Verdis "Luisa Miller" im Vergleich zu Schillers "Kabale und Liebe"

Gliederung

1. Einleitung

2. Schiller-Rezeption in Italien
2.1. Das Bild Deutschlands in Italien
2.2. Schiller im Romanticismo
2.3. Schiller und Verdi

3. Luisa Miller
3.1. Vorgeschichte
3.2. Verdis Luisa Miller im Vergleich zu Schillers Kabale und Liebe
3.2.1. Der äußere Rahmen
3.2.2. Die Männergestalten
3.2.2.1. Rodolfo
3.2.2.2. Il Conte di Walter
3.2.2.3. Wurm
3.2.2.4. Miller
3.2.3. Die Frauengestalten
3.2.3.1. Luisa Miller
3.2.3.2. Federica

4. Schlußbetrachtung

5. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

„Ich hatte immer ein gewißes Vertrauen zur Oper, daß aus ihr wie aus den Chören des alten Bacchusfestes das Trauerspiel in einer edlern Gestalt [sich] loswickeln sollte.“^[1] schrieb Schiller im Dezember 1797 an Goethe. Trotz dieses Vertrauens zur Oper fiel Schillers Beschäftigung mit dieser Gattung eher sporadisch aus, vereinzelt finden sich librettistische Versuche, doch es kam nie zu einer Zusammenarbeit mit einem Komponisten. Obwohl Schiller sich selbst „als vollkommenen Layen im Musikfache“^[2] bezeichnete, hatte er einen hohen musikalischen Anspruch und zweifelte wahrscheinlich zu Recht an dem Können einiger Komponisten, die mit der Bitte um ein Libretto an ihn herantraten. Doch auch seine nicht zur Vertonung vorgesehenen Werke übten eine unwiderstehliche Anziehungskraft gerade auch auf Opernkomponisten aus. Die Fragen, was genau diese Anziehungskraft ausmacht, welche opernhaften Elemente sich in Schillers Werken finden und warum sie so zur Umformung in eine Oper prädestiniert erscheinen, können im Rahmen dieser Arbeit nicht behandelt werden, nur verwiesen sei an dieser Stelle auf die Studien von Dieter Borchmeyer, Ethery Inasaridse sowie Rey Morgan Longyear, die sich mit diesen Themen beschäftigen.^[3]

Opernkomponisten griffen auf jeden Fall so gern und oft auf Friedrich Schillers Werke zurück, daß jedes seiner Dramen inklusive des Demetrius-Fragments vertont wurde. Allerdings werden viele dieser Opern heutzutage nicht mehr aufgeführt oder gelten als verschollen.

Erstaunlich ist, daß sich kaum vollständige deutsche Opernbearbeitungen von Schillers Dramen finden, zumeist wurden nur Ausschnitte daraus vertont, die eine gewisse Eigenständigkeit aufweisen, wie z.B. einige Monologe. Die schon bald nach seinem Tod beginnende Verehrung Schillers als Nationaldichter mag bei der Zurückhaltung deutscher Komponisten eine Rolle gespielt haben. Die zweifellos notwendigen Anpassungen, die ein Drama bei der Transformierung in ein gutes Libretto über sich ergehen lassen muß, wurden bei dem Nationaldichter Schiller ähnlich wie bei Goethe als unstatthaft empfunden, so daß die Komponisten lieber auf die lyrischen Werke zurückgriffen, die in unveränderter Textgestalt vertont werden konnten. Erst im 20. Jahrhundert versuchten sich Komponisten wie Giselher Klebe, Julius Mai oder Gottfried von Einem an deutschsprachigen Schiller-Opern, die es jedoch nicht schafften, ins gängige Opernrepertoire aufgenommen zu werden.

Italienische Opernkomponisten hingegen bedienten sich gern und häufig bei Schiller, und so nimmt es nicht wunder, daß die berühmtesten auf Schiller basierenden Opern aus Italien stammen. Hierzu zählen zweifelsohne Rossinis Guilleaume Tell, Donizettis Maria Stuarda sowie Verdis Schiller-Opern Giovanna d’Arco, I masnaderi, Luisa Miller und die wahrscheinlich berühmteste Schiller-Vertonung: Don Carlos.

