Leseprobe
Einleitung
Einleitung
1. Pygmalions Galathea- das ideale Kunstwerk
2. The Oval Portrait
2.1 Die Malersbraut- eine Rivalin der Kunst
2.2 Übertragung und die Life- likeliness of expression
2.3 Der Porträtrahmen- Ein Seitenblick auf Poes Arabeske
2.4 Die Problematik der Wahrnehmung
3. Der Verdacht eines Todes
4. Überlistung des Todes oder die Vision von einem Leben im Tod
5. Biografischer Exkurs: Die Frauen des Edgar Allan Poe
6. Fazit: „Pleasure, not truth...“- die Emanzipation der Kunst
Literaturverzeichnis
Primärliteratur
Sekundärliteratur
Enzyklopädien:
Einleitung
Pygmalion aus Ovids Metmorphosen und der namenlose Maler des Portraits aus Edgar Allan Poes The Oval Portrait – was verbindet diese Charaktere aus zwei Werken unterschiedlichster Epochen[1] miteinander?
Beide sind Schöpfer eines Kunstwerks. Pygmalion erschafft Galathea, eine Elfenbeinstatue, die zu einer lebenden Frau aus Fleisch und Blut wird. Der namenlose Maler in Poes Erzählung malt ein fatales Porträt, bei dem das abgebildete Objekt einen hohen Preis für sein Simulacrum zahlen muss. Neben dem Akt des Schöpfens und Formens, welcher bis zur romantischen Epoche lediglich im Nach- und Abbilden der Natur bestand, gibt es noch weitere Aspekte, die bei der Schaffung von Kunst eine zentrale Rolle spielen: Einerseits die Verbesserung der Natur durch die Kunst (Aemulatio) wodurch der Künstler nicht mehr nur Nachbildner von etwas bereits Gegebenem ist, sondern Schöpfer von etwas Neuem wird. Die Natur steht somit der Kunst nicht mehr als Vorbild voran, denn die Kunst emanzipiert sich und definiert sich um. Ihr antagonistisches Gegenüber muss nicht mehr die Natur, das Leben, das Dynamische sein. Es könnte auch der Tod, das Statische, die Kunst, also sie selbst, sein. Beim Betrachten dieser dichotomen Paare Kunst/Natur, Leben/Tod, Dynamik/Statik stellen sich folgende Fragen, die den Anspruch an die Kunst und ihre Auswirkung betreffen:
Bildet Kunst das Leben, die Natur, nur ab? Verbessert sie diese? Ist Kunst ein Ausweg aus dem Verfall? Kann man durch Kunst dem Tod entgehen? Inwiefern kann Kunst zerstören?
In der Romantik wurde der mimetische Anspruch der Literatur überwunden und eine neue Auffassung konstituierte sich allmählich. Einer der auffälligsten Umstürzler dieser Zeit, namentlich Edgar Allan Poe, befasste sich exakt mit diesen Fragen in seinem Werk.
In Poes Erzählung The Oval Portrait wurden auf geschickte Weise die traditionellen Binärpaare in ein trianguläres Verhältnis voller Komplexität umgeformt. In diesem neuen Verhältnis steht die Kunst als eine Art Vermittler zwischen dem Leben und dem Tod.
Als Grundgerüst von Poes Text dient der Topos des Lebendigwerdens der Kunst, der im Ovidschen Pygmalion- Mythos eine deutliche Ausführung findet.
Diese Arbeit soll einerseits nachweisen, dass Poe in seiner Erzählung eine Umkehrung des Pygmalion- Mythos verwendet und somit das klassische Kunstverständnis seiner Epoche aufbricht. Andererseits soll erklärt werden, auf welche Weise sich dies auf die Rolle des Künstlers und auf das Objekt der Kunst auswirkt.
1. Pygmalions Galathea- das ideale Kunstwerk
Einer der wohl bekanntesten antiken Schöpfungsmythen der abendländischen Kulturgeschichte ist der des Bildhauers Pygmalion, welcher mit göttlicher Beihilfe eine Statue erschafft, die zu einer lebenden Frau wird. Das zentrale Thema der Erzählung, die Ovid in seinen Metamorphosen verfasste, ist das Lebendigwerden der Kunst angesichts eines zerfallenden Lebens.
Pygmalion, der sich von den Frauen seiner Heimat Zypern völlig abwendet, weil diese durch einen göttlichen Fluch zu Prostituierten geworden sind, erschafft eine Elfenbein- Statue einer schönen Frau. Er verliebt sich in die leblose Statue und behandelt sie fortan, als sei sie lebendig. Am Festtag der Venus bittet Pygmalion die Götter darum, die Statue zum Leben zu erwecken, was daraufhin auch geschieht.
