Die Zusammenführung der Konzepte 'Trivialität' und 'True Crime' am Beispiel von Ferdinand von Schirachs "Strafe"


Hausarbeit, 2020

30 Seiten, Note: 1,7


Leseprobe

Gliederung

1 Einleitung

2 Theorieund Arbeitshypothesen
2.1 Das Konzept von Trivialität und seine Merkmale
2.2 True-Crime als Subkategorie von Kriminalliteratur
2.3 Arbeitshypothesen

3 Ferdinand von Schirach: Strafe
3.1 Inhaltliche Hinführung
3.2 Analyse von Strafe als Erzähltext
3.3 Diskussion vor dem Hintergrund der Arbeitshypothesen

4 Fazit

5 Literaturverzeichnis

6 Abbildungsverzeichnis

Einleitung

Mit Blümchen, Kaffeebechem oder Nudelsalat; im Bett, Kerzenschein oder am Sandstrand - unter dem Hashtag #FerdinandvonSchirach zeigen sich reihenweise Fotos über die Rezeptionsweise der von ScHiRACH'schen Werke.1 Bei den vorgefundenen Inszenierungen ließe sich vermuten, dass es sich bei seinem Buch Strafe, dem dritten Teil der Trwe-Crzme-Triologie Stories, um einen Liege­stuhlschmöker handelt. Dabei erzählt von Schirach über wirkliche Kriminalverbrechen und die schicksalhaften Lebensrealitäten wahrhaftiger Personen.

Als Autor wird von Schirach wie ein Genie gefeiert: Er besetzt Bestseller-Listen, hat internationa­len Erfolg, gewinnt Literaturpreise, tritt in Talkshows auf und seine Bücher werden intermedial wei­terverarbeitet.2 Gleichzeitig existieren kritische Stimmen, von Schirach schreibe „triviale Ge­brauchsliteratur: bierernste, bemüht konstruierte Geschichtchen, die von fantasielosen Menschen als Enthüllung verborgener Wahrheiten aufgeblasen werden (sollen).“3 Auch allgemeinen steht Krimi­nalliteratur traditionell unter dem Verdacht, zwangsläufig in das genre-unabhängige Muster von Tri­vialität zu fallen.4 Als Merkmale trivialliterarischer Texte gelten beispielsweise das Bedienen von Klischees oder die Behandlung alltäglicher Themen. Das Subgenre True-Crime beruht jedoch hin­gegen auf faktischen Ereignissen mit einem kleinen fiktiven und teilweise sogar einem wissen­schaftlichen Anteil. Vor diesem Hintergrund drängt sich die Frage auf, inwieweit True-Crime -For­mate, also die Auseinandersetzung mit wahren Verbrechen, überhaupt als trivialliterarische Texte gelesen werden können. In dieser Arbeit soll am Beispiel von Strafe untersucht werden, inwiefern sich die beiden übergeordneten Diskurse gegenseitig ausschließen.

Für die Untersuchung werden zunächst das Konzept von Trivialliteratur und das Format True-Cri­me theoretisch dargelegt. Mithilfe der Merkmale trivialliterarischer Texte und grundlegender Aspek­te von Trwe-Crzme-Formaten lassen sich bereits variierende Arbeitshypothesen formulieren. Die Hypothesen berühren die Bereiche von Kriminalliteratur und Hybridität und damit einhergehend das Verhältnis von Autorschaft und Erzählinstanz. Darüber hinaus geht es um die ethische Betrach­tung True-Crimes und um Faktualität und Authentizität als Stilmittel. Zuletzt wird die Hypothese entfaltet, dass sich Strafe als trivialliterarischer Text lesen lässt. Somit lassen sich die übergeordnete Fragestellung und die Arbeitshypothesen bei der Analyse von Strafe als Erzähltext implizit berück­sichtigen. Die Ergebnisse der Analyse werden daraufhin gezielt vor dem Hintergrund eben genann­ter vorheriger Überlegungen diskutieren und abgehandelt. Die Arbeit schließt mit einem Fazit.

