Paolo Fiammingos Bilderzyklus der sieben Planeten

Inhaltsverzeichnis

1. Ober den Kunstler

2. Allgemeines fiber Fiammingos Planetenzyklus

3. Problemstellung

4. Die einzelnen Allegorien
4.1 Die Allegorie des Mondes
4.1.1 Paolo Fiammingos Allegorie des Mondes
4.1.2 Vergleich mit H.S. Behams Allegorie des Mondes
4.2 Die Allegorie des Merkur
4.2.1 Paolo Fiammingos Allegorie des Merkur
4.2.2 Vergleich mit H.S. Behams Allegorie des Merkur
4.3 Die Allegorie der Venus
4.3.1 Paolo Fiammingos Allegorie der Venus
4.3.2 Vergleich mit H.S. Behams Allegorie der Venus
4.4 Die Allegorie der Sonne
4.4.1 Paolo Fiammingos Allegorie der Sonne
4.4.2 Vergleich mit H.S. Behams Allegorie der Sonne
4.5 Die Allegorie des Mars
4.5.1 Paolo Fiammingos Allegorie des Mars
4.5.2 Vergleich mit H.S. Behams Allegorie des Mars
4.6 Die Allegorie des Jupiter
4.6.1 Paolo Fiammingos Allegorie des Jupiter
4.6.2 Vergleich mit H.S. Behams Allegorie des Jupiter
4.7 Die Allegorie des Saturn
4.7.1 Paolo Fiammingos Allegoric des Saturn
4.7.2 Vergleich mit H.S. Behams Allegoric des Saturn
4.8 Zusammenfassendes GemAide der sieben Planeten

5. Schlussbetrachtung

6. Literaturverzeichnis

7. Abbildungsnachweis

8. Abbildungen

1. Uber den Kunstler

Paolo Fiammingo, auch bekannt als Pauwels Franck oder Paolo Franceschi, wurde im Jahre 1540 in den Niederlanden geboren. Seit den 1570ent lebte er jedoch in Venedig, wo er unter anderem als Schiller Tintorettos tatig war.

Betrachtet man die Gesamtheit der Bilder des Ktinstlers, wird deutlich, dass der GroBteil seines Schaffens sich auf die Landschaftsmalerei konzentrierte. Gerade deshalb handelt es sich - wie im weiteren Verlauf noch deutlich werden wird - bei seinem Getnaldezyklus der sieben Planeten urn ein Ausnahmewerk.

1596 starb Paolo Fiammingo in seiner Wahlheimat Venedig.

2. Allgemeines fiber Fiammingos Planetenzyklus

Paolo Fiammingos Bilderzyklus der sieben Planeten stellt eine von mehreren Auftragsarbeiten fur Schloss Kirchheim und somit fur die beriihmte Handelsfamilie der Fugger dar, Mr die er seit 1580 arbeitete. Laut Korrespondenzen wurde der Planetenzyklus 1592 an Hans Fugger geliefert.¹ Heute befinden sich diese Gemalde allerdings in der Bayerischen Staatsgemaldesammlung in Mtinchen.

Den Aufbau betreffend sind die einzelnen Bilder des Zyklus alle streng unterteilt:

Im oberen Teil ist fiber Wolken die gottliche Sphare dargestellt, im unteren Teil diverse Aktivitaten der Menschen in Zusammenhang mit dem Einfluss der jeweiligen G8tter auf diese.²

3. Problemstellung

Im Folgenden soli Fiammingos Bilderzyklus mit einem Werk gleichen Themas verglichen werden, um die vom Ktinstler gewahlte Ikonographie zu ergrunden.

Hierzu soil eine Reihe von Holzschnitten von Hans Sebald Beham, einem Ntirnberger Ktinstler, zu Hilfe genommen werden, die um 1530 datieren.

Es handelt sich hierbei urn eine im Gegensatz zu Paolo Fiammingos Zyklus sehr typische Darstellung der sieben Planeten, die mehreren Planetenzyklen anderer KOnstler auBerst ahnlich ist. ³ Jene Werke stammen sowohl aus Italien als auch aus den Niederlanden und Deutschland und datieren zwischen Mitte des 15. Jahrhunderts bis Anfang des 16. Jahrhunderts, also etwa zeitgleich mit H.S. Behams Holzschnitten. Allerdings sollen sie hier nicht zum Vergleich herangezogen werden, da Behams Zyklus stellvertretend fur jene anderen gesehen werden kann.

