Vergleich künstlerischer, religiöser und gesellschaftlicher Motive in Goethes Prometheus und Ganymed

Inhaltsangabe

1. Einleitung

2. Sturm und Drang
2.1 Entstehung des Sturm und Drangs
2.2 Der Begriff des „Genies“
2.3 Die Begriffe der „Natur“ und des „Schöpfers“
2.4 Religion im 18. Jahrhundert

3. Entstehung
3.1 Entstehung der Prometheus-Ode
3.2 Entstehung der Ganymed-Ode

4. Stoffgeschichte
4.1 Die Griechische Mythologie
4.2 Das Mittelalter und die Renaissance
4.3 Das 18. Jahrhundert
4.4 Umwandlungen durch Goethe

5. Vergleich der Prometheus-Ode und der Ganymed-Ode
5.1 Der künstlerische Aspekt
5.1.1 Direkte Ebene
5.1.2 Indirekte Ebene
5.2 Der religiöse Aspekt
5.2.1 Direkte Ebene
5.2.2 Indirekte Ebene
5.3 Der gesellschaftliche Aspekt
5.3.1 Direkte Ebene
5.3.2 Indirekte Ebene

6. Zusammenfassung

7. Literaturangabe

1. Einleitung

Die beiden Gedichte Goethes, die Prometheus-Ode und die Ganymed-Ode, beschäftigen sich größtenteils mit den gleichen drei Aspekten, wenn auch in unterschiedlicher Ausprägung. In diesen beiden Gedichten Goethes Prometheus und Ganymed herrschen vor allem drei Themen vor. Diese handeln von künstlerischen, religiösen und gesellschaftlichen Motiven.

Das erste Kapitel meiner Arbeit beschäftigt sich mit dem Sturm und Drang. Zentrale Begriffe und Einstellungen in dieser Zeit werden erläutert. Danach werde ich auf die Entstehungsgeschichte der beiden Gedichte eingehen. Darauf folgt die Stoffgeschichte mit der Darlegung des ursprünglichen griechischen Mythos der beiden Hauptfiguren und ihres wandelnden Symbolcharakters durch das Mittelalter, die Renaissance und das 18. Jahrhundert hinweg. Schließlich gehe ich dann auf die Umwandlung des Mythos durch Goethe ein.

Im Hauptteil analysiere ich Gemeinsamkeiten und Unterschiede der beiden Gedichte. Dabei stelle ich das jeweilige Thema sowohl in seiner direkten Bedeutung als auch in seiner indirekten Bedeutung heraus. Direkt sind die Motive, welche im Gedicht unverkennbar vom Autor angesprochen werden. Indirekt sind diejenigen, die über das direkt Gesagte hinaus gehen, die sich aber durch den Inhalt des Gedichtes interpretieren lassen. Die Ursache dieses Vorgehens liegt in der unterschiedlichen Ausprägung der direkten und der indirekten Ebenen. Manche Aspekte werden in dem einen Gedicht stärker direkt angesprochen als indirekt oder umgekehrt.

Jeder der drei genannten Aspekte steht jedoch in enger Verbindung mit den beiden anderen. Klare Abgrenzungen zwischen diesen lassen sich daher nicht vornehmen.

Unterschiede sind in den beiden Gedichten in dem Grad der Intensität des direkt oder indirekt Angesprochenen erkennbar. Manchmal wird eine Thematik in einem der Gedichte auch gar nicht angesprochen, dafür aber in dem anderen. Man kann also sagen, dass sich die beiden Gedichte gegenseitig ergänzen. Erst wenn man beide Gedichte gemeinsam analysiert, erhält man eine umfassende Betrachtungsweise des jeweiligen Aspekts.

2. Sturm und Drang

2.1 Entstehung des Sturm und Drangs

Die Zeit des Sturm und Drangs beschränkt sich, sofern man den Begriff eng fasst, auf den Zeitraum der 1770er Jahre. Auch der beteiligte Personenkreis zählt nur einige wenige Mitglieder. Jakob Michael Reinhold Lenz, Maximilian Klinger, Johann Wolfgang Goethe und Friedrich Schiller waren die Hauptpersonen. Fasst man den Begriff jedoch weiter, so ergibt sich eine Zeitspanne, die sich etwa über 30 Jahre erstreckt. Als Beginn der Sturm-und-Drang-Periode kann man die Begegnung Goethes mit Herder in Straßburg im September 1770 festsetzen, da zu dieser Zeit Goethe unter der Belehrung Herders eine entscheidende Entwicklung erfuhr. Diese Phase dauerte etwa ein halbes Jahr. Im April 1771 verließ Herder Straßburg. Die nächste Bekanntschaft machte Goethe kurz danach mit Lenz. Und auch der Aktuar Josef Daniel Salzmann ist für den Autor von großer Bedeutung. Bei ihm traf man sich zum Gedankenaustausch sowie zum Vortragen der eigenen Werke. Im August 1771 verließ dann auch Goethe Straßburg.