2 Theorie und Arbeitshypothesen

2.1 Das Konzept von Trivialität und seine Merkmale

Während M. Thalmann bereits 1923 über ,,den Trivialroman“5 schreibt, zeigt der Korpus im DWDS das erstmalige Vorkommen des Kompositums Trivialliteratur für das Jahr 19616. Die Ver­laufskurve steigt dann bis zum Beginn des 21. Jahrhunderts regressiv an, um schließlich wieder ein rückgängiges Vorkommen aufzuweisen. Obwohl es sich bei Trivialliteratur um einen inflationär verwendeten Begriff handelt, existiert keine allgemeingültige Definition. Aus diesem Grund befasst sich das vorliegende Kapitel mit den einschlägigen Abhandlungen unterschiedlicher Autorinnen zu Trivialliteratur, um hieraus ein Begriffsverständnis für diese Arbeit zu konstituieren.

Trivialliteratur definiert das Wörterbuch als „der Unterhaltung dienende, inhaltlich unkomplizierte und mit einfacheren sprachlichen Mitteln arbeitende Literatur“7 und wird oft synonym mit Massen­literatur, Popularliteratur und Schemaliteratur benutzt.8 Trivial entlehnt sich im 17. Jh. aus dem frz. gleichbedeutenden trivial. Im Mfrz. war trivial noch als ,allen bekannt4 ohne negative Wertung zu übersetzen. Das anlautende tri- bezieht sich auf die Zahl drei und liest sich semantisch als ein lat. Trivium, also einen Ort, an dem drei Wege Zusammenstößen.9 Anhand der grundlegenden Betrach­tung auf semantischer und etymologischer Wortebene wird bereits deutlich, dass es sich bei Trivial­literatur um einen pejorativ verwendeten Begriff handelt. Eine solche Verwendungsweise funktio­niert aber nur durch die sogenannte Dichotomisierung von Literatur, welche sich durch literarische Wertungen und Kanonisierung sichert. Gemeint ist hiermit die Einteilung von Kunst bzw Literatur in nieder/low und hoch/high. Derartige Konzepte entstehen bereits im 18. Jh. im Zusammenhang mit einer ,,sprunghaften Zunahme von Lesefähigkeitf, ... Buchproduktion“10 und Freizeit. Hinzu kommt der hohe Anteil an Frauen in der Leser*innenschaft, deren Interesse sich insbesondere in Liebes- und Schauerromanen widerspiegle.11 Seit I960 beschäftige sich auch die Literaturwissen­schaft mit dem Phänomen, beispielsweise durch „vergleichende Lektüre von Hochliteratur und Tri­vialliteratur“12. Autorinnen wie beispielsweise K. Deschner konstruieren hierbei literarische Hier­archien zwischen echter und unwahrer Kunst.13 Spätestens bei der versuchten Einführung einer ,,tri- adischefn Typologie“14 zeigt sich jedoch, dass eine eindeutige kategoriale Einteilung von Werken nicht möglich ist. Nichtsdestotrotz verdeutlichen Phänomene wie Literaturkanons, dass die Katego- rien high und low trotz der zuvor herausgestellten Widersprüchlichkeit immer noch existieren. Mit der Autorin J. Grenz lässt sich Trivialliteratur als eine tendenziell unmissverständliche Wis­sensvermittlung lesen, „indem sie, statt in die Tiefe eines Problems vorzudringen, an seiner Oberflä­che“15 verbleibe. Sinngemäß behauptet Grenz, hohe Literatur sei mehrfachcodiert und vielschichtig, während Werke der Trivialliteratur Diskursteilhabe ohne „eigene kreative Denkleistung“16 ermög­lichten.17 Diese Behauptungen Grenz' lassen sich einerseits degradierend auslegen, indem eine we­niger intellektuelle Auseinandersetzung mit einem Diskurs weniger wert zu sein scheint. Anderer­seits lässt es sich genauso als eine Daseinsberechtigung und Legitimation von Trivialliteratur lesen, wenn auf demokratische Weise Diskurse für breitere Masse zugänglich gemacht werden können.

