Albrecht Dürers Selbstbildnis im Pelzrock von 1500. Das neue Selbstbewusstsein des Künstlers

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Das Selbstbildnis im Pelzrock
2.1 Bildbeschreibung
2.1.1 Inschrift
2.1.2 Komposition
2.2 Bildanalyse
2.3 Die Antikenbezüge des Gemäldes
2.4 Dürer als der neue Apelles
2.5 Das neue Selbstbewusstsein Dürers

3. Schlussbetrachtung

4. Literaturverzeichnis

5. Abbildungsverzeichnis

1. Einleitung

Das berühmte Selbstbildnis im Pelzrock von Albrecht Dürer (1471-1528), gemalt im Jahre 1500 in Nürnberg, prägt unsere Vorstellung über den Künstler wie kein anderes Porträt. Es zählt zu den bekanntesten und rätselhaftesten Werken des Malers und der Kunstgeschichte überhaupt. Die ungewöhnliche Selbstporträtierung lässt im Vergleich zu seinen früheren Selbstbildnissen viele Fragen aufkommen. Die neue Art der Darstellung seiner Person vermittelt den Eindruck, dass Dürer einen gesellschaftlich höheren Status als Künstler einfordern möchte. Die vorliegende Arbeit stellt das Selbstbildnis vor und geht der Frage nach, inwiefern dieser Eindruck bestätigt werden kann. Dabei werden die Antikenbezüge Dürers aufgezeigt, insbesondere die Rolle des antiken Malers Apelles, dessen Tradition er zu verfolgen scheint. Hierbei werde ich beleuchten, welche Absichten Dürer damit verfolgt haben könnte. Dabei wird auf den Wandel des Selbstbewusstseins Dürers eingegangen, welcher im Zusammenhang mit den Veränderungen der Ansichten über den Menschen allgemein, insbesondere der Profession als Künstler, in der Zeitwende 1500 vom Spätmittelalter zur Neuzeit steht.

2. Das Selbstbildnis im Pelzrock

2.1 Bildbeschreibung

Das Gemälde „Selbstbildnis im Pelzrock“ von Albrecht Dürer, gemalt mit Öl auf Lindenholz im Jahre 1500, befindet sich in der Alten Pinakothek München und ist im Besitz der Bayerischen Staatsgemäldesammlung (Abb. 1). Es dokumentiert das Aussehen Dürers im Alter von 28 Jahren und besitzt die Maße 67,1 bis 66,9 x 48,7 bis 48,9 cm (die bemalte Fläche beträgt 66,3 x 47,8 bis 48,0 cm). Das Selbstbildnis ist insgesamt noch gut erhalten, hat jedoch den originalen Rahmen eingebüßt.¹

Albrecht Dürer präsentiert sich in seinem Gemälde frontalansichtig als Halbfigur vor einem monochrom schwarzen Hintergrund. Sein Körper wird seitlich von den Bildrändem angeschnitten. Das Licht fällt, aus der Sicht des Betrachters, von oben links auf den Porträtierten herab. Auf der linken Seite sind die Schattierungen allgemein besser zu sehen, als auf der rechten Seite, da sie sich dort kaum vom Hintergrund abheben und von der Dunkelheit verschlungen werden.

Dürers braun-grüne Augen sind direkt auf den Betrachter gerichtet. Seine dünnen, braunen Augenbrauen umrunden sanft seine etwas ungleich großen und leicht hängenden Augen. Kleine Lichter spiegeln sich in ihnen. Der Gesichtsausdruck wirkt ruhig, aber dennoch ernst und konzentriert. Die Nase ist lang und gerade, durch eine Lichterhöhung ist ein Nasenhöcker auf dem Nasenrücken zu erahnen. Sein kleiner, geschwungener Mund wird von einem gezwirbelten, braunen Bart umrandet, der an den äußeren Mundwinkeln nach unten absteht. Unterhalb der vollen Lippen bedecken weitere Haare sein Kinn. Der äußere Rand seines Unterkiefers wird durch volle Barthaare umrahmt. Die Haut Dürers ist zart gerötet und weist Äderchen auf. Eine leichte Falte in der Mitte der Stirn kennzeichnet sein angespanntes Gesicht.

Die braunen, in der Mitte gescheitelten, herabhängenden Haare, locken sich leicht und regelmäßig ab den Schläfen und fallen ihm bis auf die Schultern. In der Mitte der hohen Stirn fallen kurze Haarsträhnen heraus und lockern die strenge Dreieckskomposition des Hauptes. Dürers Haar glänzt spielend golden vor dem dunklen Hintergrund.