Seine nächste literarische Tätigkeit begann er bei den Frankfurter Gelehrten Anzeigen. Johann Heinrich Merck, er gehörte in Darmstadt dem Kreis der Empfindsamen um die Landgräfin von Hessen an, hatte die Zeitschrift 1772 übernommen. Als Mitarbeiter konnte dieser neben Goethe u.a. auch Johann Georg Schlosser und Herder gewinnen. Die Zeitschrift stand zu dieser Zeit damit entscheidend unter dem Einfluss des Sturm und Drangs sowie unter der Genieästhetik. In diesem Rezensionsorgan konnte man sowohl die gesellschaftlichen, wirtschaftlichen, kulturellen als auch literarischen Überzeugungen der Beteiligten erfahren. Während die wissenschaftlichen Beiträge eine aufklärerische Wirkung hatten, waren die literarischen meist polemischer Natur. In keiner anderen Zeitschrift meldete sich die neue Generation mit dem ihr eigenen Stil so zu Wort wie in dieser. Viele Beiträge können keinem genauen Autor zugeordnet werden, da es sich oft um Gemeinschaftsarbeiten handelte. Weil sich die Schrift gegen den Feudalismus und den orthodoxen Glauben aussprach, kam sie jedoch schnell in Konflikt mit der Frankfurter Geistlichkeit. Ende 1772 mussten die Arbeiten aufgrund derer Maßnahmen eingestellt werden.

Nach Einstellung der genannten Arbeiten gingen die beteiligten Schriftsteller jeweils ihren eigenen Weg. Die meisten von ihnen brachten nun selbständig Werke im Sinne des Sturm und Drangs heraus. Goethe schrieb u.a. den Aufsatz Von der deutschen Baukunst, der sich mit dem Straßburger Münster und dessen Erbauer Erwin von Steinbach befasst. Auch hierbei handelt es sich um die Beschreibung eines Genies und dessen Schöpfung.

Die Bezeichnung Sturm und Drang wurde von dem gleichnamigen Drama Klingers aus dem Jahr 1776 übernommen, das ursprünglich Wirrwarr hieß, was den Inhalt des Stückes treffend zusammenfasst. Zufälle sowie eine Sprache der Maßlosigkeit beherrschen das Drama. So war auch das Gefühl, aus dem heraus sich diese Literaturrichtung entwickelte, das des Unvermögens in der Wirklichkeit. Hieraus entstand eine Auflehnung, die später auch in der Prometheus-Ode von Goethe thematisiert wurde.

Ältere Literaturgeschichten verstanden unter dem Sturm und Drang hauptsächlich eine unreife Vorstufe der späteren Weimarer Klassik. Lediglich Schiller und Goethe hätten die Fähigkeit bewiesen sich weiterzuentwickeln. Erst in neuerer Zeit gesteht man dem Sturm und Drang einen Eigenwert zu.

In der Geistesgeschichte gewann der Sturm und Drang vor allem durch die Überwindung der Aufklärung an Bedeutung. Im Mittelpunkt stand die Betonung des Herzens und der Natur, zentrale Begriffe, mit denen sich die Prometheus-Ode und die Ganymed-Ode beschäftigen.

Die marxistische Literaturschreibung fasste diese Epoche vor allem als Ausdruck eines sozialen Protests auf. Hieraus resultierten teilweise utopische Entwürfe. Diese Annahme vertritt auch Edith Breamer in ihrer Analyse Goethes Prometheus und die Grundpositionen des Sturm und Drang. Diese Literaturschreibung erachtete den Sturm und Drang als Teil der Aufklärung, indem sie eine Radikalisierung aufklärerischer Positionen erkennen wollte.

Selbst sahen sich die Stürmer und Dränger nicht als eine Gruppe oder eine Schule. Der Teutsche Merkur bezeichnete sie allerdings als „Parthey“ und als „Secte“. Insbesondere Goethe und Lenz waren hiermit gemeint.

2.2 Der Begriff des „Genies“

Der Begriff des Genies, von dem bereits die Rede war, ist charakteristisch für die Sturm-und-Drang-Zeit. Gemeint ist hiermit ein Mensch mit schöpferischem Talent. Dieses befähigt ihn auf die Empfindungen, die er aus seiner Umwelt aufnimmt, aktiv zu reagieren.

Im Sturm und Drang wurde vor allem den Künstlern in Bezug auf das „Genie“ besondere Aufmerksamkeit gewidmet. Dies gründet sich in der Tatsache, dass die Schaffenskraft der Schriftsteller auf außerliterarischen Gebieten an unüberwindbare Grenzen stößt. Was in der Literatur möglich ist, kann in der Realität oftmals nicht umgesetzt werden.

In der Literatur wurde der Menschenbildner Prometheus zum Prototyp des Genies. Ein Zitat Goethes lautet auch: „Die Kunst ist lange bildend, eh sie schön ist“. Was meint, dass die Kunst auf eine bestimmte Weise schön ist, indem sie nämlich etwas Neues bildet, was auch Prometheus tut, und somit neue Maßstäbe für das Kommende setzt. Der Schwerpunkt wird hier auf die Produktion des Neuen gesetzt. Bereits vorhandene Regeln sind nicht von Bedeutung.