Es wird deutlich, weshalb es keine allgemeingültige Definition über Trivialliteratur als Gat­tung gibt. Denn bei Trivialliteratur scheint es sich weniger um eine Gattung oder ein Genre in sich zu handeln, als vielmehr um eine Wertung, wenn bestimmte Werke als Trivialliteratur verhandelt werden. Dennoch lassen sich bei einer formal-ästhetischen Betrachtung von Trivialliteratur spezifi­sche (neutrale) Merkmale und Charakteristika formulieren: Während Hochliteratur die Lesenden eher „erschüttert oder aufrüttelt“18, schmiege sich Trivialliteratur dem Wunschdenken der Lesenden an.19 Weiter handelte es sich in den Texten der Trivialliteratur eher um unmittelbare, ,,kollektive Wünsche und Ängste der Menschen“20 - im Gegensatz zu komplexen und individualisierten Texten. Somit böten trivialliterarische Texte ein niederschwelliges Identifikationsangebot für die Lesenden, indem Gefühle direkt angesprochen werden. W. Beutin stellt Hochliteratur bzw. Trivialliteratur al­legorisch ins Obergeschoss bzw. Untergeschoss.21 In Bezug auf die Aspekte „Schemata der Literatur der Vergangenheit“22, „strukturelle Einheiten“23, „Aufbau“24 oder der „Schilderung katastrophaler Ereignisse“25 sieht er keine Unterschiede zwischen den beiden Literaturdimensionen. Jedoch stellt er auf anderer Ebene besondere Merkmale trivialer Literatur heraus: Zunächst zähle hierzu der Be­reich der Figurenzeichnung. In in trivialliterarischen Texten findet sich häufig eine Schwarzweiß­zeichnung - also die „holzschnittartigfe“26 Dichotomie bzw. der Gegensatz vom ,„Träger des Heils‘ und ,Böse‘“27. Insgesamt handelt es sich bei dieser „Antithetik“28 insbesondere um die Stereotypi­sierung in der Figurenkonstruktion, welche in hochliterarischen Werken differenzierter und nuan­cierter sei. Somit seien Charaktere trivialliterarischer Texten i. d. R. rasterhaft und eindimensional. Als weiteres triviales Gattungsmuster kommt die Intertextualität hinzu: Trivialliterarische Texte müssten sich in der „Literaturgesellschaft verläßlich verankern“29, hierfür nutzen sie die Kon­struktion von intertextuellen Bezügen. Ein relevanter Punkt sei außerdem die Sprache - triviale Bel­letristik sei bekannt für eine „stereotype, mit Klischees arbeitende, ,kitschige' Ausdrucksweise“30. Neben Stilblüten, nutze triviale Belletristik außerdem rhetorische Mittel, „wie sie in Handbüchern der Stilistik verzeichnet“31 stünden. Statt den Text durch die Stilgebung aufzuwerten, wirke dieser Versuch „oftmals allzu forciert, ... maßlos übertrieben (hysterisch) ... oder hyperbolisch.“32 Auch P. Nusser beschäftigt sich mit als abwertenden intendierten Merkmalen unterschiedlicher Au­torinnen über Trivialliteratur, die hier jedoch neutral verhandelt werden sollen. Er stellt heraus, dass Trivialliteratur ausschließlich der Unterhaltung diene,33 sie fördere einen „distanzlosen Ge­nuss“34. Weiterhin ließe sich Trivialliteratur einerseits als ein zeitgeschichtliches Dokument lesen.35 Andererseits stünde im Fokus von Trivialliteratur nicht die ,Wahrheit‘, sondern eine Anpassung an die Bedürfnisse der Leserinnen. Nusser bezieht sich zudem auf den Vorwurf der „Kumulation der Reize“36, wodurch sich die Inhalte der Trivialliteratur auswechselbar und beliebig gestalten würden. Im Gegensatz zu der Originalität hochliterarischer Texte würden trivialliterarische Texte lediglich den Erwartungs(horizont) der Lesenden bestätigen wollen und das Ziel sei somit ein Happy End.37 Auch die Themenwahl trivialliterarischer Texte beschränke sich thematisch auf Liebes-, Abenteuer-, Kriminal- und Schauergeschichten.38

Dieser kurze Abriss zeigt die Daseinsberechtigung von Trivialliteratur und steht ihr sogar bestimm­te regelmäßige Äußerungsformen zu. Diese Strukturmerkmale werden hierbei von vielen Autorin­nen pejorativ verwendet, jedoch ist bereits 1991 die Tendenz zu verzeichnen, Wertungen aufzulösen und Merkmale neutral zu lesen. Außerdem scheint auch eine positive Aneignung möglich. Ein Wi­derspruch der Degradierung von Trivialliteratur liegt bspw. in ihrer Zuschreibung als Massenlitera­tur, denn spätestens im 21. Jahrhundert ist von einem Konsens auszugehen, dass sich Gegenwarts­gesellschaften als heterogen auszeichnen. Dieser Aspekt würde dann eher für eine Mehrfachcodie­rung trivialliterarischer Texte sprechen: Ein breites, heterogenes Publikum wird angesprochen und affiziert. Überdies zeigt sich, dass die Strukturmerkmale trivialer Literatur insbesondere durch Anti­thesen in der Gegenüberstellung mit hoher Literatur herausgestellt werden. Auch dichotome Be­trachtungsweisen von Literatur sindjedoch in vielerlei Hinsicht grundsätzlich zu hinterfragen.