4. Die einzelnen Allegorien

4.1 Die Allegorie des Mondes

4.1.1 Paolo Fiammingos Allegorie des Mondes (Abb. 1)

Auf der rechten Seite im oberen Abschnitt des Gemaldes von Paolo Fiammingo kann die Gottin Diana identifiziert werden. Durch den Halbmond Ober ihrem Kopf wird auf den Planeten Mond, sowie auf ihre griechische Entsprechung der Artemis, die u.a. als Mondgottin gait, angespielt.⁴ Sie tragt ebenfalls ihre typischen Attribute Pfeil und Bogen mit sich, da Artemis und schliefilich auch Diana hauptsachlich als Gottinnen des Waldes und der Jagd bekannt sind.⁵

Neben ihr befinden sich vier weitere Gottheiten: Unmittelbar neben ihr sitzt die Personifikation der Landwirtschaft, die einen Rechen Ober der Schulter tragt, daneben die des Oberflusses mit einem Blumenkranz auf dem Kopf und einem Filllhorn in der Hand.⁶

Die Symbolik des Filllhorns scheint ein beliebtes Renaissancemotiv zu sein, jedoch gab es diese Art der Ikonographie bereits in keltischer Zeit.⁷

Uber die beiden anderen Gotterdarstellungen ist nichts Genaueres bekannt.

Die beiden identifizierten Begleiterinnen Dianas sind recht deutlich als Schutzgotter landwirtschaftlicher Tatigkeiten aufzufassen.

Folglich sind im unteren Bildabschnitt der Allegorie des Mondes diverse landliche Alctivitaten wie z.B. Weinlese und Ernte dargestellt.⁸

Warum von Fiammingo allerdings Diana, Mond und Landwirtschaft in Verbindung gebracht werden, scheint zunachst etwas unklar. Da Diana aber in ihrem altitalischen Ursprung als Natur-und Fruchtbarkeitsgottin gait, ist diese Darstellungsform doch erklarbar.⁹

Allerdings erinnert die im unteren Bildbereich gezeigte Waldlandschaft gleichzeitig sehr stark an Fiammingos etwa zeitgleich entstandene "Allegorie des Herbstes" (Abb. 2), die heute im Prado zu finden ist.¹⁰ Bedenkt man diese Tatsache, bietet sich ein weiterer Erklarungsansatz fur den Kontext von Landwirtschaft und Diana:

Da bekannt ist, dass Paolo Fiammingo mehr als einmal bereits vorhandene Gemalde fiir andere Auftragsarbeiten „wiederverwendete", muss davon ausgegangen werden, dass dies auch hier geschehen ist und durch Hinzufligen o.g. Gottheiten aus einer Allegorie des Herbstes schlichtweg eine Allegorie des Mondes gemacht wurde.¹¹

Des Weiteren geht aus Korrespondenzen hervor, dass Hans Fugger Paolo Fiammingo des Ofteren aufforderte, sich mehr zu bemiihen.¹² Das geschah wohl nicht zuletzt aufgrund der geschilderten Vorgehensweise.

Nichts desto trotz sollte beachtet werden, dass dieses Gemalde das einzige innerhalb des gesamten Bilderzyklus ist, in dem die ansonsten so typischen Landschaftsmalereien Fiammingos zur Geltung kommen.¹³

4.1.2 Vergleich mit H.S. Behams Allegorie des Mondes (Abb. 3)

Eine Gemeinsamkeit der Darstellungen beider Kiinstler liegt im allgemeinen Bildaufbau, also in der Einteilung in einen gottlichen und einen irdischen Bereich. Dies gilt im Ubrigen nicht nur fiir die Allegorie des Mondes, sondem fur samtliche weiteren Planetenallegorien Fiammingos und Behams.

Auch die Ikonographie der Diana ist ahnlich. In H.S. Behams Werk tragt sie ebenfalls einen Halbmond und einen Kocher mit sich.

Allerdings wahlt Beham - nicht nur fur die Allegoric des Mondes, sondern ebenfalls fiir alle folgenden Allegorien - eine andere Form der Presentation der Gotten Sie befinden sich auf Wagen. Fiammingo hingegen wahlt eine gewissermaBen naturalistischer wirkende Art der Darstel lung.

Davon abgesehen liegt der Schwerpunkt der Gesamtbedeutung Behams Holzschnittes nicht auf landwirtschaftlichen Aspekten, sondern auf der Darstellung des Wassers und den damit zusammenhangenden Aktivitaten, insbesondere auf Fischerei.

Dies scheint durchaus schlussig, da die Thematik in Zusammenhang mit den Gezeiten, die bekanntlich vom Mond abhangig sind, gesehen werden kann.

