"grenzenlos" - Akustische Dimensionen und Grenzüberschreitungen im Werk Gerhard Rühms


Seminararbeit, 2008

34 Seiten, Note: sehr gut


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
1.1. Intermediale Aspekte im Werk Gerhard Rühms
1.2. Zur Muik von Gerhard Rühm: Eintonstück und Zwölftonspiele

2. Von der Lautdichtung zur „radiophonen poesie“
2.1. Die Ursprünge der Lautdichtung
2.2. „auditive poesie“
2.3.. „tondichtungen“
2.4.. „klangmodelle“ oder „konzeptionelle musik“
2.5.. „visuelle musik“

4. Zusammenfassung

5. Literatur- und Quellenangaben

1. Einleitung

Komponisten haben immer wieder zum Wort gegriffen, wenn sie meinten, dass Töne allein nicht alles sagen können, selbst in Symphonien, die eigentlich Orchesterwerke sind, wie etwa Ludwig van Beethoven in seiner 9. Symphonie und Gustav Mahler in seiner 2. und 8. Symphonie.

Doch wie schon Gertrude Stein meinte:

The exciting thing about all this is that as it is new it is old and as it is old it is new …[1]

Der Durchbruch der avantgardistischen Zugänge zu Sprache, Musik und der bildenden Kunst der letzten 100 Jahre schließlich - Zugänge, welche auch Grenzüberschreitungen beinhalten und die Verknüpfung mit philosophischen und soziopolitischen Ideen, erfolgte nicht plötzlich und zusammenhanglos. Nicht nur in unserer europäischen Kultur gab es zahlreiche Vorläufer, sondern auch in anderen Kulturen, die bislang der Öffentlichkeit nur schwer zugänglich waren. „Puirt-a-beul“, der klassische gälische Sprechgesang etwa besteht aus Texten, die getanzt werden. Die Texte sind jedoch zweitrangig, häufig ergeben sie keinen Sinn. In dieser Hinsicht ähnelt „Puirt-a-beul“ dem improvisierten Scat-singing, welches uns vom Jazz her bekannt ist und welches rhythmisch-melodisch aneinander gereihte Silbenfolgen ohne Wortbedeutung bezeichnet, die lautmalerisch, oft voll der Hingabe und Emotion, instrumentale Phrasen nachahmen. Aber auch bei nordamerikanischen Indianerstämmen konnten Grenzüberschreitungen und zwar zum Beispiel zwischen Musik und Bildern festgestellt werden. Bei den Anishinabek (= Ontario Indianern) waren und sind die so genannten „song pictures“ traditionell eng mit religiösen – und Meditationsriten verbunden.

… the „song pictures“ … are pictographs recorded on birch bark, representing … songs that can be read-out from them. …[2]

Die Cuna Indianer (im Gebiet von Panama) haben ein Schriftsystem, welches Symbole für ganze Sätze oder Situationen gebraucht, wo aber einzelne Wörter dargestellt werden, „this is done according to phonetic rather than to semantic principles“ (Vogel = nuu => das Zeichen dafür: Zähne = nuka).[3]

So spannend es auch wäre, den interkulturellen, universellen Wurzeln der Intermedialität nachzuspüren, würde es doch den Rahmen dieser Seminararbeit sprengen. Auch dürfte eine Beschäftigung mit diesen sich nicht ausschließlich auf die äußeren Erscheinungsformen der beteiligten Künste beziehen, nicht Inhalte und Gegenstände ins Zentrum rücken, sich nicht um eine Interpretation im herkömmlichen Sinn bemühen, sondern es müsste die Frage nach deren zugrunde liegender Funktion im Gesamtsystem gestellt werden. Und somit werde ich mich wohl oder übel darauf beschränken müssen, mich auf die akustischen Dimensionen und damit verbundenen Grenzüberschreitungen zwischen Musik und den anderen Künsten im Werk Gerhard Rühms zu konzentrieren, wobei ich aber die zahlreichen Einflüsse, die seine Arbeit geprägt haben, nicht außer acht lassen möchte.

