»Ludwig van« - Zu Mauricio Kagels Beethoven-Film


Magisterarbeit, 2004

109 Seiten


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung
1. Komponist von Filmen, Regisseur von Musik
2. Fluxus oder Beethovens Geist aus Kagels Händen?
3. Wege zum Film
4. Kagels Musik-Licht-Spiele

II. Der Film Ludwig van – Ein Bericht
1. Zur Entstehung
2. Exkurs: Kagel – Burgess – Kubrick
3. Filmographie
4. Grundsätzliches, Inhalt, Sequenzfolge

III. Bild und Ton
1. Filmisch-Musikalisches
2. Gestaltungsmittel des Films
3. Metacollage
4. Kombination von Bild und Ton
5. Kagels Ästhetik des Apokryphen

IV. Distanz und Nähe: Kagels Verhältnis zur Musik der Vergangenheit

V. Beethoven redivivus: Zerrbilder zerschlagen
1. Demaskierung eines Kults
2. Beethoven heute – und nun?

VI. Abspann

VII. Bibliographie

»...e credete che il moderno
compositore fabrica [!] sopra
li fondamenti della
verità.«

(Aus der Vorrede zum V. Madrigalbuch Claudio Monteverdis, 1605)

I. Einleitung

Mauricio Kagel, der deutsche Komponist argentinischer Herkunft, ist sicherlich einer der phantasievollsten und originellsten unter den derzeit akti-ven Komponisten in Europa. Er ist für die Vielfalt seiner Kompositionen be-kannt und sein Œuvre umfasst inzwischen weit über 200 Werke aus den Be-reichen Musik, Theater, Hörspiel und Film. Zudem gilt er als der Erfinder des Instrumentalen Theaters, für das er selbst der wohl fruchtbarste Lieferant neuer Stücke ist. Kagel, am Heiligen Abend 1931 in Buenos Aires geboren, lebt und arbeitet seit 1957 in Köln. Auf Anraten von Pierre Boulez entschied er sich gegen Argentinien und für Europa, in der berechtigten Hoffnung, hier bessere Möglichkeiten für die Realisierung seiner Werke zu finden. Mit Hilfe eines Stipendiums des Deutschen Akademischen Austauschdienstes kam er nach Deutschland, zurück in das Land seiner Vorfahren. Seine Familie stammte – nach neuesten Erkenntnissen – aus der kleinen, südöstlich von Berlin recht idyllisch im Brandenburgischen gelegenen Gemeinde Kagel, flüchtete aber zu Beginn der Pogrome über Russland nach Südamerika.1 Spätestens seit 1970 zählt er als Enfant terrible zu den Protagonisten zeitge-nössischer Musik in Deutschland. Zugleich war 1970 für ihn ein Markstein seines künstlerischen Schaffens und seines Bekanntheitsgrades, denn in jenem Jahr fand zum einen die Premiere seiner Anti-Oper Staatstheater an der Hamburgischen Staatsoper statt, die zu einem Generalangriff auf das gesamte Genre Oper avancierte; zum anderen erntete sein Beitrag zum 200. Beethoven-Jubiläum, die Filmcollage Ludwig van, weit reichende Beachtung in der Öffentlichkeit.

In dieser Arbeit wird das filmische Schaffen Mauricio Kagels am Beispiel seines 1969 entstandenen Films Ludwig van näher betrachtet. Was hierin klar werden soll, sind die unterschiedlichen Tendenzen, die Kagel mit seinem Film verfolgte. Ausgehend vom Jahr 1970 soll auf jene Wege zurückgeblickt werden, die Kagel bis hierher gegangen ist, als auch ein Blick nach vorn ge-leistet werden, der Reaktionen und Auswirkungen beleuchtet.

In zahlreichen Werken nimmt er Bezug auf bereits existierende Musik2, in seinen Filmen bis zu Ludwig van verwendet er ausschließlich seine eigenen Kompositionen.3 Hier beschreitet Kagel gewissermaßen Neuland, wenn er die Musik Beethovens zur Grundlage der Filmmusik für Ludwig van macht. Tief in seinem Innern schlägt ein Komponistenherz. Ein Filmemacher möchte Kagel nicht sein.4 Er versteht sich als Komponist im ursprünglichen Sinne des Wortes componere: zusammensetzen. Im Gespräch mit Lothar Prox sagt Kagel: »Wenn man das gelernt hat, kann man klingende und nichtklingende Materialien benutzen. Sie können mit Tassen, Tischen, Omnibussen und Oboen komponieren, und schließlich auch Filme zusammensetzen«.5 Diese neuen Material-Qualitäten sind entscheidend für sein gesamtes Œuvre.

Sein Filmschaffen ist durchaus mit einem Augenzwinkern zu sehen. Im Grunde ist Kagel ein Multitalent, ist Komponist und Filmemacher, Dirigent und Regisseur seiner eigenen Werke. In jahrzehntelanger Auseinanderset- zung mit Musik, Theater, Hörspiel, Oper, Film und bildender Kunst wuchs sein Werk zu einem gewaltigen Opus heran.6 Für Kagel steht eines bei all seiner schöpferischen Arbeit im Mittelpunkt: das Organisieren von Zeit. »Heute wagt niemand mehr zu sagen, Kagel sei kein Komponist«7, sagt Ka-gel über Kagel. »Meine Lektion hat man in Ansätzen verstanden. Man weiß inzwischen, daß die ästhetischen Grenzen erweitert worden sind – und ich meine, noch nicht genug. Was meine Filmarbeit betrifft: Ich habe keine Am-bitionen, als Filmemacher in die Geschichte einzugehen. Solch ein Werde-gang hätte wahrscheinlich von mir verlangt, die Komposition mit akustischen Mitteln endgültig aufzugeben«.8 So weit ist es bekanntlich nicht gekommen. Dennoch: Sein Werk ist geprägt vom Zweifel an der Gültigkeit ästhetischer Normen und Grenzen, die es für ihn beständig in Frage zu stellen und aus-zuloten gilt. Ästhetische und kompositorische Normen stellt er nahezu re-spektlos zur Diskussion.9

Kagel gilt als ein Komponist der Widersprüche und Paradoxien, als je-mand, der nichts Akustisches auszuschließen vermag. Es ist kein Geheim-nis, dass jede weitere Arbeit über das Werk eines Künstlers sich auf die Dis-kurse von bereits Gesagtem und Gedrucktem bezieht, im besten Falle diese weiter führt, ihr womöglich neue Facetten hinzuzufügen weiß und den Blick-winkel auf den Gegenstand verfeinert oder verändert. So gesehen legte das Jahr 1970 mit dem bei DuMont in Köln erschienen Kagel-Buch Dieter Schne-bels den editorischen Grundstein für eine heutzutage sehr umfangreiche Ka-gel-Literatur.

