Leseprobe
INHALTSVERZEICHNIS
1. Einleitung
2. Zum Kunstmärchen
2.1 Die geschichtliche Entwicklung des Kunstmärchens
2.2 Zum Gattungsbegriff
3. Die poetisch- ästhetische Funktion der Tierfiguren
3.1 Tiere als Verkünder paradiesischer Harmonie
3.2 Tiere als Repräsentanten des Unheimlichen und Dämonischen
4. Tierfiguren und deren Verbindung zur Alchemie
5. Fazit
LITERATURVERZEICHNIS
I. Primärliteratur:
II. Sekundärliteratur:
1. Einleitung
Das Märchen "Der goldne Topf" von E.T.A. Hoffmann erschien erstmals Ende 1814 als dritter von vier Bänden der Fantasiestücke in Callots Manier. Für die meisten seiner Leser galt es im 19. Jahrhundert als das bedeutendste Werk des Autors. Von der Literaturwissenschaft wurde es fast durchgehend als sein Meisterwerk angesehen, darüber hinaus als eines der Hauptwerke der Romantik und des deutschen (europäischen) Kunstmärchens gerühmt (vgl. STEINECKE 1999, S. 137). Den Fantasiestücken vorangestellt ist die programmatisch zu verstehende Schrift Jacques Callot, die Bezug auf Werk und Arbeitsweise des französischen Zeichners und Radierers nimmt und welche Aufschluss über die Konzeption von Hoffmanns Schriften gibt. Sein Bekenntnis zu Callots Manier begründete E.T.A. Hoffmann u.a. mit der romantischen Originalität der "aus Tier und Mensch geschaffene[n] groteske[n] Gestalten" der Kupferstiche Jacques Callots; sein Leben lang bewundere er Callots "Ironie, welche, indem sie das Menschliche mit dem Tier in Konflikt setzt, den Menschen mit seinem ärmlichen Tun und Treiben verhöhnt." (zitiert bei: BEARDSLEY 1985, S. 9)
Bereits der Untertitel der untersuchten "Erzählung" gibt eindeutig an, dass es sich hierbei um ein Märchen handelt. Mit diesem weitverbreiteten Gattungsbegriff assoziiert man augenblicklich die bekannten Volksmärchen, die, ursprünglich mündlich tradiert, heute in Form von Sammlungen vorliegen, etwa in derjenigen der Gebrüder Grimm. Zum Figurenpersonal dieser Märchen zählen bekanntermaßen auch Tiere in vielgestaltiger Ausprägung, die meist als treue Begleiter der Helden auftreten. Im Falle Hoffmanns verhält es sich allerdings anders; sie sind hier Funktions- und Bedeutungsträger, die auf im Text verborgene Quellen und Stoffe verweisen und Beziehungen zu nicht unmittelbar ersichtlichen Bedeutungsebenen herstellen. Diese Auffassung deckt sich mit den Charakteristika der romantischen Gattung des Kunstmärchens, zu dessen Entstehung und Eigenschaften im anschließenden Kapitel noch einiges mehr gesagt werden soll.
Strukturierend für den "goldnen Topf" (ebenso wie für andere romantische Werke, z.B. für Novalis' Heinrich von Ofterdingen) ist die triadische Denkfigur, die vom ursprünglichen Zustand der unbewussten, naiven Harmonie von Geist und Natur ausgeht, der im gegenwärtigen Zeitalter jedoch durch Entfremdung zerrissen ist und mit den Mitteln der Phantasie, der Ironie, des Humors und vor allem der Poesie wiederhergestellt werden soll (vgl. WÜHRL 191984, S. 166). Entsprechend lassen sich einige Tierfiguren als Mitgestalter ursprünglicher oder zukünftiger paradiesischer Einheit analysieren. Doch ebenso dienen sie dazu, gespenstische Phänomene und Stimmungen hervorzurufen oder satanische Dämonie und seelische Dissonanz widerzuspiegeln (vgl. BREADSLEY 1985, S. 9).
Wie oben angedeutet, finden sich im Text zahlreiche Anspielungen auf hermetische oder naturphilosophische Schriften, etwa auf Gotthilf Heinrich Schuberts Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaft. Dies trifft insbesondere auf den im Märchen erzählten, insgesamt dreimal variierten, Phosphorus- Mythos zu, in dem die auftauchenden Tiergestalten dechiffriert und anschließend in die Nähe der Alchemie gerückt werden können.
2. Zum Kunstmärchen
2.1 Die geschichtliche Entwicklung des Kunstmärchens
Einen wesentlichen Beitrag zur Entwicklung des europäischen Kunstmärchens leistete Italien: Giovan Francesco Straparola (um 1480 bis etwa 1557) fixierte nach mündlicher Überlieferung volkstümliches Märchengut. Sein Buch "Die ergötzlichen Nächte" (Le piacevoli notti) vereinigt 74 Novellen und Schwänke, darunter 21 Märchen. Die Erzählungen sind nach dem Vorbild von Giovanni Boccaccios Decamerone in eine Rahmenhandlung integriert. Sie spielt in den 13 Nächten des venezianischen Karnevals in einem Palast. Das Märchenerzählen ist dabei Teil eines geselligen Rituals vornehmer und adeliger Damen und Herren (vgl. WÜHRL 1984, S. 35). Die Fixierung durch einen Literaten und die Übertragung ins höfische Ambiente bedeutete eine Rangerhöhung für das ehemals volkstümliche Erzählgut. Die zeitgenössische Novellistik steuerte die Technik der Lokalisierung der Märchenhandlung und ihre Anbindung an die Geschichte bei, eine Technik, die auch in Hoffmanns "goldnem Topf" mit der exakten topographischen Identifizierung Dresdens und seinen real existierenden Schauplätzen ihre Anwendung findet (vgl. WÜHRL 19984, S.35).
