Das Musikvideo als politisches Format. Ideologiekritik und die Darstellung nationaler Identität im Musikvideo Deutschland der Band Rammstein

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Das Musikvideo als politisches Format
2.1 Charakteristika des Formats Musikvideo
2.2 Musikvideo und Erinnerungskultur
2.3 Möglichkeiten der Politisierung im Musikvideo

3. Charakteristika der Inszenierung der Band Rammstein

4. Rammsteins Musikvideo zu Deutschland (2019)
4.1 Analyse der historischen Verweise in Deutschland
4.2 Ideologiekritik und Darstellung nationaler Identität in Deutschland

5. Fazit und Ausblick

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Mit dem Erscheinen des 35-sekündigen „Skandal-Teasers“¹ zum 2019 veröffent­lichten DewtscÄ/aw^-Musikvideo, der eine Szene in einem Konzentrationslager zeigt, löste die Rockband Rammstein eine kollektive Empörungswelle aus und wurde dem Vorwurf der unreflektierten Nutzung rechter, faschistischer Nazi-Äs­thetik zu Verkaufszwecken ausgesetzt. Vom deutschen Gründungsmythos um die Varusschlacht über Hexenverfolgungen, Religionskriege, den Holocaust und die DDR bis hin zum RAF-Terrorismus und den Maikrawallen im Zuge des G7-Gipfels in Hamburg wird in Deutschland in ineinander verwobenen, symbolisch überlade­nen Szenen und in chronologisch ungeordneter Reihenfolge auf historische Ereig­nisse in der Geschichte des Landes referiert. So werden im aufwändig produzierten und gut neun Minuten langen Video mit Gewalt behaftete und negativ konnotierte Stationen der deutschen Geschichte visualisiert und mit Deutungen verbunden. Es soll daher die Funktion des Musikvideos als politisches Format am Beispiel von Deutschland untersucht werden, indem die Ideologiekritik und die Darstellung na­tionaler Identität im Video analysiert wird.

Hierfür soll in einem ersten Schritt das Musikvideo als politisches Format bestimmt und dafür sowohl Politisierungspotentiale aufgezeigt als auch auf die Möglichkei­ten eines Beitrags digitaler Medienformate zur Erinnerungskultur eingegangen wer­den. Im Anschluss daran folgt zum besseren Verständnis nach einer kurzen Vor­stellung der Band Rammstein sowie der charakteristischen Merkmale ihrer musi­kalischen, textuellen und visuellen Inszenierung eine komprimierte Analyse einiger der im Video dargestellten historischen Ereignisse, um daraufhin davon ausgehend die Darstellung des ambivalenten Verhältnisses zu nationaler Identität im Video zu analysieren und die damit verbundene Ideologiekritik herauszustellen. Außerdem sollen an dieser Stelle aktuelle Bezüge des Videos aufgezeigt und so dessen politi­scher Charakter unterstrichen werden. Abschließend soll dann auf die Funktion des Musikvideos Deutschland als Erinnerungsanlass und die Möglichkeit eines Bei­trags digitaler Medien zur Erinnerungskultur, etwa durch die Teilbarkeit und globale Kommunikationsangebote, sowie die sich daraus ergebenden mehrfachen Diskursebenen eingegangen werden, um so zu zeigen, dass das Musikvideo als di­gitales Format des Mediums YouTube das Potential besitzt, einen Beitrag zum ,,kollektive[n] Gedächtnis der visuellen Medienkultur“² zu leisten und „in räumli­cher Hinsicht die Verbreitung und in zeitlicher die Tradierung von Inhalten des kollektiven Gedächtnisses“³ zu ermöglichen.

So soll im Zuge der Ausarbeitung die Funktion des Musikvideos als potenziell po­litisches Format herausgestellt und außerdem eine Einordnung des analysierten Musikvideos Deutschland in aktuelle gesellschaftliche Diskurse vorgenommen werden.

