Extracto
ÍNDICE
I. Introducción
II. Análisis de la obra Kassandra de Christa Wolf
a. Estructura de la obra y técnicas narrativas
b. Dos características principales de la obra
c. El personaje de Casandra
d. Las figuras femeninas
III. Reflexión final y conclusiones
IV. Bibliografía básica
V. Bibliografía complementaria
I. Introducción
El presente trabajo se enmarca en la asignatura “La tradición clásica en la literatura occidental” del Máster Universitario en el mundo clásico y su proyección en la cultura occidental, cuyo objeto de estudio es la recepción que ha hecho la literatura occidental del mundo clásico. Se elabora aquí un comentario de una obra, un análisis abierto, sin preguntas preestablecidas, en el que se ha intentado plasmar la teoría asimilada con la lectura de los libros de la Bibliografía básica (sección IV) y de la Bibliografía complementaria (seccióN V). La obra en cuestión es Kassandra (1983) de Christa Wolf (1929-2011), una de las figuras más relevantes de la literatura alemana de la segunda mitad del siglo XX.
Christa Wolf tuvo una vida difícil y complicada, entregada al estudio, a la actividad pública y al compromiso político y social. Nacida en 1929 en Landsberg (ahora Gorzów Wielkopolski), a la edad de dieciséis años huyó con su familia ante el avance del ejército soviético hasta la región de Mecklemburgo, que pasó a formar parte de la RDA en su fundación en 1949 (Pilkington & McPherson VII-VIII). Ese mismo año entró en la universidad y solicitó ser miembro del Partido Socialista Unificado de Alemania (PSUA), después de su primer encuentro con la literatura marxista, que tuvo una especial influencia en ella (Pilkington & McPherson VII). De 1949 a 1953 estudió literatura y filosofía en la Universidad de Jena y en la Universidad de Leipzig (Pilkington & McPherson VII).
Su producción literaria refleja tanto las experiencias que tuvo durante la Segunda Guerra Mundial, como las de su vida en plena posguerra. A mediados de los 60, la carrera de Wolf como escritora ya había despegado con éxito (Pilkington & McPherson VIII). Después de graduarse trabajó para la Unión de Escritores hasta que perdió su puesto en 1977 (Pilkington & McPherson VIII-IX). No obstante, su reconocimiento en el extranjero, especialmente en los países de habla alemana, continuó creciendo y recibió varios premios prestigiosos (Pilkington & McPherson VII-IX). Este éxito internacional no solo refleja el hecho de que Wolf prestó cada vez más atención a cuestiones de gran importancia a nivel Europeo, e incluso, mundial: el rol de la mujer, el ascenso del socialismo, el movimiento feminista, las preocupaciones acerca de la carrera armamentista nuclear (Pilkington & McPherson IX). Para Wolf son cuestiones que están relacionadas entre sí, como señaló en su contribución en el Encuentro para el Avance de la Paz en la Academia de las Artes de Berlín (Berliner Begegnung zur Friedensforderung).
Así, Wolf, una de las pocas mujeres presentes, dijo que el declive y la autodestrucción de la civilización se debe a la exclusión de la mujer en la creación de valores culturales; que las voces de las mujeres han sido silenciadas durante tres mil años desde el comienzo de la tradición literaria patriarcal en los poemas épicos de Homero (Pilkington & McPherson IX-X). En su novela Kassandra Wolf pretende contrarrestar esta tradición dando voz a un personaje femenino que antes estaba silenciado: la adivina Casandra (Pilkington & McPherson X).
II. Análisis de la obra Kassandra de Christa Wolf
a. Estructura de la obra y técnicas narrativas
La novela de Christa Wolf arranca de la inolvidable escena del Agamenón de Esquilo en la que Casandra, como una figura marginal, pero dotada de un gran patetismo, se encuentra sobre el umbral de su muerte anunciada en el palacio de Micenas (García Gual 1119-1120; Hualde Pascual, “Evolución” 116-117). Así, en la obra de Wolf a las puertas de Micenas está Casandra, que es prisionera de Agamenón, el líder griego que conquistó Troya, y que se encuentra ahora punto de ser ejecutada por Climenestra, la esposa de Agamenón1: «Nah die zyklopisch gefügten Mauern, heute wie gestern, die dem Weg die Richtung geben: zum Tor hin, unter dem kein Blut hervorquillt. Ins Finstere. Ins Schlachthaus. Und allein. Mit der Erzahlung geh ich in den Tod» (Wolf 6).