Der Genie-Begriff in der Sturm-und-Drang Zeit beinhaltet eine besondere individualistische Ausprägung. Bestehende Grenzen sollten durch das Individuum einfach aufgehoben oder überwunden werden. Jedem war es möglich zum Genie zu werden. Einzige Voraussetzung war das persönliche Bemühen die Wirklichkeit mit seinem eigenen Schaffen zu prägen.

Lavater schrieb zur Bedeutung des Genies: „Nenn`s Fruchtbarkeit des Geistes, Unerschöpflichkeit, Quellgeist, Urkraft, Elastizität der Seele – oder nenn`s schlechtweg nur Erfindungsgabe, Instinkt, allemal bleibt das gewiß: das Ungelernte, Unentlehnte, Unerlernbare, Unentlehnbare, Unnachahmliche, Göttliche, Inspirationsmäßige ist Genie. Genie blitzt, Genie schafft; Genie veranstaltet nicht, wie es selbst nicht veranstaltet werden kann, sondern ist!“ Diese Sätze Lavaters beinhalten selbst den Geist des Sturm und Drangs, indem er durch sie seine große Begeisterung ausdrückt.

Auch Kant definierte den Geniebegriff. Er fasst diesen folgendermaßen auf: „Genie ist das Talent (Naturgabe), welches der Kunst die Regel gibt“. Durch diese Definition wird das Genie als Teil der Natur erachtet, was vor allem für Goethe in seiner Ganymed-Ode eine entscheidende Rolle spielte. Weiterhin verwendete Kant den Begiff „Regel“, dem in der Periode des Sturm und Drangs eine besondere Bedeutung zukam. Da normalerweise alle Regelhaftigkeit im frühen Sturm und Drang abgelehnt wurde, wird in der Begriffsbestimmung Kants diese Eigenart überwunden.

Kant stellte weiterhin drei kennzeichnende Merkmale eines Genies heraus. Diese bestehen erstens aus der Originalität, was gleichbedeutend ist mit der Erschaffung etwas Neuem, ohne sich dabei an vorgegebene Regeln zu halten. Ein zweites Spezifikum ist die Exemplarizität. D. h. dieses neu zu Schaffende muss zusätzlich auch als „vorbildliches Neues“ gelten. Und schließlich zeichnet sich das Genie noch durch Reflexionslosigkeit, wie Sorge dieses Kriterium Kants nannte, aus. Darunter wird die Nachdeutung der natürlichen Verhältnisse verstanden. Dem Begriff des Genies kommt vor allem in der Prometheus-Ode eine wesentliche Bedeutung zu.

2.3 Die Begriffe der „Natur“ und des „Schöpfers“

Ein weiteres Losungswort des Sturm und Drangs ist der Begriff „Natur“. Wie schon angedeutet sind im Sturm und Drang die beiden Begriffe „Genie“ und „Natur“

aufs engste miteinander verbunden.

Unter dem Naturbegriff ist die natürliche Dichtung zu verstehen. Die Rückkehr zur Natur war das Ziel des Sturm und Drangs. Denn alles Übel in der Welt, so lehrte Jean Jacques Rousseau, komme von der Kultur. In der Natur hingegen soll die Wirklichkeit zum Ausdruck kommen. Vor Rousseau bemühten sich zwar schon Klopstock, Wieland und Lessing um eine Dichtung ohne Regelwerk, doch der Benannte ging noch einen Schritt weiter. Bei ihm stand das Gefühl und somit die natürliche Ursprünglichkeit im Mittelpunkt der Dichtung.

Scaliger schreibt im ersten Kapitel seiner Poetik, der Dichter bringe eine andere Art von Natur hervor. Er könne die Natur übertreffen, wenn sie unvollkommen und damit zu überhöhen sei. Der junge Goethe vertritt die Auffassung, dass die Natur nicht eine Quelle von Annehmlichkeiten sei, sondern im Gegenteil zerstörerisch wirke. Die Menschen können sich gegen diese Gegebenheit wehren, indem sie ihre Fähigkeiten ausbauen, Kulturgüter schaffen und auf diese Weise ihre eigene Umwelt kreieren.

In die Gruppe dieser eng verwandten Begriffe des Sturm und Drangs sowie in Goethes Dichtung gehören weiterhin auch diejenigen der „Liebe“ und der „Schöpfung“. „Und der eine, ganze, im Auf- und Absteigen die Welt durchmessene Eros war ihm das schöpferische Seelenorgan, mit dem er die Geist-Natur, [...] von innen her sympathetisch teilnehmend erfühlte“, so ein Zitat von Schadewaldt. Goethe vertrat die Auffassung durch die Liebe könne man die der Natur innewohnende Antriebskraft erfahren. Um 1770 war es außerdem nicht unüblich, wie dies auch in der Ganymed-Ode vorgenommen wird, die Natur sogar als Liebespartner des Menschen auftreten zu lassen.