2. Das Musikvideo als politisches Format

Der Formatbegriff lässt sich nur schwer von verwandten Begriffen wie Genre, Me­dium oder Form abgrenzen und wird aufgrund dieser begrifflichen Unschärfe im allgemeinen Sprachgebrauch recht uneinheitlich verwendet,⁴ weshalb der Begriff im Folgenden vor seiner weiteren Verwendung geklärt werden soll. „Format“ leitet sich ab vom lateinischen Partizip „formatum“⁵, was so viel wie „das Geformte“ bedeutet. Der Formatbegriff verweist also zunächst als terminus technicus auf Akte der Formgebung und Formatierung. Ein Format ist somit immer das Ergebnis einer Tätigkeit von außen, es wird gezielt und standardisiert hergestellt.⁶ Dabei muss es jedoch nicht zwingend auf einer technisch-medialen Ebene definiert werden,⁷ son­dern lässt sich darüber hinaus auch als ein „medienindustriell optimiertes Genre“⁸ verstehen, das auf berechenbare Zuschauererwartungen und messbare Zuschauer­quoten ausgerichtet ist.⁹ Der Zweck des Formats liegt daher außerhalb der Ästhetik derjeweiligen medialen Produkte.¹⁰ Im Gegensatz zum Genre, bei dem die Grund­muster „von unten“ durch die Künstlerinnen moduliert und daher auch variiert werden,¹¹ soll beim Format jedoch durch starre Wiederholung eines etablierten, „von oben“ festgelegten Musters, also durch strikte Standardisierung, der Erfolg des medialen Texts dauerhaft fixiert werden.¹² Somit stellen Formate intentional gesetzte, strategische Vorgaben für die Formen medialer Produkte dar, welche durch äußere Einwirkung (Formatierung) umgesetzt werden.¹³

2.1 Charakteristika des Formats Musikvideo

Solche strategisch gesetzten, wiederkehrenden Merkmale konstituieren auch das spätestens seit der Gründung des Musikfernsehsenders MTV in den 1980er Jahren allgegenwärtige Musikvideo als Format, welches zunächst für die massenmediale Institution Fernsehen konzipiert und in diese eingepasst wurde. Um das Jahr 2005 erfuhr das Fernsehformat des Musikvideos einen Medienwechsel, weg vom Musik­fernsehen und hin zur neuen Online-Plattform YouTube, welche heute den größten Distributionskanal¹⁴ und damit das hauptsächliche Medium des Formats Musikvi­deo darstellt. Das Musikvideo zeichnet sich also durch seine Intermedialität aus, es findet sowohl im Fernsehen als auch im Internet auf der Plattform YouTube und, zumeist in Ausschnitten, in sozialen Medien Verbreitung.

Gemeinhin wird als Musikvideo ein mit einem Musikstück synchronisierter, durch­schnittlich drei- bis fünfminütiger Kurzfilm verstanden, der in der Regel durch die Länge des Musikstücks begrenzt wird und eine feste Verbindung von Bild und Ton aufweist.¹⁵ Das Musikvideo zeichnet sich also zudem durch seine audiovisuelle Hybridität aus, das Format verknüpft populäre Musik mit visuellen Informationen, wodurch eine hohe Informationsdichte entsteht.

An dieser Stelle muss außerdem erwähnt werden, dass heutige Musikvideos trotz ihrer Bezeichnung in der Regel keine Videos im ästhetischen Sinn darstellen,¹⁶ son­dern eher einer „Clipästhetik“¹⁷ folgen, die sich durch schnelle Schnittfrequenzen, Compositing, visuelle Effekte, grafische Elemente und die exakte Synchronisation von Bild und musikalischem Takt auszeichnet und seit den 1990ern die zuneh­mende referentielle Aneignung von Elementen ästhetischer Vorbilder wie dem Spielfilm, der bildenden Kunst oder dem Musical zur Folge hat.¹⁸ Der Begriff des Musikclips bezeichnet daher die seit der Ablösung der traditionellen Videoauf­zeichnung im Zuge digitaler Verfahren produzierten Musikvideos und wird aus die­sem Grund, sofern sich auf digital produzierte Musikvideos bezogen wird, im Fol­genden synonym zum Begriff „Musikvideo“ verwendet. Der Begriff des Musikvi­deos bezieht sich nachfolgend ebenfalls auf einzelne digital produzierte Clips, fun­giert darüber hinaus aber auch als übergeordneter Begriff für die Gesamtheit der Musikvideos und -clips als Format.

