Die „doppelte Bewältigung“ des Nationalsozialismus in BRD und DDR. Spielfilme der Nachkriegszeit als Mittel zur Konstruktion des kollektiven Gedächtnisses


Magisterarbeit, 2008
188 Seiten, Note: 1,3

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis:

I. Einleitung
1.1 Methodische Vorbemerkungen
1.2 Forschungsstand
1.3 Filmauswahl und empirische Umsetzung

II. Hauptteil: Die Filmwirtschaft von 1945 bis
2.1. Wirtschaftliche Umstrukturierung der Filmproduktion in den westlichen Besatzungszonen
2.1.1 Lizenzierung und Filmzensur
2.1.2 Hollywood als „Umerzieher“
2.1.3 Gründung der FSK in der BRD
2.2 Neuaufbau der Filmproduktion in der Sowjetischen Besatzungszone
2.2.1 Gründung des „Filmaktivs“ und der DEFA
2.2.2 Zwischen personeller Kontinuität und ästhetischer Neuorientierung
2.2.3 Politischer Einfluss auf die DEFA
2.3 Vermarktung des UFA-Erbes und interzonaler Filmaustausch
2.4 Die doppelte Staatsgründung und wachsende Systemkonkurrenz
2.5 Zusammenfassung

III. Historischer Vergleich ausgewählter Spielfilme von 1946 bis 1953 und ihre Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus - Zwischen Wandel und Beständigkeit
3.1 „Trümmerfilm“ und Zeitfilm
3.1.1 Von Kriegsheimkehrern, der Frage nach Schuld, Rache und Menschlichkeit in der „dunklen Zeit“ Filme von 1946 bis 1949
3.1.1.1 Die Mörder sind unter uns
3.1.1.2 In jenen Tagen
3.1.1.3 Zwischen Gestern und Morgen
3.1.1.4 ...Und über uns der Himmel
3.1.2 Juden als Opfer
3.1.2.1 Ehe im Schatten
3.1.2.2 Morituri
3.1.2.3 Lang ist der Weg
3.1.3 Die Suche nach den Ursachen des Nationalsozialismus bei der DEFA und psychologische Abgründe der Heimkehrerproblematik
3.1.3.1 Die Buntkarierten
3.1.3.2 Rotation
3.1.3.3 Liebe 47
3.2. Wachsende Systemkonkurrenz und Kalter Krieg - Legitimierung neuer Gesellschaftsordnungen im Spielfilm in DDR und BRD 1949 bis 1953
3.2.1 DDR: Unser täglich Brot
3.2.2 DDR: Der Rat der Götter
3.2.3 BRD: Weg ohne Umkehr
3.2.4 BRD: Der Verlorene —Versuch eines „Film-Noir“ als Gegenentwurf zu den westdeutschen „Boring Fifties“
3.3 Zusammenfassung der Untersuchungsergebnisse

IV. Exkurs: Ablehnung des „Italienischen Neorealismus“ bzw. „Kritischen Realismus“ in DDR und BRD
4.1 Rom-offene Stadt und Deutschland im Jahre Null - Verwerfung pessimistischer Weltsichten
4.1.1 Fallbeispiel: Rom-offene Stadt
4.1.2 Fallbeispiel: Deutschland im Jahre Null
4.2 Die Formalismusdebatte in der DDR: „Sozialistischer Realismus“ vs. „Kritischer Realismus“
4.3 Das Beil von Wandsbek - Der erste Zensurfall der DDR
4.4 Kollektive Abwehr der kritischen Auseinandersetzung mit dem NS im Kino?

V. Vergleich der cineastischen Diskurse mit der zeitgenössischen Einstellung und öffentlich-politischen Diskussion zur „Vergangenheitsbewältigung“ und „Schuldfrage“
5.1 „Vergangenheitsbewältigung“ in den westlichen Besatzungszonen und der BRD
5.2 „Verordnete Vergangenheitsbewältigung“ und Antifaschismus als Gründungskonsens in der SBZ/DDR
5.3 Wechselseitige Bezugsrahmen der „doppelten Bewältigung“ - der Spielfilm als ein Medium der Konstruktion des kollektiven Gedächtnisses
5.4 Einige vergleichende Thesen zur Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus in Film, Öffentlichkeit und Politik der Nachkriegszeit
5.5 Fazit und Ausblick:

VI. Anhang-Sequenzprotokolle und Credits
Das Beil von Wandsbek - DDR 1950/51
Deutschland im Jahre Null / Germania anno zero - Italien/Deutschland (West) 1947/48
Die Buntkarierten - Deutschland (Ost) 1948/49
Ehe im Schatten - Deutschland (Ost) 1947
In jenen Tagen - Deutschland (West) 1946/47
Lang ist der Weg - Deutschland (West) 1947/48
Liebe 47 - Deutschland (West) 1949
Morituri - Deutschland (West) 1947/1948
Die Mörder sind unter uns - Deutschland (Ost) 1946
Der Rat der Götter - DDR 1950
Rom-offene Stadt /Roma- città aperta - Italien 1945
Rotation - Deutschland (Ost) 1948/1949
...Und über uns der Himmel - Deutschland (West) 1948
Unser täglich Brot - Deutschland (Ost) 1949
Der Verlorene - BRD 1950/51
Weg ohne Umkehr - BRD 1953
Zwischen Gestern und Morgen - Deutschland (West) 1947

VII. Literaturverzeichnis und Quellen

I. Einleitung

Im Zuge der vorliegenden Magisterarbeit sollen interdisziplinär Filmanalyse, Kulturgeschichte und das zeitgeschichtliche Forschungsfeld der Erinnerungskultur thematisch und methodisch miteinander verknüpft werden. Ausgangspunkt bildet der chronologische, wie stellenweise thematische Vergleich deutscher Nachkriegsspielfilme von 1946 bis Anfang der Fünfziger in der SBZ bzw. DDR und den westlichen Besatzungszonen bzw. BRD. Ausgehend vom historischen Vergleich und der Diskursanalyse nach LANDWEHR1, welche Sachverhalte erforscht „[...], die zu einer bestimmten Zeit in ihrer zeichenhaften und gesellschaftlichen Vermittlung [...] als gegeben anerkannt werden“2, sollen Filme einerseits als ästhetische Repräsentation von Künstlern andererseits als Abbilder und Spiegelungen gesellschaftlicher Wirklichkeit und Ausdruck normativer Rahmenbedingungen politischer sowie öffentlicher Akteure angesehen werden. Aus der Beziehung zwischen Filmanalyse, herrschenden politischen Kontexte und öffentlicher Debatten, soll das Spannungsfeld der „Vergangenheitsbewältigung“3, die ihr immanente „Vergangenheitspolitik“4 in der deutschen Nachkriegszeit in Bezug auf den Umgang mit der Geschichte des Nationalsozialismus (NS) und der Auseinandersetzung mit diesem Thema in Spielfilmen analysiert werden. Empirische Grundlage bilden fünfzehn Filme aus Ost und West, die für den historischen Vergleich und eine Analyse ausgewählter Diskurse zum NS herangezogen werden5. Zudem wird anhand eines thematischen Fallbeispiels der spezielle ästhetische Diskurs und die Praxis politischer Einflussnahme auf das Medium Film verdeutlicht. Außerdem werden das Beispiel der Ablehnung des „Italienischen Neorealismus“ Rossellinis und seiner umfassenden Ästhetik im Nachkriegsdeutschland sowie der erste Zensurfall der DDR um Das Beil von Wandsbek mittels eines Exkurses skizziert. Im Hauptteil kommt zuvor das Problem des Aufbaus der neuen Filmindustrie durch die Besatzungsmächte und ihrer faktischen, politischen Normsetzung in Punkto Film zum Tragen. Da das Rechtssubjekt Deutschland nach der Kapitulation im Mai 1945 de facto nicht mehr existierte, erfolgt angesichts der zonalen Aufteilung Deutschlands, ein Vergleich der ökonomisch-politischen aber auch institutionellen Rahmenbedingungen für die Filmproduktion. Das Subsystem Film steht hierbei im Mittelpunkt der Ausdifferenzierung und der unterschiedlichen Rahmenbedingungen in den jeweiligen Besatzungszonen.

Im Mittelpunkt, basierend auf den filmisch produzierten Inhalten, stehen anschließend die Diskurse über den Nationalsozialismus, welche anhand der Analyse filmischer Primärquellen und der Aufarbeitung in Sequenzprotokollen operationalisiert werden. Mit Hilfe des chronologischen Vergleichs werden Prozesse, Unterschiede und Gemeinsamkeiten, die sich eventuell verfestigt haben könnten, ausgewertet. In diesem Zusammenhang spielen der Filmtausch zwischen Ost und West in der frühen Nachkriegszeit, die Praxis der Produktion und Kontinuität ehemaliger UFA-Mitarbeiter sowie personelle Austauschbeziehungen von Filmemachern eine Rolle. Des Weiteren versucht die vorliegende Arbeit die Thesen des kollektiven Gedächtnisses mit dem filmhistorisch vergleichenden Ansatz zu verknüpfen und Phasen oder Trends in der Bearbeitung und Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus abzugrenzen.

Insofern ist das Erkenntnisinteresse zweierlei: Einerseits innerhalb des historischen Vergleichs die filmimmanenten Diskursen zum Thema Nationalsozialismus herauszufiltern und als Vervollständigung zu neueren Studien zum sozialen Themenkomplex der „Vergangenheitsbewältigung“ einzuordnen. Zweitens einen politisch-ökonomischen Rahmen zu rekonstruieren und die Diskurse filmhistorisch-ästhetisch aber auch politisch-ökonomisch anhand von Fallbeispielen einzuordnen.

Eine Arbeitshypothese könnte demnach lauten, dass es gerade in der frühen Nachkriegszeit auf Seiten des Films ein hohes Verarbeitungsgeschehen in den ersten Nachkriegsjahren in der Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus abzeichnet. Diese war sowohl durch politische Einflussnahme, als auch von ökonomischen Interessen beeinflusst, jedoch ebenso an Akteure des filmischen Mediums und ihrer Traditionen gebunden und muss demnach auch filmhistorisch eingeordnet werden.

1.1 Methodische Vorbemerkungen

Nach Assmann versteht man unter kulturellem Gedächtnis die soziale Bedingtheit der Erinnerung. Er bezieht diese somit nicht auf neurophysiologische Werte, sondern betont den sozialen Kontext, der auch für die Entwicklung individueller Gedächtnisstrukturen maßgebend ist. Dieses individuelle kommunikative Gedächtnis könne nur vom Menschen als Subjekt der Erinnerung organisiert werden und erinnert würde nur jenes, was in den sozialen Bezugsrahmen der Vergangenheit eingebunden war.6

Hockerts siedelt zudem neben Primärerfahrung und öffentlicher Erinnerungskultur7 den wissenschaftlichen Zugang durch zeitgeschichtliche Forschung an, der in Konkurrenz zum künstlerischen Zugang zur Geschichte stünde. Aus dieser Konkurrenz der Sinnstiftung der Modi der Erinnerung, zwischen wissenschaftlich und ästhetisch, lässt sich mit Hilfe des historischen Vergleich kulturpolitischer Ereignisse und auch des Einbezugs filmanalytischer Gesichtspunkte ein komplexes Bild der Erinnerungskultur der Nachkriegsjahre bis etwa 1953 rekonstruieren. Daher werden in der vorliegenden Arbeit zwei grundsätzliche Deutungshorizonte zusammengeführt, die den Film weder als l’art pour l’art noch als einzig durch politische Machstrukturen beeinflusst darstellen.

Somit ist der künstlerische Umgang mit Erinnerung ein Zugang zur Wirklichkeit und ein institutionell geformter Prozess, der versucht, sich mit der nationalsozialistischen Vergangenheit auseinanderzusetzen. Insofern muss auch die strikte Trennung von kulturellem und kommunikativem Gedächtnis8 unter dem Obergriff des kollektiven Gedächtnisses bei Assmann angezweifelt werden. Es entsteht eher der Eindruck, dass besonders bei kulturell geformter Objektivation und der traditionellen Kodierung in Wort und Bild, wie Film sie darstellt, der Übergang von lebendigen Erinnerungen und Geschichtserfahrungen individueller Biografien des kommunikativen Gedächtnis fließend sei. Im Gegensatz dazu wurzelt die Geformtheit des kulturellen Gedächtnisses beispielsweise in traditionellen Zeremonien im Alltag oder bei Festen. Filme eignen sich deshalb ausgezeichnet als Quellen für die Rekonstruktion von Erfahrungshorizonten in denen sie produziert worden sind.9 Greffarth fasst zusammen, dass „die Möglichkeiten der ‚symbolischen Artikulation’ wie Bilder und Filme als Quellen auszuwerten, [..] gerade im deutschen Sprachraum bislang kaum ausgeschöpft“10 wurde.

Kultur erschafft somit gewisse Kontinuität in der Rekonstruktion zwischen Gestern und Heute, indem die Speicherung kultureller Muster, als quasi generatives Prinzip, das kulturelle Gedächtnis entstehen lässt. Resultierend daraus organisieren Medien die Gedächtnisbildung zwischen Menschen, was aber gespeichert wird, entscheidet der soziale Bezugsrahmen, die Kultur.11

Film ist demnach als Abbild der Gesellschaft aber auch als Konstruktion und wirkmächtiges Medium zu verstehen, der die Wirklichkeit und Öffentlichkeit beeinflusst,aber auch selbst von dieser beeinflusst wird. Das heißt weiterhin, dass Film Sinnhorizonte, Bedeutungskonstruktion und gesellschaftliche Diskurse abbilden kann, aber nicht zwingend muss. Film wird überdies durch normative Ziele und Interessen von politischen Akteuren beeinflusst, fungiert zugleich als eine ästhetische Repräsentation und künstlerisches Produkt einzelner Künstler. Medien besitzen immer eine Doppelstellung als Speicher- aber auch Verbreitungsmedien, als Archive und Träger von Diskursen.12 Koch beruft sich wie auch Stern13 auf die Tradition der europäischen „Annales-Schule“, in der der Film als Art Museum auch ein Teil Gegengeschichte darstellt, indem er unterdrückte Lebensentwürfe und kulturelle Haltungen entwirft, und somit ein Archiv für zeitgenössische Haltungen, Gesten, Einstellungen und Interieurs und Schauplätze darstellt, welche Zeitbezüge der filmischen Produktion umfassen und dauernd historische Subjektivität mit der abgebildeten Fiktion und Realität einschließen.14 Spielfilm ist zudem auch eine Repräsentation transportierter Expression historischer Mentalitäten, sozialer Praxis und politischer Werte. Daraus folgt, dass das kulturelle Gedächtnis die geteilte soziale Identität einer Gruppe darstellt, deren Mitglieder verschiedene Interessen und Motivationen sowie die Frage, welche Inhalte aufgenommen oder abgelehnt werde, umtreibt.15 Das Problem ist demnach wie und was Menschen als Sinn und Bedeutung der Vergangenheit konstruieren und das dies auch als symbolische Repräsentation einer Kultur greifbar wird. Dabei ist es von Vorteil sich nicht nur auf geschichtspolitische und herrschaftsbezogene Aspekte der Politik zu beziehen, sondern auch die soziale Praxis und Kultur.16

Daher ist nach Zifonum die Grundlage des Erinnerungsdiskurses das kollektiv geteilte Wissen über die Vergangenheit. Diese Diskurse sind politisch und öffentlich, bedürfen aber der Autorisierung von Autoritäten im politischen System.17 Infolgedessen sollen in dieser Arbeit Repräsentation, Produktion und Rezeption kombiniert analysiert, wobei der Schwerpunkt wegen der Fülle der Materialien auf den inhaltlichen Diskursen liegt. In den Fallbeispielen der Exkurse werden zudem ästhetische Formen und deren Genese, Produktions- und Rezensionskontexte tiefer miteinbezogen werden.

