Es wäre naiv, zu glauben, dass Komponisten Musik für Kinder aus Sentimentalität oder persönlicher Verbundenheit schreiben. Dies mag in Einzelfällen zutreffen, ist aber sicher nicht die Regel. Vermutlich ist es auch nicht die eigene Kinderlosigkeit, die Komponisten dazu bewegt, ersatzweise für fremde Kinder zu schreiben – auch wenn es der Zufall will, dass die hier näher betrachteten Werke allesamt aus der Feder kinderloser Komponisten stammen. Natürlich ist davon auszugehen, dass eine gewisse Bereitschaft, sich auf Kinder einzulassen und sich mit ihnen zu beschäftigen, gegeben sein muss. Was Komponisten aber konkret motiviert, für Kinder zu komponieren, und welchen Einfluss diese Motivation auf die Gestalt des Werkes übt, soll in dieser Arbeit ergründet werden. Berücksichtigt werden dabei drei musikdramatische Kompositionen für Kinder aus dem 20.Jahrhundert, die aber lediglich einen winzigen Ausschnitt aus dem Spektrum derartiger Werke darstellen: »WirbaueneineStadt« von Paul Hindemith(1930), »Brundibár« von Hans Krása(1938) und Peter Maxwell Davies’ »Cinderella«(1980). Diese Werke sollen im Folgenden in chronologischer Reihenfolge untersucht werden, um mögliche geschichtliche Zusammenhänge und Entwicklungen berücksichtigen zu können.
Den drei hier zur exemplarischen Untersuchung herangezogenen Kompositionen ist gemein, dass Kinder nicht nur das angesprochene Publikum sind, sondern zudem als Akteure auf der Bühne stehen und in zwei Fällen auch das Orchester bilden. Um in der vorliegenden Arbeit Unklarheiten auf begrifflicher Ebene zu vermeiden, bezieht sich der Terminus »Kinderoper« im Folgenden, sofern nicht anders angegeben, auf jene Werke, deren Ausführende und Zielgruppe Kinder sind, ungeachtet der konkreten Ausprägung des jeweiligen Werkes.
Ausgehend von der Voraussetzung, dass die hier zu untersuchenden Werke sich in doppelter Weise an Kinder richten, ist anzunehmen, dass sich dies in der Komposition sichtbar niederschlägt. Wie die Notwendigkeit der Reduktion spieltechnischer Anforderungen umgesetzt wird und was sie über die mit der Komposition verbundenen Intentionen der Komponisten verrät, ist eine der Fragen, die in diesem Zusammenhang gestellt werden. Eine weitere Frage, deren Klärung in dieser Arbeit abschließend versucht wird, betrifft den Gattungsstatus der Kinderoper.