Albrecht Dürer trägt einen rotbraunen Mantel mit einem dunkelbraunen Pelzkragen. Der Pelzbesatz ist fein und kontrastreich ausgearbeitet. Unter den übereinandergelegten Kragenhälften, welche einen V-Ausschnitt bilden, ist ein angedeutetes weißes Hemd zu erkennen. Die ebenso dunkelbraunen Ärmel des Mantels sind unterhalb der Schultern leicht geschlitzt und mit einem hellen Stoffteil besetzt, welcher durch zwei schwarze, schmale Stoffbänder umrandet wird. Beide Arme Dürers sind angewinkelt. Der rechte Arm, von der dargestellten Figur aus betrachtet, führt dabei eng am Oberkörper vorbei und lässt die Finger der rechten Hand in den Pelzkragen greifen. Der Zeigefinger der rechten Hand ist dabei mehr angespannt als die restlichen Finger, welche in einer leichten Krümmung ruhen. Dazwischen entsteht ein kleiner Freiraum. Der linke Arm dagegen führt vom Körper weg und die Hand ist im Bild nicht mehr zu sehen. Die linke Körperhälfte scheint im Schatten zu versinken.

2.1.1 Inschrift

Waagerecht in Augenhöhe Albrecht Dürers erkennt der Betrachter auf der linken Seite das Monogramm Dürers „AD“ mit der Jahreszahl „1500“ darüber. Auf der anderen Seite ist eine vierzeilige Inschrift, golden auf dunklem Huntergrund , in lateinischer Sprache zu erkennen: „Albertus Durerus Noricus / ipsum me proprijs sic effin- / gebam coloribus aetatis / anno XXVIII.”²

Die Übersetzung lautet: „Ich, Albrecht Dürer aus Nürnberg porträtierte, schuf mich selbst so mit eigenen, unvergänglichen angemessenen Farben im Alter von 28 Jahren“.³

Willibald Pirkheimer, ein Humanist und Freund Dürers sowie Berater Kaiser Maximilian I., solle dem Künstler geraten haben „gleich Apelles, feine Werke mit feinem Namen zu bezeichnen“.⁴ Die Inschrift spricht den Kreis des gebildeten Bürgertums an: Humanisten und Lateinkenner. Durch die Verwendung der Weltsprache Latein war es möglich, den wiedergefundenen Theorien der Antike in der Gegenwart einen „angemessenen Ausdruck zu verleihen“.⁵ Dürer entscheidet sich bewusst für eine lateinische Inschrift, im Gegensatz zu den deutsch-gotischen Inschriften in seinen früheren Selbstbildnissen, um seine humanistische Bildung zu beweisen und hervorzuheben.

Wuttke scheint in der Inschrift eine Buchschrift zu erkennen, auch genannt Humanistenschrift, welche man in Deutschland um 1500 kaum lernen konnte. Erst durch Beziehungen mit Humanisten aus Italien schien es möglich, diese neue Art des Schreibens kennenzulernen. Durch seine Italienreise 1494/95 könne Dürer so eine Schrift gesehen und als Vorlage für seine Inschrift benutzt haben.⁶

2.1.2 Komposition

Das Selbstbildnis zeigt den Maler in strenger symmetrischer Frontalansicht. Es weist eine statische Komposition auf, bei der geometrische Formen erkennbar sind. Haupt und Haare bilden ein gleichseitiges Dreieck, dessen Spitze auf die Mitte des oberen Bildrandes fällt. Die Grundlinie des Dreiecks teilt die Gesamthöhe der Bildtafel genau im goldenen Schnitt. Um den Kopf Dürers könnte man einen Kreis ziehen. Sein Haupt nimmt ein Drittel und der Oberkörper Zwei-Drittel des Bildes ein. Die auf Dürer selbst weisende Hand bildet mit der Nase eine senkrechte Symmetrieachse, welche das Gemälde in die Hälfte teilt. Die horizontale Achse verläuft durch die Augen des Dargestellten in Höhe der Inschrift. Durch die Betrachtung der zwei Achsen ist ein Kreuz zu erkennen. Das gesamte Gemälde ist auf eine ideale Proportionalität hin ausgelegt.