Darüber hinaus erscheint es sinnvoll das kollektive Gedächtnis18 auch gerade dort zu betrachten, wo es nur implizit oder nicht ganz klar bestimmt werden kann19. An diesem Punkt kreuzt der Ansatz mit der Diskursanalyse, die auch immer eine Geschichte der Herrschaftsverhältnisse und des Unsagbaren darstellt. Daher steht das kollektive Gedächtnis eher für einen methodischen Zugang und ein Gerüst, welches Ansätze der Kulturgeschichte, Filmanalyse und Soziologie zusammenhält. Der Prozess, wie soziale Gruppen Vergangenheit konstruieren, wird innerhalb der Pole Aneignung und Ablehnung bestimmter Inhalte ausgefochten. Dies kann historiografisch rekonstruiert, und insbesondere Anhand des Mediums Spielfilm,20 als ein Medium wie auch Mittel zur Konstruktion mentaler Horizonte oder des kollektiven Gedächtnisses der Gesellschaft, ausgewiesen werden.21 Da im Spielfilm folglich Inszenierung, normative Legitimität und diskursive Persuasion vereint sind, ist dieser immer auch eine Konstruktion der Wirklichkeit sowie ein Ausdruck der Politisierung von ästhetischen Dimensionen. Film vermag, wie eingangs erwähnt, durchaus Gegengeschichte in seinen Narrativen mit zu transportieren und insbesondere durch die Thematisierung des Nationalsozialismus in der frühen Nachkriegszeit einen Teil zum kulturellen Gedächtnis beizutragen und abzubilden. Spielfilme prägen neben der öffentlichen Debatte und wissenschaftlichen Diskussion ganz vehement auch das historische Bewusstsein ihrer Rezipienten, insbesondere wenn sie, wie historische Spielfilme, mit einem gewissen Anspruch auf Authentizität arbeiten. Diese wird durch spezielle konventionalisierte Ästhetik hergestellt. Zum Beispiel mittels des unsichtbaren Schnitts, um die kausale Abfolge der Handlung mittels Kontinuitätsmontage mit spezieller Abfolge von Kameraperspektiven und Ausstattung zu garantiert und um schließlich die filmische Erfahrung zur großen Illusion zu machen.22

Dementsprechend repräsentiert Film nicht unbedingt die Realität wie sie geschehen ist, sondern was sie in der jeweiligen Entstehungszeit des Filmwerkes bedeutet hat. Daher ist im Film historischer Inhalt unsichtbar, aber Formen der Geschichte werden als Formen der Wahrnehmung in der Gegenwart präsent.23

Obwohl das Erinnern stets auf die Gemeinschaft ausgerichtet scheint, ist die Rezeption der Filme, ihre Wahrnehmung und Verarbeitung, höchst individuell und somit kann die Rückbindung der filmischen Erfahrung an ein kulturelles Gedächtnis der Gesellschaft nur als Hilfsmittel verstanden werden, jedoch nicht als tatsächliche Rekonstruktion zeitgenössischer Mentalitäten. Vielmehr ergebenen sich aus sozialen, politischen und kulturellen Anbindungen an filmische Darstellungen auch Inhalte, die durchaus in eine spezifische Erinnerungskultur überführt, aber auch von Teilen der Erinnerungsgemeinschaft abgelehnt werden können. Somit ist das kulturelle Gedächtnis im Fluss und durchaus veränderbar, jedoch durch konventionalisierte Darstellungsmuster, Bedeutungen der ästhetischen Repräsentation im Film zeitlich relativ stabil. Die Frage ist also welche Inhalte in den Filmen dargestellt werden und wie sie als Motive die historische Entwicklung der öffentlichen Diskussion um den Nationalsozialismus und seiner Bewältigung anreichern oder kritisieren.24

1.2 Forschungsstand

Der Forschungsstand in Bezug auf die DEFA-Filme in der SBZ bzw. DDR ist äußerst erhellend, leider finden sich wenig vergleichende und noch weniger historisch- politische Kontextanalysen auf breiter empirischer Datenbasis, Insbesondere solche von frühen Nachkriegsfilmen der westlichen Besatzungszonen. Darüber hinaus finden sich vergleichende Daten oder Auswertungen für den Zeitraum von 1946-1949 kaum.25 Pleyer hat eine der wenigen quantitativen Analysen früher Nachkriegsfilme vorgenommen, die insbesondere in Punkto normativer Rahmenbedingungen und juristischer Neuordnung der Filmwirtschaft nach 1945, bis heute nur durch wenig mehr Quellenmaterial erweitert werden konnte.26 Neuere Untersuchungen finden sich zu den Komplexen Filmaustausch zwischen den Besatzungszonen bei Stettner27, Reprisen und Überläuferfilmen in der Nachkriegszeit bei Theuerkauf28 und zur Filmzensur bei Binz.29 Teils vergleichend-historische aber auch medienwissenschaftliche Untersuchungen liefern Kannapin, Gleber, Greffrath, Becker und Schöll.30 Der Komplex der Vergangenheitsbewältigung ist durch neuere kulturhistorische Artikel von Benz, Berghoff, Frei, Garbe, Niethammer und Wolgast angereichert worden.31 Frei hat insbesondere auf die Notwendigkeit der „vergleichenden Bewältigungsforschung“ der NS-Vergangenheit in DDR und BRD hingewiesen.32

Mit der Theorie des kollektiven Gedächtnisses in Bezug zum Spielfilm beschäftigen sich einige neuere Artikel.33 Diese sind selten empirisch-konkret auf spezifische Filme bezogen, sondern eher allgemein und methodisch an den Cultural Studies orientiert und vernachlässigen die spezifisch filmanalytische Bearbeitung. Insofern stellt das Gemenge historisch vergleichender, medienwissenschaftlicher Ansätze unter Einbezug des vorgestellten Konzepts des kollektiven Gedächtnisses, in Kombination mit Filmanalysen zu vorherrschenden Diskursen über den Nationalsozialismus in Spielfilmen, ein Novum dar Des Weiteren lieferten Primärquellen wie zeitgenössische Filmrezensionen, filmästhetische Debatten in Fachzeitschriften und Kulturzeitschriften einen Eindruck von Rezeptionsmustern und öffentlichen sowie fachwissenschaftlichen Diskursen kraft der behandelten Filme.

1.3 Filmauswahl und empirische Umsetzung

Der Bezug ausgewählter Filme über den Handel und Bibliotheken war eingeschränkt möglich, sodass speziell bei Produktionen aus den westdeutschen Besatzungszonen einzig die Sichtung der Filme im Bundesarchiv in Berlin in Frage kam. Die Filmauswahl erfolgte primär nach Thematik, indem entweder direkt auf die Zeit des NS rekurriert oder indirekt, vermittels Rückblenden oder mittels der Schilderung Gegenwartseinflusses des NS, Bezug genommen wird. Ausschlaggebend waren zudem als Produktionsland Deutschland und die Relevanz der Filme, die anhand von Auszeichnungen oder Besucherzahlen, sofern diese in Quellen zu finden waren, ermittelt wurden. Die Auswahl erhebt somit keinen Anspruch auf Vollständigkeit, dessen ungeachtet sind die Stichproben in der frühen Nachkriegszeit bis 1949 aussagekräftig. Dies kann mit der relativ hohen Stichprobe von neun analysierten Filmen begründet werden und dem Fakt, dass fast alle thematisch relevanten Filme untersucht wurden.34 Natürlich werden nicht alle filmwissenschaftlichen und historischen Produktions- sowie Rezeptionskontexte der einzelnen Filmbeiträge in ihrer Gänze behandelt werden können, vielmehr soll anhand der ausgewählten Diskurse ein thematisches Gerüst und etwaige Phaseneinteilung hergestellt werden. Deswegen werden die Filme bis 1949 zwar chronologisch, aber auch unter thematischen Kategorien zusammengefasst. Zu jedem Film finden sich ausführliche, alphabetisch geordnete Sequenzprotokolle im Anhang, auf die an zweckdienlichen Stellen mittels Nummer der Sequenz verwiesen wird. Die zusammengefassten Ergebnisse sollen im Schlusskapitel ihre Rückbindung an Einstellungen der Bevölkerung zum Nationalsozialismus und der Bearbeitung des Themas in der Öffentlichkeit, Politik und Justiz in der frühen Nachkriegszeit finden und als eine Annäherung an die Konstruktion dieses kollektiven Gedächtnisses begriffen werden.

II. Hauptteil: Die Filmwirtschaft von 1945 bis 1949

Zwei Bestandsaufnahmen weisen auf die große Bedeutung der Filmindustrie für Politik und Wirtschaft hin. Erstens begann der Neuaufbau der Filmproduktion unverzüglich nach der bedingungslosen Kapitulation der deutschen Streitkräfte am 7. Mai 1945. In der sowjetischen Besatzungszone (SBZ) initiierte man die Kulturpolitik eifriger und schneller, als in den westlichen Besatzungszonen. Rechtlich gesehen war nach der Kapitulation jedes nicht allein privat genutzte Eigentum nach Kriegsrecht nun legales Eigentum der Besatzer.35 Zweitens hatten die Nationalsozialisten schon vor Kriegsbeginn die so genannte „Entfilmung der Innenstätte“36 angewiesen, der die Auslagerung von fertigen Filmrollen und teurem Technikmaterial, um etwaigen Zerstörungen durch Luftangriffe der Alliierten zu entgehen, folgte.37 Das politische Interesse an der deutschen Filmindustrie erklärt sich in großen Teilen durch den weltweiten wirtschaftlichen und künstlerischen Erfolg deutscher Produktionen seit Ende der zwanziger Jahre, die nach den zwölf Jahren der Zensur und Verstaatlichung inmitten der NS-Diktatur empfindlich Schaden genommen hatte:

„Between 1928 and 1933 Germany led Europe (excluding the Soviet Union) in the number of films produced: the averaged output was 180, as compared with 125 for Britain [...]. Under the cultural reign or Dr. Goebbels the annual production of films sank to less than 100. [...] Just as censorship killed the spontaneity of the German film, so the Nazi decrees have resulted in the cinemas’ technical deterioration. The greatest directors, producers, technicians - Pabst, Erich Pommer, Ophüls, Siodmak - are gravely missed.”38

Nur zwei der großen UFA-Studios waren nach dem Krieg noch völlig intakt, darunter das in Berlin Tempelhof und das der Bavaria-Studios39 in München Geiselgasteig. Beide befanden sich auf dem Gebiet der amerikanischen Besatzungsmächte.

Die Amerikaner übernahmen den in Jalta festgelegten Bereich Berlins am 4. Juli 1945 und fanden außer einigen versteckten 35mm Kameras nichts mehr von Wert vor. Die Russen hatten bereits 70% des UFI40 -Vermögens übernommen. Dazu gehörten Rohfilm des AIFA-Kopierwerk in Tempelhof und die gesamte technische Ausrüstung sowie der wertvollste Besitz, die 2500 Kurz- und 3500 Spielfilme des Reichfilmarchivs aus Goebbels’ Babelsberger Bunker.41 Den Amerikanern wurde der ehemalige UFI-Konzern42 zugesprochen, man hatte jedoch keine Idee für dessen Verwendung, sondern versuchte lieber eigene Filmprodukte auf dem so lange hermetisch abgeriegelten deutschen Markt abzusetzen.

„Die westlichen Alliierten importierten ein marktwirtschaftliches Filmsystem und regulierten den neuen Absatzmarkt für ihre eigenen Produktionen. Es wurde, statt Subventionen und organisatorischer Unterstützung wie sie in der SBZ gehandhabt wurde, eher auf Eigeninitiative der remigrierten Künstler und deren Elan gesetzt.“43

In der SBZ übertrug man die Kulturpolitik schnell in deutsche Hände und verzichtete auf die Nachforschungen zur politischen Vergangenheit ehemaliger NS-Künstler. Man verließ sich eher auf Zeugenaussagen aus der Bevölkerung.44 Der Film war für die sowjetischen Behörden ein Aufklärungsmittel und sollte zur Erziehung der Massen eingesetzt werden. Die kulturaffinen Offiziere arbeiteten sehr viel schneller mit Exilanten aber auch deutschen, im NS angesehen, Künstlern und Intellektuellen zusammen. Prinzipiell muss das Filmwesen nach Kriegsende auch als politisches Organ und von der Politik beeinflusst verstanden werden. Die Besatzer waren sich bewusst, dass der Aufbau der Filmindustrie ein wichtiges Mittel war, die deutsche Wirtschaft anzukurbeln und eigene Interessen durchzusetzen. Der Bericht der britischen Militärbehörde von 1947 lässt dran keinen Zweifel:

‚Reestablishment of the motion picture industry is essential to peacetime German economy [...] and newly produced German films will be exported [...]. Films produced must be support reorientation program, and their export to pay for imports of food and critical raw materials will be encouraged.’45

Mit der Gründung der DEFA, Mitte 1946 und der Vergabe von Lizenzen in den westlichen Besatzungszonen, kann von einer beginnenden Reorganisation des Filmwesens ausgegangen werden.46

2.1. Wirtschaftliche Umstrukturierung der Filmproduktion in den westlichen Besatzungszonen

Seit Juli bildeten die drei westlichen Besatzungszonen das „Kontrollgebiet des obersten Befehlshabers“ Dwight D. Eisenhower, der schon am 24. November 1944, vor Kriegsende, das erste Gesetz Nr. 191 in Bezug auf Filmwesen und Publizistik erließ. Es folgten Änderungen der Gesetze sowie erweiternde Direktiven. Das Gesetz Nr. 191 war zur Kontrolle von Druckschriften, Rundfunk, Nachrichtendienst, Film, Theater und Musik auf dem neu besetzten Territorium erlassen worden. Es verbot summarisch jede mögliche Betätigung Deutscher auf dem Gebiet des Filmwesens.47 Bereits in der Nachrichtenkontrollvorschrift Nr. 1 vom 12. Mai 1945 hob man das Verbot auf und erließ die Erlaubnis zur Herstellung von Filmen nach schriftlicher Zulassung durch die Militärregierung und Erteilung des „Filmvorführungsscheins“48 durch die zuständige Dienststelle. Die Durchführungsbestimmung der Kontrollvorschrift Nr. 1 wurde am 2. Juni erlassen und beinhaltete Verfahrensregeln zur Prüfung der Lichtspielfilme.49 Nach kurzem Intermezzo Billy Wilders war der zuständige Filmoffizier seit 1946 Eric Pommer,50 der an die Erziehung der Deutschen vermöge des Films glaubte und versuchte unerfahrene Regisseure und Techniker anzuleiten.51

2.1.1 Lizenzierung und Filmzensur

Ausschlaggebend für die Lizenzierung52 war die politische Eignung der Bewerber, welche mittels zweisprachigem Fragebogen geprüft wurde. Fachliche Kompetenzen waren sekundär. Anfangs konnte kein ehemaliges NSDAP-Mitglied im überwachten Gebiet der Nachrichtenkontrolle in der Filmproduktion tätig werden. Ausnahmen wurden nur dann zulässig, wenn evident wurde, dass man trotz Parteizugehörigkeit aktiv gegen die NSDAP gearbeitet hatte. Innerhalb kurzer Zeit erkannte man jedoch, dass sich diese strengen Bestimmungen, im Rahmen der Entnazifizierungspolitik der Amerikaner, insbesondere für das Filmwesen als nicht durchführbar erwiesen.53 Die Praxis der Filmzensur in den Westzonen wurde von den alliierten Nachrichtenkontrollbehörden ausgeübt. Personen, die öffentliche Filme vorführen wollten, mussten bei der Militärregierung gemeldet sein und eine Genehmigung besitzen.

Das Filmwesen wurde zonal geregelt. Der Alliierte Kontrollrat erließ nur zwei Vorschriften den Film betreffend. Erstens die Direktive Nr. 55 vom Juni 1947, die den interzonalen Filmaustausch erlaubte. Zweitens, ein halbes Jahr später, hob man das NS-Lichtspielgesetz formal auf, welches jedoch durch die Besatzung in Praxi schon nicht mehr bestand. In den drei westlichen Zonen hatte die „Information Control Divison“ (ICD), die jeweils in Subsysteme, der „Land Information Control“ mit diversen Abteilungen untergliedert waren, verwandte filmpolitische Ziele. Eine dieser Abteilungen war „Film Control Branch“, deren Aufgaben die Überwachung der Filmproduktion, Filmvertrieb, Filmherstellung sowie die Suche nach geeigneten antifaschistisch-demokratisch gesinnten Deutschen für Tätigkeiten im Filmwesen waren.54

Filme wurden einem „Screening“ unterzogen und dann entweder zugelassen oder auf die „Schwarze Liste“ gesetzt. Die Prüfaktivitäten der Westzonen waren jedoch höchst unterschiedlich. In der britischen Zone wurden über 110 Filme freigegeben und 339 verboten. Unter den amerikanischen Behörden wurden überhaupt nur 845 Filme geprüft, jedoch jeder Einzelne freigeben, da wegen der strengen Auflagen über 1000 problematische Filme erst gar nicht zur Prüfung eingereicht wurden. In der französischen Zone hingegen besaß man 888 Filme, von denen 309 nicht freigegeben wurden55.