2.2 True-Crime als Subkategorie von Kriminalliteratur

In diesem Kapitel wird der Begriff True-Crime als Subgenre der Gattung Kriminalliteratur konstitu­iert. Für einen einordnenden Überblick wird sich auf unterschiedlichen Autorinnen bezogen.

Unter Kriminalliteratur werden fiktionale Texte zusammengefasst, in denen das Aufdecken von Verbrechen auf bestimmte Art und Weise besprochen wird.39 Zu ihrer Entstehungszeit galt Krimi­nalliteratur insbesondere als „auf vorhersagbare Muster beschränkte und primär der Unterhaltung dienend“40. Kniesche weist diesen pauschalen Trivialitätsvorwurf und die Abgrenzung von Krimi­nalliteratur zu ,hoher' Literatur zurück.41 Insgesamt habe das Erzählen keine Grenzen, denn es lä­gen keine festen Erzählmuster für Kriminalliteratur vor.42 Vielmehr ließen sich der Kriminallitera­tur unterschiedliche Ausprägungen (z.B. Thriller) mit wiederum eigenen Merkmalen zuschreiben. Kriminalliteratur besitze darüber hinaus die Fähigkeit der Hybridisierung und medienübergreifen­den Realisierung.43 Der Stoff des Verbrechens findet sich somit nicht nur literarisch. Mit der Kurz­form Krimi können mediale Erscheinungsformen wie Romane, Erzählungen, Hörspiele, Serien, Fil­me oderSpielebezeichnetwerden.44 Schließlich bestimmen mit Bourdieu jedoch stets die Akteur*innen des literarischen Feldes, welche Werke als Kriminalliteratur gelesen werden.45

An dieser Stelle lässt sich zur kriminalliterarischen Ausprägung True-Crime überleiten. Für dieses Phänomen werden unterschiedliche Bezeichnungen synonym verwendet: Wahre Kriminalfälle46, Doku-Krimi, True-Crime oder Pitaval-Erzählung. Letzteres gilt in unterschiedlichen Abhandlungen als Ursprung der Rekonstruktion wahrer (Kriminal-)Geschichten und bezieht sich auf F. G. de Pitaval, der in der Mitte des 18. Jh. erstmalig faktisches Material mit „literarischen Mitteln“47 zur Unterhaltung einer Leser*innenschaft aufbereitet habe. W. Brylla bezeichnet das Genrephänomen in seinem Aufsatz als Doku-Krimi und stellt die Literarisierung der Mordfälle in den Mittelpunkt des Genres, wodurch sich jenes Format als eine literarisch-wissenschaftliche Arbeit verortet und ebenso vermarktet.48 Auch in Theory of true crime von I. C. Punnett wird True-Crime als kontro­verses „multi-platform genre“49 bezeichnet: Erzählenswerte Geschichten realer Ereignisse werden durch die Werte der Erzählinstanz geformt und motiviert. Mithilfe emotionaler Komponenten wer­den Horror, Angst, Schmerz und Frustration in den Fokus gesetzt - „which is either to its shame or its credit“50,je nachdem, wie Rezipierende sie lesen.