Darstelleristisch können innerhalb des Formats Musikvideo (1) performativ-au- thentische Videos, (2) narrative Videos und (3) assoziativ-abstrakte Konzeptvideos unterschieden werden,¹⁹ wobei diese drei gestalterischen Grundtypen in der Regel nicht in Reinform auftreten, sondern sich in unterschiedlicher Ausprägung vermi­schen und auch innerhalb der Kategorien variieren können.²⁰

Deutschland kann dabei als experimentelles Konzeptvideo mit narrativen und per- formativen Elementen gesehen werden, in dem anhand der Vermischung histori­scher Szenen (visuelle Ebene) und dem pessimistischen Tenor des Liedtexts (audi­tive Ebene) das ambivalente Verhältnis zur deutschen Nationalidentität aufgezeigt werden soll.

2.2 Möglichkeiten der Politisierung im Musikvideo

Das Musikvideo befindet sich als Format in einem beweglichen Spannungsfeld zwischen Hoch- und Populärkultur,²¹ es steht in ,,ambivalente[r] Rolle zwischen politischer Aussage, solidarischer Positionierung, kapitalistischem Werkzeug der Musikindustrie und subversiver Kunst“²². Somit vermischt es stets in unterschied­licher Ausprägung Kunst mit Kommerzialität, Reflexion mit Unterhaltung. Die Kommerzialität und Teilbarkeit der Videos in den sozialen Medien birgt dabei gleichzeitig den Vorteil, dass gesellschaftspolitische Themen, auf die sich im Mu­sikvideo bezogen wird, potenziell sehr weit verbreitet werden und Aufmerksamkeit erregen können. Somit besteht die Chance, dass ein sehr großes Publikum mit dem Musikvideo erreicht und selbst zur Reflexion und Auseinandersetzung mit der the­matisierten Problematik angeregt wird.²³ Das Format des Musikvideos bietet also neben seiner Funktion der Promotion des/der Künstlerin und seines/ihres Songs die Chance, dessen/deren mit ebendiesem Song verbundene Botschaft kreativ au­diovisuell auszudrücken und gleichzeitig ein breites Publikum damit erreichen zu können.

2.3 Musikvideo und Erinnerungskultur

Erinnerungskultur bezeichnet „das gezielte Bewahren und Vergessen einer Gesell­schaft oder einzelner Gruppen zum Zweck der Selbstverständigung über die Ver­gangenheit, Gegenwart und Zukunft“²⁴, sie bedingt also die Inhalte des kollektiven Gedächtnisses einer Gesellschaft. Der Charakter dieser Erinnerungskultur ist dabei notwendigerweise selektiv und zudem historisch wandelbar. Da gesellschaftliche Erinnerungsprozesse sich auch unmittelbar auf gegenwärtige politische Machtfra­gen und Prozesse der Identitätsbildung auswirken können,²⁵ wird derzeit zunehmend die Frage nach den Auswirkungen der Thematisierung von Vergangen­heit in neuen digitalen Medienformen und -formaten auf die Erinnerungskultur dis­kutiert.

Während etwa Aleida Assmann eine starre Opposition von Tradition und Moderne ausmacht und durch den Verlust der Materialität bei medialen Artefakten ein Ver­schwinden von Realität, Geschichte und Gedächtnis prognostiziert,²⁶ sehen andere Ansätze kein Verschwinden von Tradition, sondern eine Entstehung neuer Formen gesellschaftlicher Erinnerungsprozesse im Zuge der zunehmenden Wissen­schaftspopularisierung. So bieten neue Medientechnologien und -formate vielfäl­tige Möglichkeiten zur räumlichen Verbreitung und zeitlichen Tradierung von In­halten des kollektiven Gedächtnisses,²⁷ wie etwa die Entstehung offener, transnati­onaler Diskursräume,²⁸ die Abspielbarkeit von Inhalten auf verschiedenen Endge­räten und die besagte Teilbarkeit von Beiträgen in den sozialen Medien. Speziell YouTube als hauptsächliches Distributionsmedium für das Format des Musikvi­deos bietet dadurch das Potential, als „,kollektives Gedächtnis[4] der visuellen Me­dienkultur“²⁹ zu fungieren und die Funktion eines Archivs zu übernehmen.³⁰