Die Amerikaner setzten mit ihren Ansichten meistens Maßstäbe, an denen sich die Franzosen und Briten orientierten und die mit kleineren Änderungen übernommen wurden. Demgemäß waren in der US-Zone Filme verboten:

„[...] which glorify the ideology of Fascism, Nazism or radical distinction, glorify or idealize war or militarism, political subvert or pervert German history.”56

Mit dieser Politik im Namen der „Reeducation“ und „Denazification“ sollte eine Kartellierung, wirtschaftliche Monopolstellung und staatliche Beeinflussung des Filmwesens vermieden werden. Man versuchte damit gezielt die durch Goebbels aufgebauten Monopole des UFI-Konzerns zu brechen und zu entflechten.57 Jedoch erwies sich die Lizenzierung als sehr komplexes und langwieriges Verfahren. Zudem dürfte die fachliche Eignung vieler Lizenznehmer als fraglich eingestuft werden und nur ein Grund für den Konkurs vieler kleiner Verleihfirmen nach einer Welle neuer Konzessionen um 1949 sein.58

2.1.2 Hollywood als „Umerzieher“

Die amerikanischen Besatzer legten geringeren Wert auf „Umerziehung“ der Deutschen durch Propaganda, sondern mehr auf die eingesetzten Unterhaltungsfilme nach Kriegsende, welche sehr stark auf die Etablierung der amerikanischen Kultur und demokratischer Werte hin orientiert wurden.59 Nach einer Spanne der Verlangsamung von Kinoeröffnungen bis zum Winter 1945 waren bis Februar 1946 mehr als 350 Kinos in der US-Zone wieder eröffnet worden. Deren Anzahl stieg bis 1949 auf fast 3000 Lichtspieltheater mit 450 Millionen Besuchern jährlich.60 Die ICD behandelte den Film zwar nicht so privilegiert wie die sowjetischen Besatzer, aber sprachen ihm gewisse Funktionen in der Umerziehung zu. Der Aufklärungsfilm Die Todesmühlen61 startete mit 100 Kopien, die Resonanz war jedoch verhalten62 und ambivalent, denn viele Deutsche bemängelten, dass ihre Leiden ausgeblendet würden.63 Primär für Aufklärung und Entnazifizierungskampagnen wurden jedoch publizistische Güter, wie Zeitungen und Zeitschriften, angesehen. Die Aufgabe der filmischen „Umerziehung“ wurde der Wochenschau Welt im Film64 zugeschrieben. Ab 1947 konzentrierte man sich vermehrt auf die didaktischen Wirkungen des Spielfilms, da die deutsche Bevölkerung die propagandistische Tendenz der Wochenschau missbilligte. Ziel der Militärregierung war es, die Entwicklung des Filmwesens derart zu lenken, dass es ökonomisch rehabilitiert werden konnte und den politischen Zielen der Besatzungsmacht entsprach. Das Bindeglied zwischen den Produktionsfirmen und der ICD war die „Motion Picture Export Association“ (MPEA), die die Interessen der Hollywoodstudios vertrat und geeignete US-Filme auswählte. Die Filmstudios in den USA kooperierten, da für erwünschte und respektable Filme 50.000$ gezahlt wurden. Dazu zählten Inhalte mit ideologischem Gehalt und Werten des traditionellen Amerikas, die humanistische Werte und eine positive Sicht auf Familie und Kapitalismus propagierten.65 Bereits 1945 wählte man 32 in Frage kommende Spielfilme in den USA aus. Meist solche, die während des Krieges produziert worden waren, hohen Unterhaltungswert besaßen und dennoch die amerikanische Kultur positiv inszenierten. Die Schuldfrage oder klare politische Stellungnahmen wurden nicht thematisiert. Vielmehr ging es darum, den Einfluss Hollywoods auf dem deutschen Markt zu sichern und die deutschen Zuschauer an den klassischen „Hollywoodstil“ des Films zu gewöhnen.66 1947, nach Gründung der „Bizone“, ergingen erste Konzessionen an unabhängige Verleihfirmen, die als Starthilfe auch Filme aus dem Bestand des britischen „Atlas-Verleihs“ bekamen.

2.1.3 Gründung der FSK in der BRD

Seit Kriegsende hatte es insbesondere im Jugendschutz ein rechtliches Vakuum gegeben, da Kinder eigentlich jeden allgemein freigegebenen Film sehen konnten und noch bestehende NS-Gesetzte praktisch nicht angewendet wurden.67

Im Juli 1949 Jahres wurde die „Freiwillige Selbstkontrolle der Filmwirtschaft“ (FSK) gegründet und mit ihr die Zensur in deutsche Hände übereignet. Grundsätzliches Ziel war es, faschistisches Gedankengut zu bekämpfen, aber in Kenntnis der Spruchpraxis der FSK wurden Filme oft schon während der Produktion abgeändert und etwaige strittige Szenen bzw. Dialoge geschnitten und dadurch die Stoffwahl durch die so genannte „Schere im Kopf“ beeinflusst.68

Die Neuordnung der Filmproduktion wurde von den Erfahrungen des emigrierten, deutschen Produzenten, nun obersten Filmoffizier, Erich Pommer69 und dem amerikanischen „Production Code“70 bestimmt. Pommer vertraute die Gründung der FSK Curt Oertel an, der Beziehungen zur Filmbranche besaß aber auch einen unbelasteten Ruf hatte.71 Der Bund wurde von der FSK kaum beachtet, da man sich eher auf Maßnahmen der Militärregierung bezog. Schließlich nahm die FSK am 18. Juli 1949, trotz fehlendem Anlaufkapital von ihrem Träger72 und noch nicht vollständig ernannter Prüfer, ihre Arbeit auf und gab ihren ersten Film frei. Formell wurden der FSK erst im September die Zensurtätigkeiten übergeben. Schließlich konnte folglich die Errichtung einer staatlichen Filmzensur nach 1945 verhindert werden.

2.2 Neuaufbau der Filmproduktion in der Sowjetischen Besatzungszone

In der Sowjetischen Besatzungszone (SBZ) waren nach Kriegsende die Wiedereröffnung der Lichtspielhäuser, Neubau von Kinos und Vorführ- sowie Synchronisationsstudios, primäre Ziele sowjetischer Besatzungspolitik. Der Stadtkommandant Berlins, Generaloberst Bersarin, befahl schon Ende April 1945 die Wiedereröffnung von Theatern.73

Das AGFA-Werk in Wolfen blieb nach der Demontage durch die Besatzungsmächte über Jahre für Gesamtdeutschland die einzige Adresse zur Herstellung von Rohfilm und schuf somit die Grundlage für die Filmproduktion in der SBZ.74 Zuerst wurden propagandistische Filme aus der Sowjetunion aufgeführt, die aber von den deutschen Zuschauern aufgrund der Sprachbarriere nicht verstanden wurden. Nach dem anfänglichen Einsatz von Dolmetschern, entschlossen sich die Russen, als erste Siegermacht, Filme zu synchronisieren, da die Deutschen selbst Untertitel nicht gewöhnt waren. So war der erste Spielfilm, der in deutscher Sprache ausgestrahlt wurde, Ivan der Schreckliche (R.: Sergeij Eisenstein, 1945).75 Der zweisprachige Regisseur Eugen York beaufsichtigte die Synchronstudios seit Juni 1945. Die Sowjetischen Militäradministration (SMAD) übergab schrittweise Aufgabenbereiche an deutsche Stellen. So gründete man im August 1945 die „Zentralverwaltung für Volksbildung“76 und im Oktober das „Filmaktiv“, nachdem im Juni formell die Militäradministration in der SBZ gebildet worden war. Im Mittelpunkt standen die loyale Zusammenarbeit mit allen humanistisch gesinnten Filmschaffenden und Künstlern und die Absage an den „Ungeist der UFA-Traumwelt.“77 Der Film sollte von Anfang an bewußtseinsbildend im Sinne der antifaschistisch-demokratischen Grundordnung sein.78

2.2.1 Gründung des „Filmaktivs“ und der DEFA

Das „Filmaktiv“79 wirkte seit 1946 praktisch und stellte der SMAD elf geplante Spielfilmprojekte und einen Dokumentarfilm vor. In enger Zusammenarbeit mit der KPD-Führung, unter Aufsicht der „Zentralverwaltung für Volksbildung“, sollten diese verwirklicht werden.80 Viele der Projekte konnten wegen Materialmangel, fehlenden zeitgemäßen „Sujets“ oder wegen der desolaten Zustände der Nachkriegszeit, wie der Nahrungsmittelknappheit nicht realisiert werden. Die Zentralverwaltung gab dem „Filmaktiv“ 200.000 Reichsmark für einen Film über den Berliner Wiederaufbau81 und schaffte somit eine finanzielle Basis für die weiteren Geschäfte der Firma. Schon seit Februar 1946 agierte man unter dem Kürzel DEFA (Deutsche Film Aktiengesellschaft), noch bevor die Lizenzübergabe am 17. Mai 1946 offiziell durch Stalins General Shukow, Leiter der SMAD, stattfand.82 Die erste Wochenschau Der Augenzeuge wurde am 18.2.1946 ausgestrahlt und von diesem Zeitpunkt an monatlich in der SBZ aufgeführt83. Trotzdem war der Neuaufbau der Filmindustrie nur mit alten UFA-Mitarbeitern, Überläufer-Filmen und Reprisen aus der Zeit des Nationalsozialismus möglich. Die DEFA zählte deswegen Mitte 1946 bereits 500 Mitarbeiter. Im November 1947 wandelte man die DEFA in eine Aktiengesellschaft mit 55% Mehrheit der russischen Seite um, da die Besatzungsmacht drohte, ansonsten das gesamte Vermögen als Reparationsleistung anzusehen.84

2.2.2 Zwischen personeller Kontinuität und ästhetischer Neuorientierung

Prinzipiell kann die Entwicklung der DEFA bis 1949 als nicht eindeutig politisch instrumentalisiert angesehen werden.85 Die Filmabteilung der Sowjetischen Militäradministration (SMAD) prüfte zwar jeden Film vor der Aufführung und führte später auch eine Vorzensur für Neuproduktionen ein, bis zur Staatsgründung gab es in der DEFA jedoch keine spektakulären Zensurfälle, sondern ähnliche Handhabung von Filmen wie in den westlichen Zonen. Da seit August 1945 die Sektion für Propaganda der politischen Abteilung der SMAD recht prompt Einfluss ausübte und Kritik meist in der Frühphase der Produktion im engeren Personenkreis besprochen wurde, ließen sich große öffentliche Debatten um Verbote noch vermeiden.86 Verantwortlich war eine Kommission aus SED- und SMAD-Mitgliedern, die jeden Film vor der Freigabe durch den SMAD-Zensor prüfte und noch etwaige inhaltliche Änderungen durchsetzten konnte.87

Man betonte auf dem ersten „Filmautoren-Kongress“ in Babelsberg vom 6. bis 9 Juni 1947 die gesamtdeutsche Aufgabe88 des Filmes und den Willen, ein Bindeglied zu sein. Dies hing einerseits damit zusammen, dass die politische Situation und Entwicklung Deutschlands noch offen erschien, anderseits war ausschlaggebend, dass man einen Neuanfang im ästhetischen wie auch gesellschaftlichen Sinn für obligat hielt. Dadurch bekamen neue Künstler wie Wolfgang Staudte oder Remigranten wie Slatan Dudow die Möglichkeit, lang geplante Filmprojekte verwirklichen zu können.

Ähnlich wie in den westlichen Besatzungszonen, waren bei der DEFA auch viele Regisseure und Künstler tätig, die bereits während des Naziregimes praktisch gearbeitet hatten. Ausnahmen bildeten nur Slatan Dudow, Gustav von Wangenheim und Kurt Maetzig.89 Selbst ein profilierter Regisseur wie Wolfgang Staudte hatte in Filmen wie Jud Süß (R. Veit Harlan, 1940) eine Statistenrolle bekleidet90 oder wie der Komponist des vorgenannten antijüdischen NS-Hetzfilmes, Wolfgang Zeller, in NS-Filmen mitgewirkt. Letzterer taucht später ausgerechnet als Komponist in Kurt Maetzigs Drama über die Judenverfolgung Ehe im Schatten von 1947 auf. Diese personelle Kontinuität lief dem postulierten politischen Neuanfang entgegen. Eine radikal neue Kinoästhetik war unter diesen Vorzeichen nicht einfach zu bewerkstelligen, zudem die ästhetische Tradition des kommunistischen Arbeiterfilmes aus der Zeit der Weimarer Republik wenig und nur begrenzten Einfluss auf den Neuaufbau der Industrie ausübte.91

2.2.3 Politischer Einfluss auf die DEFA

Die sowjetische Kulturpolitik kann in der frühen Nachkriegszeit als tolerant eingestuft werden, obwohl wichtige kulturelle Positionen mit Kommunisten besetzt wurden, um taktisch agieren zu können.92 Viel ersichtlicher wurde die politische Einflussnahme der Besatzungsmacht bei Dokumentarfilmen und den Wochenschauen, in denen Personalentscheidungen nach der Übernahme der DEFA als sowjetische Aktiengesellschaft im November 1947, viel stärker zum Tragen kamen. Das gesamte Stammkapital der DEFA wurde nun vom SED-Betrieb „Zentrag“ erworben und die Aktionäre mussten sich verpflichten nur Treuhänderfunktionen auszuüben.93 Nach außen hin hatten deutsche Gesellschafter Personalmehrheit, die Aktienmehrheit besaß jedoch die Sowjetunion. Im Laufe der Reorganisation der Filmstudios konnte die DEFA von 1948 an eigenständig den Verleih von Filmen steuern und sicherte damit ökonomisch die zukünftige Filmproduktion. Klare Wechsel im Führungspersonal waren Ausdruck für direktere Beeinflussung der DEFA durch die SED.94 Im Zuge der Umstrukturierung der DEFA als sowjetisch-deutschen Aktiengesellschaft wurde ein Sonderausschuss des Zentralkomitees (ZK) innerhalb der DEFA gebildet, dem Planungen der Produktion, Rohschnitte und Einfassungen vorgeführt werden mussten.95 1949 wurde aufgrund dessen der Hardliner und Funktionär Sepp Schwab neuer DEFA-Direktor. Folgenschwer wurde damit der Weg für die „DEFA-Kommission“96 freigemacht, die seit 10. November 1947 die vorher sowjetische Kontrollfunktion und Zensur der DEFA übernahm97

Von nun an gab es stetig weniger Raum für thematische und formelle Experimente und differenzierte filmische Inhalte. Es sei dahingestellt, ob die Kontrolle durch die Umstrukturierung nur normalisiert oder tatsächlich intensiviert wurde. Zumindest wurde eine direkte Beeinflussung der Filmproduktion durch die SED zementiert.98 Folgenreich war die Entwicklung allemal, mündete sie doch in einer handfesten künstlerischen wie ökonomischen Krise der DEFA, die ihren Ausdruck in rapide gesunkenen Produktionszahlen bis 195399 und im ersten Filmverbot um Das Beil von Wandsbek (R.: Falk Harnack) von 1951 fand.100

2.3 Vermarktung des UFA-Erbes und interzonaler Filmaustausch

In der SBZ sah man alle deutschen Filme als Reparationsleistungen an, jedoch blieb der Umgang mit UFA-Überläufern101 zunächst ungeklärt. Erst 1948, als die sowjetischen Besatzer den alliierten Kontrollrat verließen, gab man in der SBZ die Vermarktung des UFA-Erbes durch Treuhänder frei.102 Insbesondere in der SBZ wurde das Filmerbe des NS Grundlage für eine prosperierende Filmwirtschaft, da das „Filmaktiv“ die Endversion von Die Fledermaus (R.: Géza von Bolváry; 1946) fertigte und die endgültige Schnittversion an den sowjetischen Monopolverleiher „Sovexport“ für 280.000 RM verkaufte. Die Endfertigung von 17 übrig gebliebenen UFI-Filme brachte für die DEFA bis 1950 fast eine Million Mark Gewinn.103

Dies war anscheinend kein moralischer Widerspruch im Hinblick auf den Konsens der vier Besatzungsmächte, der die Zerschlagung der Ufa-Film GmbH und Überantwortung des Reichsfilmvermögens, laut Potsdamer Abkommen, an die Militärregierungen, beinhaltete. Schließlich handelte es sich um wirtschaftlich profitable Güter für die Besatzer.