Selbst innerhalb dieser vier Opern Verdis sind große Unterschiede darin zu erkennen, wie die Umformung von Drama zu Libretto vonstatten ging. In Giovanna d’Arco scheint nur das Sujet auf Schiller zurückzugehen, der Librettist Solera verfuhr so frei mit der Vorlage, daß diese kaum mehr aus der Oper zu erkennen ist. In I masnaderi hingegen findet sich für fast jeden Vers eine Vorlage bei Schiller, viele sind auch wörtlich übernommen. Diese allzu genaue Transformation rührt daher, daß es sich bei dem Librettisten Andrea Maffei um den bedeutendsten italienischen Schiller-Übersetzer und -Kenner seiner Zeit handelte. Verdi hatte Maffei schon um seine Mitarbeit bei Macbeth gebeten, I masnaderi war nun Maffeis erstes vollständig selbst erarbeitetes Libretto. Die Gebote der Quellentreue waren Maffei nun wesentlich bekannter als die Anforderungen eines Librettos, „so bot sein Arbeitsresultat keine grundlegende Gattungstransformation, sondern nur eine Art Reader’s Digest-Fassung der Räuber […].“^[4] Möglicherweise weil Verdi Maffei verehrte und ihm freundschaftlich verbunden war, nahm er kaum Einfluß auf das Libretto, was für ihn durchaus ungewöhnlich war. Als gelungenste Umformung eines Schiller-Dramas in eine Verdi-Oper wird allgemein Don Carlos angesehen. Hier gelang es den Librettisten Joseph Méry und Camille du Locle – trotz aller für ein Libretto notwendigen Kürzungen und Verdeutlichungen – alle wesentlichen Elemente bei gleicher Schwerpunktsetzung beizubehalten. Für die weit weniger bekannte Oper Luisa Miller hingegen wurden Verdi und sein Librettist Salvatore Cammarano immer wieder angegriffen. Eine „völlig naive Verunstaltung von Schillers Kabale und Liebe, die keine Spur von der höchstpersönlichen, aufrührerischen Diktion des bürgerlichen Trauerspiels übrig ließ“^[5] nennt z.B. Kurt Honolka die Luisa Miller.

Diese Arbeit wird sich mit dieser Oper beschäftigen und der Frage nachgehen, inwieweit Verdi und sein Librettist Cammarano die Dramenvorlage von Schillers Kabale und Liebe verändert haben und welche Auswirkungen dies auf die dargestellten Figurencharaktere zeitigt. Soweit es möglich erscheint, sollen auch denkbare Gründe für diese Veränderungen aufgezeigt werden. Hierbei werden ohne Zweifel auch Einflüsse der neapolitanischen Zensur, sowie der italienischen Libretto-Ästhetik und -Tradition des 19. Jahrhundert eine Rolle spielen, jedoch können diese, um den Rahmen dieser Arbeit nicht zu sprengen, nur am Rande behandelt werden.

Da auch Verdis und Cammaranos Schiller-Bild geprägt war von einem speziell italienischen Schiller-Verständnis und da auch ihnen Schiller nur in bestimmten Übersetzungen zugänglich war, erscheint es sinnvoll, einführend einen kurzen historischen Überblick über die Schiller-Rezeption in Italien zu geben.

2. Schiller-Rezeption in Italien

2.1. Das Bild Deutschlands in Italien

Die Rezeption deutscher Literatur einschließlich der Werke Schillers ist in Italien lange durch ein allgemein negatives Bild Deutschlands und des Nordens geprägt, das noch aus Zeiten der Völkerwanderung und ersten kriegerischen Auseinandersetzung der Kulturen herrührt. Rita Unfer Lukoschik bemerkt dazu:

Die in der kollektiven Erinnerung des Volkes fest verankerte und nicht verblassende Erinnerung an die Schrecken dieser Begegnung scheinen [sic] für die gelehrte Welt eine Rechtfertigung in der Tradition zu finden, die dem Vorurteil auctoritas verleiht und somit der literarischen Nobilitierung des Erlebten Tür und Tor öffnet.^[6]

Laut Peter Amelungs Studie Das Bild des Deutschen in der Literatur der italienischen Renaissance konzentrieren die Italiener ihre literarischen Angriffe auf die barbarischen Grundeigenschaften der Deutschen.

