Leseprobe
Gliederung
1. Einleitung
2. Hongkongs Konventionen - zum Begriff des „Heroic Bloodshed“
2.1 Kriterien nach David Bordwell
2.2 Kriterien nach Petra Rehling
2.3 Untersuchung der Kriterien am Beispiel John Woos The Killer
2.4 Einige weitere Beobachtungen zu John Woos Heroic Bloodshed
3. Analyse von As Tears Go By
3.1 Die Actioninszenierung
3.2 Narration und Dramaturgie
3.3 Die Charaktere
4. Einordnung der Analyseergebnisse und Vergleich mit den genannten Kriterien eines ‚typischen’ Heroic-Bloodshed-Films
5. Fazit und Schlussbemerkungen
6. Literaturverzeichnis
1. Einleitung
„Is [As Tears Go By] primarily another example of a generic gangster film, in the tradition made famous by John Woo and others? Or is it an altogether new beast, an art film from Hong Kong that bears the unmistakable imprint of an auteur interested in moving beyond genre?“
Peter Brunette, Tears, Time, and Love: The Films of Wong Kar-wai.1
Im Laufe der letzten eineinhalb Jahrzehnte, spätestens jedoch seit seinem Erfolg mit Happy Together (Ch i n gu a ng zhà xiè, 1997) und In the Mood for Love (Hu a yàng niánhuá, 2000), hat der Hongkonger Regisseur Wong Kar-wai einen Ruf als Autorenfilmer unverwechselbaren Stils erlangt.2 Nichtsdestotrotz bleibt der Regie-Erstling des zunächst als Drehbuchschreiber für Genreproduktionen tätigen Wong, As Tears Go By (Wàngji á o K á mén, 1988)3, von der (westlichen) Kritik weitgehend unbeachtet.
Dabei ist es gerade im Hinblick auf Wongs frühere Tätigkeit interessant zu fragen, inwiefern Tears, der sich (mindestens von der narrativen Grundstruktur her) am in den späten 1980ern in Hongkong dominierenden Heroic Bloodshed zu orientieren scheint, den Konventionen dieses recht stark standardisierten Genres entspricht, oder aber ob Wong bereits hier durch den ihm so oft attestierten individuellen Stil von den Darstellungs- und Erzählstandards abweicht.
Aus diesem Grund möchte ich mich in der vorliegenden Hausarbeit der Frage widmen, ob Tears, dessen Drehbuch von Wong selbst stammt, schlicht als erstmals vom Autor selbst vorgenommene Umsetzung eines Heroic-Bloodshed-Stoffes verstanden werden kann und darf, oder ob der Stil des Films eine anders lautende Lesart und schließlich Einschätzung erfordert.
Hierzu werde ich zunächst – am Beispiel John Woos – versuchen herauszuarbeiten, welche narrativen und filmischen Standards zum Zwecke der Einordnung von Tears für einen Heroic-Bloodshed-Film angenommen werden sollen. Anschließend werde ich eine eingehende Analyse zentraler Aspekte von Tears vornehmen, die letztendlich das Abgleichen mit den angenommenen Kriterien ermöglichen soll.
Was ich hierbei nicht untersuchen werde ist, inwieweit Tears als Spiegel oder Vorläufer eines für Wong Kar-wais Gesamtwerk festzustellenden Individualstils gesehen werden kann oder welche Elemente eines solchen sich in Tears möglicherweise ankündigen. Denn gemeinhin werden häufiger die Unterschiede als die Gemeinsamkeiten zwischen Tears und dem Spätwerk aufgezeigt4, und auch Wong selbst, wie Brunette feststellt, „signaled a clear division between this first film and what was to follow“5.
Die vorliegende Hausarbeit soll somit also keine Einordnung von Tears in Wongs Oeuvre, sondern eine in den historischen und filmischen Kontext von Hongkongs Genrekino um 1988 darstellen.6
2. Hongkongs Konventionen - zum Begriff des „Heroic Bloodshed“
Um einen Vergleich von As Tears Go By und den konventionellen Filmen des Heroic Bloodshed – also den („Heldenfilm[en]“7, den Cop- oder) Gangsterfilmen Hongkongs in den 1980ern und 90ern – zu ermöglichen, sei an dieser Stelle ein kurzer Versuch vorgenommen, zentrale Kriterien für eben diese stilprägenden Konventionen festzulegen.8
2.1 Kriterien nach David Bordwell
Für David Bordwell liegt ein hauptsächlicher Unterschied zum Hollywood-Kino, und somit eine Haupteigenheit des Hongkong-Action-Kinos, zu dem er neben Kungfu-Filmen auch den Heroic Bloodshed zählt, in der charakteristischen Darstellung von Action und Gewalt.