„Die bewegliche Firmenmasse der Filmgesellschaften TOBIS104, UFA Filmkunst, Tesch und AIFA gingen de facto in sowjetischen Besitz über.“105

Als Konkurrenz erhielten die Amerikaner die Münchener „Bavaria“, die einzige Konkurrenz zum Berliner Filmkomplex. Zuerst missbilligten die Amerikaner die Praxis der Russen, beschlagnahmte UFA-Filme durch die „Sojusintorgkino“, später „Sovexport“,106 weiter zu verwerten.

Nachdem sich aber Liquidationsausschüsse damit beschäftigen mussten, dass Kinobesitzer unterhaltende UFA-Filme aus den Ateliers unerlaubt vorführten, da das Publikum nach diesen verlangte, lenkten sie in ähnliche Verwertungswege wie die russischen Besatzer ein.107 Die Verleihorganisationen aus den Siegerländern teilten den Kinos die Filme zu, die sie zuvor angeeignet und beschlagnahmt worden waren und erhielten einen finanziellen Anteil von den militärischen Behörden.108 UFA-Überläufer wurden somit zum festen Verleihprogramm, welche sogar auf geheimen Befehl der „Kommunistischen Partei der Sowjetunion“ (KPdSU) innerhalb der Sowjetunion in öffentlichen wie auch geschlossenen Vorführungen gezeigt wurden.109 Beliebt waren vor allem Unterhaltungsfilme, Reprisen aus dem NS und Überläufer in der gewohnten UFA-Ästhetik. Sowjetische Filme waren eher unbeliebt beim deutschen Publikum. Die so genannten „Beutefilme“ wurden insbesondere nach der Währungsreform im Juli 1948 in den westlichen Besatzungszonen Deutschlands eine entscheidende finanzieller Beihilfe für den Wiederaufbau der Filmindustrie, insbesondere im Rahmen des interzonalen Filmaustauschs.

Laut der Direktive des alliierten Kontrollrates vom 25.6.1947 war der freie Austausch von Kulturerzeugnissen zwischen den Besatzungszonen zugelassen.110 Das Prinzip Film gegen Film wurde seit Ende 1948 auch auf den Austausch zwischen SBZ und westlichen Zonen ausgeweitet, wobei sich die jeweilige Besatzungszone aber die Möglichkeit der Lizenzierung bzw. Zensur bis hin zum Verbot getauschter Filme offen hielt.111 Der Grund für den Filmaustausch war primär ökonomischer Natur, insbesondere die kleinen Produktionsfirmen im Westen konnten so Einspielergebnisse als Gewinn verbuchen und mussten nicht die immensen Kosten einer Neuproduktion stemmen. Man lieferte 24 Filme an die SBZ und 18 an westliche Zonen und entsprach im Querschnitt vielen Unterhaltungsfilmen und eher unpolitischen Stoffen.112 Aus dem Westen hätte die DEFA im Gegenzug 54 Filme (einen je westlicher Zone) erhalten können, war jedoch nicht auf jeden Filmstoff angewiesen und lehnte künstlerisch wie politisch mangelhafte Filme ab.113 Zur Zeit der „Berliner Blockade“ und vermehrtem politischem Einfluss durch die Blockkonfrontation stoppte man den Filmaustausch, der aber schnell durch massive Proteste westlicher Produktionsfirmen wieder aufgenommen wurde. Seit Februar 1949 war der Filmaustausch wieder möglich, jedoch unter strengeren Bedingungen und reduzierter Quantität.114 Der Filmaustausch wurde seitens der Bundesrepublik Ende der 50er Jahre beendet, da er durch den „Kalten Krieg“, die Systemkonkurrenz und wirtschaftlichen Aufstieg der BRD sowie die gesteigerte politische Indienstnahme der DEFA obsolet geworden war.115

2.4 Die doppelte Staatsgründung und wachsende Systemkonkurrenz

Durch die doppelte Staatsgründung im Jahr 1949 rückten neue filmpolitische Ziele in den Mittelpunkt. Die DEFA führte seit Anfang 1950 das Prinzip der doppelten Zensur116 ein und kanzelte im Zuge der Formalismusdebatte117 selbst Unterhaltungsfilme als „kleinbürgerlich“ oder „dekadent“ ab.118 So wurde seit 1952 verstärkt der „sozialistische Realismus“ im Gegensatz zum „kritischen Realismus“119 als einzig mögliche Methode der künstlerischen Darstellung stark gemacht:

„[...] Eine große, deutsche Kunst wird entweder eine sozialistisch-realistische sein, oder sie wird nicht sein [...]. Sozialistischer Realismus ist die einzige Möglichkeit, die einzige schöpferische Methode, welche zum Wideranstieg einer großen, deutschen, nationalen Kunst führen kann“120

Die DEFA hatte Schwierigkeiten, die auf der 5. Tagung des ZK der SED 1951121 geforderten politischen und ästhetischen Neuordnungen umzusetzen und war verunsichert. Die Zahl der Produktionen sank daraufhin. Als Zentrum der Lehre von dieser nun „neuen, fortschrittlichen Filmkunst“ war ab 1953 das „Staatliche Komitee für Filmwesen“ vorgesehen, welches öffentlich Austauschbeziehungen mit der BRD sowie freie demokratische Aussprache aller Filmschaffenden propagierte.122 Die Staatsgründung und damit Konsolidierung der SED als führende Partei des Staates verschärfte somit die Kontrolle über die Filmproduktion. Die Reduktion der Kinokunst auf die Lehren des Marxismus-Leninismus und auf das Primat des Inhaltes wurde somit gefestigt.123 Insbesondere bis zum Tode Stalins hatte die SED ihre Kulturpolitik intensiv auf sowjetische Beschlüsse hin betrieben und diese führten nach Bekanntgabe des „Neuen Kurses“ in der Wirtschaft der DDR124 zu den Aufständen am 17. Juni. Im März 1953 wurde die DEFA volkseigener Betrieb, konnte jedoch ferner keinen Aufschwung absehen.

Vielmehr mangelte es an grundsätzlichen Ressourcen wie Komparsen oder Westwährung für die in den Westsektoren Berlins wohnenden Mitarbeiter.125

Auch in der neu gegründeten BRD verschärfte sich die Haltung gegenüber der DDR und der „Kalte Krieg“ entfesselte einen übersteigerten Antikommunismus im Rahmen der Propagierung des „Wirtschaftswunders“ unter der ersten Regierung Adenauers. Die Heinrich Mann Verfilmung Der Untertan (R. W. Staudte, 1950) als Abgesang auf das deutsche Kleinbürgertum und den Konservatismus, sah man in der BRD als ernste Kritik im Zeichen der beginnenden Wiederaufrüstung und Westintegration an. Aus diesen Gründen wurde die weltweit erfolgreiche Literaturfverfilmung in der BRD verboten und erst Ende der fünfziger Jahre in einer um elf Minuten gekürzten Version dort aufgeführt.126 Seit Ende 1949 dominierten in der BRD zudem Hollywoodproduktionen und Spielfilme des britischen Arthur-Rank-Imperiums beinahe 90% der Spielpläne127 und führten zu einer inhaltslosen, nur auf kommerziellen Erfolg ausgerichteten Kinokultur.128 Die „Filmbewertungsstelle Wiesbaden“ (FBW) wurde 1951129, zwei Jahre nach der FSK, gegründet und zum Organ der Filmzensur der BRD. Seit 1954 kam der „Interministerielle Filmprüfungsausschuss“ (IMF) dazu, der insbesondere Filme aus sozialistischen Ländern zensierte.130 Nach der wirtschaftlichen Neukonstituierung der Filmproduktion dominierten Heimat-, Kostüm, Revue- und Arztfilme das Kinoprogramm der Fünfziger und waren bald beliebter als amerikanische Filme.131 Ernsthaftere Filme, mit Fokus auf den Nationalsozialismus, wurden von heiteren Komödien und melodramatischen Stoffen verdrängt.

Die Staatsgründung der BRD erforderte von den Filmen nun Restitution, Integration und Legitimation der Gründung der Bundeswehr und Herstellung der soldatischen Ehren, was mittels einer Welle von Kriegsfilmen in der Mitte des Jahrzehnts bewerkstelligt wurde.132

Nach 1950 bis in die sechziger Jahre ging man, bis auf wenige Ausnahmen,133 keine Wagnisse mehr ein, sondern setzte auf sentimentalen Kitsch und Idylle. Der Einfluss ist nicht direkt durch Zensur, sondern durch indirekte Eingriffe in Form der staatlichen Subventionierung oder Selbstzensur der Produzenten, Autoren und Regisseure zu verstehen.134

Die DDR agitierte zur Legitimation der neuen Gesellschaftsform in der Folge eher mit Gegenwartsfilmen und der eigenen Interpretation des kommunistischen Widerstandes im NS wie in Stärker als die Nacht (R.: S. Dudow, 1954).

2.5 Zusammenfassung

Zusammengefasst können die Filmpolitik der sowjetische Besatzer und der deutschen Parteifunktionäre und ihre Zusammenarbeit mit den Filmschaffenden in der frühen Nachkriegszeit, als freundschaftlich und kooperativ bewertet werden.135 In der britischen Zone sah man sich zumindest selbst auch in der Rolle eines Freundes und nicht in der des Lehrmeisters.136 In der US-Zone war bis 1947 gemeinhin ein stärkerer Fokus auf die „Umerziehung“ der Deutschen und Skepsis gegenüber ehemaligen NS-Kunstschaffenden in höheren Positionen zu beobachten.

Laut Hoffmann kann „insgesamt [..] von einem fliegenden Wechsel von der Filmproduktion der Nazizeit zum Film der Nachkriegszeit gesprochen werden, und dies nicht nur in Bezug auf die personelle Kontinuität, sondern auch im Blick auf die Präsenz von originären Nazifilmen in [den; geändert d. Verf.] Nachkriegskinos.“137

Der DEFA-Film entfernte sich nach einer liberalen Phase bis 1948, in der keine einschneidenden Vorgaben und ästhetischen sowie ideologischen Beschränkungen vorlagen, von gängigen Publikumserwartungen und zeitigte eine deutliche thematische Lenkung von Außen.138 Insbesondere bis um ersten Filmautoren-Kongress im Juni 1947 und der „Filmkonferenz“ auf dem II. Parteitag des ZK der SED 1952 beförderte die frühe Nachkriegszeit noch kulturelle Freiräume. Von nun an wurden filmästhetische Leitlinien immer stärker politisch forciert und nach der Staatsgründung im Zuge der Stalinisierung ideologisch verstärkt vereinnahmt.139 Die Filmindustrie behielt die bis 1954 geronnenen Strukturen mit kleinen Änderungen bis zum Ende der DDR bei. Dazu gehörten die Abnahme der Filme bei der „Hauptverwaltu-Film“ und die Gründung des „Staatlichen Filmkomitees“140 1952 im Ministerrat der SED.141 Die DEFA konnte Mitte der Fünfziger, nach dem Einbruch der Zuschauerzahlen und quantitativ niedrigen Jahresproduktionen, effizienter arbeiten.142 Dann, nach der Staatsgründung, wurde die Kunst immer mehr Vehikel, um den Aufbau des Sozialismus und die Parteirolle der SED zu stärken.143 Die Formel der neuen Periode des Aufbaus der sozialistischen Gesellschaft wurde auch vom Film gefordert und ging einher mit der „antifaschistisch-demokratischen“ Erneuerung der Gesellschaft, die eine Ablösung von allgemein humanistischen Stoffen hin zu Stoffen der DDR-Gegenwart innerhalb der Doktrin des „Sozialistischen Realismus“ bedeutete.144 Die Anpassung an die gewandelten politischen Forderungen zeigt sich auch in einer gestiegenen jährlichen Spielfilmproduktion mit 19 Werken seit 1956, welche nun wieder ungefähr das Jahresmittel der folgenden Jahrzehnte erreicht hatte.145

Nachdem die Filmwirtschaften in SBZ und Westzonen bis 1948 finanziell stabilisiert waren, was in nicht geringem Maße der Wiederaufführung von NS-Reprisen und durch die Fertigstellung übrig gebliebener NS-Filmbestände und deren kommerzieller Auswertung zu verdanken war, verstärkten sich in Ost wie West, mit Beginn des Kalten Krieges und spätestens durch die doppelte Staatsgründung, restaurative Tendenzen und ideologische Dogmen.146 Dementsprechend setzte sich in der BRD eine zunehmende Abgrenzung von der DDR durch, die vermittels antikommunistischer Einstellungen in der Bevölkerung und der Durchsetzung des Freihandels und der kapitalistischen Marktwirtschaft im Filmsystem, begründet war. Theuerkauf stellt dazu fest:

„Am Anfang der westdeutschen Filmindustrie standen somit nicht Visionen oder Ideen [...], am Anfang [...] stand großspurig-kleinherziger Krämergeist, stand umtriebige, dem Willen der Besatzungsmächte gegenüber jederzeit devote Geschäftstüchtigkeit: ein ökonomisches Branchenverständnis [...], das sich der Absage an die Schreckensbilder der gerade überstandenen Vergangenheit und der Verweigerung jeglicher Trauer verdankte“.147

Bis zum Ende der fünfziger Jahre und der Durchsetzung des Fernsehens hatte Kino eine hohe Popularität und bestimmte wesentlich die Freizeitgestaltung.148 Eine gemeinsame, alliierte Kultur- bzw. Filmpolitik scheiterte aber früh durch den politischen und ökonomischen Druck der Besatzungsmächte149 und führte im Kalten Krieg zur Ausdifferenzierung der Filmproduktion und Verhärtung ideologischer Leitsätze. Derart konnten bis zur Gründung der DDR die Filme meist noch in allen vier Besatzungszonen gezeigt werden, bevor beide Filmländer endgültig getrennte Wege der Produktion gingen.150

III. Historischer Vergleich ausgewählter Spielfilme von 1946 bis 1953 und ihre Auseinandersetzung mit dem Nationalsozialismus - Zwischen Wandel und Beständigkeit

Vieles spricht dafür, die Filmindustrie und ihrer kulturellen Güter bis zur doppelten Staatsgründung 1949 als eine gesamtdeutsche Einheit zu begreifen.151 Nicht nur Filmtausch, Vermarktung des UFA-Erbes, sondern auch personelle und damit einhergehende ästhetische Kontinuitäten sowie genreimmanente Ähnlichkeiten, wie die Entwicklung des „Trümmerfilms“ bzw. „Zeitfilms“, lassen auf ähnliche filmhistorische Entwicklungen in der SBZ und in den westlichen Besatzungszonen schließen. Historisch sich ähnelnde Erfahrungen der deutschen Bevölkerung und damit auch der Kunstschaffenden mit den Schrecken des Krieges, aber auch der Kapitulation und dem Nachkriegselend unter fremder Besatzung, spiegeln sich ebenfalls in den Spielfilmen wieder.

Ein britischer Journalist, der seit 1935 als Korrespondent aus Deutschland berichtete, stellte 1948 nach Begutachtung der neuen deutschen Nachkriegsfilme fest:

„The first, surprising impression, after seeing a number of new German films made under various licences, is that the Iron curtain does not, or not yet, did divide the German filmmakers ideologically.”152

Die amerikanischen Lizenzfilme seien in dieser Zeit noch nicht vom typischen Hollywood-Eskapismus und die der sowjetischen Zone noch nicht vom dialektischen Materialismus geprägt. Vielmehr sei der deutsche Nachkriegsfilm vom Realismus dominiert sowie vom Enthusiasmus seiner Macher immens stark beeinflusst.153

Die Filmanalyse der relevanten Werke erfolgt deswegen chronologisch sowie auch thematisch gegliedert in drei große Diskurse gegliedert, die anhand des historischen Vergleiches einerseits auf der Ebene des politischen und zusätzlich andererseits auf der Achse der thematischen sowie ästhetischen Kriterien gegenübergestellt werden sollen. Dies bedeutet, dass unter der Annahme einer noch bis 1949 wirkenden gesamtdeutschen Filmentwicklung die Filme nicht nur anhand der Konfrontationslinien zwischen den beiden Blockparteien, sondern viel mehr innerhalb ihrer thematisch-formalen Bearbeitung zum Thema NS chronologisch wie auch inhaltlich in Phasen eingeteilt werden.