Zusammenfassend lasst sich sagen, dass beide Kiinstler ftir die Allegorie des Mondes die oben aufgefiihrte traditionelle griechische Ikonographie zwar ansatzweise in ihr Werk miteinbeziehen, ftir den Bereich der menschlichen Sphare jedoch eine eher unkonventionelle Darstellungsweise wahlen. Dennoch ist die Symbolsprache beider nachvollziehbar.

4.2 Die Allegorie des Merkur

4.2.1 Paolo Fiammingos Allegorie des Merkur (Abb. 4)

Im oberen Bereich ist auf der linken Seite Merkur zu sehen. Er fiihrt - abgeleitet von seiner griechischen Entsprechung des Hermes - seine klassischen Attribute, den Heroldsstab und einen Reisehut mit sich.¹⁴

Neben ihm befindet sich eine Personifikation des Handels mit Paketen bei sich, die auch im unteren Gemaldeteil wieder auftauchen. Daneben wiederum sitzt eine Frau mit Hund, die von Stefania Mason Rinaldi einerseits als Magic, andererseits aber auch als Klugheit gedeutet wird.¹⁵ Im Kontext des Handels jedoch scheint eine Interpretation der Figur als Klugheit wohl logischer. Daneben sind zwei weitere Figuren abgebildet, die zum einen den Reichtum, zum anderen eventuell die Eloquenz verkorpern sollen.¹⁶

Innerhalb der dem menschlichen Schaffen zugeordneten Sphare sind diverse von Handelsaktivitaten gepragte Szenen zu erkennen: Zwei Manner im Zentrum reichen sich als Zeichen eines abgeschlossenen Vertrags die Hande, andere verrichten Marktarbeiten und transportieren oder offnen groBe Pakete.¹⁷

Im Hintergrund ist das Ufer einer Kiistenstadt zu sehen, was durchaus gut in den Handelszusammenhang hineinpasst.

4.2.2 Vergleich mit H.S. Behams Allegorie des Merkur (Abb. 5)

Ein kurzer Blick auf Behams Allegorie des Merkur gentigt, um festzustellen, dass sich die Ikonographie von der Fiammingos massiv unterscheidet.

Zwar tragt Merkur im oberen Abschnitt ebenfalls die bekannten Attribute, im Vordergrund des unteren Bereichs jedoch ist auf der linken Seite ein Kunstler beim Verfertigen einer Statue zu sehen, in der Mitte zwei Manner beim Rechnen und Schreiben, sowie ein Klavierspieler auf der rechten Seite. Im Zentrum des Mitteigrundes forschen Manner an einem Globus. Links davon arbeitet ein Maler an seiner Staffelei.

Merkur wird hier also nicht im Handelskontext gezeigt, sondern in Zusammenhang mit Wissenschaft und Kunst.¹⁸ Dies ist zwar eine haufige ikonographische Darstellung, Merkur ist aber durchaus auch als Handelsgott bekannt.¹⁹ So ist es verstandlich, dass Fiammingo letzteren Kontext wahlt. Schliel3lich ist die Familie Fugger als Handelsfamilie bekannt.

4.3 Die Allegorie der Venus

4.3.1 Paolo Fiammingos Allegorie der Venus (Abb. 6)

Innerhalb der den Gottern zugeteilten Sphare befindet sich links eine unbekleidete Venus. Unmittelbar neben ihr sitzt Hymenaus mit einer Fackel in der Hand.²⁰ Letztere Personifikation steht im Allgemeinen fir ein altgriechisches Lied, das im Kontext von Hochzeiten gesungen wird.²¹

Daneben wiederum sind drei weitere Gestalten auszumachen. Ihre Deutung ist allerdings nicht unumstritten. Stefania Mason Rinaldi bietet in ihren Aufsatzen gleich zwei Interpretationen: Einerseits lainnte es sich um die drei Grazien, also die Gottinnen der jugendlichen Anmut - Glanz, Frohsinn und Gluck - handeln.²² Andererseits lainnten die drei Figuren aber auch Personifikationen der MaBigkeit, der ehelichen Treue und der ehelichen Liebe verkorpern.²³ Auch gibt es keinen Losungsansatz deur, wie die einzelnen Figuren den genannten Deutungen zugeordnet werden }airmen.