1. Komponist von Filmen, Regisseur von Musik

Es genügt schon, sich einen groben Überblick über seine Werke zu ver-schaffen, um festzustellen, dass Wiederholung nicht sein Metier ist.10 Einem Polyp gleich streckt er seine Arme in alle erdenklichen Richtungen aus, findet immer wieder neue Möglichkeiten, sich und seiner Musik neuen Raum und Ausdruck zu verleihen. Dies eröffnet schier unendliche Weiten seines Spekt-rums, in das er scheinbar zufällig eindringt, sich aber einem Universalge-lehrten ähnlich alles zu eigen macht, und dieses In-sich-Aufnehmen schließ-lich mit der Komposition eines neuen Werkes ausdrückt, um anschließend einen neuen Arm in eine andere Richtung auszustrecken und ihm zu folgen. >>Faszinierend verrückt«11, so beschreibt Werner Klüppelholz die Urauffüh-rung seines Stückes Ornithologica multiplicata im Revolutionsjahr 1968. Diese Attribute gelten wohl auch für seinen Schöpfer. Betrachtet man das filmische Schaffen Kagels von seinen Anfängen bis in das Jahr 1968, so stellt sich die Frage, mit welchem Gegenstand man sich zu befassen hat: Sind es kurze Musikfilme, musikalische Kurzfilme oder filmische Kurzmusi-ken? Gleich zu Beginn der Auseinandersetzung mit dem Stück beginnen die Grenzen transparent zu werden. Hier sind die Wurzeln von Kagels Interme-dialität schon vorhanden. Als Wanderer zwischen, nein, durch die Medien hindurch spiegelt er in seinen Werken nicht minder einen gewaltigen Ges-taltwandel wider als sein selbst genannter Schöpfergeist Monteverdi12 und dessen Wandel von den madrigalistischen Formen der Hochrenaissance zur Monodie und zur konzertanten Kantate des Frühbarock.13 Kagel selbst be-schreibt diese Entwicklung als Medienwechsel, bei dem Malerei zu Musik, Musik zu Theater, Theater zu Film und Film schließlich wieder zu Musik wird.14 Die Durchdringung von Film und Musik wird in dieser Arbeit ebenso eine Rolle spielen wie auch die Frage, wie aus einer musikalischen Form eine filmische und aus einer filmischen Form eine musikalische wurde.

Kagel als einen Regisseur von Musik zu bezeichnen, mag auf den ersten Blick verwundern. Es ist angelehnt an den im Französischen gebräuchlichen Ausdruck für Regisseur »metteur en scène«. Michael Chanan formuliert diese Kombination in seiner Kritik anlässlich eines Konzerts des London Mu­sic Digest, bei dem Kagels Film gezeigt wurde, folgendermaßen: »And Kagel the film director is a composer – because he does not structure the flow of time in his films in the conventional way, but rather as a composer structures time in composing music. So his films feel strange, but they also look strange, in the same way that Buñuel's films look strange because of their surrealistic imagery«.15 Chanan erinnert hier an eine Szene aus Luis Buñuels 1961 preisgekröntem Film Viridiana, wo eine Gruppe von Bettlern über eine reich gedeckte Tafel herfällt. Während sie nach dem Essen greifen und wild gestikulieren, bilden sie exakt jene Szene aus Leonardo da Vincis Abendmahl (1495-1498) nach, und es erklingen Halleluja-Gesänge im Hintergrund.

Schon in jungen Jahren kam Kagel in Kontakt mit dem Medium Film. Sein Interesse wurde bereits in seiner Kindheit geweckt, da der junge Mauri-cio sich gerne in die Filmstudios der Filmgesellschaft S.A.D.E. einschlich, denen er mit seinen Eltern in Buenos Aires gegenüber wohnte.16 In einigen Produktionen wirkte er als Statist mit und so wurden sein Denken und seine Sensibilität schon früh vom Film beeinflusst. »Es hatte für mich einen Hauch von Spielplatz für Erwachsene (...)«17. So nimmt es kaum Wunder, dass er 1950 als 19-jähriger Student die Cinemathèque Argentine mit begründete. Die Situation in Argentinien um das Jahr 1940 war jedoch ähnlich schwierig wie in anderen Teilen der Welt. Aufgrund des II. Weltkrieges gelangten nur sehr wenige Filme aus Europa nach Argentinien. Besonders geprägt wurde Kagel vom russischen und vom französischen Film von seinen Anfängen bis in das Jahr 194018. Einer der ausschlaggebenden Momente für die Gründung der Cinemathèque war damals, dass die Fabriken anfingen, altes Filmmate-rial aufzukaufen, um daraus Azeton zur Klebstoffherstellung zu gewinnen. So rettete die Gesellschaft unter anderem die folgenden Filme vor den Kesseln der Fabriken: Die Mutter (Pudowkin), Panzerkreuzer Potemkin (Eisenstein), Méliès-Filme19 und zahlreiche andere französische, russische und amerikani-sche Werke.

2. Fluxus oder Beethovens Geist aus Kagels Händen?

Bereits Anfang der 1950er-Jahre unternahm Kagel erste Versuche mit der Musique concrète und experimentierte mit Schallträgern aller Art sowie mit elektroakustischen und audiovisuellen Medien. Kagel führte bei seinen The-aterstücken und Filmen stets selbst Regie. Er gilt als der Erfinder des Instru-mentalen Theaters, ein Konzept, das er um 1960 definierte, neben dem Hör-baren an Musik auch das Schaubare bewusst zu artikulieren, Mimik, Gestik, Gesänge und Aktionen der Instrumentalisten mit einzubeziehen, die bisher fraglos akzeptierte Einheit von Hörbarem und Schaubarem aufzusprengen und die Beziehung zwischen Hörbarem und Schaubarem selber als differen-zierten Prozess zu behandeln20. »Die neue Aufführungspraxis beabsichtigt, das Spiel der Instrumente mit einer schauspielerischen Darstellung auf der Bühne eins werden zu lassen.«21 Auf ein Bühnenbild, auf Requisiten und bestimmte technische Vorrichtungen wird zugunsten einer »nackten Bühne«22 verzichtet. Des weiteren gehört zur Ästhetik des Instrumentalen Theaters als ein grundlegendes Element »Kinesis«23, das in der musikali-schen Komposition Berücksichtigung findet. Dahinter steckt die Idee, »die Klangereignisse räumlich zu modulieren«24, um damit die Klangdynamik so-wie die rhythmische Artikulation zu beeinflussen. Ein drittes Element ist, dass die Bewegungen »hauptsächlich vom Musiker ausgeführt«25 werden sollen, dem dabei die »Rolle eines spielenden Interpreten«26 zukommt. Ziel all die-ser Überlegungen ist es, »die Individualität des (Musiker-)Darstellers zu för-dern, um die Individualität des Rezipierenden zu aktivieren«27.

Begibt man sich auf die Suche nach stilistischen Einflüssen im Zusam-menhang mit Ludwig van, so stößt man schnell auf die bildende Kunst der 1960er-Jahre. Christiane Hillebrand geht generell für die Filme Kagels da-von aus, diese nährten sich aus Stilelementen des Dadaismus, des Surrea-lismus, des Expressionismus und des Jugendstils.28 Ihre Definition ist um-fangreicher als die von Scheugl und Schmidt 1974, für die Kagels filmische