Prinzipiell erscheint das Jahr 1949 als Zäsur für die Filmproduktion mit ihren gestiegenen normativ-institutionellen Beeinflussungen und Veränderungen plausibel, doch vermag die Jahreszahl nur als ungefährer Orientierungspunkt zu gelten, da die Filmproduktion als technische Angelegenheit zeitaufwändig und somit immer auch verzögert ist und zudem politische Prozesse sich prinzipiell schon vor 1949 gezeitigt haben.

In den folgenden Einzelanalysen sollen die Filme anhand von drei nachstehenden Diskursen im Hinblick auf ihren Umgang mit der jüngsten Vergangenheit, dem Nationalsozialismus, analysiert werden.

1. Wie wird die Entstehung des Nationalsozialismus erklärt und begründet?
2. Welche Opfer- und Tätergruppen werden erwähnt und wie werden diese dargestellt?
3. Wie wird der Problemkomplex der „Schuldfrage“ inhaltlich sowie ästhetisch diskursiv verhandelt?

Methodisch wurden die Filme nach thematischer Relevanz, aber auch hinsichtlich ihrer quantitativen Aussagekraft ausgewählt. Die Spielfilme wurden gesichtet und schriftlich mittels eines Sequenzprotokolls ausgewertet. Die Nummern hinter den betreffenden Szenen im Text bezeichnen demnach die Sequenznummer im Sequenzprotokoll (SP). Daneben wurden Rahmendaten sowie Kurzinhalte zu jedem der besprochenen Filme angefertigt und sofern nötig, etwaige Schnitt- und Fassungsfragen, dokumentiert. Aufgrund der Konzentration auf die oben genannten Motive, werden produktionsbedingte Kontexte wie tiefer gehende Stil- und Genrefragen und ästhetische Besonderheiten nur eine untergeordnete Rolle spielen. Die Analyse der zeitgenössischen Rezeption kann ebenfalls, durch die Fokussierung auf die Filme als primäre Quelle der Diskurse zum NS, nur punktuell analysiert werden.

3.1 „Trümmerfilm“ und Zeitfilm

Die bedingungslose Kapitulation und der Zusammenbruch des NS-Regimes führte Deutschland in eine filmhistorische Sonderstellung. Einerseits war von den Besatzern ein Neuanfang und eine Abkehr von der UFA-Ästhetik verlangt worden, andererseits spiegelte sich das Unvermögen wieder, nach zwölf Jahren NS-Produktion und NS-Ästhetik konzeptionell wie auch personell abzurücken. Die Frage der personellen Kontinuität muss bejaht werden und in letzter Konsequenz auch ihre Notwendigkeit, um überhaupt wieder professionell einen profitablen Filmsektor aufbauen zu können. Inhaltlich wie ästhetisch entstand, neben den überlieferten, nun neu ausgewerteten Reprisen und Überläufern, der so genannte „Zeitfilm“ bzw. „Trümmerfilm“ als neues Bekenntnis zum Humanismus und zur antifaschistischen sowie demokratischen Gesinnung.154 In ihrer Bildgestaltung bevorzugten diese Werke starke, expressionistische Licht und Schatten-Kontraste, schräge Kamerawinkel oder Über- und Untersichten.155 Gedreht wurde meist an Originalschauplätzen, bevorzugt im zerstörten Berlin, was den Filmen auch ihre geläufige Stilbezeichnung156 einbrachte. Inhaltlich beschäftigen sich die „Trümmerfilme“, im unmittelbaren Zeitbezug zur Nachkriegszeit, mit Problemen der Kriegsheimkehrer, dem Leiden der deutschen Bevölkerung während und nach dem Krieg (Hunger, Krankheit, Armut), mit den daraus resultierenden Schiebergeschäften auf dem Schwarzmarkt und durchaus auch mit der jüngsten Vergangenheit und ihrer moralischen Bewältigung, mithin der Frage nach Schuld und Rache. Den Filmen gemein ist eine pessimistische Weltsicht auf die Gegenwart, durch die Ungewissheit, wie die Zukunft richtig und vernünftig zu gestalten sei. Die „Stunde Null“ also hatte die deutsche Bevölkerung nachhaltig geprägt und desillusioniert. Insbesondere bis 1949 fand vorwiegend im Kino eine „Vergangenheitsbewältigung“ statt. Wie und auf welchen Ebenen diese vollzogen wurde, wird in den Filmanalysen zu klären sein.

Die Ära des „Zeitfilms“ war jedoch nur von kurzer Dauer und wurde von zeitgenössischen Kulturmagazinen schon 1949 als beendet angesehen, obwohl man jene Stilrichtung durchaus als neuen Weg und Hoffnung für einen neuen deutschen Film angesehen hatte. Flügel kritisiert im zeitgenössischen Zeitschrift Glanz, dass der Zeitfilm 1949 beim Publikum schon wieder vergessen sei und „[...] Kamellen aus dem ‚guten alten’ Dritten Reich [...]“ wieder in den Kinos laufen würden.157

Schließlich ist allgemein zu konstatieren, dass der Begriff der Zäsur 1945 nur für die deutsche Filmproduktion zutreffend ist, da in anderen Ländern vorherrschende filmhistorische Tendenzen nur verstärkt wurden. Allein in Deutschland wurde die Auseinandersetzung mit der sozialen Realität und ihrer Ursachen mittels des „Trümmerfilms“ heraufbeschworen.158

3.1.1 Von Kriegsheimkehrern, der Frage nach Schuld, Rache und Menschlichkeit in der „dunklen Zeit“ - Filme von 1946 bis 1949

Die folgende empirische Untersuchung ausgesuchter Filmquellen soll den geschichtsbildenden Charakter des Nachkriegsfilms erfassen und ihn institutionell, historisch sowie ästhetisch auf seine Kommunikations- und Reflexionsangebote159 in Bezug auf den Umgang mit dem Nationalsozialismus betrachten. Die Frage nach spezifischen Diskursen und Motiven mittels des historischen Vergleichs soll anschließend durch kulturgeschichtliche Perspektivierung aufzeigen, welche kollektiven Erinnerungsangebote das Kino als ein Spiegel der psychologischen Disposition und Primärerfahrungen seiner Macher und als Beitrag für die kulturellen Deutungsmuster der Nachkriegsgesellschaft, bietet.

Dies impliziert die Zeitgebundenheit des fiktionalen Films, welcher als ein mögliches Medium der Konstruktion kollektiver Gedächtnisse in der deutschen Nachkriegsgeschichte angesehen werden kann. Die Wirkung der filmischen Angebote auf die Rezipienten soll vorliegend jedoch nicht monokausal verstanden werden, sondern als ein Beitrag neben literarisch-publizistischen Diskursen und politischer sowie öffentlicher Debatten. Dem methodischen Rückbezug auf historische Zusammenhänge und gesellschaftspolitische Debatten wird dann unter Punkt V. entsprochen.

3.1.1.1 Die Mörder sind unter uns

Der erste deutsche Nachkriegsspielfilm wurde durch Wolfgang Staudte160 in der SBZ realisiert. Noch einen Monat bevor die DEFA offiziell ihre Lizenz161 erhielt, begann am 16. März 1946, nach Abschluss des Drehbuchvertrages am Vortag, der erste Drehtag von Die Mörder sind unter uns im Atelier in Babelsberg.162 Nach seiner Uraufführung am 15.10.1947 erreichte der Film bis 1951 5,2 Millionen Zuschauer in allen vier Sektoren.163

Die Geschichte handelt von der jungen Jüdin Susanne Wallner, die aus dem KZ ins zerstörte Berlin heimkehrt und dort auf den resignierten Arzt Dr. Mertens trifft, der seine Kriegstraumata in Alkohol zu ertränken sucht. Als Mertens auf seinen ehemaligen Vorgesetzten Brückner trifft, der nun aus Stahlhelmen Kochtöpfe herstellt, hegt er den Plan diesen zu erschießen, um Rache zu üben. Brückner hatte am Weihnachtsabend in Polen 1942 die Erschießung unschuldiger Männer, Frauen und Kinder angeordnet und ist nun zum gut situierten Bürger aufgestiegen. Susanne kann den Mordversuch verhindern und Mertens sieht von seinen Rachegedanken ab, in der Gewissheit, dass die Gesellschaft Anklage gegen die Mörder erheben wird.

Zu den Schwierigkeiten der Produktion und der Annahme des Stoffs bei den Besatzungsmächten bemerkt Staudte:

„[...] Damals hieß der Film noch nicht Die Mörder sind unter uns, sondern Der Mann den ich töten werde. Und zwar ist es ein ganz persönliches Erlebnis gewesen, das mich veranlasst hat, diese Geschichte zu schreiben. Ein Apotheker, der SS-Obersturmführer war, hat mich einmal mit der Pistole bedroht, und zwar aus politischen Gründen. [...] Ich sagte mir aber: Was mache ich mit dem Burschen in einem halben Jahr, wenn das hier vorbei ist? Wo geht er hin, was geschieht mit ihm? [...] Ich bin dann mit dem Exposé zu allen möglich Leuten, zu den Amerikanern, den Engländern und den Franzosen gegangen, die es aber sämtlich ablehnten. Nur der russische Kulturoffizier war an meinem Projekt sehr interessiert. [...] Der damalige amerikanische Kulturoffizier war der heutige Schauspieler Peter van Eyck [...], er war überhaupt der Meinung, die Deutschen würden und sollten in den nächsten sechs Jahren keine Filme machen. Die Engländer haben sich für nicht zuständig erklärt, obwohl ich im englischen Sektor wohnte. ...]“164

In der Bildebene dominieren schräge Kamerawinkel und Frosch- sowie Vogelperspektiven (SP. Nr. 3), daneben erschaffen harte Kontraste zwischen Licht und Schatten expressionistische Bildeindrücke vermittels des „Low-Key-Stil“, besonders innerhalb der dramatischen Szenen um Mertens und Brückner (SP Nr. 16, 33). Besondere Bedeutung kommen Gittern jeglicher Art in der „Mis-en-scène“165 zu, die sich über Gesichter und vor Körper der Akteure schieben. Diese bekommen dadurch diegetische und zusätzliche symbolische Funktionen außerhalb des Filmraums zugewiesen (SP Nr. 34), da der Zuschauer mit Gittern eine Verurteilung Brückners aber auch die der gegenwärtig stattfinden Kriegsverbrecherprozesse in Nürnberg assoziiert haben könnte. Der auditive Bereich wird mit Ton-Quellen aus den „On“ wie mittels eines Grammphons (SP Nr. 8) oder durch Chorgesang in der Kirche (SP Nr. 29) syntop-synchron166 verwendet. Die Musik wird synchron mit dem Bild kombiniert und erscheint asyntop-asynchron167 genutzt, insbesondere in Szenen der Annäherung zwischen Mertens und Susanne herrschen warme Geigenklänge in melodramatischen Musikthemen vor (SP Nr. 17). Zugeständnisse an UFA-Ästhetiken macht der Film innerhalb der Liebesgeschichte zwischen Susanne und Mertens und in Punkto Kostüm und Maske der Neuentdeckung Hildegard Knefs168, deren Make-Up und Kostüm nicht zu einer KZ-Überlebenden passen wollen. Beeindruckend ist vor allem die Szenerie des zerstörten Berlins, in dem die gefertigten Außenaufnahmen von zerstörten Gebäuden und Ruinen (SP Nr. 2) stattfanden. Folglich steht dieses Setting auch symbolisch für die bedrohlichen Seelenlandschaften Nachkriegsdeutschlands.169 Diese ästhetischen Merkmale, die die Erzählung in seiner pessimistischen Haltung unterstützen, machten das Werk zum Prototyp des „Trümmerfilms“.

Folgend sollen nun die zu untersuchenden Diskurse im Mittelpunkt stehen. Die Ursachen, die zum Nationalsozialismus führten, werden nicht direkt thematisiert. Doch rekurriert die Handlung in einer Sequenz auf die NS-Erziehung hin zum willfährigen Soldaten, indem vom Spiel mit Zinnsoldaten, zum Spiel mit Kindergewehr, hinüber zum Kleinkalibergewehren geblendet und in der Folge zum Maschinengewehr und schlussendlich zum Massengrab geschnitten wird (SP Nr. 8). Der Nationalsozialismus erscheint prinzipiell als kollektives Trauma der deutschen Bevölkerung und insbesondere der desillusionierten Heimkehrer, wie ihn Mertens verkörpert.

Die Täter stellen Kriegsverbrecher dar, die nach ihren Taten ungeschoren davon kommen, reich werden und nun, ohne belangt zu werden, glücklich weiterleben. Besonders höhere Dienstgrade, die Gräueltaten im Krieg befehligt haben, und nun nicht mehr an „Vergangenes“ denken mögen, werden in der Person des Hauptmanns Brückner personifiziert und so über den Filmraum hinaus auf die Gesellschaft verallgemeinert (SP Nr. 20). Ungleich steht es mit den traumatisierten Soldaten, wie Mertens, die ihren Glauben in die Menschheit verloren haben und das Tun der höheren Dienstgrade nicht abwenden konnten. Dieser Mertens macht mit Unterstützung von Susanne nun eine Art Initiation durch. Ein fast typisches Heimkehrermotiv, welches wir auch im Film Liebe 47 (R.: W. Liebeneiner, 1949) wieder antreffen werden. Zweimal wird Mertens davon abgehalten, Brückner zu erschießen und damit seine eigene Schuld zu tilgen170. Einmal muss er einem sterbenden Mädchen qua Luftröhrenschnitt das Leben retten (SP. Nr. 22), das zweite Mal eilt Susanne herbei und hindert Mertens selbst an der Rachetat. (SP Nr. 33.). Direkt erwähnte Opfer des Nationalsozialismus sind Juden wie Susanne, die ins KZ abtransportiert werden, die emigrieren mussten, um zu überleben oder die, die im KZ ums Leben kamen (Zeitungsschlagzeile: „2 Millionen Menschen vergast“ SP Nr. 22). Insbesondere die Figur der Susanne Wallner und des alten Mannes Mondscheins bleiben dessen ungeachtet, politisch und religiös betrachtet, blass und fungieren nur dazu Mertens mit Liebe und Geduld aus seinem Trauma zu erlösen. Demgemäß bilden Susanne und Mertens, die um Aufklärung der Verbrechen ringenden Antipoden zu Brückner, der die Vergangenheit einfach als beendet ansieht, da er wieder zu Geld gekommen ist.

In der Figur des Mondscheins, der auf Rückkehr seines Sohnes aus dem Kriege wartet, hat Mertens seinen optimistischen Gegenpart. Mondscheins jüdische Herkunft wird nur angedeutet und er scheint im Hinblick auf seine Arbeit und die Rückkehr seines Sohnes zuversichtlich, trotz der widrigen Bedingungen der Nachkriegszeit, die Mertens ihm gegenüber wiederholt betont (SP. Nr. 9).

Weitere Opfer des Krieges sind Kinder und Frauen, die im Krieg durch den Erschießungsbefehl Brückners umkamen. Teilweise werden Kriegsheimkehrer wie Mertens, die durch ihre Erlebnisse psychisch traumatisiert sind und nicht neu anfangen können, auch als Opfer stilisiert. Das Töten als Wesen des Krieges, als „Normalfall“, wird jedoch nicht angeprangert und diskutiert.171

Der Appell des Filmes lautet, dass Kriegsverbrecher zur Rechenschaft gezogen werden müssen, aber nicht durch Selbstjustiz, sondern mittels ordentlichem Gerichtsverfahren. Deswegen mahnt Mertens in der Schlusssequenz, entgegen Staudtes geplanter erster Fassung, auch:

„[...] Wir haben die Pflicht Anklage zu erheben, Sühne zu fordern im Auftrage von Millionen unschuldig hingemordeter Menschen“ (SP. Nr. 33).