2.2 Bildanalyse

Albrecht Dürer stellt sich in seinem Selbstbildnis von 1500 im Gegensatz zu seinen früheren Selbstbildnissen verschönert und in idealen Proportionen dar. Das Format der gewählten Lindenholztafel von 67 x 49 cm knüpft im Gegensatz zu seinen vorherigen Gemälden an großformatige Porträts hochrangiger Adliger an. Hierbei ist insbesondere das Bildnis Friedrichs III. von Sachsen (1463-1525) zu nennen, welches auch um 1500 von Dürer gemalt wurde. Aufgrund des hohen sozialen Status war es erforderlich, größere Bildformate im Gegenzug zu den üblichen kleineren Bürgerporträts in der Größe 30 x 25 oder 50 x 40 cm zu wählen.⁷

Weiterhin erinnert das Selbstbildnis Dürers in Komposition und Proportionalität an frontalansichtige Christusdarstellungen⁸ oder antikisierende Herrscherbilder⁹. Die Frontalansicht von Selbstbildnissen war in der Antike weit verbreitet und nicht nur den Darstellungen von Göttern oder Herrscherbildern vorbehalten. Dem niederen Adel war es auch gestattet, Grabbilder mit einer Frontalansicht der Gesichter auszustatten.¹⁰ Das frontale Gesicht Dürers in seinem Selbstbildnis wird insbesondere durch harmonische Gesichtszüge gekennzeichnet. Die geordneten, goldenen Haarlocken betonen dazu seine Darstellung eines idealen Menschenbildes. Sein Gesicht scheint vor dem dunklen Hintergrund zu leuchten. Das Inkarnat wirkt lebendig, wie aus Fleisch und Blut. Dürers Mimik und Haltung ist anmutig, ruhig und konzentriert. Die edle Darstellung seiner Selbst erinnert an adelige Porträtierte.

Neben dem Gesicht wird auch die rechte Hand Dürers im Bild besonders hervorgehoben. Der Künstler weist mit seiner Künstlerhand auf sich selbst und seinen Pelzkragen. Dürer möchte uns hiermit die Beschaffenheit seines getragenen Marderpelzes präsentieren. Sein besonderer Mantel tritt somit in den Vordergrund. Forschungen ergaben, dass es sich hierbei um eine Nürnberger Schaube handelt. Es war eine Tracht, welche von männlichen hochrangigen Würdenträgern des Adels oder der städtischen Elite in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts getragen wurden. Dürer möchte sich auch zu den Würdenträgern der damaligen Zeit zählen. Stolz auf seine Erscheinung präsentiert er sich als kultivierter Humanist.¹¹ Er möchte dem Betrachter einen hohen sozialen Status von sich vermitteln.

In seinem Selbstbildnis dominieren braune, natürliche Farbtöne. Es ist erkennbar, dass wenige Farben benutzt worden sind, die in verschiedenen Schattierungen und Nuancen wiederkehren. Durch eine Analyse der Pigmente konnte bestätigt werden, dass nur vier Farben für das Gemälde zum Einsatz kamen: Bleiweiß, Bleizinngelb, roter Farblack und Beinschwarz.¹² Auch in seiner Inschrift betont Dürer mit „propriis coloribus“ die besonders getroffene Farbauswahl. Propriis kann übersetzt unvergänglich, angemessen oder eigen bedeuten. Der Künstler möchte somit den Betrachter darauf hinweisen, dass er die Farben selbst zusammengestellt hat und diese eine hochwertige, unvergängliche Qualität aufweisen.¹³

Auch die Altersangabe spricht für die Vollendung seiner idealen Selbstdarstellung. Die Zahl 28 „galt als das Alter der größten Schönheit und Kraft des Mannes“.14 Das Gemälde widerspiegelt dem Betrachter Dürers neues Selbstbewusstsein und sein gesteigertes Repräsentationsbedürfnis.

2.3 Die Antikenbezüge Dürers

Albrecht Dürer scheint mit seinem Selbstbildnis von 1500 an die antik-griechische Porträtmalerei anknüpfen zu wollen15. Der bedeutendste Maler des antiken Griechenlands, Apelles (375 / 370 bis Ende 4. Jh. v. Chr.), dessen Ruhm auch zu Lebzeiten Dürers überliefert war, könnte Dürer dabei als Vorbild gedient haben. Als Hofmaler Alexander des Großen (356-323 v. Chr.) galt er schon zu Lebzeiten als Meister der Malerei. Apelles sei auch der erste Künstler, von dem überliefert wurde, dass er ein Selbstporträt anfertigte.¹⁴ Seine Werke sollen von größter Schönheit und handwerklicher Vollendung gekennzeichnet sein. Plinius d. Ä. (23-79 n. Chr.) überlieferte der Nachwelt schriftlich, dass Apelles seine Bildnisse ausschließlich mit vier Farben malte. Durch die Bildanalyse konnte bestätigt werden, dass Dürer es ihm gleichtat. Das Malen mit nur vier Farben galt als einer der schwierigsten Disziplinen. Die Kunst bestand darin, dennoch „höchst realistische und äußerst wertvolle Bilder zustande [zu] bringen“.¹⁵

