

Die inszenierten Ab- und Aufblenden als stilbildendes Element, die zur langsamen, aber kontinuierlichen Abdunklung des Raumes bis zu seiner vollkommenen Finsternis führen und sich dann meist wieder ganz langsam aufhellen, finden sich im ersten Tableau während des Monologs von Marcel (ab 00:15:39) bis zur langsamen Aufblende gegen Ende der Einstellung (ab 00:21:00), als Pierre ohnmächtig wird [51:46-52:07], bei dem Wiedersehen von Romaine und Marcel, als Marcel ihr eine wundervolle Zukunft mit ihm prognostiziert [01:05:26-01:05:49] und in der Schlusssequenz, als Pierre in Marcels Wohnung den Brief von Romaine rezitiert [01:24:07-01:25:23]. Dramaturgisch gesehen, schafft das Vorlesen des Briefes von Romaine eine Verbindung zwischen Pierre und Marcel. Die Abdunkelung nimmt der Szene an Höhe. Außerdem ist dies eine Wiederaufnahme der Schwärze des Wassers der Seine.56

3. Organisationsformen von Raum und Zeit in MÉLO und SMOKING/NO SMOKING

„Die Form des Films und somit seine Struktur sind der Ort, an dem Intermedialität als TransFORMation sich manifestieren kann.“57

Unter Berufung auf die Differenzierung von Medium und Form durch den Systemtheoretiker Niklas Luhmann (1998) lässt sich die potentielle Möglichkeit einer Koexistenz unterschiedlichster Formen und deren Korrelationen innerhalb des begrenzten Mediums untersuchen.

3.1 Formen intermedialer Bildkomposition

Dass Resnais „die Möglichkeiten des Films und der kinematographischen Sprache ausloten und in Kombination mit anderen medialen Forderungen an ihre Grenzen gelangen möchte,“58 wird an seiner eigenwilligen Umgangsweise mit der Bildbegrenzung, der Kadrierung des Bildes sowie der Konstituierung figurativer Differenzen in der Doppelbildstruktur deutlich.59

Die Rahmung bildet eine aktuelle Grenze im Textuellen und Visuellen. Sie tritt als wahrzunehmende Grenze und damit als strukturierendes Gestaltungselement in der Wort- oder Bildkunst dann auf, wenn die Notwendigkeit besteht, einer Überlagerung oder Entleerung diejenige Form zu geben, worin sich das Differenzkonzept vermittelt.60

Da das filmische Bild ohnehin durch die Kadrierung begrenzt ist, worin auch ein weiterer gravierender Unterschied von Film und Theater besteht61, spaltet sich der Raum in Onscreen und Offscreen 62, was Resnais im Laufe aller drei Filme immer wieder durch die „akustische Gestalt des hors-champ63 verdeutlicht, wenn die Figuren mit Personen kommunizieren, die sich außerhalb des Bildkaders befinden, sich aber dennoch durch Redebeiträge aus dem Off an der Unterhaltung beteiligen.

[...]


1 Balme (2004), S. 19.

2 Vgl. Gompper (1992), S. 7.

3 Lehmann (2001), S. 413.

4 Vgl. Fischer-Lichte (2001), S. 11.

5 Vgl. Balme (2004), S. 29-30.

6 Vgl. Spielmann (1994), S. 63.

7 Vgl. Roloff (2000), S. 5 und Paech (1998), S. 25.

8 Paech (1998), S. 25.

9 Winter (2000), S. 45.

10 Roloff/Winter (2000), S. 2.

11 Spielmann (1994), S. 65.

12 Diderot (1959), S. 231.

13 Vgl. Thomas (2002), S. 344.

14 In Interviews hat Resnais immer wieder darauf hingewiesen, dass er selbst keinerlei Unterschiede zwischen Theater und Film erkennen kann. Vgl. Resnais, in: Thomas (2002), S. 335: „Je ne sépare pas cinéma et théâtre, je refuse d’en faire des ennemis. J’ai toujours protesté contre l’opposition théâtre-cinéma, et même cinéma-music-hall: pour moi, j’y reviens toujours, il y a le spectacle.“ und Resnais, in: Cahiers du cinéma (1993), No. 474. S. 23: „Il n’existe pas pour moi d’opposition entre théâtre et cinéma, et malgré tout ce que je peux lire, je n’arrive pas à me convaincre qu’il y en ait une.“ Allerdings kann Resnais dies nicht auf die Formebene bezogen gemeint haben, wo jegliche intermedialen Strukturen gerade in ihrer Differenz augenscheinlich sind. Aus diesem Grund werde ich mich von Resnais’ Aussagen etwas distanzieren, da sie jegliche intermediale Analysen zwischen Theater und Film, die sich auf das Differenzkonzept berufen, ad absurdum führen.

15 Vgl. Pierre Arditi, in Thomas (1989) , S. 88.

16 Pierre Arditi, in Thomas (1989) , S. 88.

17 Vgl. Albersmeier (1992), S. 195.

18 Vgl. hierzu Roloff (2000), S. 6, der sich dabei auf Helga Finter (1998) und somit auf Julia Kristeva bezieht.

19 Vgl. Paech (2004), S. 216, zit. n. Paech (1999), Das Programm der Moderne und dessen postmoderne Auflösungen. Vom Werk zum Text zu Multimedia, in: ders./Andreas Schreitmüller/Albrecht Ziemer (Hg.), Strukturwandel medialer Programme. Vom Fernsehen zu Multimedia, Konstanz, S. 13-29, S. 14.