Im gesamten unteren Bildbereich findet ein Ball statt, der durch Musiker auf einem Podest auf der linken Seite vervollstandigt wird.²⁴

Wichtig ist, dass sich die Szene in einem Innenraum abspielt. Eine solche Form der Darstellung ist auBerst untypisch ftir Paolo Fiammingo.²⁵

Betrachtet man die Kleidung der gezeigten Ballgaste, ergibt sich ebenfalls eine Besonderheit: Die Frauen im unteren Teil des Gemaldes tragen venezianische Gewander, die im Kontext einer Hochzeit getragen werden, die Tracht der Manner allerdings ist niederlandisch-flamischen Ursprungs.²⁶ Die Wahl dieser Bekleidung ist wohl mit Paolo Fiammingos Herkunft und seinem spateren Aufenthalt in Venedig in Verbindung zu bringen.

4.3.2 Vergleich mit H.S. Behams Allegorie der Venus (Abb.7)

In der Allegorie des Ntirnberger Kiinstlers ist im unteren Bereich des Holzschnittes ein Garten zu sehen, in dem sich Liebespaare tummeln. Diese widmen sich den Freuden des "leichten Lebens", musizieren, flanieren oder baden unbekleidet in einem kleinen See. Zu dieser Szenerie passend befindet sich Venus im oberen Bildabschnitt in Begleitung von Amor.

Es wird also der - wie fair Venus iibliche - sinnliche Aspekt dargestellt, anstatt dem ungewohnlichen Zusammenhang von Venus und Ehe, wie Fiammingo ihn zeigt.

Nun ist es durchaus moglich, dass die auBerst sittliche Venusdarstellung fur Schloss Kirchheim auf diverse Vorgaben von Seiten Hans Fuggers her zurackzuflihren ist. Auch Fiammingos Wahl des Innenraums als Schauplatz spricht ftir ein Eingreifen des Auftraggebers.

4.4 Die Allegorie der Sonne

4.4.1 Paolo Fiammingos Allegorie der Sonne (Abb. 8)

Im oberen Bereich des Gemaldes befindet sich rechts Apo11, der Gott der Kiinste und Fiihrer der Musen mit einer Lyra in der Hand. Bei den Figuren neben ihm handelt es sich nicht wie tiblich urn die Musen. Stattdessen werden die vier gezeigten Frauen als Ktinste des Quadriviums gedeutet. Es soil sich also um Arithmetik, Geometrie, Astronomie und Musik handeln. z.T. werden die Begleiter Apolls aber auch als Symbole fiir Klarheit, Kenntnis, Rhetorik o.a. gedeutet.²⁷ Eine genaue Zuordnung der symbolischen Bedeutungen zu den vier einzelnen Personifikationen ist jedoch fiir beide Interpretationen nicht moglich.

Im unteren Abschnitt der Allegorie der Sonne sind diverse ktinstlerische und geistige Tatigkeiten abgebildet: Auf der linken Seite im Vordergrund stehen und sitzen debattierende Philosophen, rechts davon befinden sich Poeten in nachdenklicher Pose. Dahinter ist eine Art Kiinstlerwerkstatte zu sehen, in der ein Maier - wahrscheinlich Tintoretto - ein Gemalde anfertigt. Links daneben wiederum gibt ein Bildhauer seiner Statue den letzten Schliff.²⁸

Die im unteren Teil abgebildete Szene konnte durchaus ein damals ilbliches, reale Verhaltnisse widerspiegelndes Bild in Venedig darstellen.²⁹

Es handelt sich hierbei vielleicht urn eine ganz personliche Ikonographie Fiammingos, bei der die Sonne als Symbol fir den Tag stehen ktinnte, der fiir kreatives Schaffen genutzt wird. Diese Uberlegung wi,irde auch die ungewohnliche Verbindung von Apoll mit der Sonne erklaren.

4.4.2 Vergleich mit H.S. Behams Allegorie der Sonne (Abb. 9)

Zieht man nun wieder Hans Sebald Behams Allegorie der Sonne als Vergleichsbeispiel heran, zeigen sich erneut erhebliche Unterschiede:

Im oberen Teil des Holzschnittes deuten die vor den Wagen des Gottes gespannten Pferde wieder auf den griechischen Mythos hin. Es handelt sich bei der Gottheit also um den Sonnengott Helios, der der Sage nach auf einem mit Rossen bespannten Gefahrt Ober den Himmel zieht.³⁰

Im unteren Bildabschnitt werden hofisch-kampferische Aktivitaten anstatt Tatigkeiten kiinstlerischer und geistiger Natur gezeigt. Dort sind Manner zu sehen, die sich im Schwertkampf, im Ringen und im Steine werfen Oben. Die gesamte Szene wird von einem Balkon aus von einem Herrscher (Abb. 10) beobachtet.