Inhaltsverzeichnis
1. EINLEITUNG
2. DIE WURZELN DES MUSIKTHEATERS FÜR KINDER UND JUGENDLICHE
2.1. Vom Mittelalter zur Romantik
2.2. Die Wandervogelbewegung
2.3. Die Jugendmusikbewegung und die musikalische Reformpädagogik
2.4. Entwicklung der Schul- und Kinderoper des 20. Jahrhunderts
2.5. Berührungspunkte zwischen Ideen der Jugendmusikbewegung und zeitgenössischen Komponisten
3. PAUL HINDEMITH: WIR BAUEN EINE STADT
3.1. Das szenische Spiel für Kinder
3.2. Handlung
3.3. Text
3.4. Musik
3.4.1. Melodik
3.4.1.1. Melodik der Gesangsstimme
3.4.1.2. Melodik der Instrumentalstimmen
3.4.2. Harmonik
3.4.3. Satztechnik
3.4.4. Rhythmus
3.5. Wir bauen eine Stadt als Repräsentant pädagogischer Kompositionen
3.6. Wir bauen eine Stadt als Repräsentant seiner Zeit
4. HANS KRÁSA: BRUNDIBÁR
4.1. Hans Krása
4.2. Brundibár – Die Entstehung
4.2.1. Brundibár in Prag
4.2.2. Kulturelles Leben in Theresienstadt
4.2.3. Brundibár in Theresienstadt
4.3. Handlung
4.4. Text
4.5. Musik
4.5.1. Melodik
4.5.2. Musikalische Charakterisierung und Textausdeutung
4.5.2.1. Der Spatz
4.5.2.2. Die Katze
4.5.2.3. Der Hund
4.5.2.4. Brundibár
4.5.3. Harmonik
4.5.4. Mehrstimmigkeit
4.6. Brundibár – ein Lehrstück?
4.7. Das Kind als Adressat
5. PETER MAXWELL DAVIES: CINDERELLA
5.1. Peter Maxwell Davies
5.2. Cinderella
5.2.1. »A Pantomime Opera«
5.3. Handlung
5.4. Text
5.5. Musik
5.5.1. Songs
5.5.2. Rezitative
5.5.3. Instrumentale Passagen
5.5.3.1. Lautmalerei
5.5.3.2. Musikalischer Witz
5.5.3.3. Tänze
5.5.3.3.1. Walzer
5.5.3.3.2. Strathspey
5.5.3.3.3. Boogie
5.6. Cinderella – nicht nur Kinderoper
6. ASPEKTE KINDGERECHTEN KOMPONIERENS – ZUSAMMENFASSUNG
7. GATTUNG KINDEROPER? EINE SCHLUSSÜBERLEGUNG
Zielsetzung und Themen
Die Arbeit untersucht, welche musikdramatischen Verfahren Komponisten im 20. Jahrhundert anwenden, um Werke für Kinder zu schaffen, und inwiefern diese Verfahren Rückschlüsse auf das jeweilige Kindbild oder den Zeitgeist zulassen. Dabei wird analysiert, wie durch die Reduktion des Schwierigkeitsgrades und die bewusste Gestaltung von Musik und Text die Spielbarkeit durch Kinder gewährleistet wird, ohne künstlerische Qualität zu opfern.
- Analyse des musikdramatischen Repertoires für Kinder im 20. Jahrhundert.
- Untersuchung der Kompositionsprinzipien bei Hindemith, Krása und Maxwell Davies.
- Diskussion der begrifflichen Vielfalt und des Gattungsstatus der Kinderoper.
- Erörterung des Spannungsfeldes zwischen pädagogischem Anspruch und musikalischer Autonomie.
- Reflektion über die Rolle des Kindes als Akteur und Adressat musikalischer Werke.
Auszug aus dem Buch
3.4.1.1. Melodik der Gesangsstimme
Wie Seitz in der Stoff- und Textgestalt darauf achtete, dass das Spiel für Kinder natürlich und verständlich ist, so bemüht sich auch Hindemith in der musikalischen Gestaltung um eine Orientierung am Kenntnishorizont und den Fähigkeiten der Kinder. Dies äußert sich in der Melodik am Deutlichsten durch die Verwendung weniger, wiederkehrender Prinzipien, die durch ihre Nähe zu Kinderliedmelodik auffallen. Kinderlieder zeichnen sich typischerweise durch Sekundschritte, Dreiklangssprünge, Sequenzierungen und Umkehrungen von Motiven innerhalb eines begrenzten Tonraumes aus, verbunden mit rhythmischer und metrischer Simplizität. Die Melodien der Einzelnummern von Wir bauen eine Stadt sind zwar strukturell nicht in Liedform gebaut, melodisch ist dennoch häufig Ähnlichkeit mit Kinderliedern festzustellen, die sich durch eine deutliche Übereinstimmung mit den genannten Phänomenen äußert.
Während des ganzen Werks ist der Tonraum der Vokalstimme auf die Oktave c1–c2 beschränkt, die nur an wenigen Stellen nach oben verlassen wird. Dies sowie die Verwendung von Dreiklangsbrechungen und Skalenausschnitten – oftmals wird nur der untere oder der obere Tetrachord einer Dur- oder Molltonleiter verwandt – sind die melodieprägenden Merkmale. In der Beschränkung des verwendeten Tonvorrats auf eine Oktave zeigt sich Hindemiths Anspruch, eine Teilhabe möglichst aller Kinder zu ermöglichen, denn auch sängerisch ungeübte Kinder können diesen Tonraum mit Sicherheit abdecken. Während die Erweiterung des Tonraums nach oben durch Schulung der Stimme möglich wäre, ist eine Erweiterung nach unten nicht empfehlenswert. Die Gestaltung der Vokalstimmen weist darauf hin, dass sich Hindemith dieser physiologischen Beschränkungen, deren Missachtung den möglichen Teilnehmerkreis einschränken würde, bewusst war.
Bereits die Melodie des ersten Gesangseinsatzes verwendet Mittel und Elemente, die sich im Laufe des Stücks als typisch erweisen werden. Der Satz beginnt mit einer viertaktigen Phrase, die von Leiermelodik inspiriert ist – einem in einfachen Kinderliedern beliebten Kompositionsprinzip, das sich durch die Beschränkung auf drei Töne auszeichnet. In diesem Fall wird der Dreitonraum an zwei Stellen zu einem Viertonraum in C-Dur erweitert.
Zusammenfassung der Kapitel
1. EINLEITUNG: Diese Einleitung führt in die begriffliche Vielfalt des Kinder- und Jugendmusiktheaters ein und formuliert die Forschungsfrage nach den Merkmalen kindgerechten Komponierens.