1.1. Intermediale Aspekte im Werk Gerhard Rühms

Die gemeinsame Wurzel von Musik und Sprache begründet Rühm damit, dass die Momente der Stimmgebung phylogenetisch und ontogenetisch älter sind als die Zeichensprache. Rühm spricht auch von der Physiognomie des Strichs bei der Zeichnung, wobei er einen nur graduellen Unterschied zwischen gegenständlicher und nichtgegenständlicher Zeichnung sieht. Die Übergänge sind in beiden Fällen fließend. Bei der Verschmelzung zwischen Musik und Sprache entsteht etwas „metasprachliches“, bzw. etwas „metamusikalisches“. Im Laufe der Jahre entwickelte Rühm auch eine eigene Gattung, die er "visuelle musik" nannte und die verschiedene Techniken wie Zeichnung, Tuschmalerei und Collage umfasst. In seine "leselieder" ist handschriftlich Verbales mit eingeflossen, wodurch die Grenzüberschreitung in zwei Richtungen geht. Die Grenzen zwischen den drei Künsten: Literatur, Musik und bildender Kunst sind hiermit aufgehoben.[4][5]

Gerhard Rühms „auditive poesie“ bewegt sich im Grenzbereich zwischen Musik und Sprache. „textmusik“ und „tondichtungen“ sind Auseinandersetzungen mit Grenzbereichen des Ausdrucks, hier vollzieht sich eine Sublimierung der Sprache in Musik, d.h. Sprache geht in Musik über, wodurch sich eine Verwandlung des Definitiven ins Vieldeutige vollzieht, eine Verwandlung des bloß Repräsentierenden in Präsentation. Das Lautmaterial wird seines Zeichencharakters enthoben und versinnlicht. Die emotionale Beteiligung am Sprechen lässt die Grenze zwischen Zeichen und Bedeutung verschwimmen, das Wort wird klingender Ausdruck, wo eine emotionale Identifikation mit dem „wortlaut“ erfolgt. „lautgesten“ und so genannte „malende charakteristik“ sind konstituierend für die Physiognomie des Sprechens.

Der Mitteilungscharakter von Lautgesten ist also ein weiterer Aspekt der Gemeinsamkeiten von Musik und Sprache. Auch die Sprache folgt musikalischen Parametern, wie Sprachmelodie, Phrasierung, Rhythmus, Tempo, Dynamik (=Lautstärke) und Klangfarbe, die wiederum abhängig von den Obertönen, genauer gesagt vom Obertonspektrum ist.[6] Diese Parameter aber sagen etwas über die Stimmung der Sprecher aus. Jede stimmliche Äußerung, ob gesprochen oder gesungen, beruht auf den gleichen physikalischen und physiologischen Gesetzmäßigkeiten der Tonproduktion. Die Musik ist übersteigerte Rede. Trotz einer Reihe daraus resultierender Gemeinsamkeiten bestehen zwischen Sprechen und Singen grundlegende Unterschiede.[7] Während das Sprechen eine gleitende Bewegung des Grundtons ist, welche weitgehend unbewusst erfolgt (eine Sonderform ist künstlerisches Sprechen, welches bewusst erfolgt), ist Singen eine sprunghafte Änderung der Tonhöhe, die bewusst gesteuert wird.[8] Der Tonumfang der Sprechstimme beträgt ungefähr eine Oktav, während die Gesangsstimme mehrere (2 – 3) Oktaven umfasst (zum Vergleich: das Klavier verfügt über 7 Oktaven). Das Tempo kann zerdehnt oder beschleunigt, der Rhythmus variiert, die Lautstärkeskala bis zu Grenzwerten ausgeweitet werden, das Zittern der Sprechstimme ist dem Tremolo in der Musik vergleichbar. Der Frageton als „urgeste“ der Menschheit zeigt sich in der Musik als Fragemotiv durch Anhebung der Tonhöhe, dem das Senken der Stimme am Ende von Aussagesätzen entspricht.

Ich möchte darauf hinweisen, dass das Anheben der Stimme am Ende eines Satzes nicht immer mit einer Frage im eigentlichen Sinn im Zusammenhang stehen muss, man denke nur an das tirolerische „od’r?“, welches bestenfalls als eine rhetorische Frage gelten könnte, aber auch an das bedeutungsunterscheidende Anheben der Tonhöhe auf der Wortebene in den so genannten Tonsprachen (z.B. dem Chinesischen, verschiedenen afrikanischen Sprachen, …).

Rühm beklagt die mangelnde musikpsychologische Forschung in puncto Auseinandersetzung mit sprechpsychologischen Erkenntnissen. Ich denke, dieses Defizit besteht sicherlich nicht nur in Europa, sondern in noch größerem Maße in außereuropäischen Kulturkreisen. Rühm meint, dass sich die oben genannten Aussagen auf alle Völker dieser Erde gleichermaßen, ungeachtet der kulturspezifischen Unterschiede, beziehen können. Er führt dann noch als Beispiel Schönbergs Violinkonzert an, bei dem er immer wieder den Eindruck hat, die Musik nähere sich so sehr der Sprachgrenze, dass sie „jeden augenblick in worte ausbrechen“ könnte. Es wäre zu untersuchen, in wieweit sich umgekehrt Gepflogenheiten unserer europäischen Sprachen auch auf den musikalischen Ausdrucksgestus unserer europäischen Musik ausgewirkt haben, bzw. auswirken.