Dem True-Crime-GewQ werden spezifische Merkmale zugeschrieben - so steht i. d. R. ein bereits gelöster Fall im Zentrum.51 Außerdem sei die Intertextualität der Geschichten ein häufiges Stilele­ment.52 Auffällig ist zudem die Figurenstilisierung, wie bspw. L. Browder herausstellt. Mit ihr sei True-Crime insofern ein „politically slippery genre“53, als dass einerseits konservative Werte vermit­telt werden, indem bspw. die ermittelnden Personen als Heidinnen auftreten und die kriminellen Personen bestrafen. Andererseits würden auf subversive Weise die Grundsätze patriarchaler Gesell­schaftsstrukturen hinterfragt, so werde häufig die Familie als „poisonous unit“54 abgebildet.55 Wei­terhin sei True-Crime eine dystopische Form der Dokumentation, denn die Formate zeichneten Bil­der von unlösbaren Problemen, die in der individuellen Psyche der Hauptfiguren lägen und die Grenzen von Gesetzgebung überschritten.56 Darüber hinaus wird sich in Trwe-Crzme-Formaten we­niger mit Fragen nach dem JTze, als viel mehr mit der Frage des Warums beschäftigt - Welche Men­schen verbergen sich hinter Täterinnen von Gewaltverbrechen? Brylla behauptet hierzu, das „für die Detektivliteratur charakteristische System von Fragen und Antworten“ wandle sich bei True- Crime um in ein „System von Wissen und Beobachten.“57

Zwar wurde bereits an einigen Stellen aufgeführt, dass True-Crime auf dem Aspekt von Recherche und einer Faktenlage basiert, dennoch inkludiert das Genre unterschiedliche Darstellungsweisen. In­nerhalb von True-Crime können sowohl fiktionale, faktische als auch gemischte Erzählweisen reali­siert werden.58 Somit passt True-Crime auch in die Bereiche Dokudrama oder Infotainment.59 Die Basis bildet ein historisches Ereignis, das „durch eine Erzählung bzw. einem Erlebnis zweiter Ord­nung“60 verbunden ist und somit nachvollziehbar aufbereitet wird. Hieran anschließen lässt sich die Frage, wie sich das bestimmte Format auf dem Kontinuum mit den vermeintlich dichotomen Aus­prägungen Information und Unterhaltung verhält.61 Dieser Kontext leitet passend zu den kritischen Stimmen zum Genre über: Aus ethischer Perspektive wird True-Crime oftmals negativ besprochen. Der Bezug zum Bereich Infotainment suggeriert bereits, dass wahre Kriminalgeschichten, also das Schicksal wirklicher Personen, scheinbar als Entertainment verkauft werden Zuvor wurde außerdem der Aspekt der Täter*innenstilisierung herausgestellt und es existieren Diskurse über Täter*in- nen-Denkmäler und die gleichzeitige Gefahr der Retraumatisierung von Opfern.

True-Crime existiert scheinbar aus dem Grund, um die Neugier des Publikums für sensationelle Kri­minalfälle zu bedienen Somit drängt sich die Frage nach den Bedürfnissen der Leser*innenschaft auf - Warum sind diese von dem Lesen wahrer Verbrechen affiziert und inwiefern lässt sich die Sensationsgier' als voyeuristisch lesen? Punnett beantwortet die Frage mit der moralischen Bot­schaft. Bereits aus biblischer Perspektive seien Mörder-Narrative inklusive Motivfindung, Geständ­nis, Lösung und Verurteilung zu finden.62 Hieraus lässt sich entnehmen, dass Menschen scheinbar an ,gut' und ,böse' glauben wollen. Eine weitere These besteht laut T. K. Kaleyta darin, dass Le­serinnen sich „durch die Nacherzählung menschlicher Abgründe und Tragödien mit sich selbst“63 versöhnten. Die Erkenntnis sei hierbei denkbar simpel: „Das da könntest du sein! Und im besten Fall entsteht daraus so etwas wie Demut.“64

Dieser Abriss über die Literarisierung wahrer Kriminalfälle zeigt die Dynamik des Genres und sein Vorkommen in unterschiedlichsten Diskursen. Der Anglizismus True-Crime scheint sich als überge­ordnete Bezeichnung am besten zu eignen, denn die unterschiedlichsten Hybridformen werden auf neutralste Weise impliziert. True-Crime variiert medial und hat hierbei sowohl die Berechtigung faktisch, fiktional oder gemischt zu erzählen. Die jeweiligen Formate interpretieren ,Wahrheiten' hierbei auf bestimmte Art und Weise. Insgesamt hat das Etikett True-Crime einen positiven Einfluss auf seine Werke, indem den Rezipierenden hierdurch Authentizität und Wahrheit suggeriert wird.

