Leseprobe
INHALTSVERZEICHNIS
EINLEITUNG
I. THEORIE. MUSIK UND APOKALYPSE
1. Zum Musikbegriff: Musik und/in Literatur
2. Zum Apokalypsebegriff: Apokalypse und/in Literatur
3. Apokalyptische Musik
II. ZU APOKALIPSIS CUM FIGURIS IN THOMAS MANNS DOKTOR FAUSTUS
1. Entstehungsgeschichte von Apocalipsis cum figuris
2. Die Bedeutung des Genies für musikalische Kompositionen
3. Formen der Apokalypse in Apokalipsis cum Figuris
4. Warnungsfunktion der Musik: Untergangsvisionen der deutschen Gesellschaft
SCHLUSSBEMERKUNGEN
BIBLIOGRAPHIE
Einleitung
Gegen Ende des Zweiten Weltkriegs, d.h. 1947 veröffentlicht der amerikanische Exilant Thomas Mann seinen umfangreichen Kapitel- bzw. Musik-Roman Doktor Faustus, in dem der Erzähler Serenus Zeitblom von der faszinierenden und provotierenden Biographie seines Freundes, des deutschen musikalisch hoch begabten Tonsetzers Adrian Leverkühn erzählt. Leverkühns ganze Lebensgeschichte ist in Deutschland angesiedelt; seine fortwährenden musikalischen Engagements, hinter denen die das zwanzigste Jahrhundert zeitigende Katastrophe und das durchaus zerfallende Deutschland auf ganz metaphorische Weise zurückbleibt, lassen lediglich Gedanken an die sprachlich-literarische Umsetzung der Musik und deren funktionierende Dimension im Text entstehen. Vor allem aber zeigt sich, dass der schon seit seiner Veröffentlichung vieldiskutierte Roman, bestehend aus siebenundvierzig Kapiteln, nämlich im Spiegel musiktheoretischer, musikoliterarischer, politisch-historischer, kulturtheoretischer und philosophischer Perspektiven steht.1 Was musiktheoretische Ansätze angeht, so werden weitgehend Möglichkeiten und Gefahren des modernen Künstlertums in Thomas Manns Werk auf unterschiedlichste Weise erörtert und literarisiert.2
Da das Romanganze nahezu zwei musikalisch inhaltsheterogene Hauptmusikstücke3 vor Augen führt, ist das vielsagende Oratorium Apocalipcis cum figuris von Interesse in der folgenden angelegten Studie. Dieses Oratorium, das zugleich im vierunddreißigsten Kapitel geschildert und aufgeführt wird, befähigt durch seine erzählerische Kompositionstechnik eine reichliche Gewinnung verschiedener Erkenntnisse im Rahmen des apokalyptischen Diskurses. Auf die Frage hin , inwiefern es Leverkühns religiös visionsbedingtem Chorwerk gelingt, den kulturellen, sozialen und politischen Untergang Deutschlands zu prophezeien, liegt die Vermutung nahe, dass Leverkühn sich durch geniale Kräfte des heterogenen Materials apokalyptischen Diskurses bedient, um diesen Untergang musikalisch in Szene zu setzen. Biblisch-johanneische und babylonische Vernichtungsbilder sind in diesem Sinne eine Art Rehabilitierung des Schicksals des alten Jerusalems bzw. der Israeliten4 in dem deutschen Kontext, indem die Warnungsfunktion der apokalyptischen Musik ins Spiel kommt. Die Studie wirft in ihrer Gliederung einen angerissenen Blick auf die Deutungsversuche der Musik und Apokalypse und deren Eingang in die Literatur des zwanzigsten Jahrhunderts. Dann wird auf die Analyse von Leverkühns Chorwerk Apocalipsis cum figuris eingegangen, indem die Entstehungsgeschichte, vorkommenden Formen und Funktion der apokalyptischen Musik gründlich durchgeforstet werden.
I. THEORIE. MUSIK UND APOKALYPSE
Musik, Apokalypse und apokalyptische Musik sind allumfassend maßgebliche Balanceakte, also Kernbegriffe, die vornehmlich ins Blickfeld der vorliegenden Arbeit gerückt werden. Die Nahtstelle der Musik und Apokalypse führt zur apokalyptischen Musik, indem durch die Musikalische Klangsprache die Prophetie des Weltuntergangs ersichtlich wird. Im Kontext der Studie handelt es von den Untergangsvisionen der deutschen Gesellschaft durch biblische prophetische Bilder.