Die audiovisuellen Bilder³¹ des Musikvideos können dabei im Sinne der Visual History (1) ihrerseits als weltreferentielle, aber auch ästhetische und selbstreferen­zielle Quelle für die Analyse gesellschaftlicher Phänomene, (2) als kommunikative Medien und „aktive Bilder“³², die bestimmte Deutungen von Geschichte generieren und Sinn transportieren und (3) als generative Kräfte wirken, also ihrerseits Reali­täten erzeugen.³³

Sie sind also keine vollkommen neutralen Träger authentischer vorgängiger Infor­mationen oder Ereignisse, sondern beinhalten Deutungen, Emotionalisierungen und Ökonomisierungen. Sie konstituieren daher vielmals erst Wirklichkeits- und Vergangenheitsversionen,³⁴ zeigen also sowohl in ihrer Gemachtheit als auch in ihrer Rezeption auf, welche Teile ihrer Historie eine Gesellschaft für erinnerungs­würdig erachtet und können damit im Sinne Astrid Erlls als „Medium des kol­lektiven Gedächtnisses“³⁵ fungieren.

3. Charakteristika der Inszenierung der Band Rammstein

Im Folgenden sollen kurz die Band Rammstein und die charakteristischen Merk­male ihrer musikalischen, textuellen und visuellen Inszenierung vorgestellt werden. Selbstredend kann und soll an dieser Stellejedoch keine tiefergehende Analyse er­folgen, sondern nur jene Besonderheiten der Inszenierung aufgeführt werden, die anschließend auch bei der Analyse des Musikvideos Deutschland aufgegriffen wer­den.

Die Ursprünge der 1994 gegründeten Band um Sänger und Frontmann Till Linde­mann³⁶ liegen in der Punk-Szene der DDR, weshalb die Band gewissermaßen als ein „Produkt der untergegangenen DDR“³⁷ betrachtet werden muss. Die Herkunft spielt bei der Band nach eigenen Angaben insofern eine wesentliche Rolle, als dass sich ihre Produktionen durch eine „Kunst der Ambivalenzen“³⁸ und Umschreibun­gen auszeichnen und die Bandmitglieder Kunst schon seit ihren Anfangszeiten als Waffe und Provokation begreifen.³⁹ Diese Provokation kann als ein charakteristi­sches Stilmittel von Rammstein angesehen werden und ist ebenfalls charakteris­tisch für den Musikstil der „Neuen Deutschen Härte“, dem die Songs der Band ge­meinhin zugerechnet werden.⁴⁰ So werden sowohl textuell und musikalisch als auch im Zuge der Inszenierung, etwa bei Live-Auftritten und in Musikvideos, abgrün­dige, perverse, gewalttätige und tabuisierte Zusammenhänge imitiert. Die Band nimmt dabei die Täterperspektive ein und verleitet so ihr Publikum ebenfalls dazu, diese Perspektive einzunehmen.⁴¹ Die Provokation erwächst sich dabei also nicht aus dem, was vorgeführt oder ausgedrückt, sondern aus dem, was durch das Darge­stellte in den Köpfen des Publikums abgerufen wird.⁴² In Bezug auf die totalitaris- tischen und faschistischen Ideologien, etwa den Referenzen auf die Nazizeit, deren Reproduktion ebenfalls als charakteristisch für Rammstein gelten muss, passiert genau das: Nach Slavoj Zizek zwingen Rammstein den/die Konsumentin ihrer In­szenierungen, sich mit den dargebotenen faschistischen „Sinthomen“ zu identifi­zieren, lösen diese aber gleichzeitig ironisch aus ihrem eigentlichen Zusammen­hang und machen so „gerade dort, wo Ideologie die Illusion einer ungebrochenen, organischen Einheit oktroyiert, auf eine Lücke aufmerksam“⁴³, dekontextualisieren also ästhetische Strategien des Faschismus.⁴⁴