2.3 Arbeitshypothesen

Zuvor wurden die beiden Konzepte von Trivialliteratur und True-Crime als kriminalliterarisches Format dargelegt. Bereits in der separaten Auseinandersetzung haben sich insbesondere im Bereich der Rezeptionsästhetik Parallelen zwischen den beiden Phänomenen gezeigt. Auf dieser Grundlage wird an dieser Stelle eine Thesenfolie für eine konstruktive Analyse des Trwe-Crzme-Werkes Strafe von Ferdinand von Schirach aufgestellt werden. Strafe wird als ein Erzählband auf der Grundlage ,wahrer Verbrechen' verkauft und vermarktet. Daher ist davon auszugehen, dass es sich bei Strafe um ein Werk aus dem Bereich der Kriminalliteratur handelt. Außerdem lässt sich Strafe als ein hybrides Werk verhandeln, bei dem die Grenzen zwischen Autorschaft und Erzählinstanz fließend sind. Weiterhin soll am Beispiel von Strafe die Betrachtung von True-Crime -Werken aus ethischer Perspektive abgehandelt werden. Wie bereits in der Vermarktung von Strafe deutlich wird, soll die Hypothese untersucht werden, auf welche Weise Faktualität und Authentizität als strategi­sches Stilmittel von von Schirach eingesetzt und angewendet werden. Schließlich gilt es zu prüfen, inwiefern sich Strafe als ein Text aus dem Bereich von Trivialliteratur kategorisieren lässt.

3 Ferdinand von Schirach:Strafe

3.1 Inhaltliche Hinführung

2018 veröffentlicht von Schirach sein Buch Strafe65 als dritten Teil der Trilogie Stories bei der Ver­lagsgruppe Penguin/Random House/Bertelsmann. Der Originalverlag Luchterhand zählt Strafe zu moderner und zeitgenössischer Belletristik bzw. verortet es im Bereich der Romane, Erzählungen und Essays.66 Auf anderen Versandhandelseiten wird Strafe jedoch explizit kriminalliterarisch ver­handelt, hierfür spricht auch der Inhalt des Buches, in dem wahre Kriminalfälle behandelt werden. Der Verlag porträtiert von Schirach mithilfe positiver Stimmen aus der New York Times, dem Daily Telegraph oder der Independent, die von Schirach mit Kafka und Kleist verglichen.67 Außerdem seien seine Werke millionenfach verkauft und feierten internationalen Erfolg. Weiter werden Thea­terstücke von ihm aufgeführt und er wurde „vielfach mit Literaturpreisen ausgezeichnet“68. Hier­lässt sich bereits vor der Lektüre herauslesen, dass von Schirach als Autor der Massen eine breites Publikums bedient, was für einen scheinbar niederschwelligen Zugang zu seinen Texten spricht.

Den unteren Teil des Strafe-Covers ziert die Silhouette einer einzelnen, scheinbar weiblich kodier­ten Person, die seitlich von hinten dargestellt und auf einer Art Plattform positioniert ist. Über der Person steht in der Mitte des Covers in Majuskeln der Buchtitel Strafe. Auf dem Rücken des Buch­umschlags stehen von ScHiRACH-lobende Zitate von Michael Haneke und Florial Illies. Der Klappentext deutet bereits an, dass von Schirachs von um zwölf Schicksalen berichtet, verhandelt mit den übergeordneten Leitfragen: „Was ist Wahrheit? Was ist Wirklichkeit? Wie wurden wir, wer wir sind?“69 Es seien Geschichten von „Einsamkeit und Fremdheit, von dem Streben nach Glück und dem Scheitern. ... Erzählungen über uns selbst.“70 71 Es wird den RezipienÜinnen somit schon vor der Leseerfahrung suggeriert, dass es sich um allgegenwärtige Konzepte handelt, die ,jede/n' zu betreffen scheinen, Identifikation stiften und Gefühle ansprechen. Zu diesen vermeintlichen Trivia­litätsmerkmalen kommt hinzu, dass die Illustration und die Formulierung des Prätextes die themati­scher Verortung von ,Einsamkeit' weniger subtil als vielmehr offensichtlich gestalten.

Äußerlich gesehen umfasst Strafe 189 Seite mit einer auffällig großen Schriftgröße, inhaltlich unter­teilt in 12 Kapitel, die jeweils in der Gestalt einer Kurzgeschichte auftreten. Jede Kurzgeschichte hat das scheinbar einsame Schicksal einer individuellen Figur im Mittelpunkt, die auf irgendeine Weise die Strafjustiz berührt: Als verordnete, vertretende, angeklagte oder verurteilte Person.