1. Musikbegriff: Musik und/in Literatur
Musik ist bei erstem Anblick zweifellos vorhanden in jedweder Gesellschaft und gehört diesbezüglich zu deren kulturellem, physikalischem, philosophischem und gleichsam metaphysischem Prozess. Sie ist seit jeher in verschiedenen Lebenssituationen (Trauermomente, Hochzeitsfeier, Sportveranstaltungen, etc.) verankert und erscheint oft durchgehend als eine unmittelbare Ausdruckform der jeweils gesellschaftlichen Verhältnisse und Praxen. Die Frage, ob sie sich als Teil der Kultur entpuppt oder eher eine Art der Kulturvermittlung oder noch beides ist, bleibt im Zwielicht. Entscheidend aber ist doch die Idee der kulturvermittelnden Dimension deshalb, weil Musik weithin Themen der Politik, Religion, Literatur, Wirtschaft, Philosophie etc. gerecht wird und daher ein disziplinübergreifendes und intermediales Potential gewinnt. Nebenbei vermittelt oft diese wohl immer noch transdisziplinär anwachsende Dimension den Eindruck, dass sie mithin ihre Eigenständigkeit an Gewicht stets verliert. Meines Erachtens fragt man sich rasch klar vor ihrer Allgegenwärtigkeit weniger nach ihrer Bedeutung als vielmehr nach ihrer Funktion, weil ihre Bedeutung in den meisten Fällen in der schnellen Festmachung an den ganz organisierten hörbaren Tönen und Schallereignissen anzusehen ist, wobei das akustische Material gemeint wird. Zu diesem Material gehören „Musikinstrumente (Trommeln, Gitarre), elektrische Tongeneratoren oder andere Schallquellen. Dabei können Lautstärke und Klangfarben variieren. Ihre Skalen werden aus dem Vorrat eines Tonsystems gebildet. Rhythmen entstehen aus der zeitlichen Folge der Töne und Geräusche von unterschiedlicher Dauer. Wenn Tonhöhen variieren, entsteht eine Mehrstimmigkeit und die Beziehung der Töne untereinander entwickelt die Harmonik.“5 Was denn die Funktion angeht, so denkt man des Öfteren über interpretatorische Musikansätze nach, weil sie sich vielschichtig erweist. Genaugenommen kann Musik durch die verwendete Melodie entweder therapeutisch, seelenharmonisierend, moralfördernd, lustmachend, stressentspannend oder trauerausdrückend, ideologievermittelnd und kulturkritisierend sein. Die seelenharmonisierende und Moralfördernde Funktion der Musik ist beispielweise bei Plato angesprochen. Er versteht unter ihr ein moralisches Gesetz, das dem Universum eine Seele verleihe und dem Geist Flügel, der Fantasie Flugkraft, der Traurigkeit einen Zauber und allen Dingen Freude im Leben. Musik sei der Inbegriff der Ordnung und führe zu allem, was gut, gerecht und schön sei.6 In der Religion hat sie eben durchaus eine seelenheilende Funktion und partizipiert demnach an der Verstärkung des Glaubens an das Jenseitsleben in den Anbetungszeiten. In Thomas Manns Roman hat Musik eine warnungsbedingte und ganz prophetische Dimension und dient weitgehend zum Umdenken.
In dem Masse, in dem das akustische Material gerade angesprochen ist, gibt zumindest in jeder Hinsicht zu verstehen, dass die Frage was ist Musik? schlichte Antworten hat, da Musik als in zeitlicher Abfolge laufende Geräusche, die beim Zuhörer komplexe Assoziationen bewirken.7 Es ist indes zu sagen, dass diese Frage, die Carl Dahlhaus‘ und Hans Heinrich Eggebrechts Buchtitel8 aufwirft, trachtet sich nichtsdestotrotz zu etwas anderem zu erweitern. Je nachdem, wenn man sich dazu durchdringt, den Musikbegriff zu verstehen, dann ist sie im übrigen insofern für Erzählliteratur und Sprache verbindlich, sodass ihre Umsetzung in narrative Strukturen aber immerhin keinem Zweifel unterliegt. Musik und Literatur bzw. Text als Thema ermöglicht die Frage, ob der schier wesentliche Versuch einer Musikalisierung von Literatur als literarische Leistung anzusehen ist9, oder ob eine Literarisierung von Musik zum Verlust und Tötung der Musik als anderen Kunstwerks in der Literatur führt.10 Tritt man schnurstracks an diese Frage heran, so erschließt sich das sehr grundsätzlich enge Spannungsverhältnis Literatur und Musik oder Literatur in der Musik oder noch Musik in der Literatur[11], indem der Musik irgendwie eine Schlüsselstellung in der Literatur zuerkannt wird. Nicht nur in Thomas Mann Doktor Faustus, wie schon oben erwähnt, sondern auch in vielen anderen literarischen Texten des zwanzigsten Jahrhunderts wird Literatur ‚musikalisiert‘.