An diese Grundeigenschaften (Trunksucht, Gefräßigkeit, Grausamkeit, »furor«) schlossen sich einige verwandte oder abhängige Eigenschaften (z.B. Unsauberkeit, Ausschweifungen, Raublust, Habgier, usw.) an. Daß die Deutschen nur bescheidene Geistesgaben besaßen, war allen kultivierten Italienern zu selbstverständlich, um noch bei jeder Gelegenheit darauf hinweisen zu müssen. […] Im übrigen galt schon die vielverspottete deutsche Sprache als ein ausreichendes Indiz der geistigen Barbarei der Deutschen.^[7]

Sowohl Lukoschik als auch Amelung kommen zu dem Schluß, daß diese antike Vorstellung der wilden Barbaren aus dem Norden das Deutschlandbild in Italien bis weit ins 19. Jahrhundert prägte und hier der Grund sowohl für die Ablehnung der deutschen Sprache, die als roh und unangenehm empfunden wurde, als auch für die „Angst vor Überfremdung durch fremd-barbarische Denkformen und Literaturen“^[8] gefunden werden kann.

Nach dieser Jahrhunderte währenden Ablehnung verwundert es nicht, daß, als sich in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts in Italien langsam italienische und französische Übersetzungen deutscher Werke verbreiteten, italienische Gelehrte erstaunt waren, eine Literatur zu entdecken, „die nicht nur Fehler enthalte, wie Langatmigkeit, Verstoß gegen das Ideal klassischer Schönheit und Mißachtung poetologischer Regeln, sondern eine junge Dichtung, die ihre Ursprünglichkeit noch bewahrte: Deutsche Dichter seien naiv, einfach, echt.“^[9] Von nun an schwankt das Bild der Deutschen zwischen dem Mythos des barbarischen und dem des edlen Wilden. Auch die Schiller-Rezeption wird stark durch diese gegensätzlichen Pole geprägt.

Bis ins 19. Jahrhundert hinein gilt die neue Verehrung deutscher Literatur allerdings nur Literaten, in deren Werken man die positiven Eigenschaften des neu entdeckten Deutschen wie Naivität, Herzensgüte, Tugend etc. wieder findet bzw. diese in sie hineinlesen kann. Solche Autoren sind u.a. Lessing, Gellert und Klopstock. Die jungen Dichter des Sturm und Drang werden weitestgehend ignoriert, oder das alte Bild der rohen Deutschen wird wieder bemüht.

2.2. Schiller im Romanticismo

So ist auch Schillers Werk im Italien des ausgehenden 18. Jahrhunderts größtenteils völlig unbekannt. Nur vereinzelt werden die Stücke Kabale und Liebe und Die Räuber gespielt, jedoch wird der Autor nicht genannt, und die Übersetzungen verdienen kaum diesen Namen. Abgesehen vom Handlungsgerüst erinnert nur noch wenig an Schiller, besonders auffällig ist, daß durchweg fast alle Adaptationen mit einem glücklichen Ende versehen wurden.^[10] Schillers sprachliche Kunstfertigkeit und seine Intentionen gingen auf diese Weise zwar verloren, die Stücke zeigten jedoch aufgrund ihrer leidenschaftlichen Themen trotz dieser Deformationen eine durchaus populäre Wirkung.

Eine ernstzunehmende Schiller-Rezeption setzt erst 1814 nach der italienischen Veröffentlichung von Madame de Staëls De l’Allemagne ein. In diesem viel rezipierten Buch stellt sie der an der Antike orientierten klassischen Dichtung gleichberechtigt eine moderne nordische Dichtung zur Seite. Als bedeutenden Vertreter dieser neuen Dichtung führt Madame de Staël Schiller an, von dem sie ein überaus idealisiertes Bild zeichnet:

Schiller étoit le meilleur ami, lei meilleur père, le meilleur époux; aucune qualité ne manquoit à ce caractère doux et paisible que le talent seul enflammoit; l’amour de la liberté, le respect pour les femmes, l’enthousiasme des beaux-arts, l’adoration pour la divinité, animoient son génie […].^[11]

Dieses Bild des tugendhaften, liebevollen und integren Dichters und Menschen, dessen „conscience etoit sa muse“^[12], wird im Ottocento das Schillerbild bestimmen, das auch die Gegner der modernen und damit auch seiner Dichtung nie in Frage stellen werden. Zahlreiche Werke Schillers stellt De Staël in ihrem Buch vor und liefert Übersetzungen besonders markanter Stellen.