Eine zentrale Rolle spielt dabei die Lesbarkeit der Einstellungen sowie der Geschehnisse, die vor der Kamera stattfinden. Der Hollywood-Tradition, Actionszenen durch schnelle Schnitte und eine ständig bewegte Kamera zwar zu dynamisieren, gleichzeitig aber eventuelle choreographische oder artistische Mängel durch die so evozierte Undeutlichkeit (bis hin zur Unkenntlichkeit) sowie durch exzessiven Einsatz von Special Effects auszugleichen9, stellt er das Prinzip des Hongkong-Kinos entgegen, jede Einstellung „readable at a glance“10 zu gestalten und dem Publikum „an unobstructed view of the action“11 zu präsentieren. Auf diese Weise solle die darstellerische Leistung des – im Kungfu-Film kampfsportlich höchst professionell ausgebildeten, im Gangster-Film immerhin durch Körpereinsatz und Stunts beanspruchten – Schauspielers gezeigt werden; zudem werde „the concreteness and clarity of each gesture“12 emphatisiert. Hieraus wiederum lassen sich mit Bordwell drei damit interagierende Eigenheiten ableiten.
Zunächst müssen die Handlungsorte dergestalt sein, dass der freie Blick auf die Action uneingeschränkt möglich ist; dafür bieten sich außerstädtische Szenarien wie Lichtungen oder freie, ebene Flächen genauso an wie im Innerstädtischen leere Straßen oder große, hindernislose Innenräume.
Weiterhin wird ein deutlicher Fokus auf den Körper und die Körperlichkeit aufgebaut, der mit durchgehend aufrecht erhaltener Körperspannung und „a dynamic of forces at work on the entire body“13 einhergehe.
Als dritten Punkt erkennt Bordwell ein „pause-burst-pause pattern“14, bei dem ein klarer Rhythmus von Handlungen entstehe, die durch Pausen – und sei es für den Bruchteil einer Sekunde – voneinander getrennt und gegliedert werden.
Ein weiterer Unterschied zur Hollywood-Action liege zudem in der Montagetechnik des Heroic Bloodshed: Dort werde, wieder eine Klarheit verhindernd, nach dem Prinzip „never complete an action“15 in den Bewegungen (z.B. eines Kampfes, eines Stunts o.ä.) geschnitten, wobei der eigentliche Höhepunkt (Einschlagen der Kugel, Aufprall des Stürzenden o.ä.) ausgespart wird und im Kopf des Zuschauers ergänzt werden muss; hier dagegen (d.h. im Heroic Bloodshed) werde der Schnitt stets nach der Handlung gesetzt, sodass diese erst – für das Publikum deutlich erkennbar – vollendet werden könne, also auch nachvollziehbar genau so vor der Kamera ausagiert wurde.
Die Kombination dieser Techniken schließlich, weiterhin verstärkt durch die Lesbarkeit vereinfachende Stilmittel wie überzeichnende Toneffekte16, Slow Motion oder Zooms17, kreiere ein „multi-accentual system“18, welches „selects and exaggerates for a precise effect“19 und so einen deutlich direkteren und intensiveren Eindruck von der präsentierten Handlung und Gewalt vermittle.
2.2 Kriterien nach Petra Rehling
Neben den von Bordwell eingeführten filmtechnischen Kriterien arbeitetet Petra Rehling noch mehrere narrative, dramaturgische und genereller darstellerische Merkmale heraus.
So sieht sie einen den Heroic-Bloodshed-Filmen zugrunde liegenden tragischen Aufbau (tragisch hier tatsächlich im Sinne des klassischen Tragödien-Endes, dessen negativer Ausgang sich unabwendbar ankündigt), der – während gleichzeitig Alternativen und Auswege angedeutet werden – für jeden ersichtlich (scheinbar) zwangsläufig zum „blutigen, aber edlen Tod“ führt, den „die Helden sterben“20 und mit dem der Film, ohne Epilog, endet.