Weiter gefasst wird folglich die Schuldfrage auf gesamtgesellschaftlichem Niveau gestellt, denn schuldig sind einerseits Kriegsverbrecher, aber auch die, die zugesehen haben und nun die Verbrecher nicht anzeigen. Der Film vertritt, in der Rolle der Susanne Wallner, das humanistische Prinzip, die Achtung der Menschenwürde, welche nun Grundlage für das weitere Leben sein möge.172

Der Film wird oft als bestimmend für die weitere antifaschistische Programmatik des DEFA-Films bezeichnet und machte Furore, da fast zeitgleich zu Rezensionen in den Zeitungen die Urteile der Nürnberger Kriegsverbrecher-Prozesse veröffentlicht wurden. Weitere Brisanz erhält dieser Vorgang, wenn man sich vor Augen führt, welchen Zensureingriff der sowjetische Kulturoffizier von Staudte verlangte:

„[...] Er [der russische Kulturoffizier; Anm. d. Verf.] hat in einem einzigen Punkt starken Einfluss auf den Film genommen. In meiner Originalgeschichte erschießt nämlich der Mertens den Brückner. Und da sagte der russische Kulturoffizier: Alles andere ist richtig; nur das geht nicht an, dass der Zuschauer am Schluss ermuntert wird, seinen privaten Rachekrieg zu führen.“173

Im vorläufigen Drehbuch mit Titel Der Mann den ich töten werde deutete Staudte die Forderung nach Selbstjustiz für NS-Verbrecher an, indem Brückner schließlich durch Mertens ermordet wird und am Ende der Fassung Mertens in der Gerichtsszene folgendes ausruft:

„[...] ‚Die Mörder sind unter uns! In der Maske der biederen Bürger - als muntere Schwätzer gegen den Krieg und Chauvinismus, als betriebsame Mitarbeiter in einer friedvollen Zukunft - tragen sie heute wieder mit heuchlerischem Abstand den zivilen Rock. Ihr Element ist Krieg und ihre höchsten Ideale Raub und Mord’ [...].“174

Laut Produktionsakten sind keine weiteren Einschränkungen und politischen Vorgaben bekannt. Staudte war zufrieden mit den Einwänden, da die Grundaussage des Films, einen Ansatz für verantwortungsvollen Umgang mit der NS-Vergangenheit und ihrer Aufarbeitung zu liefern, erhalten blieb.175 Dennoch muss bekräftigt werden, dass der Eingriff in den Schluss einerseits für eine positivere Rezeption des Nürnberger Tribunals hätte sorgen können, andererseits die Fundamentalkritik an der Nachkriegsgesellschaft, in der NS-Verbrecher wieder ihrem normalen, bürgerlichen Leben nachgehen, den Kulturoffizieren der SBZ möglicherweise zu pessimistisch und unangebracht im Lichte der eigenen politischen Interessen erschien.

3.1.1.2 In jenen Tagen

Helmut Käutner176 realisierte mit der ersten Spielfilmlizenz, die in der britischen Zone an die „Camera-Filmproduktion“ vergeben wurde,177 seit August 1946 In jenen Tagen. Uraufgeführt wurde der Episodenfilm im Hamburger Waterloo-Theater am 13.6.1947. Er war der zweite Spielfilm, nach dem Überläufer-Lustspiel Sag die Wahrheit,178 der in der britischen Zone hergestellt wurde. Käutners Film startete aufgrund von Materialmangel mit nur fünf Kopien, wurde aber nach der Freigabe durch die Militärbehörden in allen westlichen Zonen und im Westsektor Berlins schnell zu einem Publikumserfolg.179 Käutners Werk verhandelt in sieben Episoden die Zeit von 1933 bis 1945 in unterschiedlichsten Perspektiven und Blickwinkeln in Form privater Schicksale. Als Klammer wird eine Rahmenhandlung eingesetzt, in der ein Auto in der Nachkriegszeit von zwei Arbeitern verschrottet wird und mittels Off-Kommentar (gesprochen von Käutner selbst) dem Auto die Rolle des allwissenden Erzählers zukommt. Anhand von aus dem Fahrzeug ausgebauten Gegenständen werden die sieben einzelnen Episoden zu einem Ganzen verdichtet.

In der zeitgenössischen Rezeption wurde der preisgekrönte Film180, insbesondere in den Westzonen, positiv aufgenommen. Demzufolge lautet eine zeitgenössische Kritik aus Hamburg:

„So ist uns dieser Film neben dem künstlerisch vollendeten ‚memento’ mehr - Er lässt uns wieder hoffen! Heißt uns hoffen auf das Menschliche in uns und neben uns, wenn wir unseren Weg in die graue und verhangene Zukunft suchen müssen.“181

Weiterhin war der Film auch Teil des deutsch-deutschen Filmaustauschs und wurde somit auch in der SBZ rezipiert.182 Dort wurde der Film viel kritischer rezipiert:

„Wir erfahren, dass es Menschen in dieser unglückseligen Zeit gab. [...] aber wir erfahren nicht, warum die anderen keine Menschen waren und warum so viele von den anständigen sterben mussten.“183

[...]


01 Methodische Untersuchung von Diskursen, welche formal und inhaltlich analysiert und als gesellschaftliche Konstruktion von Wirklichkeit in Anlehnung zur deutschen Begriffsgeschichte von Kosselleck und Herrschaftsanalyse Foucaults verstanden werden. LANDWEHR, ACHIM, Historische Diskursanalyse, Frankfurt-Main-New York 2008, S. 98f.

2 LANDWEHR, ACHIM, S. 96.

3 GIORDANO spricht von defizitärer Bewältigung und gar von der Last der „zweiten Schuld“ der Nachgeborenen. Vgl. GIORDANO, RALPH , Die zweite Schuld oder von der Last ein Deutscher zu sein, Lizenzausgabe für Volk und Welt, Berlin 1990. S.12f. Weitere Untersuchungen zum Thema „Vergangenheitsbewältigung“ in der Nachkriegszeit bei GARBE, DETLEF, Äußerliche Abkehr, Erinnerungsverweigerung und „Vergangenheitsbewältigung“. Der Umgang mit dem Nationalsozialismus in der frühen Bundesrepublik, in: SCHILDT, AXEL / SYWOTTEK, ARNOLD (HRSG.), Modernisierung im Wiederaufbau. Die westdeutsche Gesellschaft der 50er Jahre, Bonn 1993; S. 693-716 und BERGHOFFF, HARTMUT, Zwischen Verdrängung und Aufarbeitung. Die bundesdeutsche Gesellschaft und ihre nationalsozialistische Vergangenheit in den Fünfziger Jahren, in: Geschichte in Wissenschaft und Unterricht, Nr. 46, J. 1998, S. 96-114 und FREI, NORBERT, 1945 und wir. Das Dritte Reich im Bewußtsein der Deutschen, München 2005.

4 Begriff Vergangenheitspolitik als spezifische Form der antinationalsozialistischen Normsetzung der Bundesrepublik. FREI, NORBERT, Vergangenheitspolitik. Die Anfänge der Bundesrepublik und ihre NS-Vergangenheit, München 1996, S.7-24 und S. 12f.

5 Für einen Vorschlag des Vergleichs der historischen Nachkriegsgeschichte als Konzept der asymmetrischen Verflechtung, bezogen auf Ähnlichkeiten und Gegensätze sowie Fragen der Periodisierung und Legitimitätskonstrukte der Staaten vgl. WILHARM, IRMGARD, Der Quellenwert von Filmen für die doppelte deutsche Nachkriegsgeschichte, in: Beiträge zur Film- und Fernsehwissenschaft, Nr. 62, J. 2008, S. 82f.

6 Vgl. ASSMANN, JAN, Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität, 52005 München; S. 35-37.

7 Sammelbegriff für nicht wissenschaftlichen Gebrauch der Geschichte, institutionelle geformt im Modus nicht an eigene Erfahrungen geknüpft. Vgl. HOCKERTS, HANS GÜNTER, Zugänge zur Zeitgeschichte. Primärerfahrung, Erinnerungskultur, Geschichtswissenschaft, in: Aus Politik und Zeitgeschichte, Nr. 28, J. 2001, S. S. 18-26.

8 Erinnerungen, die sich auf rezente Vergangenheit beziehen und die die Menschen mit Zeitgenossen teilen wie Generationengedächtnis. Vgl. ASSMANN, JAN, Das kulturelle Gedächtnis, S. 45-47.

9 Vgl. WILHARM, IRMGARD, S. 84.

10 GREFFRATH, BETTINA, Gesellschaftsbilder der Nachkriegszeit. Deutsche Spielfilme 1945 - 1949 Pfaffenweiler 1995, S. 14.

11 Kultur als veränderlicher Zusammenhang zwischen Kommunikation, Medien und Gedächtnis. Gedächtnis wird hier mit dem Attribut sozial versehen. Vgl. ASSMANN, ALEIDA / ASSMANN, JAN, Das Gestern im Heute. Medien und soziales Gedächtnis, in: MERTEN, KLAUS / SCHMIDT, SIEGFRIED J. / WEISCHENBERG, SIEGFRIED (HRSG.), Die Wirklichkeit der Medien. Eine Einführung in die Kommunikationswissenschaft, Opladen 1994, S. 114-140.

12 Vgl. KOCH, GERTRUD, Film, Fernsehen und neue Medien, in: KNIGGE, VOLKARD / FREI, NORBERT,
Verbrechen erinnern. Die Auseinandersetzung mit Holocaust und Völkermord, Bonn 2006, S 432.

13 Vgl. STERN, FRANK, Gegenerinnerungen seit 1945. Filmbilder, die Millionen sahen, in: GREVEN,
MICHAEL TH. / WROCHEN, OLIVER VON, Der Krieg in der Nachkriegszeit. Der Zweite Weltkrieg in
Politik und Gesellschaft der Bundesrepublik, Opladen 200, S. 85.

14 CONFINO, ALON, Collective Memory and Cultural History: Problems of Method, in: The American Historical Review, Vol. 102, Nr. 5. ,J. 1997, S. 1392-1395.

15 Vgl. ebenda, S. 1390.

16 Diskurse sind geregelte und untrennbar mit Machtformen verknüpfte Organisationsmuster, in denen diese Konstruktionsarbeit organisiert wird. Sie lassen sich häufig in sprachliche Form fassen, jedoch können prinzipiell alle Elemente soziokultureller Wirklichkeit zum Gegenstand entsprechender Analysen gemacht werden. Vgl. LANDWEHR, ACHIM, Historische Diskursanalyse, S. 98f.

17 Vgl. ZIFONUM, DARIUŠ, Gedenken und Identität. Der deutsche Erinnerungsdiskurs, Frankfurt am Main 2004, S. 126.

18 Das kollektive Gedächtnis schließt kulturelles, kommunikatives und soziales Gedächtnis mit ein, ist jedoch keiner so strikten Trennung in der Unterteilung unterworfen wie sie Assmann vorgibt, sondern fließend organisiert.

19 Beispielsweise Zensur, Schnittauflagen, Aufführungsverbote.

20 Die Wahl der Beispiele fiel auf fiktionalen Film, da dieser genau wie Dokumentarfilm filmischer Konstruktion und Inszenierung unterliegt. Die Gattung Dokumentarfilm mit ihren ausdifferenzierten Genres (Essayfilm, Reportage etc.) ist mitnichten authentischer als die des Spielfilms. Die ästhetischen Mittel und Inszenierung suggerieren es vielmehr. Spielfilm erzielt einerseits höhere rezeptive Aufmerksamkeit beim Publikum und kann andererseits mittels künstlerischer Inszenierung auch (Gegen)-Geschichte abbilden bzw. Motive abseits des gesellschaftlichen Kanons darstellen und durch seine fiktionale Form codieren. Dies wird insbesondere für DDR-Film interessant, wenn es wie bei einigen Autoren darum geht, jenen als bloßes Propagandainstrument zu stempeln. Vgl. BORDWELL, DAVID / THOMPSON, KRISTIN, Film Art. An Introduction, New York 72004, S. 156-189 sowie HICKETHIER, KNUT, Film- und Fernsehanalyse, Stuttgart-Weimar 32001, S. 144-167.

21 Vgl. ebenda, S. 143.

22 Die so genannte „180-Grad-Regel“ oder Kontinuitätsmontage findet sich in einem Großteil der Kinofilme großer Hollywoodstudios. Gegenbewegungen sind bspw. die Nouvelle Vague in Frankreich in Ende der 50er Jahre, postmoderner Film in den 90er Jahren in den USA und die Dogma-95 Bewegung in Dänemark.

23 ERNST, WOLFGANG, Cinema and Historical Discourse, in: Journal of Contemporary History, Vol. 18, Nr. 3, J. 1983, Part 1. Historians and Movies. The State of the Art, S. 398f.

24 Zahlmann spricht in diesem Zusammenhang von „Definitions- und Redefinitionsfilmen“ und der filmischen Neudefinition des Wertehorizonts. Diese artifizielle Einteilung wird jedoch dem filmischen Gesamtwerk nicht gerecht, da sie eine tiefere Filmanalyse nicht zulässt, da Film nur im Kontext anderer Filme mit ähnlichen Konfliktdarstellungen bezogen wird. Vgl. ZAHLMANN, STEFAN, Körper und Konflikt. Filmische Gedächtniskultur in BRD und DDR in den sechziger Jahren, Berlin 2001, S. 66-68.

25 Vgl. WILHARM, IRMGARD, Der Quellenwert von Filmen, S. 19.

26 Vgl. PLEYER, PETER, Deutscher Nachkriegsfilm. 1946-1948, Studien zur Publizistik Bd. 4, Münster 1965.

27 Vgl. STETTNER, PETER, Der deutsch-deutsche Filmaustausch in der Nachkriegszeit (1947-1951). Von
einer gesamtdeutschen Kooperation zum Kampf um die politische und kulturelle Hegemonie im geteilten
Deutschland, in: Beiträge zur Film- und Fernsehwissenschaft, Nr. 58, J. 2001, S. 149-147.

28 Vgl. THEUERKAUF, HOLGER, Goebbels’ Filmerbe. Das Geschäft mit unveröffentlichten UFA-Filmen, Berlin 1998.

29 BINZ, GERRIT, Filmzensur in der deutschen Demokratie. Sachlicher Wandel durch institutionelle Verlagerung von der staatlichen Weimarer Filmprüfung auf die Freiwillige Selbstkontrolle der Filmwirtschaft in der Bundesrepublik, Trier 2006.

30 Vgl. BECKER, WOLFGANG / SCHOLL, NORBERT, In jenen Tagen. Wie der deutsche Nachkriegsfilm die Vergangenheit bewältigte, Opladen 1995; GLEBER, PETER, Zwischen Gestern und Morgen. Film und Kino im Nachkriegsjahrzehnt, in: HEYEN, FRANZ-JOSEF / KEIM, ANTON M., Auf der Suche nach neuer Identität. Kultur in Rheinland-Pfalz im Nachkriegsjahrzehnt, Mainz 1996, S. 451-520, GREFFRATH, BETTINA, Gesellschaftsbilder der Nachkriegszeit. Deutsche Spielfilme 1945 - 1949 Pfaffenweiler 1995; KANNAPIN, DETLEF, Antifaschismus im Film der DDR. DEFA-Spielfilme 1945 - 1955/56, Köln 1997.

31 Vgl. BENZ, WOLFGANG, Zum Umgang mit nationalsozialistischer Vergangenheit in der Bundesrepublik, in: DANYEL, JÜRGEN (HRSG.), Die geteilte Vergangenheit. Zum Umgang mit Nationalsozialismus und Widerstand in beiden deutschen Staaten, Berlin 1995, S. 47-60; BERGHOFFF, HARTMUT, Zwischen Verdrängung und Aufarbeitung. Die bundesdeutsche Gesellschaft und ihre nationalsozialistische Vergangenheit in den Fünfziger Jahren, in: Geschichte in Wissenschaft und Unterricht, Nr. 46, J. 1998, S. 96­114; GARBE, DETLEF, Äußerliche Abkehr, Erinnerungsverweigerung und „Vergangenheitsbewältigung“. Der Umgang mit dem Nationalsozialismus in der frühen Bundesrepublik, in: SCHILDT, AXEL / SYWOTTEK, ARNOLD (HRSG.), Modernisierung im Wiederaufbau. Die westdeutsche Gesellschaft der 50er Jahre, Bonn 1993, S. 693-716; NIETHAMMER, LUTZ, Deutschland danach. Postfaschistische Gesellschaft und nationales Gedächtnis, Bonn 1999 und WOLGAST, EIKE, Die Wahrnehmung des dritten Reiches in der unmittelbaren Nachkriegszeit (1945/46), Heidelberg 2001.