Die Schöpferkraft des Dichters ist durchdrungen von Gott. Erst er verursacht die genialistische Phantasiebildung des Künstlers. Der Begriff des Schöpfers ist sowohl für die Prometheus-Ode als auch für die Ganymed-Ode bedeutend. Im Zusammenhang mit dem Naturbegriff wird er jedoch vor allem in dem zuletzt genannten Gedicht gebraucht.

2.4 Religion im 18. Jahrhundert

Goethes religiöse Dichtungen, zu denen auch die Prometheus-Ode und die Ganymed-Ode gehören, sind nur im Zusammenhang mit den vorherrschenden Auffassungen der Aufklärung zu verstehen. Zu dieser Zeit unterschied man eine natürliche und eine historisch positive Religion.

Wie schon angesprochen, fürchtete sich Goethe vor den Reaktionen, die durch eine Veröffentlichung der Prometheus-Ode hervorgerufen würden. Als ausschlaggebendes Kriterium hierfür erachtete er die kritischen Anspielungen auf die christliche Theologie, welche das Gedicht beinhaltet. Jedoch sah er sich selbst nicht als Gotteslästerer. Vielmehr sprach er sich gegen einige biblische Darstellungsweisen aus, die seiner Meinung nach nicht den wahren Gott repräsentierten. So schrieb er in einem Brief an Lavater am 09.08.1782: „Du hältst das Evangelium wie es steht für die göttliche Wahrheit, mich würde eine vernehmliche Stimme vom Himmel nicht überzeugen, daß das Wasser brennt und das Feuer löscht, daß ein Weib ohne Mann gebiert, und dass ein Todter aufersteht; vielmehr halte ich dieses für Lästerungen gegen den großen Gott und seine Offenbarung in der Natur“.

Bereits bei seiner Magisterarbeit ging Goethe auf eine religiöse Problematik seiner Zeit ein. Er befasst sich mit dem aufklärerischen Thema der friedlichen Konfliktregelung zwischen Kirche und Staat. Diese Arbeit fand jedoch keinen Anklang und wurde abgelehnt. Der Dekan verdeutlichte ihm stattdessen die „Gefährlichkeit“ seiner Abhandlung. Der Student Metzger unterstellte ihm auch die Beeinflussung durch Voltaire. Später veröffentlichte Goethe in den Frankfurter Gelehrten Anzeigen anonym etliche Rezensionen, die sich gegen die orthodoxen Auffassungen richteten. Er und die anderen beteiligten Autoren lehnten vor allem die Vorstellung eines tyrannischen Gottes ab. Goethe berichtet in der Besprechung über Albrecht von Hallers Schrift Briefe über die wichtigsten Wahrheiten der Offenbarung: „Diese Briefe sind hauptsächlich gegen die stolzen Weisen [die Aufklärer] unseres Jahrhunderts gerichtet, die in Gott noch etwas anderes als den Strafrichter des schändlichen Menschengeschlechts sehen; die da glauben, das Geschöpf seiner Hand sei kein Ungeheuer; diese Welt sei in den Augen Gottes noch etwas anderes als das Wartezimmer des künftigen Zustandes, und die sich vielleicht gar vermessen, zu hoffen, er werde nicht in alle Ewigkeit fort strafen“.

Zur Verdeutlichung Christus als Weltenrichter nutzte man schon seit langer Zeit eine Gewittermetaphorik, die diesem einen bedrohlichen Charakter verlieh. Im Barock war es üblich, dass im Zusammenhang mit religiösen Schilderungen oft von einem Gewitter gesprochen wurde. Wolfgang Philipp beschreibt dies folgendermaßen: „Das Ausdrucksmittel für den theologischen Stil des Barock ist der total verdunkelte, unaufhörlich rollende und grollende Gewitterhimmel mit seiner schwarzen, lückenlosen Wolkendecke, mit seiner Donner- und Gewitterstimme“. Diese Darstellungsweise beherrschte auch noch das 18. Jahrhundert. Das Verhältnis Gottes zu den Menschen als eine Beziehung in der Art eines Herren zu seinen Knechten war für Goethe nicht akzeptabel. Seine Auffassung von der Beziehung zu Gott existierte in der gefühlsmäßigen Hinwendung zu demselben und nicht in der aus Angst resultierenden Ehrfurcht.

Die Thematik des absolut guten Gottes und Weltenlenkers, so die religiöse Auffassung Goethes, lässt sich schon bei Platon finden. Dieser schieb: „Also ist es nicht anzunehmen, weder von Homeros noch von irgendeinem anderen Dichter, wenn einer so unvernünftig fehlt in Bezug auf die Götter, dass er sagt [...], dass Zeus uns ein Spender ist des Guten sowie des Bösen“ und weiter dürfe niemand behaupten, „dass Gott irgend jemandem Ursache des Bösen geworden ist, da er doch gut ist“. Die kritische Auseinandersetzung mit der überkommenen Religion, die der Antike und der Aufklärung gemeinsam ist, brachte dem 5. Jahrhundert auch die Bezeichnung der griechischen Aufklärung ein. Aus diesem Grund eignete sich ebenfalls die Übernahme mythologischer Gestalten.

