Tempo und Tempokritik in Berlin - Die Symphonie der Großstadt

Inhaltsverzeichnis

I. Einleitung

II. Theorie
1. Stadt – Film – Tempo
1.1. Stadt und Tempo
1.2. Stadt und Film
2. Berlin als Stadt des Tempos

III. Berlin – Die Sinfonie der Großstadt
1. Topos Tempo vs. Objektivitätspostulat
2. Inszenierung von Tempo
2.1. Inszenierung von Tempo auf technisch-formaler Ebene
2.2. Inszenierung von Tempo auf inhaltlicher Ebene
3. Tempokritik
3.1. Tempokritik als Sozialkritik
3.2. Die Spirale als Leitmotiv überforderter Wahrnehmung

IV. Zusammenfassung

V. Literaturverzeichnis

I. Einleitung

„In einem Punkt“, so schreibt Hartmut Rosa in seinem 2005 erschienenen Werk Beschleunigung: Die Veränderung der Zeitstrukturen in der Moderne, „sind sich die Verfechter wie die Verächter der Moderne von Anfang an [...] einig: ihre konstitutive Grunderfahrung ist diejenige einer ungeheuren Beschleunigung der Welt und des Lebens und des je individuellen Erfahrungsstromes“.^[1] Die von Rosa getroffene Feststellung, dass die „Erfahrung von Modernisierung [...] eine Erfahrung der Beschleunigung“^[2] ist, führt zu der Frage, wie diese durch eine Erhöhung des Lebenstempos gekennzeichnete Moderne individuell und kollektiv wahrgenommen, bewertet und medial inszeniert wird.

Die vorliegende Arbeit will dieser Fragestellung am Beispiel des Dokumentarfilms Berlin – Die Sinfonie der Großstadt von Walter Ruttmann aus dem Jahre 1927 nachgehen. Der Film zeigt in dokumentarischen Aufnahmen, die mittels der Montagetechnik verbunden werden, in fünf ‚Akten‘ einen Tag im Leben der Großstadt Berlin. Im Mittelpunkt steht die Frage, wie der für die Selbstwahrnehmung der Moderne entscheidende Topos des ‚Tempos‘ in Berlin inszeniert und bewertet wird. Entgegen vieler zeitgenössischer Wahrnehmungen und den meisten wissenschaftlichen Analysen^[3], die den Film als unkritische Apotheose des Tempos interpretieren, wird dabei die These vertreten, dass Berlin nicht ausschließlich, aber auch als eine Kritik an der als Beschleunigungsphänomen verstandenen Moderne gelesen werden kann.

Vor der formalen wie inhaltlichen Analyse des Films soll in einem theoretischen Teil dargestellt werden, warum gerade Berlin als paradigmatisch für die Auseinandersetzung mit dem Topos des ‚Tempos‘ in der Weimarer Republik gelten kann. Zunächst wird auf die enge Verbindung der Stadt als Ort der Moderne mit dem ‚Tempo‘ und dem Medium Film eingegangen. Anschließend wird die besondere Rolle gezeigt, die Berlin im Diskurs über den Topos des ‚Tempos‘ einnimmt. Den Hauptteil der Arbeit bildet dann die Analyse des Films Berlin – Die Sinfonie der Großstadt. Nach dem Nachweis, dass der Film auf bekannte Topoi über Berlin zurückgreift, wird die Inszenierung des Tempos im Film analysiert. Schließlich wird gezeigt, wie der Film die negativen Folgen des großstädtischen Tempos darstellt und somit als Kritik an einer als Beschleunigung verstandenen Moderne gesehen werden kann.

II. Theorie

1. Stadt – Film – Tempo

1.1. Stadt und Tempo

Die Beschleunigung des Lebens seit der Jahrhundertwende ist vor allem ein städtisches Phänomen. Sie zeigt sich in einer Steigerung des Verkehrs, der Kommunikation und technischer Innovationen sowie in einer zunehmenden Rationalisierung der Arbeitswelt. Neben diese äußeren Effekte von Beschleunigung treten innere, die psychologische Konstitution des Städters bedingende Veränderungen. Diesen unter dem Stichwort „Innere Urbanisierung“ diskutierten „Prozeß der Verstädterung des Handelns, Denkens und Fühlens in der Großstadt“^[4] beschreibt Georg Simmel in seinem 1903 erschienen Aufsatz Die Großstädte und das Geistesleben^[5], eines der Gründungsdokumente der Stadtsoziologie. Nach Simmel bildet ein erhöhtes Lebenstempo die Grundlage des großstädtischen Lebens:

Die psychologische Grundlage, auf der der Typus großstädtischer Individualitäten sich erhebt, ist die Steigerung des Nervenlebens, die aus dem raschen und ununterbrochenen Wechsel äußerer und innerer Eindrücke hervorgeht.^[6]

Der Mensch als „Unterschiedswesen“^[7] wird in der Großstadt einer Vielzahl ständig wechselnder Sinneseseindrücke ausgesetzt, die zu einer gesteigerten Anregung des Bewusstseins führen. Der Gegensatz von Stadt und Land wird zum Gegensatz von Schnelligkeit und Langsamkeit, der sich auch in den Individuen niederschlägt:

Indem die Großstadt gerade diese psychologischen Bedingungen schafft - mit jedem Gang über die Straße, mit dem Tempo und den Mannigfaltigkeiten des wirtschaftlichen, beruflichen, gesellschaftlichen Lebens - stiftet sie schon in den sinnlichen Fundamenten des Seelenlebens, in dem Bewußtseinsquantum, das sie uns wegen unserer Organisation als Unterschiedswesen abfordert, einen tiefen Gegensatz gegen die Kleinstadt und das Landleben, mit dem langsameren, gewohnteren, gleichmäßiger fließenden Rhythmus ihres sinnlich-geistigen Lebensbildes.^[8]

Der Mentalitätswandel des Großstädters im Vergleich zum Landbewohner manifestiert sich in einer Betonung des Verstandes, der ihm als Schutz vor der Flut der Eindrücke dient. Daher der „intellektualistische Charakter des großstädtischen Seelenlebens“^[9], dessen Rationalität für Simmel in engem Zusammenhang mit der Geldwirtschaft steht. Deren Zentralen liegen in der Stadt; wie der Großstädter zeichnet sie sich durch eine „reine Sachlichkeit in der Behandlung von Menschen und Dingen“^[10] auszeichnet. Sachlichkeit kennzeichnet auch die sozialen Beziehungen in der Großstadt, die Menschen stehen sich indifferent bis feindselig gegenüber. Das großstädtische Individuum wird Teil eines übergeordneten Organismus, der den Menschen unter das Diktat einer genauen Zeitordnung stellt; daher die Notwendigkeit von Pünktlichkeit, die in engem Zusammenhang mit Rationalität und Geldwirtschaft steht.^[11]

1.2. Stadt und Film

Simmels Analyse der Psychologie des Großstädters zeigt, wie sich die Erfahrung der Beschleunigung auf die innere Konstitution der Stadtbewohner auswirkt. Diese veränderten Lebenserfahrungen erfordern veränderte künstlerische Darstellungsformen. Die neue urbane Realität, wesentlich gekennzeichnet durch eine Erhöhung des Lebenstempos und eine damit verbundene Steigerung des Nervenlebens, verlangt nach einer Darstellungsweise, die zum einen die Geschwindigkeit des urbanen Lebens selbst, zum anderen auch die durch diese Geschwindigkeit hervorgerufene Fragmentarisierung der Stadtwahrnehmung wiederzugeben imstande ist. In der Literatur wird der Versuch gemacht, durch neue Techniken wie die der surrealistischen écriture automatique eine schnellere Schreibgeschwindigkeit zu erreichen; durch Collagetechniken wie in Alfred Döblin’s Berlin Alexanderplatz soll zudem die fragmentarisierte Weltwahrnehmung des Großstädters eingefangen werden. Gleichzeitig entsteht mit dem Reporter der neue Typus eines Schriftstellers, der mit dem Tempo des beschleunigten urbanen Lebens Schritt halten kann oder zumindest vorgibt, es zu können. Die kleine Form ersetzt die große, Kürze und Verdichtung werden zum ästhetischen Ideal. Damit reagiert die Literatur auch auf die Konkurrenz durch neue Medien, namentlich der Zeitung, deren rasche Konsumierbarkeit dem schnellen Lebenstempo ihrer Leser besser zu entsprechen scheint.^[12]

Das eigentliche Medium der Stadt aber ist der Film, der im Vergleich zum Medium Literatur den Vorteil hat, durch bewegte Bilder die moderne Erfahrung der Beschleunigung direkt einfangen zu können. „Der Film“, so schreibt Peter Borscheid in seiner Kulturgeschichte der Beschleunigung, „lebt ebenso wie die moderne Stadt von der Bewegung.“^[13]

Der Film wird zum Spiegel der Stadt:

Der filmischen Wahrnehmung liegt eine urbane Struktur zugrunde: die »filmische Sehweise«, die Montage des Disparaten, die Addition unterschiedlicher Wahrnehmungssegmente, der ständig neue Wechsel der Assoziationen – das bestimmt die Wahrnehmung der Stadt.^[14]