Auch die Inschrift des Dürerporträts bediene sich einer „Apellesformel“, welche durch die Verwendung des Imperfekts gekennzeichnet sei.¹⁶ Die Gemälde des antiken Malers sind der Nachwelt jedoch nicht erhalten geblieben, sie sind nur schriftlich überliefert worden. Dürer und dem Humanistenkreis waren die antiken Erzählungen und Lobschriften bekannt. Es gibt keine Möglichkeit mehr, die Gemälde des antiken Malers nachzuprüfen. Dies gab Albrecht Dürer Raum für eigene Interpretationen.

Der Name Apelles avancierte nördlich der Alpen bald zu einer Paradebezeichnung für Künstler, welche in seiner Tradition ebenso ein außergewöhnliches malerisches Talent aufweisen. Der früheste Vergleich findet sich 1455 in einem Lobgedicht auf einer Grabinschrift des Malers Fra Angelico. Die Inschrift jedoch wurde anonymisiert und in späteren Sammlungen von Epitaphien „zu einem allgemein verwendbaren Mustertext des Künstlerlobes und -nachrufs ungewandelt:

Epitaph auf einen herausragenden Maler [...] // Mir soll kein Lob zukommen, weil ich [im Leben] gleichsam ein zweiter Apelles war, sondern weil ich allen Gewinn [meiner Kunst] dir, Christus, gegeben habe. / Denn die einen Werke bestehen [nur] im Irdischen, die anderen [aber] im Himmel. / Die Urbs [Rom] hat mich, den Maler, die Blume Etruriens [der Toskana], aufgenommen[im Tod].“¹⁷

Trotz der demütigen Verneinung der Bezeichnung „zweiter Apelles“ wird dem meist zeitgenössischen Künstler, durch den Vergleich mit dem antiken Maler, bewusst mehr Bedeutung zugeschrieben. Der irdische Mensch Apelles wird indirekt mit Jesus Christus im Himmel verglichen. Apelles wird somit nach Gott zum menschlichen Vorbild auf Erden. Es findet eine Aufwertung der Rolle des Künstlers statt. Ihm wird in Nachfolge des Apelles Ruhm für die Nachwelt zugestanden.

2.4 Dürer als neuer Apelles

Auch Konrad Celtis (1459-1508), ein deutscher Humanist und Dichter sowie Freund Albrecht Dürers, griff den Vergleich mit Apelles schriftlich auf. In eines seiner vier um 1500 verfassten Gedichte zum Lob Dürers, welches mit der Überschrift „Ad Pictorem Albertum Durer Numbergensem“ versehen ist, wird Dürer von Celtis zum zweiten Phidias und Apelles erkoren:

„Alberte, Almanis pictor clarissime terris, / Norica ubi urbs eelsum tollit in astra caput, / Alter ades nobis Phidias et alter Apelles / Et quos miratur Grecia docta manu. / [...]“.¹⁸

Der Dichter Celtis verleiht Dürer durch die Nennung seines Namens mit Apelles eine Gleichrangigkeit mit dem antiken Meister und garantiert ihm somit bereits in der Gegenwart Ruhm und Anerkennung im Kreis der Humanisten und der Öffentlichkeit. Er erschafft ihm ein literarisches Denkmal - und das im gleichen Entstehungsjahr mit Dürers Selbstbildnis um 1500.

Mittels einer Legende rühmt er in einem seiner Epigramme die realistische Darstellung Albrecht Dürers in seinem Gemälde.

Das Selbstbildnis soll so täuschend echt ausgeführt worden sein, dass sogar der Hund Dürers das Bild für den lebendigen Künstler selbst gehalten und liebkost haben soll.¹⁹ Das Vorbild dieser Anekdote war die Überlieferung Plinius d. Ä., der in seiner „Naturalis Historiae“ die hervorragend malerische Leistung Apelles hervorhebt. Bei Anblick der gemalten Pferde von Apelles sollen reale Pferde mit Wiehern reagiert haben.