David Hume hingegen war anderer Meinung. In seinem Werk The Natural History of Religion aus dem Jahr 1755 vertritt er die Auffassung, dass die Religionen aus der Furcht der Menschen vor den Naturgewalten resultieren. Aus diesem Grund sei es notwendig, dass die Gottheiten sowohl eine positive als auch eine negative Seite aufweisen. Die Götter drücken ihren Ärger über die Menschen und ihre Macht durch Naturkatastrophen aus. Sie können jedoch, so die Vorstellung in vielen Religionen, durch Opfergaben und Gebete gütig gestimmt werden. Auf diese Weise lässt sich gleichzeitig auch die Furcht der Menschen vor diesen Naturgewalten, gegen die sie sonst nichts ausrichten können, bewältigen.

Die beiden Gedichte, die Prometheus-Ode und die Ganymed-Ode, stehen somit für Goethes Glaube. Sie ergänzen sich gegenseitig. Während in der Prometheus-Ode Kritik an der historisch positiven Religion mit ihrem tyrannischen Gott geübt wird, wird in der Ganymed-Ode der Gott, welcher sich durch die Natur zeigt und an den Goethe glaubte, verherrlicht.

3. Entstehung

3.1 Entstehung der Prometheus-Ode

Die Ode steht im Zusammenhang mit dem gleichnamigen Fragment. Dieses wurde zunächst nicht veröffentlicht. Goethe hielt die zwei Akte schon für verloren, wie er in Dichtung und Wahrheit zu verstehen gab, als er sie 1818 nach langen Jahren wieder zu Gesicht bekam. Er hatte sie nach der Entstehung 1773 Frau von Stein übermittelt. Der Jugendfreund J. M. R. Lenz hatte sie abgeschrieben und aus dessen Nachlass fanden die beiden Akte den Weg zurück zu Goethe. Nach so vielen Jahren hielt er nun die Ode fälschlicherweise als den Eröffnungsmonolog des dritten Teils des unvollendeten Stücks, was allerdings nicht seiner ursprünglichen Absicht entsprechen kann.

Goethe empfand es unter den aktuellen politischen Ereignissen auch zum damaligen Zeitpunkt nicht für ratsam das Stück zu veröffentlichen. An Zelter schrieb er am 11.05.1820: „Lasset ja das Manuskript nicht zu offenbar werden, damit es nicht im Druck erscheine. Es käme unserer revolutionären Jugend als Evangelium recht willkommen, und die hohe Kommission zu Berlin und Mainz möchte zu meinen Jünglingsgrillen ein sträflich Gesicht machen“.

1830 erscheint das Fragment samt dem Eröffnungsmonolog des dritten Akts, die die Ode bildet, als Ausgabe letzter Hand. Das Gedicht steht hier als Abschluss des Fragmentes. Nur einen kleinen Zusatz nahm Goethe noch hinzu. Dieser lautet: „Minerva tritt auf, nochmals eine Vermittlung einleitend“. Das Gedicht passt allerdings überhaupt nicht an diese Stelle. Überdies ist man sich nicht sicher, in welchem Verhältnis genau Ode und Dramen-Fragment zueinander stehen. Manche inhaltliche Fragen zur Thematik des Gedichts lassen sich nur klären, indem man das Fragment zu Hilfe nimmt. Doch weist dieses in einigen Punkten über das Gedicht hinaus. Hierunter fällt vor allem die Pandoraszene des Dramas, die in der Ode gänzlich fehlt.

Über die Entstehungszeit des Gedichts ist man sich nicht sicher. Möglicherweise entstand es im Herbst 1774. Es ist aber auch denkbar, dass die Ode vor dem Drama geschrieben wurde. Bekannt wurde sie zunächst nur einigen Freunden. Merck, Johanna Fahlmer, Heinse und Jakobi gehörten zu diesen. 1785 erlangte das Gedicht durch Fritz Jacobis Schrift Über die Lehre des Spinoza in Briefen an den Herrn Moses Mendelsohn Beachtung. Während die Ode anonym am Ende dieser Schrift zwischen den Seiten 48 und 49 auf zwei beigefügten unbezifferten Blättern erschien, enthielt diese noch ein weiteres Gedicht Goethes mit dem Titel Das Göttliche, von Jacobi als Antiprometheus bezeichnet, das der Schrift vorangestellt und mit dessen Name versehen war. Nun war es nicht schwierig auch das andere Gedicht als ein Werk des gleichen Autors zu identifizieren. Goethe war über diese Veröffentlichung alles andere als erfreut. Zwar zeigte er sich nicht überrascht über die Publikation seines Werks, allerdings ging er davon aus, dass dies anonym geschehen würde. Der Inhalt dieser Schrift berichtet nämlich über ein Gespräch mit Lessing aus dem Jahr 1780. Dabei ging es um die Bekennung dessen zum Pantheismus des Spinoza, was großes Aufsehen erregte, da man den Pantheismus in der Nähe des Atheismus sah. Lessings Stellungnahme zu der Prometheus-Ode lautete folgendermaßen: „Der Gesichtspunct, aus welchem dieses Gedicht genommen ist, das ist mein eigener Gesichtspunct [...]. Die orthodoxen Begriffe von der Gottheit sind nicht mehr für mich; ich kann sie nicht genießen. [...] Ich weiß nichts anders. Dahin geht auch dieses Gedicht; und ich muß bekennen, es gefällt mir sehr“. Eine spätere Stellungnahme Goethes aus Dichtung und Wahrheit lautet: „Zu dieser seltsamen Komposition [dem Fragment] gehört als Monolog jenes Gedicht, das in der deutschen Literatur bedeutend geworden, weil, dadurch veranlaßt, Lessing über wichtige Punkte des Denkens und Empfindens sich gegen Jakobi erklärte. Es diente zum Zündkraut einer Explosion, welche die geheimsten Verhältnisse würdiger Männer aufdeckte und zur Sprache brachte“. In Dichtung und Wahrheit schreibt Goethe weiter, Lessing sei durch die Ode veranlasst worden über seine Ansichten in diesem Zusammenhang Jacobi Auskunft zu geben. Mendelsohns Anwortbrief enthielt dann auch eine eindeutige Kritik an dem beigefügten Werk. Goethe veröffentlichte das Gedicht daraufhin mit etlichen weiteren 1789.