Zudem zeichnen sich Inszenierung und Klangästhetik Rammsteins durch ihre The- atralität, Intensität und Überwältigung aus,⁴⁵ welche sich aus ,,archaische[n] Bild- stereotypefn]“⁴⁶ (übertriebener maskuliner Körperkult, faschistische Symboliken, detaillierte Darstellungen von körperlicher Gewalt) und ,,atavistische[n] Klangmus­tern“⁴⁷ (vokale Überzeichnung und harte Aussprache mit an Hitler-Phonetik erin­nerndem rollendem ,,R“ in Kombination mit deutschen Texten) erwachsen. Häufig enthalten die Texte und Inszenierungen der Band auch Adaptionen, Anspielungen und anderweitige intertextuelle Parallelitäten zu deutscher Kunst und Kultur aus der Vergangenheit,⁴⁸ wobei „das Deutsche“ selbst als „mehrfach gebrochenes Kli­schee seiner selbst, Karikatur und Identifikationsmuster in einem“⁴⁹ erscheint.

4. Rammsteins Musikvideo zu Deutschland (2019)

Das Musikvideo besteht aus einzelnen Teilszenen, die zunächst nicht miteinander verbunden und achronologisch in willkürlicher Abfolge angeordnet zu sein schei­nen. Auffällig ist dabei, dass ein Großteil dieser Teilszenen des Videos Etappen aus den 2000 Jahren der Geschichte Deutschlands thematisiert. Darüber hinaus findet sich eine Fülle intertextueller Verweise innerhalb der Szenen, wie etwa auf Richard Strauss‘ Oper Salome (1905),⁵⁰ Rammsteins .Wc/// Herz brennt,⁵¹ die Quadriga auf dem Brandenburger Tor⁵² und biblische Szenen um jungfräuliche Empfängnis⁵³ und Geburt Jesu⁵⁴. Weiter treten wiederholt Astronauten im Video auf, die - an Besucher aus der Zukunft in einem Science Fiction Film erinnernd - Monumente aus der deutschen Vergangenheit untersuchen,⁵⁵ auch SEK-Kommandos, Hunde­welpen, ein Engel und ein fliegender Sarg im Weltall sind zu sehen.

Zwar ist wie bereits erwähnt eine hohe, durch die Kombination von auditiven und visuellen Reizen entstehende Informationsdichte sowie die ebenfalls erwähnte Clipästhetik für das Musikvideo als Format charakteristisch, in Deutschland er­wächst sich diese Dichtejedoch bereits aus der isolierten visuellen Betrachtung des Videoclips. Durch die Vielzahl intensiv verwobener, mit historischen und intertex- tuellen Referenzen, Symboliken und Details gespickten Szenen entsteht zunächst ein Eindruck von Überladenheit, der/die Zuschauerin wird vom Video geradezu überwältigt. Aus diesem Grund kann auch im Folgenden bei der Analyse von Deutschland nicht auf alle Teilszenen und ihre vielfältigen Bedeutungen und audi- tiv-textuellen sowie videographischen Bedeutungsproduktionen im Detail einge­gangen werden. Der Fokus soll auf den Szenen liegen, in denen - jeweils in Ver­bindung der Visualität mit dem Text und teilweise der Musik - das ambivalente Verhältnis zu Deutschland und nationaler Identität sowie die damit zum Ausdruck gebrachte Ideologiekritik besonders deutlich zum Ausdruck kommen und die die historischen Ursprünge dieser Ambivalenz thematisieren.

4.1 Analyse der historischen Verweise in Deutschland

Aufgrund der erwähnten Überladenheit und der vielfältigen Szenen im Video, die auf den ersten Blick nicht miteinander verbunden zu sein scheinen, soll an dieser Stelle zunächst die Aufmerksamkeit auf Gemeinsamkeiten zwischen den Szenen gerichtet werden. Den sprichwörtlichen „roten Faden“ des Videos bildet ein roter

[...]

¹ teleschau: Band-Mitglieder als KZ-Häftlinge verkleidet. Rammstein legt nach Skandal-Teaser mit neunminütigem „Deutschland“-Video nach. In: FOCUS Online. URL: www.focus.de/kultur/musik/band-mitglieder-als-kz-haeftlinge-verkleidet-nach-skandal-teaser rammstein-legen-mit-dem-neuen-deutschland-video-nach_id_10518521.html [08.02.2022],

² Iris Cseke: Protest, Kunst und Theater aufYouTube. München: epodium 2018, S. 31.