Apelles illusionistische Naturnachahmung galt in der antiken Malerei als „höchste künstlerische Vollendung“ und wurde zum Ideal für viele zeitgenössische Künstler. Die Erreichung des „Gleichstands mit der Antike“, das Vorbild der Humanisten und Gebildeten, sollte Celtis literarisch sowie Dürer künstlerisch mit seinem Selbstbildnis zum Ausdruck bringen.²⁰

Auch Dürers schriftliche Überlieferungen reflektieren uns sein Vorhaben, mit seinen Gemälden an einer „jtzigen widererwaxsung“ der Antike mitzuwirken.²¹ Der Bezug auf die antiken Überlieferungen sollen die eigenen Leistungen Celtis sowie Dürers hervorheben und bestärken. Bewusst versucht Dürer, somit an die verlorenen Werke des Apelles anzuknüpfen. Im Folgenden wird darauf eingegangen, welche Absichten Albrecht Dürer damit verfolgt.

2.5 Das neue Selbstbewusstsein Dürers

Dürers Streben nach Anerkennung, bemerkbar durch sein schriftlich und malerisch gesteigertes Repräsentationsbedürfnis, lässt sich wie dargestellt, insbesondere durch die Schlüsselfigur des Malers Apelles beleuchten. Dieser genoss die Gunst des Königs Alexander des Großen, der ihn reichlich beschenkte, finanzierte und förderte. Der Künstler nahm eine besondere Stellung am Hofe des Königs ein und wurde für sein Talent bewundert. Die Kunst der Malerei wurde in der Antike mehr verehrt, als es zur spätmittelalterlichen Zeit Dürers üblich war.

[...]

¹ Vgl. Bayerische Staatsgemäldesammlungen München (Hrsg.): Albrecht Dürer. Die Gemälde der Alten Pinakothek, Heidelberg 1998, S. 315f.

² Bayerische Staatsgemäldesammlungen München: Albrecht Dürer, 1998 (wie Anm. 1), S. 316.

³ Wuttke, Dieter: Dazwischen. Kulturwissenschaft auf Warburgs Spuren. Band 1 (Saecvla Spiritalia, Bd. 29), Baden­Baden 1996, S. 332.

⁴ Thausing, Moriz: Dürer. Geschichte seines Lebens und seiner Kunst, Leipzig 1876, S. 358.

⁵ Ebd., S. 331.

⁶ Vgl. Thausing 1876 (wie Anm. 4), S. 322f.

⁷ Vgl. Schmidt, Sebastian: "dan sy machten dy vürtrefflichen künstner reich". Zur ursprünglichen Bestimmung von Albrecht Dürers Selbstbildnis im Pelzrock, in: Anzeiger des Germansichen Nationalmuseums, 2010, S. 67.

⁸ Vgl. Bayerische Staatsgemäldesammlungen München 1998 (wie Anm. 2), S. 325.

⁹ Vgl. Wuttke 1996 (wie Anm. 3), S. 354f.

¹⁰ Vgl. ebd., S. 354-355.

¹¹ Vgl. Schmidt2010(wie Anm.7),S.74.

¹² Vgl. ebd.,S.315.

¹³ Vgl. Wuttke 1996 (wie Anm. 3), S. 332f.

¹⁴ Vgl. Pfisterer, Ulrich: Apelles im Norden. Ausnahmekünstler, Selbstbildnisse und die Gunst der Mächtigen um 1500, in: Matthias Müller, Klaus Weschenfelder, Beate Böckem und Ruth Hansmann (Hrsg.): Apelles am Fürstenhof. Facetten der Hofkunst um 1500 im Alten Reich, Berlin 2010, S.ll.

¹⁵ Vgl. Schmidt 2010 (wie Anm. 7), S. 73.

¹⁶ Vgl. Pfisterer 2010 (wie Anm. 16), S.12.

¹⁷ Pfisterer 2010 (wie Anm. 16), S. 10.

¹⁸ Bayerische Staatsgemäldesammlungen Münchenl998 (wie Anm. 2), S. 334.

¹⁹ Vgl. Bayerische Staatsgemäldesammlungen München 1998 (wie Anm. 2), S. 334f.

²⁰ Vgl. Wuttkel996 (wie Anm. 3), S. 366.

²¹ Vgl. Schmidt 2010 (wie Anm. 7), S. 72.