Precisamente ante la Puerta de los Leones nos encontramos de nuevo al final de la obra (Siguán 469). Y es que, la narracción se cierra en un círculo perfecto en el mismo lugar en el que comienza (Ringkomposition). Tanto al principio como al final de la obra habla el narrador en tercera persona. Al comienzo dice: «Hier war es. Da stand sie. Diese steinernen Lowen, jetzt kopflos, haben sie angeblickt» (Wolf 6). Y al final los leones de piedra volvieron a mirar a Casandra: «Hier ist es. Diese steinernen Lowen haben sie angeblickt» (Wolf 6). La obra capta muy bien el Zeitgeist de finales de los setenta y principios de los ochenta: la Puerta de los Leones es un lugar de interés histórico, testigo de los sucesos que tuvieron lugar hace 3.000 años (Weingartz 39). El marco temporal es, pues, moderno, no mitológico.
Después de estas primeras líneas pronunciadas por el narrador, Wolf sigue la voz interior de Casandra, recogiendo sus recuerdos, sus sueños, sus pensamientos. La novela es, de hecho, un largo monólogo dentro de su propio pensamiento de lo que imaginó y sintió la adivina troyana antes de su final (García Gual 1119-1121). Casandra va recordando a lo largo de la obra, por una parte, los sucesos contradictorios de destrucción y autodestrucción de su pueblo y, por otra, su propia autorrealización (Pilkington & McPherson XXII). Este soliloquio en que otros personajes cobran vida y, a modo de flashbacks, los destinos de Troya y la familia de Príamo, puede recordarnos a un truco narrativo usado en las novelas históricas: el narrador que ve cerca su muerte pasa revista a toda su vida, como lo hace Adriano en Memorias de Adriano de Marguerite Yourcenar (García Gual 1120). Este recurso también ha sido muy explotado en el mundo del cine, como podemos ver en la película American Beauty.
Vemos cómo después de estas primeras líneas la voz del narrador y la de Casandra se funden a partir de la siguiente línea: «Mit der Erzahlung geh ich in den Tod» (Wolf 6). Esta es una característica de casi todas las obras de ficción de Wolf, ya que, para la autora, la prosa moderna se caracteriza por ese cambio constante en la narración de la tercera a la primera persona desde una implicación absoluta, del él/ella al yo (Pilkington & McPherson XXII; Siguán 461). Además, la autora consigue nuestra implicación absoluta al introducirnos en la novela de una manera drástica mediante el uso de adverbios deícticos (hier, da...) y la ambivalencia temporal que afecta al pasado y al presente, definidos por elementos que no cambian con el paso del tiempo, como el cielo azul (Siguán 460): «Unverandert der Himmel, ein tiefblauer Block, hoch, weit» (Wolf 6). La escritora no marca este rápido cambio de narrador de tercera a primera persona, lo que sugiere que ambos narradores están casi fusionados en uno solo, mostrando la actualidad del mito de Casandra en tiempos contemporáneos (Weingartz 39-57).
b. Dos características principales de la obra
Kassandra de Wolf se caracteriza, como su obra Medea: Stimmen (1996), por la ausencia de los dioses y por la versión del mito más auténtica que la expuesta tradicionalmente (Hernández Miguel 364):
- Ausencia de los dioses
Casandra empieza su relato advirtiendo que sabe que ya ha llegado al final, pero no acusa a los dioses, ni siquiera a Apolo (García Gual 1123). Más bien, la indiferencia de los dioses la atormenta y la envenena: «Tiefer als von jeder andren Regung, tiefer selbst als von meiner Angst, bin ich durchtrankt, geatzt, vergiftet von der Gleichgültigkeit der AuBerirdischen gegenüber uns Irdischen» (Wolf 6). De hecho, su vocación de sacerdotisa carece de sentimientos religiosos (Hualde Pascual, “Evolución” 118-119). Es cierto que Casandra recuerda su trato con el dios Apolo, que le dio el saber profético y la condenó luego, pero lo recuerda siempre como un sueño (García Gual 1123). La adivina no escucha, pues, las voces divinas, sino que se encamina solitaria y rebelde, por sí misma, hacia su propia muerte, por lo que el dios queda relegado a una figura onírica (García Gual 1124, 1131). Casandra no profetiza en un delirio poético, sino que toma la palabra, reflexiona y cuenta su historia con su propia voz.