Werke »recht konventionelle neodadaistische Filme«29 seien. In dieser Definition sieht hingegen Lothar Prox die Gefahr, die frühen Filme Kagels würden als 'Anti-Kunst' missverstanden, deren einzige Aufgabe es sei, das bürgerliche Publikum zu erschrecken.30 Vom Neodadaismus ist es bekannt-lich nur ein Schritt hin zu Fluxus mit seinem Nebeneinander von Musik, Malerei, Installations- und Objektkunst, Videokunst und Literatur, zu dessen Szene Kagel in Köln Verbindung hatte. Die bildenden Künstler, die bei der Erstellung des fiktiven Beethoven-Hauses ihren Beitrag leisteten, stammten sämtlich aus dem Kölner Raum und fühlten sich mehr oder minder der Flu-xus-Szene verbunden. Die Fluxusbewegung fand ihren historischen Aus-gangspunkt in Kursen für experimentelle Komposition, die John Cage ab 1957 in New York abhielt. Dort fanden jene Künstler zusammen, die dann zur ersten Generation der Fluxuskünstler gehörten, darunter George Maci-unas, George Brecht, Al Hansen, Nam June Paik und Charlotte Moorman. Den Begriff Fluxus (lat. das Fließen) prägte der aus Litauen stammende, seit 1947 in den USA lebende Künstler George Maciunas (1931 – 1978), der später als 'Vater' des amerikanischen Fluxus galt: Der Begriff war ur-sprünglich für einen Zeitschriftentitel gedacht. Von ihm stammt jene Defini­tion, die er 1964 gegenüber Thomas Schmit äußerte: »Die Fluxus-Ziele sind soziale (nicht ästhetische). Sie (...) richten sich auf: Stufenweise Elimi-nierung der schönen Künste (Musik, Theater, Poesie, Prosadichtung, Male-rei, Bildhauerei, etc. etc.). Dies motiviert den Wunsch, die Verwendung von Material und menschlichen Fähigkeiten (...) aufhören zu machen und die-ses Material auf sozial konstruktive Ziele zu richten, etwa die angewandten Künste; industrielles Design, Journalismus, Architektur, Ingenieurwissen-schaft, grafisch-typografische Künste, Drucken, etc., die alle den schönen Künsten nahe verwandte Bereiche sind und dem Schönen Künstler beste

Berufswechselmöglichkeiten bieten«31. Kagels erste, nachweisbare Berüh-rung mit Fluxus datiert auf den März 1960, als er mit seinen Werken bei der Auftaktveranstaltung unter dem Motto Musik – Texte –Malerei – Architektur im Atelier von Mary Bauermeister vertreten war (neben Werken von John Cage und Morton Feldman). Doch ist eine spätere Distanzierung zur Flu-xusbewegung bei Kagel erkennbar.

Das Eindimensionale ist Kagels Sache nie gewesen.32 Alle seine Werke haben immer eine »unheile existentielle Tiefenschicht, die in unterschiedli-cher Deutlichkeit in Erscheinung tritt, ohne dialektisch eindeutig fassbar zu sein«33, beschreibt ihn Karl-Heinz Zarius 1996. Knapp und prägnant charakterisiert er Kagels Bildungshintergrund: »Was im allgemeinen als ju-gendlich-rebellischer Emanzipationsakt auftritt, fußt bei Kagel auf einer ebenso breiten, wie unkonventionellen, nicht nur musikalischen Bildung und vielleicht spezifisch südamerikanischen Intellektualität und Spiritualität, in der die Stimulantien der Historie weder von deren Zwängen noch von der Ehrfurcht erstickt werden, und wo die offene Pluralität mitteleuropäischer, spanischer und (latein-)amerikanisch-indianischer Kulturströme eine bunte, eruptive, barock-manieristische Phantastik initiiert«34. Mit seinem Ansatz, prinzipielle Eindeutigkeit zu vermeiden, ja mit seiner Technik des Ver-schleierns erzeugt Kagel eine Offenheit der Intention, die sich schon in Umberto Ecos 1964 erschienenem Buch Opera aperta. Forma e indetermi-nazione nelle poetiche contemporanee als das grundlegende ästhetische Prinzip der informellen Künste ankündigte.35 In diesem Zusammenhang sei erinnert an die Uraufführung von John Cages Music Walk am 14. Oktober 1958 in der Galerie 22 in Düsseldorf: Kagel betont in einem Gespräch mit Hanspeter Krellmann die Widerstandsfähigkeit dieses zunächst als Ein-tagsfliege abgestempelten Werkes und dessen Preisgabe der seriellen Determination zugunsten einer aleatorisch offenen Form.36

Mit mächtig Chuzpe und nicht ohne einen gewissen Schalk untertitelt Ka-gel das Musikstück Ludwig van mit der Zeile »Hommage von Beethoven«. Wie so vieles bei Kagel ist auch dieser Ausspruch zweideutig, ja mehrdeutig: Wer erweist hier wem eine Ehre? Huldigt gar Beethoven dem Komponisten Kagel? Schließlich wird ja seine Musik im Werk verarbeitet. Haben wir es womöglich mit einer Beethoven-Bearbeitung zu tun, so wie es Busoni 1922 meinte: »So sind Bearbeitungen im virtuosen Sinn eine Anpassung fremder Ideen auf die Persönlichkeit des Vortragenden«37 ? Oder handelt es sich gar um eine »Dekomposition der Vergangenheit«38, wie Brunhilde Sonntag meint? Die Antworten lassen sich nicht einfach finden, genauso wenig, wie sich der Sinn seiner Stücke nicht in armseligen »Protokollsätzen«39 zusam-menfassen lässt. »Entfernte Assoziationen und schräge Querverbindungen sind der Humus meiner Phantasie«40, so äußert sich Kagel im Jahr 2001. Wir wollen sehen, wie Kagel zum Film und wie es zu Ludwig van gekommen ist, und dabei stets die Aussage Kagels im Hinterkopf behalten, dass er ein Komponist sei, der die Welt in erster Linie akustisch wahrnimmt. 41

3. Wege zum Film

Um sich seinem filmischen Werk zu nähern, ist es sinnvoll und geboten, sich jene Kompositionen etwas näher anzuschauen, die vor und parallel zu sei-nen Filmen entstanden sind. Dabei sollen gerade die szenischen Arbeiten Kagels einer genaueren Betrachtung unterzogen werden, denn sie bilden meines Erachtens die Grundlage für sein filmisches Schaffen. Ein zweiter Weg zum Film wird jene filmischen Arbeiten Kagels präsentieren, die für die Entstehung von Ludwig van ganz entscheidend waren, ja vielleicht in ihm kulminieren. Gezeigt werden soll die Parallele, wie auf der einen Seite meh-rere szenische Werke Kagels aus den 60er-Jahren in einem großen Werk zusammengefügt wurden und wie dies auch auf der Ebene der filmischen Werke zu etwa der selben Zeit der Fall war. Dies ist für das Instrumentale Theater das Stück Staatsoper (1971), auf der filmischen Ebene Ludwig van (1970). Beides sind Stücke der Synthese, die in Einzelstücken vorher buch-stäblich eingeübt wurden. Es handelt sich bei beiden Stücken jeweils um große Werke und auch die große zeitliche Nähe ihrer Entstehung ist mar-kant. Staatsoper gilt nach wie vor als der Höhepunkt des Instrumentalen Theaters. Ihm vorausgegangen sind einige Werke, von denen man ausgehen kann, dass Kagel sie als Vorstudien nutzte und diese schließlich Anfang der 70er-Jahre modulartig zusammensetzte. Als eine Gegenbewegung zur Elekt-ronischen Musik kam es in den 1960er-Jahren zur Wiederentdeckung von Elementen, die die Körperlichkeit, das Visuelle, das Mimetische, die Physika-lität des Musizierens in den Mittelpunkt rückten. Für Kagel war jene Zeit der Beginn einer intensiven, systematischen und dauerhaften Beschäftigung mit dem Instrumentalen Theater. Ist Kagel sonst kein systematischer Denker, so verhält es sich mit dem Instrumentalen Theater deutlich anders: »Das In- strumentale Theater ist nichts anderes als eine serielle Beanspruchung aller Elemente, die zum Theater gehören: Licht, Bewegung, die Beziehung zwi-schen Aktion und Musik, die Beziehung zwischen musikalischer Sprache und Umkreisung der Thematik«42. Die Theatralisierung der Musik setzte bei Ka-gel wohl mit dem Stück Sonant 1960/...für Gitarre, Harfe, Kontrabaß und Fellinstrumente (1960)43 ein. Durch diese haptische Musik wird das Musikle-ben auf eine Metaebene gerückt; Musikmachen wird als Tätigkeit dargestellt. Bei diesem sehr leisen Stück sind die Musiker auf der Bühne gehalten, die Realisation nur nachzuahmen, so zu tun, als ob sie ihr Instrument spielten. An einigen Stellen der Partitur wird ausdrücklich die Möglichkeit einer »virtu-ellen Interpretation«44 vorgegeben. Durch das äußerst leise Agieren der Musiker wird das Publikum zu sehr genauem Zuhören gezwungen, und oftmals wird es nur die Handlungen auf der Bühne wahrnehmen, den Klang der Instrumente aufgrund der Nebengeräusche im Saal aber nicht hören können. Dadurch verliert der Klang seine Homogenität.45