1.2. Zur Musik von Gerhard Rühm: Eintonstück und Zwölftonspiele

Rühms Kompositionen bewegen sich zwischen seriellen Verfahren und radikaler Reduktion bis hin zu synthetisch produzierten Tonbandstücken. Zu seinen frühen Werken zählen auch zahlreiche „chansons“, “wiener lieder“, die Operette „der schweissfuss“ (Text Konrad Bayer und Gerhard Rühm). Die „augustin-variationen“ (1950 – 51) für Sopranblockflöte und Klavier sind Methamorphosen des Volksliedes „O du lieber Augustin“. Die Partitur dazu enthält „einige poetisierende randbemerkungen“, die allerdings nur der Unterhaltung des Interpreten dienen sollten. Seit 1978 produzierte er einen großen Teil seiner Musikstücke mittels seiner neuen Technik der „transformationsmethode“[9]

in einer phase radikaler reduktion der künstlerischen mittel, der besinnung auf die grundelemente, kam ich 1952 schließlich in der dichtung aus das einzelne wort („einworttafeln“) und in der musik auf den „ton an sich“ – auf „eintonmusik“.

Anlässlich der Eintagsausstellung von Arnulf Rainer, der in seinem bildnerischen Werk ähnliche Intentionen verfolgte, spielte Rühm auf dem Klavier Eintonmusik. Der Zentralton dieses Stücks aus dem Jahr 1952 ist das „a“, und zwar unter Einbeziehung aller auf dem Klavier möglichen Oktavversetzungen (das „a“ kommt in den 7 Oktaven des Klaviers genau 8 x vor). In seinen „jazzstücken“ (1954, 1958) und „jazzporträts“ (1965 – 66) verbindet Rühm den typischen „drive“ der tonal orientierten Tonsprache des Jazz mit der Dodekaphonie, der progressiven Harmonik der neuen Musik. In seinen Zwölftonspielen (1954) erweiterte er die Methode Schönbergs durch Einführung einer von der Intervallreihe arithmetisch abgeleiteten rhythmischen Reihe.

2. Von der Lautdichtung zur „radiophonen poesie“

2.1. Die Ursprünge der Lautdichtung

Die Lautdichtung lässt sich bis in die Frühgeschichte der Menschheit zurückverfolgen. Laute, die als Beschwörungsformeln Verwendung fanden, haben sich teilweise bis in die Neuzeit in Form von Zaubersprüchen („Simsalabim“, …) und in Kinderabzählversen erhalten. Mischformen und Naturgedichte gab es auch im Mittelalter, wo Naturgeräusche und Tierstimmen onomatopoetisch nachgeahmt wurden (z.B.: Oswald von Wolkenstein, Theophilus’ Teufelsbeschwörung), bzw. dann in der Barockdichtung und im 18./19. Jh. Gedichte nach Vogelstimmen (z.B.: Johann Matthäus Bechstein).[10][11]

Bewusst verwendet, und zwar parodistisch, ironisch hat etwa Paul Scheermann solche nonsens Laute in seinem Gedicht „Kikakokú“ (1897) und Salomon Friedländer hat unter dem Pseudonym Mynona Lautgedichte in Sonettform verfasst. Frühe Lautgedichte waren also pseudosprachliche Gebilde oder Werke, die fremde Sprachen vortäuschen wollten und die man zur Volksdichtung zählen kann. Im 20. Jh. waren es Dichter, wie etwa Stefan George und Else Lasker-Schüler, die Gedichte in einer Art Traumsprache verfassten. Gerhard Rühms „absolute traumgedichte“ sollten den Wiener Dialekt suggerieren. Der Dadaismus und vor allem Hugo Ball deklarierten die Lautdichtung schließlich zu einer eigenen Gattung. Die Idee dahinter war, dass die Sprachkrise überwunden werden sollte. Die Sprache sei befleckt vom Alltag und Journalismus. Durch den Einfluss Wittgensteins wollte man zu einer reinen „Urform“ der Sprache, die keinen Sinn und Inhalt hat, aber Assoziationen zulässt, zurückkehren. Gegenständliche Titel schaffen allerdings Assoziationsfelder[12].