³ Astrid Erll: Medium des kollektiven Gedächtnisses: Ein (erinnerungs-)kulturwissenschaftlicher Kompaktbegriff. In: Medien des kollektiven Gedächtnisses: Konstruktivität - Historizität Kulturspezifität. Hg. von Astrid Erll / Ansgar Nünning. Berlin/New York: De Gruyter 2008, S. 3-24. Hier: S. 14.

⁴ Vgl. Michael Niehaus: Was ist ein Format? Kleine Formate. Hannover: Westerhahn Verlag 2018, S. 48f; sowie Axel Volmar: Das Format als medienindustriell motivierte Form: Überle­gungen zu einem medienkulturwissenschaftlichen Formatbegriff. In: Zeitschrift für Medienwis­senschaft 12, H. 22-1 (2020), S. 19-30. Hier: S. 20.

⁵ Anm.: Genauervom Partizip Perfekt Passiv des lateinischen Verbs ..formarc'' (dt. „formen“).

⁶ Vgl. Niehaus: Was ist ein Format? (wie Anm. 4), S. 9; sowie Volmar: Das Format als medienin­dustriell motivierte Form (wie Anm. 4), S. 21.

⁷ Vgl. Niehaus: Was ist einFormat? (wie Anm. 4), S. 50.

⁸ KnutHickethier: Einführung in dieMedienwissenschaft (2. überarb. u. aktualis. Aull.). Stuttgart: J.B.Metzler2010, S. 152.

⁹ Vgl. ebd., S. 152.

¹⁰ Vgl. Volmar: Das Format als medienindustriell motivierte Form (wie Anm. 4), S. 24.

¹¹ Vgl. Niehaus: Was ist einFormat? (wie Anm. 4, S. 86.

¹² Vgl. Hickethier: Einführung in die Medienwissenschaft (wie Anm. 8), S. 153; sowie Niehaus: Was ist einFormat? (wie Anm. 4), S. 54f.

¹³ Vgl. Volmar: Das Format als medienindustriell motivierte Form (wie Anm. 4), S. 29.

¹⁴ Vgl. Martin Lilkendey: 100 Jahre Musikvideo. Eine Genregeschichte vomfrühen Kino bis YouTube. Bielefeld: transcript Verlag 2017, S. 148; sowie ebd., S. 156.

¹⁵ Vgl. ebd., S. 18-20; sowie Henry Keazor; Thorsten Wübbena: Musikvideo. In: Handbuch Popkul­tur. Hg. von Thomas Hecken / Marcus Kleiner. Stuttgart: J.B. Metzler 2017, S. 173.

¹⁶ Vgl. Lilkendey: lOOJahreMusikvideo (wie Anm. 14), S. 19.

¹⁷ Keazor; Wübbena: Musikvideo (wie Anm. 15), S. 175.

¹⁸ Vgl. ebd., S. 175.

¹⁹ Vgl. Jörg Helbig: „Perfekte Metaphern der Postmoderne“. Zur medienpädagogischen undfilm­philologischen Relevanz von Videoclips. In: Filme. Hg. von Jens P. Becker. Heidelberg: Winter 1988, S. 25-36. Hier: S. 27f;; sowie Lilkendey: lOOJahreMusikvideo (wie Anm. 14), S. 24; so­wie Holger Schramm; Benedikt Spangardt; Ruth Nicolas: Medien und Musik. Springer VS: Wiesbaden 2017, S. 79.

²⁰ Vgl. Helbig: „PerfekteMetaphern derPostmoderne“ (wie Anm. 19), S. 27.

²¹ Vgl. DieterDaniels: ZurMusikalitätdes Visuellen: Thesenzur VideospezifikdesMusikvideos. In: Musikvideo reloaded. Über historische und aktuelle Bewegtbildästhetiken zwischen Pop, Kommerz und Kunst. Hg. von Kathrin Dreckmann. Berlin/Boston: düsseldorf university press 2021, S. 25-40. Hier: S. 26.