Der ‚blutige Tod’ deutet bereits an, was Rehling für die (Kampf-)Ästhetik des Heroic Bloodshed insgesamt als charakteristisch beschreibt: Sie sei geprägt von einer „Obsession mit blutigen Kampfszenarien [und] hyperreal[er] Ultragewalt“21 (als das „markanteste visuelle Zeichen“). Gerade diese Hyperrealität ist es, die Bordwell bereits in der Bereitschaft, die Aktionen tatsächlich ausagieren zu lassen, angedeutet hat, und die Rehling in der schonungslosen Darstellung der körperlichen Reaktionen auf die Gewalt intensiviert sieht. Dennoch stelle diese Form von ‚Ultragewalt’ gleichzeitig auch einen Indikator für die Inszenierung „fast unerträglicher Emotionalität [...], Melodramatik und Pathetik“22 dar. Diese wiederum ist als Evokationsmoment für die Zuschaueridentifikation mit den Protagonisten unerlässlich – diese nämlich, oftmals Kleinkriminelle, Triadengangster, Polizisten mit zweifelhaftem Berufsverständnis oder gar Auftragskiller, werden letztendlich als moralische Instanzen innerhalb einer Welt präsentiert, deren „Demarkationslinien zwischen Richtig und Falsch, Gut und Böse, Legalität und Illegalität“23 verschwimmen. An die Stelle dieser korrumpierten Moralstrukturen trete in der Regel eine Bruderschaftsethik, deren zentralen Werte in Loyalität und Ehre angesiedelt sind.
2.3 Untersuchung der Kriterien am Beispiel von John Woos The Killer
Um eine Anwendung der von Bordwell und Rehling postulierten Eigenheiten zu rechtfertigen, möchte ich diese nun zunächst – skizziert – an John Woos The Killer (Diéxuè shu a ngxióng, 1989)24 auf ihren Gehalt hin untersuchen und gegebenenfalls auf der Basis der so erhaltenen Erkenntnisse filtern und/oder ergänzen.
Die Lesbarkeit der Handlung lässt sich bereits an der ersten Actionsequenz des Films einschätzen: Von einer zwar oft mobilen, aber selten wackelnden und nie verrissenen Kamera eingefangen, wandert der Killer Jeff durch den ausschließlich von Mafiosi bevölkerten Hinterraum einer Bar, aus teilweise zwei Waffen gleichzeitig auf seine Opfer feuernd, ohne sich dabei selbst einer konkret fühlbaren Gefahr auszuliefern. Die Einstellungen sind oft halbtotal oder halbnah, die Akteure – nicht zuletzt durch Jeffs auffallende Kleidung und seine individualistische Bewaffnung – problemlos voneinander zu unterscheiden, das Sterben strikt chronologisiert (sodass der Tod des Einen erst abgeschlossen wird, bevor sich die Konfrontation mit dem Nächsten ergibt). Während die Tonspur neben der hochdramatischen Musik ausgewählte Klangelemente – meist Schussgeräusche, Sterbeseufzer oder splitterndes Interieur – präsentiert, werden wichtige Momente durch Großaufnahmen und Zeitlupen gekennzeichnet, vereinzelt sogar durch Dopplung in Form einer repetitiven Montage. Auch sonst überlässt die Montage eher wenig der Phantasie, damit züngelndes Mündungsfeuer, spritzende Einschusswunden und zerschossenes Inventar in ihrer vollen Bildpracht gezeigt werden können.
Während also sowohl die Lesbarkeit und die darstellungsdienliche Ortgestaltung25 als auch die von Bordwell beschriebene Montagetechnik und Multiakzentualität (die nicht zuletzt auch eben die von Rehling bezeichnete Ultragewalt akzentuiert) anhand der Sequenz problemlos entdeckt und beschrieben werden können, widersetzt sich die Actioninszenierung einer eindeutigen Fragmentarisierung in ein ‚pause-burst-pause pattern’ – vielmehr sind zwar dementsprechende Elemente erkennbar, werden aber mehrfach vermengt mit längeren Zäsuren sowie längeren reinen ‚burst’-Momenten (beispielsweise wenn Jeff ein beinahe fünf Sekunden andauerndes Dauerfeuer aus beiden Handfeuerwaffen abgibt). Auch die Körperlichkeit, die die Kungfu-Darsteller Hongkongs so charakteristisch auszeichnet, lässt sich in der Schusswaffenhandhabung Chow Yun-fats kaum noch wiederfinden.
[...]
1 Brunette S. 3.
2 So postuliert beispielsweise Wimal Dissanayake eine „reputation of Wong Kar-wai as an innovative film director“ (Dissanayake, S. 1), Norbert Grob „Wongs ganz eigene[n], unnachahmlichen Stil“ (Grob, S. 7). Für Roman Mauer etablierten schon „ Chungking Express (1994) und Fallen Angels (1995) [...] Wong Kar-wai international als Autorenfilmer“ (Mauer, S. 839). Die besondere Bedeutung für das Hongkong-Kino unterstreicht David Bordwell am Beispiel der zahlreichen „Wong wannebes“ (Bordwell 2000, S. 266f.)