Die Schöffin^ zeichnet das Leben der einsame Katharina, die sich als Schöffin befangen fühlt. Da es keinen Ersatz für sie gibt, wird der Angeklagte entlassen und tötet kurz darauf seine Ehefrau.

[...]


1 Vgl. Abbildung 1-2.

2 Vgl. Künzel, C. (2016): „Pimp my Krimi“: Anmerkungen zu den etwas zu perfekten Erzälungen Ferdinand von Schirachs. In: Stürmer, F./Meier, P. (Hrsg.): Recht Populär. Populärkulturelle Rechtsdarstellungen in aktuellen Texten und Medien. In: Koch, A. et al. (Hrsg.): Recht und Literatur, Bd.2, Baden Baden: Nomos, S. 60-78, S. 60.

3 Fischer, T. (2018): Strafe, für was auch immer: die mörderisch triviale Gebrauchsliteratur des Ferdinand von Schirach, unter: https://meedia.de/2018/05/24/strafe-fuer-was-auch-immer-die-moerderisch-triviale-gebrauchsliteratur-des-ferdinand-von-schirach/#:~:text=Ferdi- nand%20von%20Schirach%20hat%20ein,wie%20das%20Leben%20so%20spielt (Zugriff: 10.10.2020).

4 Vgl. Künzel 2016: 68-69.

5 Thalmann, M. (1923): Der Trivialroman des 18. Jahrhunderts und der romantische Roman. Ein Beitrag zur Entwicklungsgeschichte der Geheim­bundmystik. Berlin: Ebering.

6 Vgl. Abbildung 3.

7 „Trivialliteratur“, unter: https://www.dwds.de/wb/Trivialliteratur (Zugriff 09.10.2020).

8 „Trivialliteratur“: Synonyme und Assoziationen unter „https://www.openthesaurus.de/synonyme/trivialliteratur (Zugriff 09.10.2020).

9 Vgl. ebd.

10 Caduff, C./Gebhardt Fink, S./Keller, F./Schmidt, S. (2007): Hoch- und Alltagskultur in Kunst, Literatur, Musik und Kino. In: Caduff, C./Wälchli, T.: High | Low. Hoch- und Alltagskultur in Musik, Kunst, Literatur, Tanz und Kino, Kaieidogramme Bd. 25, Berlin: Kadmos, S. 13­26, S. 17.

11 Vgl. Caduff/Gebhardt Fink/Keller/Schmidt 2007: 17-18.

12 Caduff/Gebhardt Fink/Keller/Schmidt 2007: 18.

13 Vgl. Deschner, K. (1961): Kitsch, Konvention und Kunst. Eine literarische Streitschrift, München: Paul List.

14 Caduff/Gebhardt Fink/Keller/Schmidt 2007: 18.

15 Grenz, J. (2011): Diskurse der Wertung. Banalität, Trivialität und Kitsch. München: Wilhelm Fink, S. 73.

16 Ebd.: 73.

17 Vgl. Grenz 2011:73.

18 Beutin, W. (2015): Mechanismen der Trivialliteratur. Zur Wirkungsweise massenhaft verbreiteter Unterhaltungslektüre. Frankfurt a. M.: Peter Lang, S. 22.

19 Vgl. ebd.: 22.

20 Löffler, S. (2016): Was gilt heute in der Literatur? Der literarische Kanon im post-kanonischen Zeitalter. In: Neuhaus, S./Schaffers, U. (Hrsg.): Was wir lesen sollen. Kanon und literarische Wertung am Beginn des 21. Jahrhunderts. Würzburg: Königshausen Neumann, S. 23-35, S. 28.

21 Vgl. Beutin 2015: 395.

22 Ebd.: 396.

23 Ebd.: 396.

24 Ebd.: 396.

25 Ebd.: 397.

26 Ebd.: 400.

27 Ebd.: 399.

28 Ebd.;399.

29 Ebd.: 401.

30 Ebd.: 405.

31 Ebd.:406.

32 Ebd.: 409.

33 Vgl. Nusser, P. (1991): Trivialliteratur, in: Sammlung Metzler: Realien zur Literatur, Bd. 262, Stuttgart: Metzler, S. 3.