3.2 Entstehung der Ganymed-Ode

Auch bei Ganymed lässt sich die Entstehungszeit nicht genau datieren. Durch Hinweise auf den Werther kann man annehmen, dass Goethe die Ode im Frühjahr 1774 schrieb. Auch die Tatsache, dass der Autor in seiner ersten Weimarer Gedichtsammlung Ganymed Prometheus direkt folgen lässt, würde für diese Annahme sprechen. Aber auch 1772 oder 1777 wären möglich. Die erste autorisierte Fassung lag 1778 in der bereits genannten ersten Weimarer Gedichtsammlung vor. 1779 erfolgte der Erstdruck im achten Band der Schriften. Ebenso wie Prometheus hat es der Autor einige Zeit zurückgehalten. Hier jedoch ohne erkennbaren äußeren Anlass.

Rolf Christian Zimmermann hält es für möglich, dass die Ganymed-Ode als Teil des Prometheus-Fragments entworfen wurde. Es könne seiner Meinung nach den dritten Akt einleiten. Dort würde die Ode als ein Monolog der Pandora verstanden werden. Dieser Ansicht widerspricht Klaus Weimar. Er behauptet hingegen das Ich des Gedichts würde sich in einen Gott verwandeln. Hiergegen widerspricht wiederum Bernhard Sorge. Er hält diese Aussage für nicht ausreichend belegt und damit nicht relevant.

4. Stoffgeschichte

4.1 Die griechische Mythologie

Uranos und Gaia sind die ältesten Götter. Ihre Kinder sind u.a. die zwölf Titanen. Iapetos ist einer von ihnen. Dessen Sohn ist Prometheus. Der jüngste Titan, Kronos, Iapetos Bruder, entriss dem Vater die Weltherrschaft. Jedoch widerfuhr diesem das gleiche Schicksal einige Zeit später durch dessen Sohn. Seine Geschwister unterstützen ihn im Kampf gegen den Vater. Diese hatte Kronos zunächst aus Angst um seine Macht verschlungen, musste sie jedoch dann wieder ausspeien. Der neue Weltherrscher stand ab jetzt als Widersacher den Titanen gegenüber.

Die Sage des Prometheus kennt verschiedene Variationen. Die wohl bekannteste berichtet, dass Zeus den Menschen das Feuer vorenthielt. Prometheus stahl es daraufhin vom Olymp und brachte es den Menschen auf die Erde. Als Strafe hierfür wurde er an einen Felsen gekettet. Täglich kam ab nun ein Adler, der an seiner Leber nagte. Nachts wuchs ihm diese wieder nach. Nach langer Qual wurde er schließlich von Herakles befreit.

Eine andere Überlieferung schildert dagegen Prometheus als Menschenbildner. Diese Variante scheint nicht zu dem klassischen Sagenbestand zu gehören, denn Hesiod und Aischylos wissen hierüber nichts zu berichten. Bekannt war sie allerdings den späteren Dichtern Ovid und Horaz.

1724 erscheint sie auch in Benjamin Hederichs Gründliches Lexicon Mythologicum. Goethe war mit diesen Schilderungen dieser seit seiner Schulzeit vertraut. Wahrscheinlich kannte er aber auch Hedrichs Lexikon. Auf dieser Variante gründet auch die spätere Funktion Prometheus` als Schutzpatron der Töpfer. Des Weiteren wurde Prometheus im verarmten Vorort Athens Kerameikos als Stadtteil-Heiliger in der Antike verehrt.

Von Ganymed heißt es in der griechischen Mythologie, er sei von unvergleichlicher Schönheit gewesen. Er war der Sohn des Königs Tros. Als sich Ganymed auf der Jagd im Gebirge befand, ließ ihn Zeus durch einen Adler entführen. Im Himmel wurde er anstatt der Hebe (die Göttin der Jugend) Mundschenk der Götter. Auch Ovid spricht in den Metamorphosen die Entführung Ganymeds an. Als Grund nennt er die Knabenliebe Junos und dessen Eifersucht, was schließlich zum Raub führte.