3.263 Die Bedeutungen von Urzeichen können durch Erläuterungen erklärt werden.[13]

3.26 Der Name ist durch keine Definition weiter zu zergliedern: er

ist ein Urzeichen.[14]

3.22 Der Name vertritt im Satz den Gegenstand.[15]

2.0232 Beiläufig gesprochen: Die Gegenstände sind farblos.[16]

…dann waren vielleicht namen außerhalb bestimmter wortkombinationen ebenfalls ‚farblos’ …, kommentiert Oskar Wiener die Arbeit der Wiener Gruppe unter dem Einfluss des Philosophen.

dies schien unsere ‚konstellationen’ theoretisch zu untermauern, kombinationen von phonetisch oder graphisch mehr oder weniger verwandten sprachteilen ohne ‚normalen’ gewohnheitsmäßigen bedeutungszusammenhang …[17]

worte ohne ‚innere’ bedeutung geben einander bedeutung und kontur: des weiteren gab …[18]

3.262 Was in den Zeichen nicht zum Ausdruck kommt, das zeigt ihre

Anwendung.[19]

… unserer besonderen aufmerksamkeit für das aussehen und die anordnung der sprachzeichen und unserer beachtung visueller und akustischer ‚valenzen’ eine zusätzliche berechtigung.[20]

[...]


[1] http://www.ubu.com/ethno/soundings.html.

[2] http://www.ubu.com/ethno/soundings.html.

[3] http://www.ubu.com/ethno/soundings.html.

[4] Vgl.: Rühm, Gerhard: „zur geschichte der lautdichtung“ in „Wespennest“ 74/1989,

S. 107 – 134.

[5] Vgl.: http://www.musikforum.at/ProVernissage04.htm

[6] Die Obertonreihe ist die Grundlage aller Tonsysteme und das einzige Bezugssystem. Mit jedem Ton (Grundton) schwingen theoretisch unendlich viele weitere Töne (Obertöne) mit. Alle Töne einschließlich des Grundtons werden Partialtöne (Teiltöne) genannt. In der Obertonreihe sind alle möglichen Intervalle enthalten, wobei diese immer kleiner werden, je weiter sie sich vom Grundton entfernen. Jeder Ton hat seine eigene Obertonreihe, die Abstände der einzelnen Obertöne zu ihrem Grundton sind aber immer dieselben. Als Obertonspektrum werden die Teiltöne und deren Lautstärkenverhältnisse untereinander innerhalb der Obertonreihe bezeichnet.

[7] Vgl.: Schneider, Berit und Bigenzahn, Wolfgang: „Stimmdiagnostik“, Springer Verlag, Wien 2007.

[8] Vgl.:http://www.ukaachen.de/go/show?ID=4497290&DV=0&COMP=download&NAVID=4497283&NAVDV=0%20-

[9] Vgl.: Covertext der CD „vom eintonstück zum damentango“

[10] Vgl.: Rühm, Gerhard: „zur geschichte der lautdichtung“ in „Wespennest“ 74/1989,

S. 107 – 134.

[11] Friedrich Achleitner hat z.B. in seinem Lautgedicht „Bei der Hühnerfütterung“ diese Ideen aufgegriffen.

[12] Der „Sturm“-Dichter Rudolf Blümner verzichtete sogar auf derlei Anspielungen. Er hat auch einen von Rhythmus und Klangmelodie getragenen Rezitationsstil geschaffen, der typisch für die radikale expressionistische Dichtung ist.

[13] Wittgenstein, Ludwig: „Tractatus logico-philosophicus“, Suhrkamp Taschenbuch Verlag, Frankfurt am Main 1989, S. 26.

[14] Wittgenstein, L.: „Tractatus“, S. 26.

[15] Wittgenstein, L.: „Tractatus“, S. 24.

[16] Wittgenstein, L.: „Tractatus“, S. 8.

[17] Wiener, Oskar: „Wittgenstein und die Wiener Gruppe“ in: „Wittgenstein Und“, Österr. Staatsdruckerei, Wien 1990, S. 96.

[18] Wiener, Oskar: „Wittgenstein und die Wiener Gruppe“, S. 96 – 97.

[19] Wittgenstein, L.: „Tractatus“, S. 26.

[20] Wiener, Oskar: „Wittgenstein und die Wiener Gruppe“, S. 96 – 97.

Ende der Leseprobe aus 34 Seiten

Details

Titel
"grenzenlos" - Akustische Dimensionen und Grenzüberschreitungen im Werk Gerhard Rühms
Hochschule
Universität Wien  (Germanistik)
Veranstaltung
SE: Die Wiener Gruppe
Note
sehr gut
Autor
Jahr
2008
Seiten
34
Katalognummer
V125649
ISBN (eBook)
9783640311552
ISBN (Buch)
9783640316694
Dateigröße
1627 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Akustische, Dimensionen, Grenzüberschreitungen, Werk, Gerhard, Rühms
Arbeit zitieren
Dr. phil. Daria Hagemeister (Autor), 2008, "grenzenlos" - Akustische Dimensionen und Grenzüberschreitungen im Werk Gerhard Rühms, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/125649

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