Die literarische Auseinandersetzung mit der Musik in jenem Jahrhundert ist wohl regelrecht eingesetzt.12 Martin Huber geht davon aus, dass die Funktion der Musik in jenen Erzähltexten in äußerst historisch systematischer Modernisierung des Erzählens liegt.13 Florian Trabert seinerseits betrachtet die neue Musik des 20. Jahrhunderts eher weniger als „Spiegel musikalischer Entwicklung oder als intermediales Experimentierfeld, sondern in Anlehnung an Thomas Manns Selbstaussage in Die Entstehung des Doktor Faustus als „Chiffre für gesellschaftliche Entwicklungen, psychologische Zustände oder poetologische Entwürfe“14 Die Komposition des musikalischen Materials bei Mann zum Beispiel lässt den Erzähltext als Ort der Ideologisierung und Politisierung von Musik erscheinen.
2. Zum Apokalypsebegriff: Apokalypse und Literatur
„Ob Prophet oder Politiker, wer Zukunftsvisionen verkündet, der misst die Gegenwart an einem Bild, dem sie nicht genügt.“15 Sieg Christians anschlussfähige Aussage fördert zu einer Klarstellung heraus. Sie kann in allererster Linie alle Zukunftsverkündigungen aufweisen, ohne sich für die Denkperspektiven und Arten der Wunschbilder zu interessieren. An diesem Punkt hellt Sieg in seinen Argumentationsstrang Bernd U. Schippers These auf, indem Utopie und Apokalypse in manchen Punkten fassbare Ähnlichkeiten aufwerfen, da ihre gemeinsame Prägekraft im Diskurs über die Zukunft angesiedelt ist. Schipper geht davon aus, dass „Apokalypse und Utopie (beide) einen idealen Zustand imaginierten. Im utopischen Denken werde dieser Zustand jedoch durch den Menschen und nicht mehr, wie im apokalyptischen Denken durch Gott hervorgebracht.“16 Utopie erscheint bestenfalls in dieser Hinsicht als ein Traum von besserem menschlichem Leben, wenngleich Apokalypse als eine Art Verharren in einer Vision der Katastrophe fungiert,17 wonach einen neuen „idealen Zustand“ entsteht. Der Unterschied zwischen beiden Begriffen ist trotzdem bei Klaus Vondung klargemacht. Ihm zufolge „hat die Apokalypse der Utopie den Rang abgelaufen. […] Die Utopie scheint aus der Mode gekommen zu sein, und zwar schon vor längerer Zeit.“18 In Anlehnung an Vondungs These legt sich die vorliegende Studie eher den Apokalypsebegriff bei.
Jacques Derridas liefert in seiner Schrift von 1983 mit dem Titel Von einem neuerdings erhobenen apokalyptischen Ton in der Philosophie eine definitorische Klärung der Apokalypse, die sich der Etymologie des Wortes selbst entnehmen lässt.