Pindar, Vergil und Horaz nahmen diese Thematik auf. Auch etliche Plastiker (z.B. Leochares, Cellini) und Maler (z.B. Correggio, Carracci) beschäftigten sich hiermit. Die Gemälde von Rubens und Rembrandt sah sich der Autor in Dresden während seiner Studentenzeit selbst an.

4.2 Mittelalter und Renaissance

Im Mittelalter schrieb man das Schöpfertum ausschließlich dem christlichen Gott zu. In dieser Zeit wird die Geschichte des mythologischen Prometheus umgedeutet. Die mittelalterliche Auffassung richtet sich gegen den ursprünglichen Mythos. Hier ist der christliche Gott der einzig wahre Prometheus. Jedoch berichteten auch mittelalterliche Autoren, beispielsweise Eusebius, von einem aus der Antike stammenden Prometheus, der die Funktion besaß, den Menschen Bildung und Erziehung zukommen zu lassen.

Ein zunehmendes Interesse für den mythologischen Prometheus entwickelte sich erst in der Renaissance. Auch hier richtete sich das Interesse neben den nun wiederentdeckten kulturellen und erzieherischen auf die schöpferischen Fähigkeiten dieser Figur. Dies geschah in Verbindung mit dem wachsenden Selbstbewusstsein der Menschen zu jener Zeit. Die antike Figur erhielt durch diesen Hintergrund einen erneuten Pathos. Die Schöpferkraft Prometheus` spiegelte die neue Lebensauffassung wider, in der der Mensch seine Unabhängigkeit erreicht und sich selbst schafft, indem er sich bildet.

Die Vielfalt der mythischen, philosophischen und poetischen Ausformungen durch die verschiedenen antiken Autoren hatte eine Wiederaufnahme der Gestalt in der Renaissance zur Folge. Dabei wurde sie immer wieder in einen neuen Gesamtzusammenhang eingefügt. Hobbes ließ sie als Rebell gegen eine legitime aristokratische Herrschaft auftreten. Mit der Zeit wandelt sich seine Assoziation jedoch immer weiter ins Positive. Prometheus wird zum „Inbild des Tyrannenstürzers“. In der bürgerlichen Gesellschaft bildet sich ein neues kulturelles Muster heraus. Ein Prozess der Abgrenzung und Individualisierung des Bürgertums entwickelte sich allmählich.

Zu dieser Zeit ereignete sich erstmalig in der Geschichte ein Zusammenwirken religiöser sowie weltlicher Grundauffassungen. Die zeitgenössische Schrift De hominis dignitate von Giovanni Pico della Mirandola geht auf die Autonomie und Freiheit des Menschen ein. Er argumentiert, dass Gott zwar die Menschen erschaffen habe, dass er es aber Adam dennoch zugestanden habe, seine eigene Lebensweise und seinen Charakter zu bestimmen. Dieser wird damit zu seinem eigenen Bildner. Hierbei lassen sich mehrmals Andeutungen zur Prometheusfigur erkennen, welche jedoch nie beim Namen genannt wird. Diese Auffassung fand Anklänge bei europäischen Dichtern und Philosophen, so etwa bei Erasmus. Bei ihm befindet sich die Selbstbestimmung des Menschen ebenfalls im Mittelpunkt seines Interesses. Die Figur des Prometheus wird in der Renaissance somit zum Inbegriff geistiger Kultur und Humanität. Prometheus nimmt immer mehr eine gottähnliche Funktion an.

Auch bei Boccaccio nimmt Prometheus eine wichtige Stelle ein. Er erachtet diesen als eine Gestalt von wesentlicher Bedeutung für die Menschheit. Boccaccio unterscheidet einen ersten und einen zweiten Prometheus. Unter dem ersten Prometheus versteht er den christlichen Schöpfergott, der mit den bereits genannten Vorstellungen des Mittelalters übereinstimmt. Durch ihn soll der erste Mensch erschaffen worden sein. Zudem zählt er hierzu auch das Mitwirken der schöpferischen Natur. Bei dem zweiten Prometheus handelt es sich um einen Kulturübermittler. Denn alle weiteren Menschen nach Adam brachte einzig die Natur nach dem Muster des ersten hervor. Da Gott hierbei nicht mitwirkte, sind diese Geschöpfe jedoch nicht vollkommen. Ihr Naturzustand, in welchem sich diese noch befinden, macht es daher notwendig, dass ihnen der zweite Prometheus Wissen und Zivilisation nahe bringt. Er hat die Aufgabe sie in den Kulturzustand zu überführen. Dieser Prometheus ist nach Boccaccio ein Sterblicher.