Ein weiteres Stück auf dem Weg zu Staatsoper ist Sur scène, Kammer-musikalisches Theaterstück (1960)46. Es gehört sicherlich zu den Stücken um Anagrama. Im Zentrum steht eine Textcollage aus musikwissenschaftli-chen Texten, Hörerbriefen, Programmerläuterungen und Kritiken, die ein Sprecher auf der Bühne vorträgt. Ihm zur Seite stehen drei Instrumentalisten, ein Sänger sowie ein Mime. Sein Vortrag wird eine gewisse Zeit lang durch den selben Vortrag mit Hilfe von mehreren Tonbändern vervielfältigt. Kagel schreibt die Tonhöhe, die Lautstärke und das Zeitmaß des Vortrags genau vor, ebenso verschiedene Gebärden und Schrittfolgen, die der Sprecher auf der Bühne tätigen soll. Der Sänger muss im Grunde nur einzelne Laute vor-bringen, brummen, kreischen, komplizierte Glissandi und »Übervibrati« aus- führen, »schreien, rufen, ächzen, stöhnen, seufzen, kreischen, krächzen«47. Auch ihm sind schauspielerische Aufgaben zugedacht sowie die Vermittler-rolle zwischen Sprecher und Mime. Der Mime kommentiert einerseits die auf der Bühne stattfindenden Handlungen mit Gähnen, Grimassen-Schneiden, Grinsen, Kichern und dergleichen mehr, andererseits führt er klassische Pantomimenstücke auf und erstarrt letztendlich auf der Orgelbank eines Po-sitivs. Die drei Instrumentalisten bewegen sich auf dem Podium von einem zum anderen Instrument, um sie zu spielen. Während des Spiels auf ihren Instrumenten soll der Charakter des Einübens entstehen. Sie kommunizieren untereinander mit Blicken, mimen zur Tonbandaufnahme ihrer eigenen ge-spielten Musik, die über Lautsprecher ausgestrahlt wird. Diese Rollenüber-schneidungen und Rollenwechsel zielen auf die Mehrdeutigkeit, die für Ka-gels Stücke sehr wichtig ist. »Das Spiel aller Beteiligten bekommt insgesamt etwas Unentschiedenes. Nicht von ungefähr wird in Sur scène öfters geübt oder sind Aktionen zu wiederholen. (...) Was da entsteht, ist die Handlung selbst«48. Die Clichés des Musiklebens werden auf groteske Weise vorge-führt. An dieser Stelle sei ausdrücklich darauf hingewiesen, dass Mehrdeu-tigkeit in keinem Falle mit Beliebigkeit gleichzusetzen ist.

Das nächste Stück auf dem Weg zu Staatsoper ist gewissermaßen drei-fach vorhanden: Neben der ersten Fassung für rein elektronische Musik und der Filmfassung von 1965 interessiert hier die Bühnenfassung von Antithese, Spiel für einen Darsteller mit elektronischen und öffentlichen Klängen (1962)49. Das Grundthema hier ist Verfremdung durch Spiegelung. Sowohl die elektronische Musik als auch bereits die Reaktionen des Publikums wer-den mit Tonbändern auf die Bühne gebracht. Das leibhaftige Publikum wird zum staunenden Dritten, der Darsteller auf dem Podium zum privaten Zuhö-rer. Hier wird eine Intimsphäre stilisiert dargestellt und erneut auf eine Meta-ebene gerückt. Ein Ingenieur kämpft in einem »verwahrlosten staubigen La-bor«50 mit alten technischen Apparaten, die einstmals zur Klangübertragung dienten. Kagel erfand dazu 23 Hauptaktionen, die er – mit Linien untereinan-der verbunden – in einem grafischen Aktionsschema51 anordnete. Doch die scheinbar vorgegebene Handlung besteht nur aus pseudokausalen Ver-knüpfungen. Ein einzelner Mensch kämpft hier in einem akustischen Chaos gegen unbekannte Mächte, die er vermutlich selber rief. Dies wäre dann wahrhaft antithetisch und das Hören von Musik »ein solipsistischer Akt«52. Hier werden im Übrigen zwei Themen angeschnitten, die Kagels gesamtes Schaffen mehr oder minder durchziehen: der Kampf und die Individualität.

Um einen Kampf etwas anderer Art geht es in Match für drei Spieler (1964)53. Hier liefern sich zwei Cellisten eine Art Tennismatch, wobei der Schlagzeuger als Schiedsrichter dieses sportlichen Wettkampfes agiert. Nach Kagels eigener Aussage ist ihm dieses Stück quasi im Traum erschie-nen.54 Die zirkushaften, oft halsbrecherischen Einlagen der Cellisten werden stetig vom Schlagzeuger, dem seinerseits in seiner Schiedsrichterfunktion ständig Fehler unterlaufen, mit lautem Einsatz unterbrochen. Durch Missver-ständnisse und Kommunikationsprobleme kommt es letztendlich zum Kon-flikt. »Die Verschmelzung von absoluter Musik und handlungsloser Drama-turgie bewirkte, daß die Reaktion des Publikums bei der Uraufführung (...) sich recht zwiespältig präsentierte«55. Die Grenze zwischen dem Ernsthaften und dem Komischen konnte vom Publikum nicht eindeutig gezogen werden. Das Komische scheint offenbar eine außerordentlich instabile Variable im Bereich der Kommunikation zu sein.56