32 FREI, NORBERT, NS-Vergangenheit unter Ulbricht und Adenauer. Gesichtspunkte einer „vergleichenden Bewältigungsforschung“, in: DANYEL, JÜRGEN (HRSG.), Die geteilte Vergangenheit. Zum Umgang mit Nationalsozialismus und Widerstand in beiden deutschen Staaten, Berlin 1995, S. 125-132. exzerpiert

33 Vgl. CONFINO, ALON, Collective Memory and Cultural History sowie ERNST, WOLFGANG, Cinema and Historical Discourse.

34 Pleyer geht in seiner Makroanalyse von 40 Spielfilmen, die zwischen 1946-1948 gedreht wurden, davon aus, dass 17-20% entweder vom Nationalsozialismus oder seinen Folgen handeln. Zählt man die 15 Filme hinzu, die Pleyer nicht sichten konnte, wäre die Anzahl thematisch relevanter Filme an circa 10 Stück. Vgl. PLEYER, PETER, Deutscher Nachkriegsfilm, 1965, S. 159f. und die spätere methodische Rückschau auf Pleyer bei GREFFRATH, BETTINA, Gesellschaftsbilder der Nachkriegszeit, S.39f.

35 Vgl. ebenda, S. 168.

36 Vgl. THEUERKAUF, HOLGER, Filmerbe, S. 113f.

37 Filme wurden überall hin ausgelagert, auch in die Dresdener Frauenkirche, deren Zerstörung u. A. auf diesen Fakt zurückzuführen ist. Filme in Innenstädten zu lagern war zu gefährlich, da Filmmaterialien aus Nitrozellulose nicht mit herkömmlichen Mitteln gelöscht werden können. Vgl. ebenda, S. 115f.

38 PADOVER, S. K., The German Motion Picture Today. The Nazi Cinema, in: The Public Opinion Quarterly, Vol. 3, Nr. 1, J. 1939, S. 142-146, hier: 142 und 146.

39 1919 als „Münchener Lichtspielkunst“ gegründet und ab 1920 als Reaktion auf die UFA-Gründung zum EMELKA-Konzern aufgebaut und 1938 als „Bavaria Filmkunst GmbH“ neu gegründet.

40 Am 10. Januar 1942 wurde die „Universum-Film AG“ zur Ufa-Film GmbH umgewandelt und mit ihr die gesamte deutsche Filmproduktion und ihre Firmen im UFI-Konzern zusammengeschlossen.

41 Vgl. THEUERKAUF, HOLGER, 114f.

42 1942 wurde innerhalb der UFI die UFA-Film-GmbH und 138 weitere Firmen zusammengefasst und verstaatlicht. vgl. GREFFRATH, BETTINA, Gesellschaftsbilder der Nachkriegszeit, S. 60.

43 Vgl. THEUERKAUF, HOLGER, S. 125f.

44 Vgl. Das bedeutet mitnichten, dass NS-Eliten nicht ausgetauscht/verhaftet wurden. Siehe Kapitel V dieser Arbeit. THEUERKAUF, HOLGER, S. 123f.

45 Zitiert nach LARSEN, EGON, The Emergence of a New Film Industry, in: Hollywood Quarterly, Vol. 3, Nr. 4, J.1948, S. 387-394, hier: S. 390.

46 Im selben Jahr sind 25 Filmproduktionsfirmen gelistet. Vgl. KANNAPIN, DETLEF, Dialektik der Bilder. Der Nationalsozialismus im deutschen Film. Ein Ost-West-Vergleich, Berlin 2005, S. 9f.

47 Vgl. PLEYER, PETER, Deutscher Nachkriegsfilm, S.19f.

48 Gebilligte Filme konnten nur nach schriftlicher Zulassung durch die Militärregierung vertrieben oder öffentlich vorgeführt werden.

49 Vgl. ebenda, S. 20.

50 Geboren 20.07.1889 in Hildesheim, gestorben 08.05.1966 Woodland. Filmproduzent ging 1933 nach der „Arisierung der Filmindustrie“ ins amerikanische Exil.

51 Vgl. LARSEN, EGON, S. 390.

52 Herstellung, Produktion, Verleih und Vertrieb von Filmen war nur durch ausgestellte Genehmigung der Nachrichtenkontrollbehörde möglich.

53 Vgl. LARSEN, EGON, S. 28f.

54 Vgl. PLEYER, PETER, S. 23-25.

55 Vgl. PLEYER, PETER, S.26f.

56 PLEYER, PETER, S. 27.

57 Vgl. HOFFMANN, HILMAR, 100 Jahre Film. Von Lumière bis Spielberg. 1994-1994. Der deutsche Film Spannungsfeld internationaler Trends, Düsseldorf 1994, S. 227.

58 Gerade einmal 13 der 40 zwischen 1946 und 1948 gegründeten Betriebe stellte tatsächlich Spielfilme her. Vgl. KERSTEN, HEINZ, Entwicklungslinien, in: JANSEN, PETER W. / SCHÜTTE, WOLFRAM (HRSG.), Film in der DDR, München-Wien 1977, S. 8f.

59 Vgl. BORCHERS, HANS, Hollywood as Reeducator. The Role of Feature Films in U.S. Policies directed at postwar Germany, in: Paedagogica Historica, Jg. 33, J. 1997, Nr. 1, S. 301.

60 Vgl. PRINZLER, HANS HELMUT, Chronik des deutschen Films. 1895-1994, Stuttgart-Weimar 1995, S. 177.

61 Semidokumentarischer Film von Hanuš Burger, 1945. Die Befreiung von KZs und die Verbrechen der Nazis werden schonungslos offen gelegt. Der Film wurde von 86min auf 22min gekürzt und unterstellt durch die Montage frenetisch jubelnder Massen zum Reichsparteitag 1934 und seinem Kommentar auch eine Mitschuld der deutschen Bevölkerung an den NS-Verbrechen.

62 Nur zwölf von Hundert Personen sahen den Film im Januar 1946 in Bayern. Medien wie „Parteizeitungen“ hatten geringes Ansehen und galten als demokratische Instrumente von kontrollierten Parteipolitikern. Vgl. KUTSCH, ARNULF, Einstellungen zum Nationalsozialismus in der Nachkriegszeit, in: Publizistik, Nr. 10, J. 1995, S. 415-447; hier: S. 438.

63 Vgl. REICHEL, PETER, Erfundene Erinnerungen, Weltkrieg und Judenmord in Film und Theater, Frankfurt am Main 2004, S. 164f.

64 Die erste Folge wurde am 18. Mai 1945 ausgestrahlt, insgesamt wurden bis zur Staatsgründung der wurden 20 Folgen realisiert. Publikumsreaktionen waren jedoch eher negativ. Vgl. BORCHERS, HANS, Hollywood as Reeducator, S. 309.

65 Vgl. BORCHERS, HANS, S. 310f.

66 Vgl. ebenda, S. 315f.

67 Vgl. BINZ, GERRIT, Filmzensur in der deutschen Demokratie. Sachlicher Wandel durch institutionelle Verlagerung von der staatlichen Weimarer Filmprüfung auf die Freiwillige Selbstkontrolle der Filmwirtschaft in der Bundesrepublik, Trier 2006, S. 277.

68 Die FSK wurde immer wieder durch tendenziöse Entscheidungen, wie im Fall von Rossellinis Rom-offene Stadt, kritisiert. Laut Statut dürfen Filme verboten werden, die sittliches und religiöse Empfinden verletzten, antidemokratisch oder bolschewistisch sind oder Geschichte verfälschen. Vgl. HABEL, F.-B., Zerschnittene Film. Zensur im Kino, Leipzig 2003.

69 Verantwortlich für Klassiker wie Das Kabinett des Dr. Caligari (R. Robert Wiene, 1920) und Metropolis (R.: Fritz Lang, 1927).

70 Auch „Hays Code“ genannt. Seit 1930 strenge Richtlinien zur Herstellung von US-amerikanischen Spielfilmen. So sollten Kriminelle immer so gezeichnet sein, dass keine Sympathien mit ihnen erweckt werden und Sex sollte symbolisch visualisiert werden, Nacktheit war völlig verboten. Vgl. http://www.artsreformation.com/a001/hays-code.html, Zugriff: 5.11.2008.

71 Vgl. BINZ, GERRIT, Filmzensur in der deutschen Demokratie, S. 271f.

72 Träger der FSK war der „Arbeitsausschuss der Filmwirtschaft, später „Spitzenorganisation der Filmwirtschaft“ (SPIO). De facto war die FSK schließlich keine Selbstkontrolle mehr, da die Länder Einfluss ausübten. Vgl. BINZ, GERRIT, Filmzensur, S. 287f.

73 Mitte Mai 1945 wurden bereits 45 Theater eröffnet. Vgl. FEINSTEIN, JOSHUA, The Triumph of the Ordinary. Descriptions of Daily Life in East German Cinema 1949-1989, London 2002, S. 21f.

74 Vgl. THEUERKAUF, HOLGER, S. 120f.

75 Wolfgang Staudte übersetzte den Film, er wurde am 1. August 1945 ausgestrahlt noch bevor die SMAD gebildet war. Vgl. MÜCKENBERGER, CHRISTIANE, Zeit der Hoffnungen. 1946-1949, in: FILMMUSEUM POTSDAM (HRSG.), SCHENK, RALF (RED.), Das zweite Leben der Filmstadt Babelsberg. DEFA-Spielfilme 1946-1992, Berlin 1994, S. 9f.

76 Präsident wurde Paul Wandel, verantwortlich für die Abteilung Kunst und Film war Herbert Volkmann. Vgl. MÜCKENBERGER CHRISTIANE, Zeit der Hoffnungen, S.10.

77 Vgl. ebenda, S. 157f.

78 Vgl. KERSTEN, HEINZ, Entwicklungslinien, S. 9.

79 Gründungsmitglieder waren Kurt Maetzig, Alfred Lindemann, Hans Klering, Carl Haacker, Willy Schiller, und Adolf Fischer. Vgl. MÜCKENBERGER, CHRISTIANE, Die ersten antifaschistischen DEFA-Filme der Nachkriegsjahre, in: BUNDESZENTRALE FÜR POLITISCHE BILDUNG (HRSG.), Schriftenreihe Medienberatung, Nationalsozialismus und Judenverfolgung in DDR-Medien, Heft 4, Bonn 21997, S. 13.

80 Vgl. MÜCKENBERGER, CHRISTIANE, Zeit der Hoffnung, S. 11f.

81 Der Film Berlin im Aufbau wurde größtenteils aus Restmaterial der Wochenschau hergestellt.

82 Nach der DEFA-Gründung wurde das „Filmaktiv“ aufgelöst und die Mitglieder wurden Leiter der DEFA, Ausnahme Adolf Fischers. Die Lizenz beinhaltete jedoch nicht den Verleih, auf den immer noch „Sojusintorgkino“ das Monopol hatte. Vgl. MÜCKENBERGER, CHRISTIANE, Die ersten antifaschistischen DEFA-Filme, S. 14.

83 Damals noch „Monatsschau“ gedreht von Kurz Maetzig mit einer Kamera, einem Dreiradmobil mit Kohleantrieb und 10 Mitarbeitern. Vgl. ebenda, S. 12.

84 Vgl. THEUERKAUF, HOLGER, S. 168f.

85 Vgl. KERSTEN, HEINZ, S. 21f.

86 Für die These es hätte nie wieder so freie Arbeitsbedingungen in der DEFA gegeben vgl. MÜCKENBERGER, CHRISTIANE, Zeit der Hoffnungen, S. 22.

87 Vgl. PLEYER, PETER, S. 31f.

88 Teilnehmer waren Künstler aus allen vier Besatzungszonen. Vgl. KERSTEN, HEINZ, S. 22.

89 Vgl. KERSTEN, HEINZ, S. 23f.

90 Staudte betonte immer wieder er wäre sonst eingezogen worden. Vgl. GERSCH, WOLFGANG, Film in der DDR. Die verlorene Alternative, in: JACOBSEN, WOLFGANG/KAES, ANTON/PRINZLER, HANS HELMUT (HRSG.), Geschichte des deutschen Films, Stuttgart-Weimar 22004, S. 325.

91 Ein ästhetisch und thematisch immer wieder zitierter Klassiker wurde Kuhle Wampe (R. Slatan Dudow, 1932). Vgl. FEINSTEIN, JOSHUA, The Triumph of the Ordinary, S. 20.

92 Vgl. ebenda, S. 23f.

93 Der Vorstand wurde aus ehemaligen Gesellschaftern gebildet, des Weiteren sollte die Personalpolitik in Übereinstimmung mit dem Zentralvorstand der SED durchgeführt werden. Vgl. MÜCKENBERGER, CHRISTIANE, S. 24.

94 Vgl. FEINSTEIN, JOSHUA, The Triumph of the Ordinary, S. 28.

95 Vgl. MÜCKENBERGER, CHRISTIANE, Zeit der Hoffnungen, S. 24f.

96 Seit August 1952 wurde das „Staatliche Komitee für Filmfragen“ ersetzt durch die „DEFA-Kommission“. Vgl. KANNAPIN. DETLEF, Dialektik der Bilder, S. 13f.

97 Vgl. FEINSTEIN, JOSHUA, S. 29.

98 Die Anteile der Sowjetunion gingen Ende 1950 in deutsche Hände über. Vgl. ebenda, S. 29 und 32.

99 Wurden 1949 noch 12 Spielfilme produziert, waren es 1950 zehn, 1951 nur noch acht und 1952 und 1953 je fünf. Vgl. PRINZLER, HANS HELMUT, Chronik des deutschen Films, S. 177, 182, 186.

100 Vgl. den Exkurs in dieser Arbeit unter Punkt IV.

101 Filme, die in der Zeit bis zum 8.5.1945 produziert wurden, aber aus diversen Gründen nicht fertig gestellt werden konnten. Reprisen waren Filme, die im NS hergestellt und nun nach Prüfung der Alliierten wiederaufgeführt wurden.

102 Vgl. THEUERKAUF, S. 152f.

103 Vgl. THEUERKAUF, HOLGER, S. 12.

104 Tonbild Syndikat.

105 Vgl. THEUERKAUF, HOLGER, S. 116.

106 Sowjetischer Filmverleih, der den Verkauf alter, deutscher Filme in westliche Länder organisierte. Ab dem 1.1.1946 lag der Verleih mit kurzer Überlappung bei der „Sovexport-Film GmbH“.

107 Die Amerikaner vertrieben über 15.000 beschlagnahmte, deutsche Filmkopien über den Militärverleih „AFI“. Die Briten vertrieben über „Atlas-Verleih“. Vgl. ebenda, S. 139f.

108 Vgl. ebenda, S. 151.

109 Der Reinerlös brachte circa 75 Millionen Rubel, es wurden auch NS-Hetzfilme wie Ohm Krüger sowie Jud Süß in internen Vorführungen zugelassen. Vgl. ebenda, S. 171.

110 Vgl. STETTNER, PETER, Der deutsch-deutsche Filmaustausch in der Nachkriegszeit. 1947-1951. Von einer gesamtdeutschen Kooperation zum Kampf um die politisch und kulturelle Hegemonie im geteilten Deutschland, in: B eiträge zur Film- und Fernsehwissenschaft, J. 2001, Nr. 58, S. 149.

111 Seit 1949 wurde diese Praxis an deutsche Stellen übertragen. Vgl. STETTNER, PETER, S. 150.

112 Jedoch wurden auch filme wie Affaire Blum, Ehe im Schatten getauscht, ersterer wurde im Westen ein Publikumserfolg. Vgl. ebenda, S. 150-153.

113 Politisch brisante Filme wie Liebe 47 wurden nicht auf die Liste gesetzt. Vgl. ebenda, S. 156f.

114 Westliche Filme mit prowestlichem Inhalt wurden in der SBZ meist geschnitten und liefen auch nur mit 20 Kopien. Vgl. STETTNER, PETER, der deutsch-deutsche Filmaustausch, S. 151.

115 Die DDR bemühte sich um die Wiederaufnahme des Austausches und um Kopperation. In der BRD gab es eine Neuorientierung und Abgrenzung im Zuge des Antikommunismus. Vgl. ebenda, S. 162-164.

116 Drehbücher und Filme waren nun auch mit den zuständigen Abteilung Film des Parteivorstandes und der „DEFA-Kommission“ vorzulegen, was auch zu Kompetenzstreitigkeiten bis 1952 führte. Vgl. SCHENK, RALF, Mitten im Kalten Krieg. 1950 bis 1960, in: FILMMUSEUM POTSDAM (HRSG.), SCHENK, RALF (RED.), Das zweite Leben der Filmstadt Babelsberg. DEFA-Spielfilme 1946-1992, Berlin 1994, S.55f und STETTENER, PETER, S 158.

117 Abgrenzung der DDR-Kunst vom westlichen Kulturbetrieb initiiert in der UdSSR 1948 von Andrej Shdanow. Weitere Ausführungen im Exkurs unter IV.