„Als er zurückkam, eilt er sogleich zu dem Bild seines Mädchens. Wirft sich aufs Lager und gibt ihr Küsse. Sie schien zu erwarmen. Wieder nähert den Mund er, betastet die Brust mit der Hand, da wird das betastete Elfenbein weich, verliert seine Starrheit. [...] Während der Liebende staunt, sich zweifelnd freut, sich zu täuschen fürchtet, prüft mit der Hand sein Verlangen er wieder und wieder. Fleisch ist's und Bein! Es pochen vorn Finger betastet die Adern. “[2]
Der Mythos des Pygmalion und seiner selbst- erschaffenen Frau Galathea ist bis in die heutige Zeit eine der häufigsten Männerfantasien. Einerseits wurzelt sie in dem patriarchalischen Bild des Mannes als Schöpfer der Frau, wie es auch in der biblischen Schöpfungsgeschichte von Adam und Eva der Fall ist. Andererseits auch in einem Wunsch die Frau „nach seinem Bilde“ zu verbessern, der aus einer gespaltenen Haltung der Frau gegenüber entstand: Die Frau wird einerseits idealisiert als Inbegriff der Tugendhaftigkeit in der Rolle der Mutter (Mutter Christi) idealisiert. Andererseits ist sie das Objekt der männlichen Begierde, die den Mann mit ihren körperlichen Reizen von seinen Taten- in diesem Falle von seinem künstlerischen Schaffen- ablenkt und somit stets mit der Sünde und der Tugendlosigkeit in Verbindung steht.
Diese misogyne Haltung der Frau gegenüber trifft auch auf Pygmalion zu, in dessen Heimat alle Frauen zu Prostituierten wurden, nachdem sie von der Göttin Venus verflucht worden waren. Aus Abscheu vor den zyprischen Frauen erschafft der Bildhauer seine eigene Frau nach seinen Idealen.
„Weißes Elfenbein schnitzte indes er mit glücklicher Kunst und gab ihm eine Gestalt, wie sie nie ein geborenes Weib kann haben, und ward von Liebt zum eigenen Werke ergriffen.“[3]
Galathea ist also das ideale Produkt einer Verbesserung der makelhaften, der Tugend nicht entsprechenden, dem Zerfall ausgelieferten Natur, welche in Ovids Erzählung in Form der unzüchtigen Frauen Zyperns, die nach dem Ausleben ihrer Sünden selbst zu Stein werden, dargestellt wird.
„Weil er diese gesehen ihr Leben verbringen in Unzucht,
weil die Menge der Fehler ihn abstieß, die die Natur dem
weiblichen Sinne gegeben, so lebte Pygmalion einsam
ohne Gemahl und entbehrte gar lange der Lagergenossin.“[4]
Gleichzeitig wird der Perfektionsdrang des – insbesondere männlichen- Künstlers durch die Verlebendigung der schönen Statue positiv konnotiert und schafft ebenfalls ein Künstlerideal, welches den schaffenden Menschen in die Nähe eines göttlichen Schöpfers rückt. So heißt es in der Ovidschen Erzählung:
„So verbarg sein Können die Kunst.“[5]
Die Kunst bedarf keiner baren Nachahmung der Natur sondern braucht einen höheren Zweck und benötigt vor allem ein neues Ideal: Es soll nicht mehr das Natürliche das Ideal sein, sondern das Künstliche. Dementsprechend findet man hier in Ovids Metamorphosen den Gedanken der Aemulatio im Sinne einer Vollendung der Natur der Frau mithilfe der Kunst, dessen vollste Ausprägung sich erst in den Werken der Romantiker am deutlichsten zeigen sollte.[6]
Die Verbesserung des natürlich Gegebenen galt in der Literatur und in den bildenden Künsten allerdings nicht nur der Frau. Man kann man behaupten, dass ganz allgemein die Optimierung des Menschen zu einem „hyperanthropos“ (Lukian), einem „neuen Menschen“ (Marxismus) oder einem „Übermenschen“ (Nietzsche) stets eine sinnentleerte Formel für eine jahrtausendealte Wunschvorstellung der Menschheit war, die von Humanisten, Revolutionären, Fantasten oder Nationalsozialisten mit einer jeweils der Ideologie entsprechenden Bedeutung gefüllt wurde und noch bis heute ein Sujet in Literatur und Kunst ist.
2. The Oval Portrait
In Poes The Oval Portrait ist es ebenfalls eine junge und schöne Frau, die einerseits das Objekt, gleichzeitig aber auch die Geliebte des Künstlers ist.