Ein letztes Beispiel soll Tremens, Szenische Montage eines Tests für zwei Darsteller und elektronische Instrumente (1966)57 sein. Dieses autobio-grafische Stück eines unter Drogen stehenden Patienten beschreibt Kagels eigene Erfahrungen von akustischen Halluzinationen, die er während eines klinischen Tests bei der kontrollierten Einnahme von Meskalin und LSD (Ly-sergsäurediäthylamid) und gleichzeitigem Hören von Musik wahrgenommen hat. Die Stimme des leitenden Arztes erklingt ausschließlich durch einen Lautsprecher.58 Das Entscheidende von Tremens ist, dass Patient und Arzt in der Mitte des Stückes die Rollen tauschen, sodass der ehemalige Patient nun den Arzt auf der Couch 'behandelt' und der Test ansonsten wieder von vorne zu beginnen scheint. Das Stück nimmt ein jähes Ende, als der Arzt offenbar aus dem Fenster flüchtet und bei einem Unfall erheblich verletzt wird. Wie schon in Sur Scène ist die Musik immer pseudo-diegetisch. Es handelt sich zunächst um Musique concrète, die vom Tonband abgespielt wird. Anschließend erklingt aus dem Radiogerät ein Radioprogramm mit Bruchstücken bekannter Musik bei nahezu permanenter Empfangsstörung. Am Ende ertönt ein Trio für spanische Gitarre, Kontrabass und Schlaginstru-mente aus dem Radio. Das Instrumentarium wurde elektronisch verstärkt, um einen künstlichen Klang zu erzeugen, der der »halluzinatorischen Phan-tasie (...) [des Stücks] besonders entspricht«59. Was hier geschieht, ist die Verzerrung von Wahrnehmung und ihre wachsende Fortführung in Sinnes-täuschungen, die in der Aufführung der Musik adäquate Gestalt findet. Die Spielweisen der Saiteninstrumente in Tremens sind eine Weiterentwicklung der Techniken aus Sonant.60

Kagels Halluzinationen (lat. hallucinari: träumen, gedankenlos sein) aus Tremens wurden deshalb mit in diese Linie aufgenommen, weil der Traum-zustand generell für Kagels Stücke sehr wichtig zu sein scheint. Zum ande-ren wohnt der Musik von Tremens ein bemerkenswertes Aggressionspoten-zial inne, was auch in vielen anderen Werken Kagels der Fall ist. »Diesze - nische Montage des Tests macht Tremens zur Allegorie des Wahn- sinns«61. Diesen Beispielen aus Kagels Werken des Instrumentalen Theaters werden im nun folgenden Abschnitt drei seiner frühen Filme gegenüberge-stellt, nämlich Antithese (1965), Solo (1967) und Duo (1968).

4. Kagels Musik-Licht-Spiele

Viele Techniken und Ideen aus den frühen Stücken des Instrumentalen Theaters werden in Staatstheater zusammengefügt und zur Synthese ge-bracht. Darüber hinaus fließen diese Praktiken mannigfach in seine Filme mit ein. Klüppelholz geht sogar so weit und meint: »Der ideale Ort für Kagels Musiktheater ist der Film. Er potenziert die Möglichkeiten der Bühne, gestat-tet eine präzise Zeitordnung, ist den Unwägbarkeiten des Theaters enthoben und – vor allem – bildet er ein Konzentrat der Kagelschen Ästhetik, denn al-les bei Kagel ist Montage, alles ist fragmentiert wie ein Filmausschnitt und alles ist durch Imagination des zuschauenden Hörers zu ergänzen«.62 Dies ist im Grunde eine Pointierung der Kagelschen Aussage, die er im Zusam-menhang mit seinem Film Duo äußerte: »So wie stumme Bilder selten ge-räuschlos sind, da unsere Umgebung stets Akustisches mitliefert, so ist bei dieser Beschäftigung mit lichtgesteuerten Formen ständig der Gedanke la­tent, dass die Verbindung von absoluter Musik mit visuellen Geschehnissen eher im Film als auf der Bühne gelingen kann; das bedeutet letzten Endes, dass die optische Zusammensetzung von Musik auf der Leinwand oder auf dem Fernsehschirm musiktheatralischen Vorgängen ähnlicher Art weit über-legen ist«63.

Der Fernsehfilm Ludwig van – Ein Bericht weicht von Kagels bisherigen Filmen insofern ab, als er hier erstmals kein (von ihm) zuvor komponiertes Musikstück verfilmt, sondern sich ausschließlich musikalischer Vorlagen Ludwig van Beethovens bedient. Auch seine Spielfilmlänge unterscheidet ihn von den übrigen Produktionen, die man als Kurzfilme bezeichnen möchte.

Sein erster in Europa entstandener Kurzfilm Antithese (1965)64 basiert auf seiner Komposition Antithese. Spiel für einen Darsteller mit elektronischen + öffentlichen Klängen aus dem Jahr 1962/63. Für die Filmmusik benutzt Kagel zusätzlich eines seiner Stücke elektronsicher Musik, Trans-ción I (1958). Die szenische Fassung dient hierbei als getreue Vorlage für das Drehbuch des Films. Diesen Respekt vor dem Libretto bezeichnet Kagel als außerordentlich wichtig, da es sich hier um »ein in seinem Ablauf nicht gerichtetes dramati-sches Geschehen, aber mit obligaten Realisationsformen von Hauptaktio-nen«65 handele. Für die Ausarbeitung der filmischen Dramaturgie wendet Kagel also klar die musikalischen Gesetze seines Musikstücks an, die sich bis in die Schnittmontage zurückverfolgen lassen. Im Grunde will Kagel die Musik nicht als eine musikalische Untermalung der Bilder verstanden wissen, vielmehr soll die Originalmusik als autonomes Kunstwerk aufgefasst und be-handelt werden, das ohne Unterbrechung wiederzugeben sei. Das Publikum der szenischen Darstellung verhält sich zum Schauspieler auf der Bühne und den Klängen und Geräuschen vom Tonband wie eine dritte Person, da schon das Tonband dessen realen Geräusche und Handlungen (klatschen, unter-halten, pfeifen, etc.) auf der Bühne irreal imitiert. »Die Komposition wird so zu einem Musiktheater der öffentlichen Meinung«66. Hier werden die Grenzen zwischen Geräusch und Musik verwischt und es entstehen neue Beziehun-gen zwischen dem visuellen und dem akustischen Bereich. Durch ein konti-nuierliches Spiel mit der Verbindung von Bild und Ton schafft Kagel jenen anti-illusionistischen Effekt, der in Antithese ständig produziert wird. Kagel ersetzt den 'Originalsound' durch andersartige Klänge, die aber dem gleichen semantischen Feld entstammen. In dieser Verknüpfung von Gegenständen durch Überschneidung semantischer Felder, der Ähnlichkeit der äußerlichen Beschaffenheit von Objekten und in der Verwendung ähnlicher Klänge er-kennt Björn Heile surrealistische Techniken der Assoziation67, die später dann in Duo eine noch weitreichendere Realisierung erfahren. »Das Geheimnis der dialoglosen Bilder (...) in sämtlichen Filmen Kagels (...) entspringt ihrer Mehrdeutigkeit und Unvorhersehbarkeit«68.