3 Im Folgenden der Einfachheit halber kurz mit Tears bezeichnet.
4 Vgl. Teo 2005, S. 17: „ As Tears Go By would at first seem to be [...] suggesting none of the mystery to come, and offering only minimal signs of the director’s style.” Gleichzeitig weist Teo allerdings darauf hin, dass „the film suggests an awareness of the nature of the Hong Kong cinema that Wong actively sought to counteract in his subsequent works” – einen Stil, der sich vom Genremuster des Heroic Bloodshed absetzt, erkennt er also.
5 Brunette, S. 5.
6 Der große Erfolg des Films – bis heute der in Hongkong finanziell ertragreichste Film Wong Kar-wais, der besonders aber durch die gute Resonanz in Korea und Taiwan Aufsehen erregte (vgl. Brunette, S. 16) – rechtfertigt dieses Vorgehen sicherlich in Anbetracht der Tatsache, dass gerade Genreproduktionen herkömmlich die stärksten ‚Publikumsmagneten’ darstellen, während Autorenfilme oftmals finanziell weniger Erfolg haben (vgl. dazu z.B. Bordwell 2001, S. 73f.).
7 Rehling, S. 71. Hierbei impliziert Rehling jedoch schon die evozierte Identifizierung des Publikums mit dem, eben oft aus dem Gangster-Milieu stammenden, zumindest aber meist nicht untadeligen, Protagonisten.
8 Eine Geschichte des Genres oder des Begriffs würde an dieser Stelle den Rahmen sprengen, ohne zur weiteren Erhellung beizutragen, und wird daher ausgelassen. Ich verwende den Begriff ‚Heroic Bloodshed’ an dieser Stelle – obschon er in der Fachliteratur zum Hongkong-Kino nicht durchgehend gebraucht wird und nur eingeschränkt als allgemein gültig betrachtet werden darf –, da sowohl David Bordwell als auch Petra Rehling, auf die ich mich im Folgenden hauptsächlich stützen werde, diesen Terminus benutzen.
9 Vgl. Bordwell 2001, S. 74ff.
10 Ebd., S. 78.
11 Ebd., S. 79.
12 Ebd., S. 78.
13 Ebd., S. 80.
14 Ebd., S. 80.
15 Ebd., S. 74.
16 Vgl. ebd., S. 89.
17 Vgl. ebd., S. 79.
18 Ebd., S. 89.
19 Ebd., S. 86.
20 Rehling, S. 72.
21 Ebd., S. 71.
22 Ebd., S. 71.
23 Ebd., S. 70.
24 Die Auswahl dieses Films liegt in zweierlei Umständen begründet. Der erste ist, dass sich die konsultierte Literatur zum Thema sämtlich einig war, dass The Killer als Paradeexempel für den Heroic Bloodshed – oder zumindest für das Action-Kino innerhalb von Hongkongs ‚New Wave’-Tradition – gesehen werden muss. Der zweite Grund – der The Killer den Vorzug vor A Better Tomorrow (Yngxióng b ë nsè, 1986) gibt – ist, dass der drei Jahre jüngere Film in der absoluten Hochzeit (vgl. Rehling, S. 79: „1989 waren 40% der in Hongkong produzierten Filme Gangsterfilme“) des Heroic Bloodshed (und somit zeitlich näher an Tears) entstand und ihm international zu Ruhm verhalf, während A Better Tomorrow – als der Film, der häufig als Initiator des Genres gilt – noch eher als individueller Woo-Film gelesen werden kann (schließlich konnte A Better Tomorrow schwerlich den Konventionen eines Genres entsprechen, das zu diesem Zeitpunkt erst vage im Kommen war beziehungsweise durch ihn selbst erst wirklich ins Leben gerufen und popularisiert wurde).
25 Denn auffälligerweise wird sowohl auf Statisten als auch auf jede Art von Einrichtung, die nicht in unmittelbarem Zusammenhang mit der Actionchoreographie steht, verzichtet. Verdichtet zeigt sich dieser Aspekt in der Endsequenz, die sich in einer geräumigen, bis auf eine Population symbolischer weißer Tauben größtenteils leeren Kirche zuträgt. Tony Williams stellt jedoch fest, dass „Woo’s Hong Kong urban films reflect an aesthetic of density skin to the architectural landscape of Hong Kong itself“ (Williams, S. 146) – die öden Landschaftsstriche der Low-Budget-Kungfu-Filme sind bereits einer narrativ schlüssiger situierten, nichtsdestotrotz aber nach wie vor auf Übersichtlichkeit bedachten Kulisse gewichen.