118 Selbst der Märchenfilm Das kalt Herz von Verhoeven sei mit seinem Mystizismus und Naturalismus nicht mit den Idealen der Kunst vereinbar. Vgl. SCHENK, RALF, S. 56

119 Bleibt historisch und klassenmäßig an die bürgerliche Gesellschaftsordnung gebunden und geht nicht darüber hinaus. Vgl. JÄGER, MANFRED, Kultur und Politik in der DDR. 1945-1990, Köln 21994, S. 47.

120 BECHER, JOHANNES R., Für eine Kulturarbeit, die dem Aufbau des Sozialismus dient. Diskussionsrede des Genossen Johanns R. Becher auf der II. Parteikonferenz der Sozialistischen Einheitspartei, in: Neues Deutschland, 19.7.1952, Nr. 168, S.4.

121 Der Kampf gegen den Formalismus spiegelte sich in der Ablehnung des Lustspiels Modell Bianca (1951) wieder, in denen die Personen zu negativ gezeichnet waren. Vgl. SCHENK, RALF, Mitten im Kalten Krieg, S. 64.

122 Das erste Statut belegt dies. BEUTELSCHMIDT, THOMAS, Soziaistische Audiovision. Zur Geschichte der Medienkultur in der DDR Potsdam 1995, S. 46f.

123 Vgl. BEUTELSCHMIDT, THOMAS, S. 197f.

124 Zugeständnisse für bürgerliche Mittelschicht und Bauern, aber nicht für Arbeiter, deren Unmut durch die Normenerhöhung stieg. Vgl. JÄGER, MANFRED, S. 71f.

125 Es war es schwierig Märchenfilme mit Orangen und Ananas auszustatten und Außendrehs zu bewerkstelligen. Komparsen mussten politisch zuverlässig sein, was deren Wahl beeinträchtigte. Vgl. SCHENK, RALF, S. 77f.

126 Der Film lief dann in Filmclubs mit einem Vorspann der den Fall Heßling als Einzelfall darstellte. Vgl. SCHENK, RALF, S. 71f. Die Parallelen zur BRD seien offenkundig. Vgl. O. A., Kritik: Der Untertan, in: Filmstudio. Texte der Hefte des studentischen Filmclubs der Uni Frankfurt-Main, Nr. 27, Wintersemester 1959/60, http://www.kinematographie.de/HEFT50.HTM, Zugriff: 31.5.2008.

127 Vgl. GREFFRATH, BETTINA, S. 117f.

128 Bis zur Währungsreform war noch die Vorfinanzierung durch Banken möglich, danach war der ökonomische Druck auf die Kleinstfirmen durch ausländische Importe besonders hoch und man richtete Produktionen eher am Massengeschmack der Zuschauer aus. Vgl. GREFFRATH, BETTINA , S. 134f.

129 Verwaltungsvereinbarung zwischen den Ländern führte zur Gründung der "Filmbewertungsstelle der Länder der Bundesrepublik Deutschland“ in Wiesbaden. „Damit sollten ‚einheitliche Voraussetzungen für die steuerliche Behandlung von Filmen’ bei öffentlichen Filmvorführungen und ‚zur Förderung des guten Films’ geschaffen werden. Zitiert nach der Selbstdarstellung der FBW, http://www.fbw-filme.de, Zugriff: 28.11.08.

130 Der Ausschuss war auch für das Verbot von Der Untertan verantwortlich. Vgl. KANNAPIN, DETLEF, Dialektik der Bilder, S. 15f.

131 Vgl. KOCH, LARS, Zwischen Kontinuität und Innovation. Der westdeutsche Spielfilm 1945-1060, in: KOCH, LARS (HRSG.), Modernisierung als Amerikanisierung? Entwicklungslinien der westdeutschen Kultur 1945-1966, Bielefeld 2006, S. 106f.

132 Beispielsweise Des Teufels General (R.: H. Käutner, 1954) und Der 20. Juli (R.: F. Harnack, 1955). Vgl. SCHENK, RALF, S. 20f.

133 Vgl. GLASER, HERMANN, Kleine Kulturgeschichte der Bundesrepublik, Bonn 21991, S. 121f.

134 Vgl. FAULSTICH, WERNER / KORTE, HELMUT, Der Film zwischen 1945 und 1960: Ein Überblick, in: FAULSTICH, WERNER / KORTE, HELMUT (Hrsg.), Fischer Filmgeschichte. Band 3. Auf der Suche nach Werten 1845-1960, Frankfurt am Main 1992, S. 22.

135 Vgl. MÜCKENBERGER, CHRISTIANE, Zeit der Hoffnungen, S. 11f.

136 Vgl. LARSEN, EGON, The Emergence of a New Film Industry, in: Hollywood Quarterly, Vol. 3, Nr. 4, J. 1948, S. 387-394, hier: S. 388.

137 HOFFMANN, HILMAR, 100 Jahre Film, S. 228.

138 Vgl. GREFFRATH, BETTINA, S. 136f.

139 Leitspruch des Kongresses: „Der Film ist das völkerverbindende Band des Friedens“. Vgl. BEUTELSCHMIDT, THOMAS, Soziaistische Audiovision, S. 195f.

140 Vorsitzender: Sepp Schwab. Dem Komitee wurden die DEFA - Studios unterstellt. Vgl. WILKENING, ALBERT (Hrsg.) Kleine Enzyklopädie Film, Leipzig, 1966, S. 718.

141 Gegründet 19.12.1952. Zusammensetzung: Vertreter des Ministeriums für Kultur, Konsultant für das VEB DEFA-Synchronstudio, sowie je einen Vertreter des Ministeriums für Nationale Verteidigung, des Ministeriums für Volksbildung, des Deutschen Fernsehfunks, des DEFA - Außenhandels, Progress - Vertriebs und des Zentralrates der FDJ.

142 Vgl. FEINSTEIN, JOSHUA, S. 38f.

143 Vgl. FEINSTEIN, JOSHUA, S. 23f.

144 Vgl. KERSTEN, HEINZ, Entwicklungslinien, S. 28f.

145 Vgl. PRINZLER, HANS HELMUT, S. 208.

146 Vgl. FAULSTICH, WERNER / KORTE, HELMUT, Der Film zwischen 1945 und 1960, S. 22f.

147 Vgl. THEUERKAUF, HOLGER S. 155f.

148 Vgl. BEUTELSCHMIDT, THOMAS, S. 209f.

149 Vgl. GREFFRATH, BETTINA, S. 63f.

150 Vgl. FAULSTICH, WERNER / KORTE, HELMUT, S. 21.

151 Pleyer spricht davon, dass es in thematischer und ideeller Hinsicht zwischen den Filmen der West- und Ostzone keinerlei Unterschiede gäbe. Vgl. PLEYER, PETER, S.158. Kersten stellt heraus, das die DEFA bis 1954 zahlenmäßig gleiche Anteile Mitarbeiter aus den Ost- und Westsektoren Berlins hatte. Vgl. KERSTEN, HEIZ, Entwicklungslinien, S. 23f. Der V. „Internationale Kongress des deutschen Film-Erbes“ und der zeitgleich stattfindende 21. „Internationale Filmhistorische Kongress“ vom 15.11. bis 23.11.2008 in Hamburg fokussierte das gesamte Film-Jahrzehnt der vierziger Jahre, um „Querverbindungen und Kontinuitäten zwischen den Produktionen der frühen und späten 1940er Jahre“ zu verdeutlichen. Zitiert nach: http://www.cinefest.de/d/festival.php, Zugriff: 29.11.08.

152 Vgl. LARSEN, EGON, The Emergence of a New Film Industry, S. 387f.

153 Vgl. LARSEN, EGON, S. 388.

154 Vgl. MÜCKENBERGER, CHRISTIANE, Zeit der Hoffnungen, S. 11f.

155 Die Anknüpfung an den expressionistischen Stil der 1920er Jahre kann als betonter, visueller Bruch mit der NS-Vergangenheit gelten. Vgl. KOCH, LARS, Zwischen Kontinuität und Innovation, S. 93.

156 Den „Trümmerfilm“ als eigenes Genre zu verstehen führt zu weit, da es sich um einen historisch kurzen Zeitraum ohne einheitliche immanente, stilistische Übereinkünfte handelt und sich weniger auf ökonomisches Kalkül, sondern auf konkrete historische Kontexte bezogen wurde. Angebracht sind eher Bezeichnungen wie Stil oder Strömung. Eine andere Ansicht vertritt Hoffman und bezeichnet den „Trümmerfilm als „[...] einzig neues Genre, dass der deutsche Film je exklusiv für sich erfand.“ HOFFMANN, HILMAR, 100 Jahre Film, S. 232.

157 FLÜGEL, ROLF, Typologie des Zeitfilms. Der zeitnahe Film ohne Publikum, in: Glanz, Nr. 1, J. 1949, S. 29f.

158 Was nicht bedeuten soll, dass andere europäische Länder sich nicht mit Nachkriegszeit und neuen Stilrichtungen auseinandergesetzt hätten. Vgl. FAULSTICH, WERNER / KORTE, HELMUT, Der Film zwischen 1945 und 1960, S.13.

159 Vgl. KOCH, LARS, Zwischen Kontinuität und Innovation, S.91f.

160 Geboren am 9. Oktober 1906 in Saarbrücken; gestorben am 19. Jan. 1984 in Zigarski (Slowenien). Vgl. http://www.deutsches-filmhaus.de/bio_reg/s_bio_regiss/staudte_wolfgang_bio.htm, Zugriff: 11.10.2008.

161 Wahrscheinlich ist, dass die sowjetischen Teilhaber dies, im Hinblick auf den sich abzeichnenden Blockkonflikt, erlaubten. Vgl. THEUERKAUF, HOLGER, Goebbels’ Filmerbe, S. 161f.

162 DEFA-STUDIO FÜR SPIELFILME (HRSG), Betriebsgeschichte des VEB DEFA-Studio für Spielfilme. Bd. 1 Geschichte der DEFA von 1945 - 1950, Berlin 1981, S. 48.

163 Vgl. GREFFRATH, BETTINA, Gesellschaftsbilder der Nachkriegszeit, S.430f.

164 GREGOR, ULRICH / UNGUREIT, HEINZ, Gespräch mit Wolfgang Staudte, in: Filmstudio. Kritik in Texte der Hefte des studentischen Filmclubs der Uni Frankfurt-Main, Nr. 48, Januar-März 1966, http://www.kinematographie.de/HEFT48.HTM, Zugriff: 31.5.2008.

165 Ausgestaltung des Filmraumes/Rahmens einer Szene. Dazu gehören u. A. Make-up, Licht, Set, Kamerabewegungen, Schauspieler und deren Darstellung, Kostüme und Bauten.

166 Tonquelle ist im Bild sichtbar und wird zeitgleich zur Handlung abgespielt. Vgl. BORSTNAR, NILS, Einführung in die Film- und Fernsehwissenschaft, Konstanz 2002, S. 128f.

167 Musik aus dem „Off“ wird aber gleichzeitig über das Bild erschlossen. Vgl. BORSTNAR, NILS, S. 129.

168 Vgl. MÜCKENBERGER, CHRISTIANE, Die ersten antifaschistischen DEFA-Filme, S. 16.

169 Vgl. GERSCH, WOLFGANG, Film in der DDR, S. 325.

170 Vgl. KANNAPIN, DETLEF, Antifaschismus im Film der DDR, S. 96.

171 BECKER, WOLFGANG /SCHÖLL, NORBERT, In jenen Tagen..., in: Bundeszentrale für politische Bildung (Hrsg.), Schriftenreihe Medienberatung, Nationalsozialismus und Judenverfolgung in DDR-Medien, Heft 4, Bonn 21997, S.30.

172 Vgl. KERSTEN, HEINZ, Entwicklungslinien, S. 12f.

173 Vgl. GREGOR, ULRICH / UNGUREIT, HEINZ, Gespräch mit Wolfgang Staudte.

174 KANNAPIN, DETLEF, Antifaschismus im Film der DDR, S. 91.

175 Vgl. KANNAPIN, DETLEF, Antifaschismus im Film der DDR, S. 92f.

176 Geboren 25. März 1908, ab 1936 Schauspieler und Regie an der Landesbühne Luisenburg, dann am Schauspielhaus Leipzig, daneben Schreiben von Kritiken, Filmdrehbüchern. Sein erster selbst inszenierter Film Kitty und die Weltkonferenz wird 1939 drei Tage nach der Premiere wegen pro-britischer Tendenzen verboten, seit den sechziger Jahren eher ins TV-Geschäft zurückgezogen. Filmauswahl: Unter den Brücken (1944/45), Die letzte Brücke (1953), Des Teufels General (1954), Vgl. WORSCHECH, RUDOLF, Sehen sie Käutner! Portrait eines Unterschätzten, in: epd-Film, J. 2008, Nr. 3, S. 1-5.

177 Käutner selbst war an der Produktionsfirma mit beteiligt. Vgl. WOOST, EGGERT, Jene Tage, in: Hamburger Flimmern. Die Zeitschrift des Film- und Fernsehmuseums Hamburg e.V., J. 1996, Nr. 2, S. 12f.

178 Regie Helmut Weiß. Einer der letzten Filme, die im Tempelhofer UFA-Atelier hergestellt wurden, aber durch herannahende russische Einheiten im April 1945 nicht mehr fertig gestellt wurde. Später wurde er mit anderen Überläufern und einigen Umbesetzungen vervollständigt. Vgl. http://www.imdb.com/title/tt0038902/trivia, Zugriff: 9.10.2008.

179 Vgl. GLASER, HERMANN, Kleine Kulturgeschichte der Bundesrepublik, Bonn 21991, S. 119f.

180 Ausgezeichnet auf dem Internationalen Filmfest Locarno 1947.

181 STEFFEN, H., In jenen Tagen, in: Film-Echo, Hamburg, Nr. 5, Juni 1947.

182 Vgl. STETTNER, PETER, Der deutsch-deutsche Filmaustausch, S. 156f.

183 Vgl. MÜLLER, HERMANN, Anständige Menschen. In jenen Tagen. 1. Kamerafilm von Helmut Käutner im Mamorhaus, in: Vorwärts, Berlin 18.06.1947.

Ende der Leseprobe aus 188 Seiten

Details

Titel
Die „doppelte Bewältigung“ des Nationalsozialismus in BRD und DDR. Spielfilme der Nachkriegszeit als Mittel zur Konstruktion des kollektiven Gedächtnisses
Hochschule
Universität Leipzig  (Institut für Kulturwissenschaften)
Note
1,3
Autor
Jahr
2008
Seiten
188
Katalognummer
V127664
ISBN (eBook)
9783640335640
ISBN (Buch)
9783640335886
Dateigröße
1844 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Auszug aus dem Gutachten: "Frau Scholz stellt sich eine anspruchsvolle und komplexe Aufgabe, indem sie durch einen historischen Vergleich von ‚Ost- und West-Filmen’ nach 1945 die filmimmanenten Diskurse zum Thema Nationalsozialismus herausfiltert und zugleich den politisch-ökonomischen Rahmen rekonstruiert. Diese Aufgabe löst sie im Rahmen einer Magisterarbeit eindrucksvoll, voll Kompetenz, was die filmhistorischen und -ästhetischen Analysen angeht."
Schlagworte
Vergangenheitsbewältigung, NS, Nationalsozialismus, kollektives Gedächtnis, Diskursanalyse, Assmann Landwehr, DDR, BRD, SBZ, Spielfilm, Nachkriegszeit, Deutschland, Film, Historischer Vergleich, Filmanalyse, Sequenzprotokoll, Das Beil von Wandsbek, Der Rat der Götter, Der Verlorene, Deutschland im Jahre Null, Rom offene Stadt, Die Buntkarierten, In jenen Tagen, Die Mörder sind unter uns, Ehe im Schatten, Liebe 47, Morituri, Lang ist der wEg, Stärker als die Nacht, Rotation, Trümmerfilm, Neorealismus, Zeitfilm, und über uns der Himmel, Weg ohne Umkehr, Unser Täglich Brot, Zwischen gestern und Morgen, Staudte, Harnack, Liebeneiner, Peter Lorre, Maetzig, Rossellini, Besatzungszonen, Entnazifizierung, vierziger, fünfziger
Arbeit zitieren
M.A. Juliane Scholz (Autor), 2008, Die „doppelte Bewältigung“ des Nationalsozialismus in BRD und DDR. Spielfilme der Nachkriegszeit als Mittel zur Konstruktion des kollektiven Gedächtnisses, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/127664

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