Der Darsteller Alfred Feussner wirkte auch bei der Erstellung des Dreh-buchs – zusammen mit Kagel – mit. Zwei Jahre später, 1967, ist es wie-derum Alfred Feussner, der den Schauspielpart in dem Film Solo 69 über-nimmt und zusammen mit Kagel das Drehbuch erarbeitet. Musikalische Vor-lage zu diesem Film ist Dieter Schnebels Werk Nostalgie – Solo für einen Dirigenten70. Die an sich stumme Aufführung wurde von Kagel mit einem Ab-schnitt seines Stückes Heterophonie für Orchester (1959/61) sowie einer Geräuschmontage aus Schritten, Klirren, brennenden Dekorationen etc. vertont. Der Abspann des Film spricht von einer freien Adaption der grafi-schen Partitur Schnebels. Thema des Films ist die Frustration eines Dirigen-ten. Die optischen Verläufe von Solo sind wie musikalische komponiert wor-den. Der Zuschauer fühlt sich an Kagels 1965 entstandenes Stück Camera obscura. Chromatisches Spiel für Lichtquellen und Darsteller erinnert. Zur Anfangsszene des Films schreibt Heile: »(...) the beginning of Solo serves as the application of one of the most profound achievements of the musical avant-garde of the last century to cinema, namely the abolition of the distinc­tion between music and noise. This artistic bridging of the divisions between noise track and underscore as well as – to an extent – diegetic and non-diegetic music, which are so defining for conventional cinema, provides the basis for most of Kagel's filmic compositions, if usually employed in more complex ways«.71 Als Kostüm wählte Kagel verschiedene Perücken (Harpo Marx, Rudolf Steiner, Kurt-Georg Kiesinger, Toscanini, Einstein) und Schnauzbärte (Nietzsche weiß, Nietzsche grau, Menjou) für den Dirigenten. Prox weist in seiner Analyse darauf hin, dass der Aufbau des Films »der Großform nach dem Schema sinfonischer Variationen mit den Sätzen Lento, Andante, Andante con moto, Allegro ma non troppo, Presto, Maestoso (Fi-nale)«72 gleicht. Hillebrand bestätigt in ihrem Buch diese Satzbezeichnungen der sechs Sequenzen mit Hilfe einer Analyse der Einstellungslängen des Films.73

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

(Abb. 1: Haarattribute für den Maskenbildner, Zeichnung: M. Kagel,
aus: Klüppelholz/Prox: Das filmische Werk I, S. 36)

Auch der Film Duo basiert auf einer Komposition von Dieter Schnebel: visible music I für einen Dirigenten und einen Instrumentalisten. Gewisser-maßen transponiert, setzt Kagel das Prinzip visible music nach Solo hier noch einmal ins Bild. Zur Anwendung musikalischen Denkens auf das rein theatralische Denken bemerkt Kagel: »Wort, Licht und Bewegung werden in vergleichbarer Weise wie Töne, Klangfarben und Tempi artikuliert; Sinn und Unsinn aller szenischen Vorgänge erlangen ganz ohne Musikalität keine wirksame Darstellung, da die Gestaltungsmittel des homme de théâtre eher von echten musikalischen Kompositionsmethoden sich inspirieren lassen als von allem anderen (...und hier sehe ich einen Ausgangspunkt für die sanfte Erweiterung meines musikalischen Handwerks in das theatralische Hand-werk gegeben)«74. In seinem selbst als »Klangfilm« bezeichneten Film zieht Kagel einen Vergleich zwischen musikfilmischen und musiktheatralischen Implikationen.75 Hier werden anstelle der Darsteller nun Zupfinstrumente unterschiedlichster Couleur zu Protagonisten des Werks.76 Für die Vorfüh-rung von Duo bei den Donaueschinger Musiktagen 1969 systematisierte Ka-gel die Kombination von Bild und Ton in einer Tabelle (siehe Abb. 2, S. 25).

Kagel wendet sämtliche der hier kategorisierten Möglichkeiten bei der Verbindung von Bild und Ton an, und in Kagels Skizzen zu Ludwig van findet sich eine identische Tabelle für Bild-Ton-Kombinationen.77 Jene Verbindun-gen schaffen eine eigenartige Dramaturgie: »Situationen, in denen eine be-stimmte Verwendung der Zupfinstrumente alles Übrige im Bild zum Vorwand deklassiert, kommen ebenso häufig vor wie andere, bei denen die Handlung der Musik achselzuckend gegenübersteht.«78 Musik und Bilder scheinen wie entfesselt davonzulaufen und entwickeln während der 41 Minuten des Films eine Eigendynamik. Dabei erschaffen die Klänge selbst Neues, indem sie andere Gegenstände zu neuem Klang stimulieren. Ganz so verhält es sich im Übrigen mit der Musik in Der Schall für fünf Spieler (1968). Die aggressiven Klänge werden Zeugen einer quälenden Gewalt, »die von los-gelassenen Dingen ausgeht«79.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

(Abb. 2: Kombination von Bild und Ton, aus: Schnebel:
Mauricio Kagel. Musik – Theater – Film, S. 220f.)

Wie Schönberg und Strawinsky hegt Kagel eine tiefe Abneigung gegen konventionelle Filmmusik. »Nicht die Vertonung von Libretti oder Drehbü-chern ist Kagels Ziel, (...) vielmehr dramaturgisch konsistente Reihungen und Schichtungen von Handlungsresiduen, die ihm zur musikalischen Vollstän-digkeit genügen«.80 So dauerte es gut fünfzehn Jahre seit Beginn seines filmischen Schaffens in Europa, bis Kagel sich tatsächlicher Filmmusik zu-wendete. Dies war bis dato auch das einzige Mal, dass Kagel sich diesem Metier widmete. Für den Stummfilmklassiker Un Chien Andalou (Ein andalu-sischer Hund) aus dem Jahr 1928 von Luis Buñuel und Salvador Dalí erging vom Schweizer Fernsehen ein Kompositionsauftrag an Kagel. So entstand – trotz seiner nahezu unmöglichen Ausführbarkeit – in den Jahren 1981-82 die Komposition Szenario für Streicher und Tonband zu den drastischen Bildern, die bereits zu ihrer Zeit die Zuschauer schockiert hatten. Buñuel selbst hatte die Erstaufführung mit Schallplattenausschnitten aus Wagners Tristan und Isolde sowie argentinischen Tangos unterlegt.81 Diese doch sehr unterschiedlichen Musiken ließen Kagel >>über verschiedene Möglichkeiten in der Beziehung von Bildern zu Tönen nachdenken, vor allem solchen, wo eine Fülle von heterogenen Handlungsmomenten sich assoziativ aneinander rei-hen, ähnlich der Generierung von Formen in einem rhapsodischen Musik-stück«82. Neben den Hundelauten vom Tonband schrieb Kagel eine Musik für Streichorchester, die in Artikulation und Klangfarbe ständig variiert. Dies geschieht aufgrund zahlreicher Wechsel der Stricharten und unterschiedli-chen Bogen- und Fingerdrucks des Ostinato, ungewöhnlicher geräuschähnli-cher Akzente durch neuartige Grifftechniken, die in der Partitur exakt be-schrieben werden.83 Als Hommage an Buñuel zitiert Kagel die ursprüngliche Musik, indem er die ersten vier Akkorde des Tristan -Vorspiels in sein Werk einbaut sowie einen selbstkomponierten Tango am Ende erklingen lässt.

[...]


1 Vgl. hierzu: Riethmüller, Albrecht: Wunschbild: Beethoven als Chauvinist, in: Archiv für Musikwissenschaft, Jahrgang 58, Heft 2 (2001), S. 91.

2 Vgl. z.B. Decarsin, François: Liszt's Nuages gris and Kagel's Unguis incarnatus est : A Model and its Issue, in: Music Analysis 4/1985, S. 259-263; Escal, Françoise: Fonctionnement du texte et/ou parodie dans la musique de Mauricio Kagel, in: Cahiers du 20e siècle 6/1979 , S. 111-138; Heile, Björn: Semantisierung des Instrumentes: Das Klavier in den Werken Mauricio Kagels, in: MusikTexte 66 (1996), S. 22-30; Klüppelholz, Werner: Mauricio Kagel und die Tradition, in: Brinkmann, Reinhold (Hrsg.): Die neue Musik und die Tradition, Mainz 1978, S. 102-113; Ders.: Ohne das Wesentliche der Ideen unkenntlich zu machen: Zu Mauricio Kagels Variationen ohne Fuge ..., Ebenda, S. 114-129; Ders.: Apokryphe Archäologie: Über Anklänge der Vergangenheit in der Musik der Gegenwart, in: MusikTexte 30 (1989), S. 43-46; Reich, Wieland: Bachianas Kagelianas, in: Klüppelholz, Werner (Hrsg.): Kagel / 1991, Köln 1991, S. 237-244; Ders.: Mauricio Kagel: Sankt-Bach-Passion: Kompositionstechnik und didaktische Perspektiven, Saarbrücken 1995.