De l’Allemagne löste in Italien nachhaltige Diskussionen aus; hoch schlugen die Wellen allerdings erst nach der Veröffentlichung eines Artikels von Madame de Staël Sulla maniera e utilità delle traduzioni sowie eines Vortrags ihres Lehrers August Wilhelm Schlegel Corso di Letteratura Dramatica. Beide regen an, daß sich die italienische Literatur erneuern müsse, indem sie sich Einflüssen von außen öffne. Besonders Shakespeare und Schiller werden zur positiven Nachahmung empfohlen. Natürlich wurde dies einerseits von vielen Italienern als Beleidigung ihrer Literatur und Kultur empfunden, die ihre Ablehnung auch auf Schiller übertrugen, andererseits fanden sich viele Anhänger, die sich zu einer neuen literarischen Strömung zusammenfanden: dem Romanticismo.

Der italienische Romanticismo unterscheidet sich in einigen Dingen grundlegend von der deutschen Romantik, was sicherlich zu großen Teilen auf die politische Situation – zwischen Restauration und Risorgimento – zurückzuführen ist. Das Anliegen des Romanticismo war es, sich von den antiken Stoffen und der starren Regelästhetik zu befreien und sich der Gegenwart zu öffnen. Die Funktion von Literatur und die nationale Tradition wurden in Frage gestellt, ethische und bürgerliche Werte sollten vermittelt und politische Fragen in die Literatur eingebunden werden. Insgesamt war er eher ethisch, realistisch und politisch denn philosophisch, gefühlvoll und individualistisch ausgeprägt.

Obwohl Schiller keineswegs den deutschen Romantikern angehörte, wurde er, wie Virginia Cisotti feststellt, durchweg als solcher vereinnahmt:

I romantici italiani vogliono una letteratura conforme a ragione e a religione e su questa strada incontrano presto Schiller, legato alla cultura settecentesca preromantica assai piú che non al Romanticismo tedesco, i cui esponenti non gli furono avari di critiche.^[13]

Schillers Emphase, Ethik und sein leidenschaftlicher Freiheitssinn trugen ihm die Sympathien der Romantici ein, in seinen Stücken sahen sie das herbeigesehnte moderne national-patriotische Theater. Shakespeare und Schiller wurden ihre erklärten Leitsterne. Eine Fülle von Dramen in schillerscher Manier entstanden, die ihr Thema politisch engagiert aus der nationalen Geschichte schöpften, denn „per tutta la prima metà del XIX secolo il dramma schilleriano è inteso come dramma storico-nazionale; tale interpretazione, dettata inconsciamente dalle necessità politiche del momento, divenne uno dei piú validi sostegni dell’ideologia risorgimentale.”^[14]

Ende der zwanziger Jahre des 19. Jahrhunderts begann Andrea Maffai, der erste namhafte italienische Schiller-Übersetzer, seine Reihe von Schiller-Übersetzungen mit La Sposa di Messina. Über Maffei kam auch Verdi mit Schiller in Kontakt.

2.3. Schiller und Verdi

Nach dem überwältigenden Erfolg der Uraufführung von Nabucodonsor im März 1842 an der Mailänder Scala öffnen sich für den jungen Komponisten Verdi die besten Mailänder Salons. In einem von ihnen, dem Salon der Contessa Clara Maffei, wird er bald Stammgast. Es ist der Beginn einer lebenslangen Freundschaft zwischen Verdi, Clara Maffei und ihrem Mann Andrea Maffei, die Verdi sogar zu beiden aufrecht zu erhalten versteht, als deren Ehe in die Brüche geht. Durch Andrea Maffei, der 1842 gerade begonnen hatte, an seiner ersten Gesamtausgabe von Schillers theatralischen Werken zu arbeiten, entdeckt Verdi Schiller, der neben Shakespeare sein Lieblingsdramatiker wird. Da Verdi des Deutschen nicht mächtig ist, liest er Schillers Dramen – wie die meisten seiner Zeitgenossen – in der maffeischen Übersetzung, die dann auch der Ausgangspunkt für seine Vertonungen sind. Dies erscheint nicht unerheblich, da Maffei, der auch der Librettist von Verdis zweiter Schiller-Oper, I masnaderi, werden sollte, keineswegs immer wort- und sinngetreu übersetzte. Vittorio Imbrianis inzwischen sprichwörtlich gewordene Gleichung Traduttore = Traditore war ursprünglich auf Maffei gemünzt^[15] und geht sicherlich auch nicht vollkommen fehl. Sogar Maffei bemerkte selbstkritisch, daß „all’animo riscaldato dall’inspiranzione dei Grandi è difficile temperarsi dal desiderio di significare anche la propria“^[16] und dieses Verlangen hielt er nicht immer zurück. Überdies glättete er sowohl die Sprache als auch die brisantesten Stellen, so daß letztendlich „formal klassizistisch gestützte und inhaltlich politisch unbedenkliche Übertragungen“^[17] die Zensur passierten und sich in Italien verbreiteten. Trotz allen Vorbehalten dieser Arbeitsweise gegenüber bleibt es – wie Cisotti richtig bemerkt – Maffei hoch anzurechnen, daß „quel tradimento, perché veniva incontro a determinati gusti e non contrastava con certe abitudini di lettura, permise a suo tempo la diffusione dell’opera di Schiller meglio di quanto traduzioni piú fedeli e di linguaggio assai piú moderno non siano riuscite a fare nell’epoca nostra.”^[18] Letztendlich ist es Maffei zu verdanken, daß Schillers Werk in Italien in einer relativ ursprünglichen Form über die Grenzen der intellektuellen Elite hinaus bekannt wurde, indem es – in Maffeis Übersetzung – die Theater- und später auch Opernbühnen eroberte, der einzige Weg, um im noch stark analphabetisch geprägten Italien alle Schichten zu erreichen.