²² Ann-Kathrin Allekotte: „Video with a Message“. Gegenkultur und Subversion im zeitge­nössischen Musikvideo. In: Musikvideo reloaded. Über historische und aktuelle Bewegtbildästhe­tiken zwischen Pop, Kommerz und Kunst. Hg. von Kathrin Dreckmann. Berlin/Boston: düsseldorf university press 2021, S. 53-73. Hier: S. 54.

²³ Vgl. ebd., S. 54.

²⁴ Ute Schneider: Geschichte derErinnerungskulturen. In: Geschichtswissenschaften. Eine Ein­führung. Hg. von Christoph Cornelißen. Frankfurt/Main: Fischer 2000, S. 259-270. Hier: S. 261.

²⁵ Vgl. Martin Zierold: Gesellschaftliche Erinnerung: Eine medienkulturw-issenschaftliche Per­spektive. Berlin/New York: De Gmyter2008, S. 198f.

²⁶ Vgl. Aleida Assmann: Das kulturelle Gedächtnis an derMilleniumsschwelle: Krise und Zukunft der Bildung. Konstanz: Universitätsverlag Konstanz 2004, S. 5.

²⁷ Vgl. Erll: Medium des kollektiven Gedächtnisses (wie Anm. 3), S. 14.

²⁸ Vgl. Iris Cseke: Netzwerke auslnszenierung und Öffentlichkeit (wie Anm. 2), S. 104.

²⁹ Ebd., S. 31.

³⁰ Vgl. ebd., S. 29.

³¹ Anm.: Wobei unter dem Begriff des Bildes hier im Sinne eines weiten Bildbegriffs visuelle Er­zeugnisse älterer Bildmedien, Fotografien und Filme, sowie moderne elektronische Bilder ge­fasst werden sollen. Vgl. etwa Gerhard Paul: Visual History, Version 3.0. In: Docupedia-Zeitgeschichte. URL: doc- upedia.de/zg/Visual_History_Version_3.0_Gerhard_Paul [11.02.2022],

³² HorstBredekamp.- Theorie desBildakts. FrankfurterAdorno-Vorlesungen 2007. Berlin: Suhr­kamp 2010, S. 309. Zitiert nach: Paul: Visual History (wie Anm. 31).

³³ Vgl. Paul: Visual History (wie Anm. 31).

³⁴ Vgl. Erll: Medium des kollektiven Gedächtnisses (wie Anm. 3), S. 5.

³⁵ Ebd., S. 1.

³⁶ Anm.: Der Vollständigkeit halber seien an dieser Stelle noch die übrigen Bandmitglieder aufge­führt: Rhythmusgitarrist Paul Landers, Lead-Gitarrist Richard Zven Kruspe, Bassist Oliver Rie­del, Keyboarder Christian „Flake“ Lorenz und Schlagzeuger Christoph „Doorn“ Schneider.

³⁷ PeterWi>

³⁸ Ebd., S. 14.

³⁹ Vgl. Richard Kruspe, zitiert nach Wi>

⁴⁰ Vgl. RolfMühlmann: LetzteAusfahrt: Germania. Ein Phänomen namens Neue Deutsche Härte. Berlin: I.P. Verlag 1999, S. 264.

⁴¹ Vgl. Wi>

⁴² Vgl. ebd, S. 37f.

⁴³ Slavoj Zizek: Deibtbleutsch!. In: DIE ZEIT 11/2008, S. 44.

⁴⁴ Vgl. ebd., S. 44.

⁴⁵ Vgl. Wi>

⁴⁶ Ebd., S. 3.

⁴⁷ Ebd., S. 3.

⁴⁸ Vgl. ebd., S. 89.

⁴⁹ Ebd., S. 88.

⁵⁰ Vgl. etwa ebd., TC: 5:30.

⁵¹ Vgl. etwa ebd., TC: 2:50-2:52.

⁵² Vgl. etwa ebd., TC: 2:40-2:42.

⁵³ Vgl. etwa ebd., TC: 4:50-4:58.

⁵⁴ Vgl. etwa ebd., TC: 5:04-5:09.

⁵⁵ Vgl. etwa ebd., TC: 3:14-3:26.