3 Dies waren die Filme: Antithese (Norddeutscher Rundfunk NDR, Hamburg 1965), Match (Westdeutscher Rundfunk WDR, Köln 1966), Solo (NDR, Hamburg 1967), Duo (NDR, Hamburg 1968), Hallelujah (WDR, Köln 1968). Vgl. hierzu auch Klüppelholz, Werner/ Prox, Lothar: Mauricio Kagel: Das filmische Werk I. 1965-1985, (wie Anm. 2).

4 »Ich bin ein Komponist, der versucht, Bilder zu komponieren. (...) Ich bin kein Filmemacher.« Zitiert nach: Nicolai, Felicitas: Türen öffnen für die Phantasie. Ein Gespräch mit Mauricio Kagel, in: Musik und Gesellschaft 12 (1987), S. 644.

5 Zitiert nach: Prox, Lothar: Abläufe, Schnittpunkte – montierte Zeit. Mauricio Kagel im Gespräch mit Lothar Prox, in: Alte Oper Frankfurt (Hrsg.): Grenzgänge. Grenzspiele, Programmheft zu den Frankfurter Festen, 1982, S. 121.

6 Das aktuellste Werkverzeichnis findet sich – nach dem Jahr der Fertigstellung beziehungsweise der Uraufführung aufgeführt – in: Klüppelholz, Werner: Über Mauricio Kagel, Saarbrücken 2003, S.119-130.

7 Zitiert nach: Prox: Abläufe, Schnittpunkte – montierte Zeit, (wie Anm. 5), S. 121.

8 Ebenda, S. 121f.

9 Vgl. hierzu Zarius. Karl-Heinz: ...Durch die Zähne. Überlegungen zum Komischen bei Mauricio Kagel, in: Neue Zeitschrift für Musik, 1996, Heft 1 (Jan./Feb.), S. 35.

10 Wieland Reich bezeichnet diesen Zwang zur Nicht-Wiederholung liebenswürdig als eine >> chronische serielle Allergie«. Vgl. hierzu Reich, Wieland: Figuren – Spiel – Ende – Gedanken – Stille. Versuch über Kagels Art schließlich zu enden, in: Musik-Konzepte, Neue Folge, Heft 124, München 2004, S. 102, Anm. 15.

11 Zitiert nach: Klüppelholz, Werner: Über Mauricio Kagel, (wie Anm. 6), S. 7.

12 Zu Monteverdi bemerkt Kagel 1985: >> Ein Kapitel über den Übergang vom Madrigal zur Oper interessierte mich besonders. Ich fand den Durchbruch von absoluter Musik zur Konkretion der Bühne, sozusagen den Sieg eines sinnlichen Visualisierungsdranges, der in der Thematik des Madrigals stark vorhanden ist, so aufregend, daß ich bald nicht mehr weiterlesen konnte und selbst Musik schreiben mußte.« Zitiert nach: Varga, András: Musikhören ist Geschichte hören. Ein Gespräch mit Mauricio Kagel, in: Neue Zeitschrift für Musik 146, Heft 6 (1985), S. 20.

13 Vgl. hierzu Redlich, Hans Ferdinand: Claudio Monteverdi, Leben und Werk, Olten (Schweiz) 1949, S. 83.

14 Vgl. hierzu Klüppelholz, Werner: Über Mauricio Kagel, (wie Anm. 6), S. 83.

15 Zitiert nach: Chanan, Michael: Kagel's Films, in: Tempo No. 110 (1974), S. 46.

16 Vgl. hierzu Prox: Abläufe, Schnittpunkte – montierte Zeit, (wie Anm. 5), S. 115.

17 Zitiert nach: Kagel, Mauricio: Dialoge, Monologe, hrsg. von Werner Klüppelholz, Köln 2001, S. 168.

18 Ebenda, S. 116.

19 Der französische Filmregisseur George Méliès (1861-1938) gilt neben Auguste und Louis Lumière und den Brüdern Sklandanowski als einer der Pioniere des Films. Seine Produktionsfirma Star Film war die erste Filmproduktionsfirma der Welt. Als Produzent, Regisseur, Drehbuchautor, Bühnenbildner und gelegentlich auch Schauspieler inszenierte er zwischen 1896 und 1914 über 500 Filme.

20 Vgl. hierzu Pauli, Hansjörg: Für wen komponieren Sie eigentlich? Frankfurt am Main 1971, S.85.

21 Zitiert nach: Kagel, Mauricio: Neuer Raum – Neue Musik. Gedanken zum Instrumentalen Theater [1966], in: Gianmario Borio/ Hermann Danuser (Hrsg.): Im Zenit der Moderne. Die Internationalen Ferienkurse für Neue Musik Darmstadt 1946-1966, Bd. 3, Freiburg im Breisgau 1997, S. 252.

22 Ebenda, S. 252.

23 Ebenda, S. 252.

24 Ebenda, S. 252.

25 Ebenda, S. 252.

26 Ebenda, S. 253.

27 Ebenda, S. 253.

28 Vgl. hierzu Hillebrand, Christiane, Film als totale Komposition. Analyse und Vergleich der Filme Mauricio Kagels, Frankfurt am Main 1996, S. 218ff.

29 Zitiert nach: Scheugl, Hans, Schmidt, Ernst jr.: Eine Subgeschichte des Films, Frankfurt am Main 1974, S. 1003.

30 Vgl. hierzu Prox, Lothar: Musik und Regie: Mauricio Kagel. Antithese, Match und Solo analytisch betrachtet, in: Klüppelholz/ Prox: Mauricio Kagel. Das filmische Werk I, (wie Anm. 2), S. 170.

31 Zitiert nach: Vostell, Wolf/ Becker, Jürgen; Happenings. Fluxus. Pop Art. Nouveau Réalisme. Eine Dokumentation, Reinbek bei Hamburg 1965, S. 199.

32 Vgl. hierzu Reich: Figuren – Spiel – Ende..., (wie Anm.10), S. 99.

33 Zitiert nach: Zarius: ...Durch die Zähne, (wie Anm. 9), S. 34.

34 Ebenda, S. 35.

35 Dort schreibt Eco: »Opera aperta come proposta di un 'campo' di possibilità interpretative, come configurazione di stimoli dotati di una sostanziale indeterminatezza, così che il fruitore sia indotto a una serie di 'letture' sempre variabili; struttura, infine, come 'costellazione' di elementi che si prestano a diverse relazioni reciproche. In tal senso l'informale in pittura si collega alle strutture musicali aperte della musica post-weberniana e a quella poesia 'nuovissima' che di informale ha già accettato, per ammissione dei suoi rappresentanti, la definizione«. Zitiert nach: Eco, Umberto: Opera aperta. Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee, Milano 1964, S. 153-154. Vgl. hierzu auch: Borio, Gianmario: Musikalische Avantgarde um 1960, Laaber 1993, besonders das Kapitel Das informelle Musikwerk, S. 58ff.