Apokalypto war sicherlich ein gutes Wort für gala’. Apokalypto, ich entdecke [decouvre], ich enthülle [dévoile], ich offenbare [révèle] die Sache, die ein Körperteil, der Kopf oder die Augen, sein kann, ein geheimer Teil, das Geschlecht, oder was auch immer da verborgen zu halten ist, ein Geheimnis, die zu verbergende Sache, eine Sache, die weder gezeigt noch gesagt, die vielleicht bedeutet wird, aber zunächst nicht dem Augenschein preisgegeben werden kann oder darf. Apokekalymmenoi logoi, das sind anstößige Reden. Es geht also um das Geheimnis und die pudenda.19
Je nach der begrifflich etymologischen Annäherung handelt es sich bei der Apokalypse „also um die Offenbarung von Geheimnissen und Verborgenem, um etwas, das man nicht gerne hören möchte und was sich mit Schamgefühlen, Sexualität und Tabu-Themen verbinden kann.“20 Mit anderen Worten: Die Apokalypse prophezeit, wie schon erwähnt, den Untergang einer alten Welt, indem sie den Beleg dafür in aktuellen kulturellen, politischen und sozialen Äußerungen sieht. Die entworfenen Schreckensbilder und Krisenszenarien in der nahen Zukunft zwingen aber gleichwohl zum Nachdenken, zur Katastrophenüberwindung und haben dermaßen eine eher anhaltend unhintergehbare Relevanz in der Gegenwart. Wie Sieg den Begriff ausleuchtet, geht es nicht unbedingt darum, dass apokalyptische Prophetien eine kritische Haltung zur krisenhaft erlebten Gegenwart zum Ausdruck bringen, sondern zudem, dass sie eine neue Wahrnehmung derselben ermöglichen.21 Unter diesem Blickwinkel hat die Apokalypse eine warnende, wegweisende Funktion, wie es der Fall auch in Thomas Manns Doktor Faustus ist. Sie verleiht durchaus dem Menschen sogar die Vernunft, damit er Strategien zur Lösung von erahnten Katastrophen in Aussicht stellt. Im biblischen Kontext hat die Apokalypse eine Funktion von Untergang und Erneuerung, von Vernichtung und Erlösung,22 weil sie hierauf dazu dient, dem Menschen Informationen über das endzeitliche Gericht und Jenseitsleben zu vermitteln.23
[...]
1 Hierzu, Vgl. Röcke, Werner: Thomas Mann: „Doktor Faustus“. 1947-1997. In: Röcke, Werner (Hrsg.): Thomas Mann Doktor Faustus 1947-1997. Peter Lang-Verlag. Bern; Berlin; Bruxelles; Frankfurt/M.; New York; Oxford; Wien 2001, S.9.
2 Ebd.
3 Im Roman werden Leverkühns Hauptmusikstücke literarisiert und kommentiert. Neben Apocalipsis cum figuris ist Leverkühns symphonische Kantate Doktor Fausti Weheklang anzuführen, welche sich auf das Faust-Volksbuch anspielt und eine ziemlich stärkere Nachempfindung von Beethoven hat. Leverkühn wird von Sören Kiekerkaard, dem österreichischen Komponisten Arnold Schönberg, Ludwig van Beethoven, seinem Musiklehrer Wendell Kretschmar und dem Pakt (Paktschließung mit dem Teufel) beeinflusst; und seine Kompositionen schwanken zwischen Zwölftontechnik, Symphonie und Dodekaphonie.
4 Texte des babylonischen Exils, des Hesekiels, des Propheten Jeremias und der Lamentationen sind vordergründig.
5 https://www.musikunterricht.de/was-ist-musik (Zugriff am 26.09.2022, 00:40).
6 Ebd.
7 Ebd.
8 Dahlhaus, Carl; Eggebrecht, Heinrich H.: Was ist Musik? Florian Noetzel-Verlag. Wilhelmshaven 1985.
9 Hierzu, Vgl. Sayed, Aron: ‚Erzählte‘ Musik in der Gegenwartsliteratur. Untersuchungen zu Treichel, Krausser, Meißner und Goetz. Hamburg (Dissertation zur Erlangung der Doktorwürde der Philologischen Fakultät der Albert-Ludwigs-Universität Freiburg i. Br. WS 2012/2013), S.11
10 Die anhaltende Problematik entsteht dadurch, dass durch die Literarisierung der Musik diese als Tonstück zum Wesen ästhetischen Kunstwerks wird. Corina Caduff erweckt gleichfalls die Überlegung, dass der literarische Text als Ort der Tötung anderer Künste ist. (Caduff, Corina: Die Literarisierung von Musik und bildender Kunst um 1800. Wilhelm Pink Verlag. München 2004, S.288).
11 Steven Paul Scher widmet sich in seinem Kompendium Literatur und Musik der musikoliterarischen Intermedialität und teilt diesen Bereich weitgehend in Musik und Literatur, Musik in Literatur und Literatur in Musik ein. Scher, Steven Paul: Einleitung. In: Scher, Steven Paul (Hrsg.) Literatur und Musik. Erich Schmidt Verlag. Berlin 1984. Sayed kommentiert diese Missverhältnisse folgendermaßen: „Literatur und Musik tragen hier gleichermaßen zum Kunstwerk bei, weshalb das eine vom anderen prinzipiell nicht geschieden werden kann. Anders im Fall der indirekten/verdeckten Intermedialität. Hier sind entweder Musik oder Literatur präsent, also nur ein Medium ohne das jeweils andere. Im Fall von Literatur in der Musik wäre die Literatur gleichsam als eine Art Bezeichnetes präsent, dies allerdings eben nur indirekt als Gemeintes, jedoch nicht tatsächlich Anwesendes, wie zum Beispiel in der Tondichtung Also sprach Zarathustra von Richard Strauss. Umgekehrt verhält es sich genauso mit der Musik in der Literatur. Hier sind die sprachlichen Zeichen dominant während die Musik das Abwesende bildet, auf das der literarische Text referiert.“ (Sayed: S.13).