20 Vgl. hierzu auch Eke (2004), S. 144.

21 Winter (2000), S. 46.

22 Vgl. Roloff (2001), S. 200-201.

23 Bazin, André (1979), Was ist Kino?, S. 79.

24 Vgl. Albersmeier (1992), S. 27.

25 Bazin (2004), S. 172. Vgl. hierzu auch Resnais, in Thomas (2002), S. 407: „J’ai toujours demandé une écriture, une langue de théâtre, un ton qui ne serait pas celui de la vie quotidienne.“

26 Vgl. Resnais, in: Thomas (2002), S. 411. „Il [Alan Ayckbourn, A. R. H.] se sert avec perversité des archétypes, des stéreotypes d’un certain genre du théâtre. On peut dire que c’est du détournement.“

27 Vgl. Fischer-Lichte (1983), S. 16.

28 Sabine Azéma, in: Thomas (1989), S. 97. „Resnais m’avait montré des livres, des photocopies de comics américains, pour me familiariser avec l’attitude des filles dans ces bandes dessinées.“

29 Vgl. Bazin (2004), S. 192.

30 Spielmann (1994), S. 141.

31 Albersmeier (1993), S. 203.

32 Böhn (2003), S. 382.

33 Vgl. Albersmeier (1992), S. 193.

34 Lehmann (2001), S. 285-286.

35 Vgl. Albersmeier (1992), S. 67.

36 Böhn (2003), S. 380.

37 Ebd.

38 Vgl. Borstnar/Pabst/Wulff (2002), S. 90.

39 Vgl. Korte (2001), S. 28.

40 Borstnar/Pabst/Wulff (2002), S. 174.

41 Ebd.

42 Vgl. Bazin (2004), S. 172.

43 Deleuze (1991), S. 347.

44 Vgl. hierzu auch Borstnar/Pabst/Wulff (2002), S. 95.

45 Winter (2000), S. 44.

46 Vgl. Fischer-Lichte (1983), S. 146 und S. 148.

47 Winter (2000), S. 44.

48 Deleuze (1991), S. 266.

49 Der Efeu könnte einerseits als Sinnbild für das dionysische Element stehen, welches die Figur Marcel Blanc in das Haus Belcroix bringt, wenn man bedenkt, dass im klassischen Altertum die Götter des Weins mit Efeu bekränzt wurden und Dionysosverehrer das Vorkommen von Efeu als Zeichen für die Anwesenheit Gottes ansahen. Andererseits war er auch eine heilige Pflanze des Gottes Apoll und der Musen, was wiederum auf die Virtuosität dieser Figur verweisen würde. Anzunehmen ist, dass Resnais durch die Korrelation Marcels mit der Efeupflanze keine negative Konnotation intendiert hat; schließlich ist der Efeu keine Schmarotzerpflanze, nur kann sie eben nicht gedeihen, ohne sich anzuschmiegen. Sie ist aufgrund dessen auch ein Sinnbild für Freundschaft und Treue, die von Marcel unaufhörlich thematisiert wird. (Vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Efeu).

50 Vgl. hierzu auch Fischer-Lichte (1983), S. 147.

51 Deleuze (1991), S. 258.

52 Ebd.

53 Vgl. Thomas (2002), S. 341.

54 Vgl. Thomas (2002), S. 416. Durch die Wiederaufnahme derselben Melodien in ähnlichen Situationen kommentiert die Musik in SMOKING/NO SMOKING die Handlungen der Figuren und ruft bestimmte Assoziationen hervor (bspw. Romantik)

55 Vgl. Thomas (2002), S. 416, wo sich Resnais über die Funktion der Musik in Smoking/No Smoking äußerte: „Il me fallait une musique très légère, mais avec une espèce d’ironie tendre par moments, qui ne nous fasse pas pour autant nous sentir supérieurs aux personnages.

56 Vgl. Thomas (2002), S. 343-344.

57 Rudolph (2006), S. 156.

58 Ochsner (2004), S. 176.

59 Vgl. Spielmann (1994), S. 117-118.

60 Spielmann (1994), S. 104.

61 Vgl. Deleuze (1991), S. 302.

62 Vgl. hierzu auch Spielmann (1994), S. 102.

63 Deleuze (1991), S. 235.

Ende der Leseprobe aus 60 Seiten

Details

Titel
Intermediale Transformationsprozesse in den Theaterfilmen "Mélo" und "Smoking/No Smoking" von Alain Resnais
Hochschule
Universität Mannheim  (Philosophische Fakultät, Romanisches Seminar, Lehrstuhl Romanistik III für Literatur und Medienwissenschaft)
Veranstaltung
Alain Resnais – der „Schönberg des neuen Films“
Note
1,3
Autor
Jahr
2006
Seiten
60
Katalognummer
V125288
ISBN (eBook)
9783640308781
ISBN (Buch)
9783640306886
Dateigröße
1936 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Intermediale, Transformationsprozesse, Theaterfilmen, Mélo, Smoking/No, Smoking, Alain, Resnais, Films“
Arbeit zitieren
B.A. Arwen Haase (Autor), 2006, Intermediale Transformationsprozesse in den Theaterfilmen "Mélo" und "Smoking/No Smoking" von Alain Resnais , München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/125288

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