34 Nusser 1991: 5.

35 Vgl. ebd.: 5-6.

36 Ebd.: 6.

37 Vgl. ebd.: 7.

38 Vgl. bspw. Nusser 1991.

39 Vgl. Vogt, J. (1992): Kriminalroman, in: Meid, V. (Hrsg.): Literatur-Lexikon, Gütersloh: Bertelsmann, S. 495-498, S. 495.

40 Ebd.: 11.

41 Vgl. Kniesche, T. (2015): Einführung in den Kriminalroman. In: Grimm/Bogdal (Hrsg.): Einführungen Germanistik, Darmstadt: WBG, S. 12.

42 Vgl. Wörtche, T. (2007): Kriminalroman, in: Müller, J.-D. et al. (Hrsg.): Reallexikon d. dt. Literaturwissenschaft, Bd. 2, Berlin: de Gruyter, S. 342-345, S. 343.

43 Vgl. Kniesche 2015:8.

44 Vgl. Kniesche 2015: 8.

45 Vgl. Kniesche 2015:12.

46 Bspw. als Reiter unter https://www.thalia.de/kategorie/wahre-kriminalfaelle-18/ (Zugriff06.10.2020).

47 Kniesche 2015:53.

48 Vgl. Brylla 2016: 100.

49 Punnett, I. C. (2018): Toward atheory of true crime narratives. Atextual analysis. New York, Oxon: Routledge Taylor Francis, S. 3.

50 Punnett 2018:4.

51 Vgl. Brylla 2016: 100.

52 Vgl. Punnett 2018:3.

53 Browder, L. (2010): True crime. In: Ross Nickerson, C. (Hrsg.): The Cambridge companion to American crime fiction, Cambridge u. a.: Cam­bridge University Press, S. 121-134, S. 126.

54 Browder 2010:126.

55 Vgl. ebd.: 126.

56 Vgl. Browder 2010:125-126.

57 Brylla 2016: 101.

58 Vgl. Everschor, F. (2019): USA: Die Beliebtheit des „True-Crime“-Femsehens. In: Medienkorrespondenz, unter: https://www.medienkorrespon- denz.de/ausland/artikel/usa-die-beliebtheit-des-true-crime-femsehens.html (Zugriff 05.10.2020).

59 Begriff bspw. bei Weidner, B. (2017): Kommunikative Herstellung von Infotainment. Gesprächslinguistische und multimodale Analysen einer TV-Kochsendung. In: Günthner, S/Konerding, K-P./ Liebert, W.-A./Roelcke, T. (Hrsg.): Linguistik - Impulse Tendenzen, Bd. 70, Berlin/Boston: De Gruyter, S. 34.

60 Ebd.

61 Vgl. bspw. Weidner 2017: 34.

62 Vgl. Punnett 2018:5-6.

63 Kaleyta, T. K. (2018): Boom des True-crime-Genres. Verbrechen lohnt sich doch. In: FAZ, unter: https://www.faz.net/aktuell/feuilleton /buecher/krimi/mord-im-trend-warum-das-true-crime-genre-boomt-15619769.html (Zugriff 05.10.2020).

64 Ebd.

65 Von Schirach, F. (2018): Strafe. Stories, München: Luchterhand.

66 Vgl. https://www.randomhouse.de/Buch/Strafe/Ferdinand-von-Schirach/Luchterhand-Literaturverlag/e510961.rhd (Zugriff 13.10.2020).

67 Vgl. https://www.randomhouse.de/Autor/Ferdinand-von-Schirach/p608089.rhd (Zugriff 13.10.2020).

68 Vgl. ebd.

69 Von Schirach 2018: Einband.

70 Von Schirach 2018: Einband.

71 Von Schirach 2018:7-24.

Ende der Leseprobe aus 30 Seiten

Details

Titel
Die Zusammenführung der Konzepte 'Trivialität' und 'True Crime' am Beispiel von Ferdinand von Schirachs "Strafe"
Note
1,7
Autor
Jahr
2020
Seiten
30
Katalognummer
V1290544
ISBN (Buch)
9783346757678
Sprache
Deutsch
Schlagworte
zusammenführung, konzepte, trivialität, true, crime, beispiel, ferdinand, schirachs, strafe
Arbeit zitieren
Frederike Gadeberg (Autor:in), 2020, Die Zusammenführung der Konzepte 'Trivialität' und 'True Crime' am Beispiel von Ferdinand von Schirachs "Strafe", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/1290544

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