Besonders die Technik der Montage, derjenigen der literarischen Collage verwandt, soll eine wahrheitsgetreue Abbildung der Großstadtdynamik ermöglichen. Seit Mitte der 20er Jahre durch den Einfluss sowjetischer Produktionen in den Fokus der Filmschaffenden gerückt, ermöglicht die Montage eine Steigerung des Tempos auf struktureller Ebene, wo die bloße Steigerung des Spieltempos im expressionistischen Film auf der Ebene der Darstellung stehengeblieben war.^[15]

Für den Zuschauer ergibt sich dadurch eine ganz neue Art der Wahrnehmung. Er ist gezwungen, lose aneinandergefügte Bildausschnitte durch Assoziationen zu verknüpfen, was der Erfahrung des Großstädters gleicht, der die Zeichen der Stadt miteinander in Verbindung setzen muss, um sich orientieren zu können.^[16] Die Herausforderung der Wahrnehmung durch die schnellen Schnitte der Montage scheint dabei ebenso eine Beschleunigung der Wahrnehmungsweise selbst zur Folge zu haben:

Die Filmsprache der Zwischenkriegszeit zwingt den Kinobesuchern völlig neue Sehgewohnheiten auf. [...] Der Zuschauer, durch das städtische Leben an Geschwindigkeit in allen Lebensbereichen gewöhnt, vermag inzwischen dem Inhalt dieser hastig jagenden Kurzschnitte zu folgen, während er ein Jahrzehnt zuvor denselben Film nur als ein flackerndes Grau wahrgenommen hätte.^[17]

2. Berlin als Stadt des Tempos

Literarische und filmische Beschreibungen von Städten bedienen sich oft spezifischer Topoi über die Stadt, die eine lange historische Tradition haben und den Blick des Darstellenden vorstrukturieren.^[18] Sie dienen der Orientierung angesichts der verwirrenden Stadtrealität, jedoch „nicht primär der räumlichen Orientierung, sondern der Orientierung bei der sprachlichen, gedanklichen und emotionalen Bewältigung der Stadterfahrung“^[19]. Topoi sind relativ unabhängig von der tatsächlichen Stadtgeographie und bleiben auch bei Veränderungen im Stadtbild konstant. Der Erfolg eines Topos wird vor allem dadurch ermöglicht, dass er beliebig auf alles angewendet werden kann, wodurch er an inhaltlicher Bedeutung verliert.^[20]

[...]

^[1] Hartmut Rosa, Beschleunigung: Die Veränderungen der Zeitstrukturen in der Moderne (Frankfurt am Main: 2005) 71.

^[2] Rosa 51.

^[3] Für einen Überblick über verschiedene Deutungen des Films siehe Derek Hillard, „Walter Ruttmann’s Janus-faced View of Modernity: The Ambivalence of Description in Berlin. Die Sinfonie der Gro ß stadt “, Monatshefte für deutschsprachige Literatur und Kultur (Madison: 2004), 78-92, S. 78f.

^[4] Michael Bienert, Die eingebildete Metropole: Berlin im Feuilleton der Weimarer Republik (Stuttgart, 1992) 72.

^[5] Georg Simmel, „Die Großstädte und das Geistesleben“, Aufsätze und Abhandlungen 1901-1908, Bd. 1, Gesamtausgabe, hrsg. von Otthein Rammstedt (Frankfurt am Main, 1995): 116-131, S. 116.

^[6] Ebd. 116.

^[7] Ebd. 116.

^[8] Ebd. 117.

^[9] Ebd. 117.

^[10] Simmel 118.

^[11] Ebd. 120-23.

^[12] Vgl. Bienert 84-87.

^[13] Peter Borscheid, Das Tempo-Virus. Eine Kulturgeschichte der Beschleunigung (Frankfurt u.a.: 2004) 318.

^[14] Knut Hickethier: „Kino Kino“, Mythos Berlin: Zur Wahrnehmungsgeschichte einer industriellen Metropole, hrsg. von Eberhard Knödler-Bunte (Berlin: 1987), 143-153, S. 143f.

^[15] Knut Hickethier, „Beschleunigte Wahrnehmung“, Die Metropole: Industriekultur in Berlin im 20. Jahrhundert, hrsg. von Jochen Boberg, Tilman Fichter u. Eckhard Gillen (München: 1986), 144-155, S. 152f.

^[16] Hicketier, Kino Kino, 146.

^[17] Borscheid 320.

^[18] Vgl. Bienert 66.

^[19] Ebd. 67f.

^[20] Vgl. ebd. 67-71.