12 Im zwanzigsten Jahrhundert war Musik ein vermehrt beliebtes Subjekt der Erzähltexte; sie standen im Spiegel von Imperialismus und neuen Erfindungen, die das menschliche Leben angenehmer machten, aber auch viel Leid und Schrecken in die Menschheit brachten. Der Übergang von der Romantik in neue Stilrichtungen war fließend. Zu sagen ist vor allem, dass Komponisten sich von der Tonalität, Form und Struktur lösten und davon ausgingen, dass es keine einheitliche Musikrichtung gab. Da die Musik auf die verfremdete Welt reagieren musste, standen Impressionismus, Expressionismus, Schönbergs Zwölftonmusik im Vordergrund. Literarische Erzähltexte, die sich jenen Stilrichtungen widmeten sind u.a. Franz Werfels Verdi (1924), Klaus Manns Symphonie Pathétique (1935), Hermann Hesses Das Glasperlenspiel (1943), Thomas Manns Doktor Faustus (1947), Thomas Bernhards Der Untergeher ( 1983) oder Elfriede Jelineks Die Klavierspielerin (1983).
13 Hierzu, Huber, Martin: Text und Musik. Musikalische Zeichen im narrativen und ideologischen Funktionszusammenhang ausgewählter Erzähltexte des 20. Jahrhunderts. Peter Lang Verlag. Frankfurt/M. 1992.
14 Trabert, Florian: ´Kein Lied an die Freude´. Die Neue Musik des 20. Jahrhunderts in der deutschsprachigen Erzählliteratur von Thomas Manns Doktor Faustus bis in die Gegenwart. Ergon-Ein Verlag. Würzburg 2011. S. 463. Zit. nach: Sayed, Aron: S.2.
15 Sieg, Christian: Einleitung: Zukunftsvisionen zwischen Apokalypse und Utopie. In: Martin, Katharina; Sieg, Christian (Hrsg.): Zukunftsvisionen zwischen Apokalypse und Utopie. Ergon-Verlag. Würzburg 2016, S.9-41, hier S.9.
16 Ebd., S.28.
17 Als Formen der Darstellung von Zukunftsvergegenwärtigung geht es bei Utopie um eine faszinierende Zukunft und bei Apokalypse um abschreckende bevorstehende Versorgungszenarien, die ein emotionales, psychologisches und kognitives Unbehagen verursachen.
18 Vondung, Klaus : Utopische Entwürfe – apokalyptische Visionen: Träume vom besseren Leben?. In: Zukunftsvisionen zwischen Apokalypse und Utopie. Ergon-Verlag. Würzburg 2016, S.45-59, hier S.45.
19 Derrida, Jacques: Apokalypse. Anmerkungen des Übersetzers, Herv. i. O., S.12. zit. nach: Olivari, Anne Maria: Doktor Faustus (Vier-) Stimmen. Kompositionen zu Thomas Manns Roman. J.B. Metzler Verlag. Berlin 2021, S.85.
20 Olivari, Anne M.: S. 85.
21 Ebd.
22 Vondung, Klaus: Utopische Entwürfe – apokalyptische Visionen: Träume vom besseren Leben? In: Martin, Katharina; Sieg, Christian (Hrsg.): Zukunftsvisionen zwischen Apokalypse und Utopie. Ergon-Verlag. Würzburg 2016, S.51.
23 Apokalypse hat vielmehr eine religiöse Bedeutung und wird gänzlich in der Offenbarung des Johannes behandelt. Prophetische Texte, die noch apokalyptische Bilder entwerfen, sind beispielweise Jeremias, Hesekiel, die Lamentationen, etc. Alle prophetischen und apokalyptischen Bilder in jenen Texten haben zu tun mit der Strafe Gottes bei denjenigen, die ihre Sünden speichern und nicht beichten wollen.