2. DIE WURZELN DES MUSIKTHEATERS FÜR KINDER UND JUGENDLICHE: Das Kapitel zeichnet die historische Entwicklung von mittelalterlichen Schuldramen über das bürgerliche Theater der Romantik bis zur Reformpädagogik des 20. Jahrhunderts nach.
3. PAUL HINDEMITH: WIR BAUEN EINE STADT: Hier wird Hindemiths szenisches Spiel als ein Versuch analysiert, durch einfache, aber musikalisch anspruchsvolle Strukturen Laien zur Teilhabe an der Musik zu bewegen.
4. HANS KRÁSA: BRUNDIBÁR: Das Kapitel beleuchtet Krásas Kinderoper, deren Entstehung eng mit den historisch-sozialen Bedingungen im Konzentrationslager Theresienstadt verknüpft ist.
5. PETER MAXWELL DAVIES: CINDERELLA: Die Analyse von Cinderellas pantomime-inspiriertem Charakter zeigt die moderne, aber traditionell verwurzelte Herangehensweise des Komponisten an Musik für Kinder.
6. ASPEKTE KINDGERECHTEN KOMPONIERENS – ZUSAMMENFASSUNG: Eine vergleichende Synthese der drei untersuchten Kompositionen, die die unterschiedlichen methodischen Ansätze der Autoren gegenüberstellt.
7. GATTUNG KINDEROPER? EINE SCHLUSSÜBERLEGUNG: Die abschließende Diskussion hinterfragt den Gattungsstatus der Kinderoper und kommt zu dem Schluss, sie eher als spezifische Form der Oper denn als eigenständige Gattung zu begreifen.
Schlüsselwörter
Kinderoper, Musiktheater für Kinder, Paul Hindemith, Hans Krása, Peter Maxwell Davies, Brundibár, Wir bauen eine Stadt, Cinderella, kindgerechtes Komponieren, Jugendmusikbewegung, Reformpädagogik, Neue Musik, Gebrauchsmusik, Theresienstadt, Musikdramatik.
Häufig gestellte Fragen
Worum geht es in dieser wissenschaftlichen Arbeit im Kern?
Die Arbeit analysiert musikdramatische Kompositionen für Kinder aus dem 20. Jahrhundert, um herauszufinden, welche musikalischen Strategien angewandt werden, um diese Werke sowohl spielbar als auch künstlerisch gehaltvoll zu gestalten.
Was sind die zentralen Themenfelder der Untersuchung?
Im Zentrum stehen die drei Werke "Wir bauen eine Stadt" von Paul Hindemith, "Brundibár" von Hans Krása und "Cinderella" von Peter Maxwell Davies sowie deren historischer Kontext und musikalische Struktur.
Welches primäre Ziel verfolgt die Forschungsarbeit?
Das Ziel ist es, Merkmale "kindgerechten Komponierens" zu identifizieren und zu hinterfragen, ob diese Werke den Kindern musikalisch entgegenkommen oder ob die Komponisten ihre eigene Tonsprache beibehalten haben.
Welche wissenschaftliche Methode kommt zum Einsatz?
Die Untersuchung basiert auf der analytischen Betrachtung der Notentexte, des historischen Kontextes der Entstehung sowie des Einflusses pädagogischer Strömungen auf die musikalische Gestalt der Werke.
Was behandelt der Hauptteil der Arbeit?
Der Hauptteil gliedert sich in drei detaillierte Werkanalysen, die Melodik, Harmonik, Satztechnik und Rhythmus der ausgewählten Kinderopern unter besonderer Berücksichtigung ihrer pädagogischen Intentionen untersuchen.
Welche Begriffe charakterisieren die Arbeit?
Die Arbeit charakterisiert sich durch Begriffe wie "Kinderoper", "Gebrauchsmusik", "pädagogischer Stil", "Kompositionsprinzipien" und die terminologische Auseinandersetzung mit der Definition dieses Genres.
Warum ist die Analyse der historischen Umstände für "Brundibár" so wichtig?
Da das Werk unter extremen Bedingungen im Konzentrationslager Theresienstadt entstand und aufgeführt wurde, sind die sozialen Implikationen für die Aufführungspraxis und die Wahl der musikalischen Mittel maßgeblich für das Verständnis des Werkes.
Inwiefern unterscheidet sich der Ansatz von Peter Maxwell Davies?
Maxwell Davies versucht, ein Publikum aus Erwachsenen und Kindern gleichermaßen anzusprechen, indem er in "Cinderella" bewusst musikalische Witze und Verfremdungseffekte integriert, die über das rein pädagogische Niveau hinausgehen.
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- M.A. Katharina Kierig (Author), 2007, Kinderlieder im Opernhaus oder Arien im Kinderzimmer?, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/134084