Es bleibt festzuhalten, daß Verdi Schiller immer aus der – vom Romanticismo geprägten – Sicht Maffeis wahrgenommen hat und diese wohl kaum je angezweifelt hat. Angesichts ihrer tiefen Freundschaft, und da Maffei in Italien schlichtweg als der Schillerexperte galt, wäre alles andere auch verwunderlich.

[...]

^[1] Schiller, Friedrich: Briefe II. 1795-1805. Hrsg. von Norbert Oellers. (=Friedrich Schiller: Werke und Briefe. Bd. 12.; Bibliothek deutscher Klassiker 180) Frankfurt 2002..

^[2] Ebd..

^[3] Borchmeyer, Dieter: Schiller und Verdi oder die Geburt des Dramas aus dem Geiste der Musik. In: Verdi und die deutsche Literatur. Verdi e la letteratura tedesca. Hrsg. von: Daniela Golden Folena und Wolfgang Osthoff. (=Thurnauer Schriften zum Musiktheater Bd. 19) Laaber 2002.-37.; Inasaridse, Ethery: Schiller und die italienische Oper. Das Schillerdrama als Libretto des Belcanto. (=Europäische Hochschulschriften: Reihe 1, Deutsche Sprache und Literatur Bd. 1130) Frankfurt am Main, Bern, New York, Paris 1989.; Longyear, R[ey] M[organ]: Schiller and Music. (=University of North Carolina Studies in the Germanic languages and literatures Nr. 54) Chapel Hill 1966.

^[4] Fricke, Harald: Schiller und Verdi. Das Libretto als Textgattung zwischen Schauspiel und Literaturoper. In: Oper und Operntext. Hrsg. von Jens Malte Fischer. (=Reihe Siegen. Beiträge zur Literatur- und Sprachwissenschaft. Bd. 60) Heidelberg 1985..

^[5] Honolka, Kurt: Kulturgeschichte des Librettos. Opern · Dichter · Operndichter. Erweiterte und ergänzte Neuausgabe. (=Taschenbücher zur Musikwissenschaft 28) Wilhelmshaven 1978. S.109.

^[6] Lukoschik, Rita Unfer: Friedrich Schiller in Italien. (1785–1861). Eine quellengeschichtliche Studie. (=Schriften zu Literaturwissenschaft. Bd. 22) Berlin 2004..

^[7] Amelung, Peter: Das Bild der Deutschen in der Literatur der italienischen Renaissance. (1400–1559). (=Münchner Romanistische Arbeiten. Heft 20) München 1964. f..

^[8] Lukoschik..

^[9] Ebd..

^[10] Vgl.: Ebd.-76.

^[11] De Staël [-Holstein], [Anne Louise Germaine Necker] : De l’Allemagne. Bd 2. Nouvelle édition publiée d’après les manuscrits et les éditions originales avec des variantes, une introduction, des notices et des notes. Hrsg. von Jean De Pange. Paris 1958..

^[12] Ebd..

^[13] Cisotti, Virginia: Schiller e il melodramma di Verdi. (=Pubblicazioni dell’Instituto di Storia della Musica dell’Università di Milano) Firenze 1975..

^[14] Ebd..

^[15] Vgl.: Lukoschik..

^[16] Maffei, Andrea. Zit. nach: Cisotti..

^[17] Lukoschik..

^[18] Cisotti..