Gerade dadurch, dass Helios ebenfalls konigliche Kleidung tragt, wird eine Verbindung zwischen gottlicher und menschlicher Sphare hergestellt. Dies geschieht wohl aufgrund der Tatsache, dass fiber Helios gesagt wurde, er konne alle Geschehnisse auf der Erde beobachten.³¹ In kleinerem Rahmen gilt das hier auch fur den weltlichen Herrscher. Er konnte also als Vertreter Helios gelten.

Beham wahlt zwar - auch hier wieder im Gegensatz zu Paolo Fiammingo - die gangige Ikonographie der Sonne als Helios. Allerdings scheint der weitere Zusammenhang zunachst unklar.

Interessanterweise gibt es diese Darstellungsform der Verbindung von Sonne und Herrscher jedoch schon in der sumerischen und babylonischen Ikonographie, wie z.B. im FaIle der beriihmten mittelbronzezeitlichen Gesetzesstele des babylonischen Konigs Hammurabi (Abb. 11), der als dessen irdischer Vertreter mit dem Sonnen- und gleichzeitig Rechtsgott 'ama§" gezeigt wird.

Allerdings soil hier keine engere Verknilpfung dieser Ikonographien stattfinden, zumal sich im weiteren Verlauf herausstellen wird, dass es Jupiter ist, der seine Wirkung auf diverse Wiirdentrager als dessen Vertreter austibt.

Zusammenfassend lasst sich beobachten, dass die Symbolsprache beider Ktinstler nicht gleich zu verstehen ist, wobei Beham sich eher an die traditionelle griechische Darstellungsweise des Helios halt als Fiammingo, der hier ganzlich davon abweicht.

4.5 Die Allegoric des Mars

4.5.1 Paolo Fiammingos Allegorie des Mars (Abb. 12)

Inder oberen, glittlichen Sphare des Gemaldes befindet sich rechts der bei den Griechen als Kriegsgott bekannte Mars mit seinen Attributen Lanze und Schild, begleitet von seiner Schwester Bellona.³²

[...]

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¹Vgl. Lill, Georg: Hans Fugger und die Kunst. Ein Beitrag zur Geschichte der Spatrenaissance in Silddeutschland. Leipzig 1908, S. 144.

²Mason Rinaldi, Stefania: Paolo Fiammingo. In: Saggi e memorie di stria dell'arte, Band 11. Florenz 1978, S. 55.

³ Vgl. Lippmann, Friedrich: Die sieben Planeten. Sieben Originalholzschnitte von Hans Sebald Beham. Berlin 1895.

⁴ Von Ranke-Graves, Robert: Griechische Mythologie. Quellen und Deutung. Reinbek 1990, S. 73.

⁵ Mason Rinaldi 1978, S. 64.

⁶ Ebd.

⁷ Cunliffe, Barry: Die Kelten und ihre Geschichte. Bergisch Gladbach 1980, S. 76.

⁸ Mason Rinaldi 1968, S. 73.

⁹ Zwahr, Annette (Hrsg.): Meyers groBes Taschenlexikon, Band 5. Mannheim 2001, S. 107.

¹⁰ Fudikova, Eli§ka / Kone6nY, Lubomir: Einige Bemerkungen zur Gesichts-Allegorie von Paolo Fiammingo und zu seinen Auftragen fir die Fugger. In: Arte Veneta. Rivista di storia dell'arte. Annata XXXVII, 1983. Venedig 1983, S. 72.

¹¹ Lill 1908, S. 144.

¹² Fu6ikova / Lubomir 1983, S. 72.

¹³ Mason Rinaldi, Stefania: Un nuovo ciclo di Paolo Fiammingo. In: Arte Veneta, Annata XXII. Venedig 1968, S. 72.

¹⁴ Zwahr 2001, Band 9, S. 285.

¹⁵ Mason Rinaldi 1978, S. 64.

¹⁶ Ebd.

¹⁷ Mason Rinaldi 1978, S. 64.

¹⁸ Vgl. Lippmann 1895, S. 4.

¹⁹ Zwahr 2001, Band 9, S. 285.

²⁰ Mason Rinaldi 1978, S. 64.

²¹ Zwahr 2001, Band 10, S. 123.

²² Mason Rinaldi 1968, S. 74.

²³ Mason Rinaldi 1978, S. 64.

²⁴ Ebd.

²⁵ Mason Rinaldi 1968, S. 74.

²⁶ Ebd.

²⁷ Mason Rinaldi 1978, S. 64.

²⁸ Ebd.

²⁹ Mason Rinaldi 1968, S. 74.

³⁰ Von Ranke-Graves 1990, S. 137.

³¹ Von Ranke-Graves 1990, S. 137.

³² Mason Rinaldi 1978, S. 64.