Así pues, podríamos decir que los dioses casi no actúan en su relato, sino que los hombres solos, sin intervención divina, se destruyen a sí mismos sin piedad: «Wenn wir geglaubt hatten, der Schrecken konne sich nicht mehr steigern, so muBten wir jetzt einsehn, daB es für die Greuel, die Menschen einander antun, keine Grenzen gibt; daB wir imstande sind, die Eingeweide des andern zu durchwühlen, seine Hirnschale zu knacken, auf der Suche nach dem Gipfelpunkt der Pein» (Wolf 128).
Hasta tal punto llega la ausencia de los dioses que, en el interior del templo de Apolo, Aquiles asesina bestialmente a Troilo, hermano de Casandra, ante los ojos de esta y, en este mismo lugar, Aquiles fue asesinado luego en una emboscada a traición cuando iba a buscar a Políxema como prometida. Pero esta terrible profanación al templo de Apolo ni siquiera suscita ninguna respuesta por parte del dios (García Gual 1124).
Nueva recreación del mito La plasticidad de los mitos griegos es un rasgo bien conocido y explotado por la tradición literaria no solo griega, sino de toda nuestra tradición europea (García Gual 1122). Así, Wolf adapta su lectura del mito a una época y a un contexto espiritual moderno utilizando el mito para analizar la historia y, así, analizar el presente (Siguán 460).
El material mitográfico que emplea Wolf es muy rico: recoge prácticamente todas las variantes del mito de Casandra (Hualde Pascual, “Evolución” 116-119). Como ya hemos mencionado anteriormente, la autora presenta a Casandra en la misma situación que Esquilo, ante las murallas de Micenas, conocedora de su cercana muerte (Hualde Pascual, “Evolución” 116-117; Siguán 460).
Veremos, pues, cómo Wolf reinterpreta la historia completamente y nos hace una propuesta de Casandra2. Mientras que la Ilíada relata la guerra de Troya centrándose en un héroe victorioso y masculino, Aquiles, y desde una perspectiva narrativa externa y omnisciente, Casandra narra esta historia desde la perspectiva de una mujer y de una troyana, de una vencida, en primera persona3 (Siguán 461). Sin duda, suenan los ecos de la crítica feminista moderna, así como los recelos y quejas de una Alemania vencida en la Segunda Guerra Mundial4 (García Gual 1122).
Por otra parte, el sacerdocio se introduce en la novela como una forma de ganar poder en un mundo de hombres que relega a las mujeres (Hualde Pascual, “Evolución” 117; Siguán 463). La protagonista empieza recordando su primera juventud y, de esta manera, se inserta en la novela el tema mítico del sacerdocio de Apolo y el don de profecía. En un mundo profundamente patriarcal, la profesión del sacerdocio era la única manera en la que Casandra podía canalizar la ambición de conseguir poder y tener
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1 Recuérdense los versos 1256-1263 en boca de Casandra en el Agamenón de Esquilo: nana! oiov to nñp énépxeTai {Sé goi}^ / ótotoi, AÚKei' ’AnoZZov oi’yob’yd) / añrn Sínoug Zéaiva, onYKoigogévn / aúkmi ZéovTog eÜYevoúg ánouoíai, / ktsvsi ge Tgv Tálaivav, ág Sé pápgaKov / Teúxouoa Kágon gio0óv év0goei noTfflu / éneúxeTai, 0gYouoa (poni páoYavov, / éggg áymYgc ávTiTeíoeo0ai póvov.
2 Algunos autores (Hualde Pascual, “Evolución” 105-124), han señalado las similitudes y las diferencias entre la Casandra de Wolf y la del personaje mítico.
3 Wolf parte de la premisa de que el mito, que es relato masculino de lo femenino, es irremediablemente “ocultación de los hechos” (Vinale 100-102). A partir de esta identidad que se ha quedado sin voz, empieza el relato como única posibilidad de sentido, como acto de memoria colectiva y, al mismo tiempo, posibilidad de autorreflexión (Vinale 102).
4 La propia autora, consciente de su empleo del mito, llegó a afirmar que su Kassandra no es una novela histórica como tal, sino que surge de la realidad presente y tiene como punto de partida el peligro de guerra permanente en que vive la Europa de bloques del momento en que escribió la obra (Hualde Pascual, “Evolución” 116).