Künstlerische Fähigkeiten wurden in der Renaissance auch schon gelegentlich dieser Figur zugewiesen. Jedoch lassen sich hierzu kaum Aussagen machen, da man zu dieser Zeit noch keine genaue Unterscheidung zwischen Kunst und Wissenschaft vornahm. Das Schöpfertum des Prometheus wurde hier noch in einer sehr allgemeinen Form gesehen. Der Wissenschaft wurde nämlich eine dem Menschen bildende (schöpferische) Funktion zugesprochen. Die Kunst wurde auf der anderen Seite nicht unabhängig – affektiv – gedeutet.

4.3 Das 18. Jahrhundert

Verstand man die Prometheusfigur während der Renaissance vor allem als Erzieher und Kulturbringer, so wandelte sich ihre Bedeutung im 18. Jahrhundert. Zu dieser Zeit sah man in jener Gestalt vor allem ein schöpferisches Genie sowie einen Künstler. Ermöglicht wurde dies u.a., indem man durch das Aufkommen der modernen Naturwissenschaften ab nun zwischen Kunst und Wissenschaft unterschied.

Die Rebellion gegen die Autorität bestimmte die Zeit des 18. Jahrhunderts. Damit verbunden war immer die Gefahr einer Bestrafung. Die Thematik des Betrugs, welcher in der Ode durch den Feuerraub symbolisiert wird, enthielt ein identifikatorisches Potential. Das Feuer als Ausdruck der Schöpferkraft fand bereits 1710 bei Shaftesbury Anklang. Dieser ließ Prometheus als schöpferischen Poeten in seinem Soliloquy or Advice to an Author auftreten. Auch die Kulturschöpfung war in diesem Zusammenhang von Bedeutung. Ursprünglich leitet sich dieses Motiv wohl von Hesiods Theogonie ab, da keine frühere Quelle bekannt ist.

Auch Voltaire beschäftigte sich mit der Figur des Prometheus. Er konzipierte mit diesem als Hauptfigur ein Drama, das ganz im Zeichen der Aufklärung stand. Wahrscheinlich war das Drama Pandore, oder auch Promethée genannt, aus dem Jahr 1740 Goethe bekannt. Hierfür würden, trotz grundlegender Unterschiede, einige Übereinstimmungen in den beiden Werken sprechen. Beide heben das Schöpfertum des Prometheus hervor. In Goethes Fragment sowie in Voltaires Drama erschafft der Hauptakteur Pandora; und auch in der Ode verleiht dieser den Menschen das Leben. Auch das Motiv der Machtbeanspruchung ist bei beiden zu finden, denn auch bei Voltaire lehnt sich Prometheus gegen Jupiter auf und die Götter erhielten die Bezeichnung „tyrans cruels“. Schließlich beanspruchen beide Prometheusfiguren das gesteigerte Selbstgefühl „alles selbst vollendet“ zu haben. Eine weitere Gemeinsamkeit zu Voltaire lässt sich in dessen Tragödie Oreste erkennen. Hier taucht der Auspruch „Dieux inhumains tonnez“ (III, 5) auf, der dem Goethes „Bedecke deinen Himmel Zeus“ ähnelt. Bei beiden wird eine Emanzipation angedeutet, indem der Herrschergott seine Macht demonstrieren kann, man aber dennoch nicht auf ihn hören wird. Und auch das Schicksal spielt bei beiden Autoren eine bedeutende Rolle.

Die Gottgleichheit, die Prometheus schon während der Renaissance teilweise zugeschrieben wurde, verstärkte sich sehr im 18. Jahrhundert. Der Dichter, verstanden als Genie, identifiziert sich mit der Prometheusfigur und damit mit Gott selbst. Bei Shaftsbury heißt es in diesem Zusammenhang: „a second maker, just Prometheus under Jove“. Zwar hatten bereits vor Shaftsbury Dichter, wie etwa Chapman, das Schöpfertum des Prometheus herausgestellt. Doch jener leitete mit seiner berühmten Formulierung die Assoziation des Genie-Gedankens mit der antiken Figur ein. Um ein wahrer Dichter und damit ein promethischer Schöpfer zu sein, erfordert dies das Talent einer Darstellung der Ganzheit und der Harmonie, welche dem Mikrokosmos des literarischen Werkes innewohnen soll. Damit lässt sich ein Werk nicht durch erlernbare Kunstfertigkeiten konstruieren. Der Künstler muss hierzu berufen sein. Bei Shaftsbury ist Gott ein Künstler. Umgekehrt, so mutmaßt Jochen Schmidt, müsse man dementsprechend annehmen, dass der Künstler als Gott angesehen werden kann.

Allerdings gehen Shaftsburys Ansichten noch nicht ganz so weit wie die Goethes in seiner Prometheus-Ode. Shaftsbury nimmt lediglich Vergleiche zwischen dem Schöpfergott sowie der schöpferischen Natur und dem produktiven Künstler vor. Die Autonomie dessen bleibt bei ihm jedoch begrenzt. Die Forderung der völligen Autonomie des Künstlers, unabhängig von jedem höheren Einfluss, und die damit verbundene Ablehnung eines transzendenten Gottes bleibt dem späteren Goethe vorbehalten. Denn Shaftsburys Aussage lautete, dass sich sein Prometheus unter Jupiter befinde.

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