36 Vgl. hierzu Krellmann, Hanspeter: Prognosen über die Kunst der siebziger Jahre. Mauricio Kagel im Gespräch mit Hanspeter Krellmann, in: Neue Musikzeitung (Feb./März) 1970, S. 3, sowie: Klüppelholz: Über Mauricio Kagel, (wie Anm. 6), S. 63.

37 Zitiert nach: Busoni, Ferruccio: Wert der Bearbeitung, in: Ders.: Von der Einheit der Musik, Berlin 1922, S. 148; Vgl hierzu auch Sonntag, Brunhilde: Untersuchungen zur Collagetechnik in der Musik des 20. Jahrhunderts, Regensburg 1977, S. 169.

38 Zitiert nach: Sonntag: Untersuchungen zur Collagetechnik, (wie Anm. 37), S. 170.

39 Zitiert nach: Klüppelholz,: Mauricio Kagel und die Tradition, (wie Anm. 2), S. 105.

40 Zitiert nach: Kagel: Dialoge, Monologe, (wie Anm. 17), S. 154.

41 Vgl. hierzu Klüppelholz: Über Mauricio Kagel, (wie Anm. 6), S. 73.

42 Zitiert nach: Nicolai: Türen öffnen für die Phantasie, (wie Anm. 3), S. 643f.

43 Uraufführung: Paris, 1. Februar 1961 (Concerts du Domaine Musical).

44 Zitiert nach: Schnebel: Mauricio Kagel. Musik Theater Film, (wie Anm. 44), S. 71.

45 Ebenda, S. 72.

46 Uraufführung: Bremen, 6. Mai 1962 (bei den Tagen pro musica nova). Kagel nannte es einmal seine »Reaktion auf den Darmstädter Akademismus«. Zitiert nach: Borris, Siegfried: Der Schlüssel zur Musik von heute, Düsseldorf und Wien 1967, S.263.

47 Zitiert nach: Schnebel: Mauricio Kagel. Musik Theater Film, (wie Anm. 44), S. 52.

48 Ebenda, S. 57.

49 Uraufführung: Köln, 23. Juni 1963 (Kölner Schauspielhaus).

50 Zitiert nach: Schnebel: Mauricio Kagel. Musik Theater Film, (wie Anm. 44), S. 106.

51 Von diesem Schema liegen drei Versionen Kagels vor.

52 Zitiert nach: Schnebel: Mauricio Kagel. Musik Theater Film, (wie Anm. 44), S. 110.

53 Uraufführung: Berlin, 22. Oktober 1965 (Sender Freies Berlin).

54 Vgl. hierzu Schnebel: Mauricio Kagel. Musik Theater Film, (wie Anm. 44), S. 152.

55 Ebenda, S. 158.

56 Vgl. hierzu Zarius: ...Durch die Zähne, (wie Anm.8), S. 34.

57 Uraufführung: Bremen, 6. Mai 1966, Auftragswerk von Radio Bremen. Der ursprüngliche Titel des Stücks lautete La musique et la mescaline. Vgl. hierzu Schnebel: Mauricio Kagel. Musik Theater Film, (wie Anm. 44), S. 146.

58 Erinnerungen an den Computer HAL in Kubricks 2001: A Space Odyssey werden wach, der ebenfalls nur durch einen Lautsprecher und eine optische Linse mit dem Protagonisten kommunizierte.

59 Vgl. hierzu Schnebel: Mauricio Kagel. Musik Theater Film, (wie Anm. 44), S. 147.

60 Ebenda, S. 150.

61 Ebenda, S. 151.

62 Vgl. hierzu Klüppelholz: Über Mauricio Kagel, (wie Anm.5), S. 73.

63 Vgl. hierzu Klüppelholz/Prox: Mauricio Kagel. Das filmische Werk I, (wie Anm. 2), S. 68.

64 Erstsendung 1. April 1966, NDR, 3. Fernsehprogramm. Vgl. auch: Klüppelholz/Prox: Mauricio Kagel. Das filmische Werk I, (wie Anm. 2), S. 16.

65 Ebenda, S. 17.

66 Ebenda, S. 17.

67 Vgl. Heile, Björn: Composition with Film, (wie Anm. 56), im Erscheinen, S. 5.

68 Zitiert nach: Klüppelholz, Werner: Musik ist Poesie durch das Auge. Zu den Filmen von Mauricio Kagel, in: Klüppelholz, Werner/ Prox Lothar: Mauricio Kagel. Das filmische Werk I, (wie Anm. 2), S. 14.

69 Erstsendung: 15.12.1967, NDR, 3. Fernsehprogramm.

70 Die Komposition ist auch unter dem Titel Visible Music II bekannt. Es handelt sich um eine rein grafische Partitur. Die Uraufführung des Stückes fand im Rahmen des Fluxus-Festivals Wiesbaden 1962 statt. »Nicht zuletzt hört in Visible Music alles Akustische auf: es ist eine raum-zeitlich ungebundene Partitur, und soll stumm vorgetragen werden. Sie wäre etwa mit Stummfilmen zu vergleichen, die ebenso wie absolute Musik einer zusätzlichen Dimension nicht bedürfen«. Zitiert nach: Klüppelholz/Prox: Mauricio Kagel. Das filmische Werk I, (wie Anm. 2), S. 37.

71 Zitiert nach: Heile: Composition with Film, (wie Anm. 57), S.5.

72 Zitiert nach: Prox: Musik und Regie, (wie Anm. 30), S. 170.

73 Vgl hierzu Hillebrand: Film als totale Komposition, (wie Anm. 27), S. 45.

74 Zitiert nach: Klüppelholz/Prox: Mauricio Kagel. Das filmische Werk I, (wie Anm. 2), S. 67.

75 Ebenda, S. 68.

76 »Gitarren aller Zeiten, Banjo und Taishokoto, Kimuangeige, Laute und Zither, Theorbe und elektrischer Kontrabass, Sitar, Stössellaute und Organgitar sind nur einige der vielen Klangerzeuger, die hier sporadisch auftauchen.« Ebenda, S. 68.

77 Zitiert nach: Heile: Composition with Film, (wie Anm. 57), S.6.

78 Zitiert nach: Schnebel: Mauricio Kagel. Musik – Theater – Film, (wie Anm. 44), S. 221.

79 Ebenda, S. 222.

80 Zitiert nach: Klüppelholz/Prox: Mauricio Kagel. Das filmische Werk I, (wie Anm. 2), S. 91.

81 Ebenda, S. 159.

82 Ebenda, S. 159.

83 Die Spielanweisungen sind mit Hilfe von Symbolen angegeben. Es sind dabei denaturierte, geräuschhafte Töne beabsichtigt. Die Anweisungen gehen von einem >> hörbaren Fingeranschlag« über >> mit Stange und Haarstrang gleichzeitig anschlagen« bis >> mit dem Fingernagel seitlich pressen«.

Ende der Leseprobe aus 109 Seiten

Details

Titel
»Ludwig van« - Zu Mauricio Kagels Beethoven-Film
Hochschule
Freie Universität Berlin
Autor
Jahr
2004
Seiten
109
Katalognummer
V127897
ISBN (eBook)
9783640341146
ISBN (Buch)
9783640337132
Dateigröße
1096 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Mauricio, Kagels, Beethoven-Film
Arbeit zitieren
Christian Brix (Autor), 2004, »Ludwig van« - Zu Mauricio Kagels Beethoven-Film, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/127897

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