Während die antike Erzählung von Pygmalion auf einem Kunstverständnis gründet, in dem die Kunst eine schaffende Kraft im Menschen ist, welche die natürlichen Regeln der Natur zu überschreiten versucht, indem sie etwas unbelebtes und starres verlebendigen kann, verwendet Edgar Allan Poe eine Form der Umkehrung dieser klassischen Auffassung.
In The Oval Portrait, erstmals unter dem Titel Life in Death 1842[7] erschienen, findet eben diese Umkehrung des Pygmalion- Mythos statt, indem er aus den konventionellen binären Oppositionen Leben versus Tod und Kunst versus Natur ein neues trianguläres Verhältnis zwischen der Kunst, dem Leben und dem Tod erschafft, in welchem das Leben Resultat einer schaffenden Natur ist, allerdings der Tod, zwar ebenfalls als Teil der Natur verstanden, nur in der Kunst seine Überwindung findet.
Überhaupt lassen sich in Poes Werken oftmals Umkehrungen konventioneller Auffassungen von Kunst und Literatur und tradierten Dichotomien finden. Eine Absicht könnte dabei gewesen sein mit dieser Spielart der Topoi ein neues Kunstverständnis und Künstlerbild zu kreieren.
In den folgenden Kapitel dieser Arbeit soll Poes Erzählung auf dieses komplexe Verhältnis zwischen Kunst, Leben und Tod analysiert werden.
In der Erzählung findet der Ich- Erzähler in einem Chateau Unterschlupf, nachdem er zuvor aus ungeklärten Gründen verwundet worden war. Er richtet sich sein Schlaflager in einem Turmzimmer des Chateaus, in welchem sich zahlreiche Gemälde des ehemaligen Hausbesitzers befinden. Die Stunden bis Mitternacht verbringt er mit dem Betrachten der herumstehenden Gemälde und der Lektüre eines Bandes, in welchem diese kommentiert werden. Als er die Position des Kandelabers verstellt, fällt das Kerzenlicht auf ein bisher unentdecktes Porträt einer schönen jungen Frau in einem ovalen Rahmen.
„The arms, the bosom and even the ends of the radiant hair, melted imperceptibly into the vague yet deep shadow which formed the background of the whole. The frame was oval, richly gilded and filagreed in Moresque.“[8]
Das Porträt überwältigt den Erzähler so sehr, dass er für einen Moment die Augen schließen muss, um daraufhin das Porträt noch einmal genauer zu betrachten. Er möchte verstehen, warum er zunächst so reagiert hat. Nach einigem Nachsinnen entdeckt er den Grund für seine Verwirrung:
„I had found the spell of the picture in an absolute life-likeliness of expression, which at first startling, finally confounded, subdued and appalled me. With deep and reverent awe I replaced the candelabrum in its former position.“[9]
Der Ich- Erzähler greift nach dem Band und liest die Hintergrundgeschichte zu dem bemerkenswerten Porträt:
[...]
[1] Die Entstehung der Metamorphosen wird auf 2- 8 n. Chr. datiert. The Oval Portrait wurde erstmals unter dem Titel Life in Death im April 1842 veröffentlicht. Siehe hierzu auch Fußnote 6.
[2] Metamorphosen, Publius Ovidius Naso,Lateinisch- deutsch, übertragen von Erich Rösch, hrsg. Niklas Holzberg, Artemis & Winkler, Zürich/ Düssldorf: 1996 (Im Folgenden: Ovid), S. 373
[3] Ovid, S. 371
[4] Ebd.
[5] Ebd.
[6] Das Automaten- Motiv ist das wohl am häufigsten verwendete Motiv in diesem Kontext. Hier wird die lebende Frau mithilfe einer technischen Maschine ersetzt. Als bekanntestes Beispiel der romantischen Literatur ist der Automat Olympia aus E.T.A. Hoffmanns Erzählung Der Sandmann zu nennen.
[7] In der ersten Version mit dem Titel Life in Death, erschienen im April 1842 im Graham's Magazine, nimmt der durch einen Kampf mit Räubern verwundete Erzähler zu Beginn der Geschichte Opium zu sich, um seine Schmerzen zu lindern. In der revidierten Version mit dem Titel The Oval Portrait hatte Poe dieses Detail gestrichen, vermutlich damit die verzerrte Wahrnehmung des Erzählers nicht nur auf die Wirkung des Opiums zurückgeführt werden konnte. Diese Arbeit bezieht sich auf die revidierte Version, welche bis dato unter dem Titel The Oval Portrait veröffentlicht wurde.
[8] Edgar Allan Poe- Poetry, Tales and Selected Essays, Edgar Allan Poe, hrsg. Patrick F. Quinn u. G.R. Thompson, Library of America- College Edition, September 1996 (Im Folgenden: Poe), S. 484
[9] Poe, S. 484