"Die ergötzlichen Nächte" wurden an Bedeutung jedoch weit von den Pentamerone des adeligen Giambattista Basile übertroffen. Der Pentamerone ist in fünf Erzähltage gegliedert, an denen 49 Erzählungen von verschiedenen Personen der Rahmenhandlung vorgetragen werden. Der Rahmen ist selbst ein Märchen und wirkt durch Überleitungen in die Binnenhandlung hinein. Basile fängt mit seinem Werk das neapolitanische Leben ein, obwohl die Handlung an Phantasieorten spielt. Das Personal von Feen, Ungeheuern, Menschenfressern, Dummköpfen, lüsternen Mädchen und Zauberinnen, aus Adeligen, einfachem Volk und sprechenden Tieren, bewegt sich durch eine Märchenwelt, in der das Wunderbare integraler Bestandteil der Realität ist. Das populäre Erzählgut wird aber erst durch den übertriebenen Erzählstil Basiles zum Kunstmärchen; mitten im Erzählvorgang entfesselt er wahre Wortkaskaden, wartet mit einer Fülle von Metaphern auf und - von Wichtigkeit in Bezug auf den "goldnen Topf " - prunkt mit gelehrten oder mythologischen Anspielungen (vgl. WÜHRL 1984, S.36).
Strapolas "Ergötzliche Nächte" lieferten den dichtenden Damen, von denen besonders die Gräfin Marie Catherine d' Aulnoy (1650 bis 1705) zu nennen ist, am Hofe Ludwigs XIV. Stoffe für ihre Feenmärchen. Der "Pentamerone" beeinflusste vor allem den im 17. Jh. als Generalinspekteur der Bauten Ludwigs XIV. tätigen Charles Perrault (1628 bis 1703). In den "Contes des Fées" (bald synonym gebraucht für Märchen) stellt Perrault die prachtvoll gekleidete Fee dem Monster gegenüber. Gute Feen sind bei Perrault Verkörperungen der Vernunft, böse Feen Verkörperungen des Irrationalen. Das Wunderbare in den Händen der guten Fee soll der Vernunft zum Sieg verhelfen (vgl. WÜHRL 1984, S. 37).
Ein Interesse in breiten bürgerlichen Leserschichten für die "Contes des Fées" erwachte in Deutschland erst im 18 Jh. mit deren Übersetzung ins Deutsche. Gleiches gilt auch für die orientalischen Märchen aus "1001 Nacht". Die Feenmärchen und die orientalischen Märchen kamen den geheimen Bedürfnissen des rationalistischen Zeitalters sehr entgegen. Sie erfüllten das Bedürfnis nach Wunderbarem und Phantastischen und ließen zugleich den skeptischen, spöttischen und spielfreudigen Verstand auf seine Rechnung kommen (vgl. LÜTHI 1962, S. 43).
2.2 Zum Gattungsbegriff
Unter dem Begriff des Kunstmärchen s lassen sich verschiedene Erscheinungsformen subsumieren, so etwa die phantastische Novelle, das Legendenmärchen, Märchennovellen, Parabelmärchen, Märchen-Satiren, Naturmärchen usw. Der Gattungsbegriff umfasst einen sehr komplexen und vielgestaltigen Sachverhalt, so dass man keine Definition in der Form "Kunstmärchen sind..." liefern kann. Trotzdem lassen sich einige allgemeingültige Merkmale nennen:
Das Kunstmärchen ist das Resultat einer produktiv- künstlerischen Weiterentwicklung der einfachen Märchenform, des Volksmärchens. Die Weiterentwicklung erfolgt durch Psychologisierung der Figurenzeichnung und Literarisierung des Erzählstils. Es chiffriert, verhüllt, verrätselt, allegorisiert und verfremdet seine Botschaft. Es bedient sich verschiedener Gattungen, der Novellistik, der Epik, der Lyrik und der dialogisch dramatisierenden Darstellungsform. Der Erzählstil reicht vom feierlichen Pathos über die ernste Sachlichkeit bis zur Komödienheiterkeit, die innere Form von der übermütigen Burleske über die fratzenhafte Groteske bis zum unheimlichen Nachtstück. Kunstmärchen stellen hohe Anforderungen an das Rezeptionsvermögen des Lesers. Die meisten gehören zur hermetischen Literatur und müssen aufgrund dessen genauestens studiert werden, nichtsdestotrotz deuten sie Wirklichkeit. Die fiktive Wunscherfüllung im Sinne der simplen Moral im Volksmärchen, die das Gute belohnt und das Böse bestraft, ist im Kunstmärchen durch eine skeptische, deutende Wirklichkeitssicht ersetzt. Das naive Märchenschema, das sozialen Aufstieg mit Glück gleichsetzt, wird oft durchbrochen. Häufig erweisen sich die Märchenarrangements als raffinierte Tarnung wichtiger soziologischer, psychologischer oder anthropologischer Einsichten und als Spiegel der Sozialgeschichte. Formprägend wirkt die narrative Behandlung des Wunderbaren im Kunstmärchen (vgl. WÜHRL 1984, S.16 f).
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