Die dualistische Realität und die Evokation des Wunderbaren in E. T. A. Hoffmanns Märchen "Der goldne Topf" und "Meister Floh"

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Entwicklungen der Forschung und zeitgenössische Wirkung des „Goldnen Topfs“ und „Meister Flohs“

3. Das „serapiontische Prinzip“

4. Die Struktur des „Goldnen Topfs“
4.1 Die dualistische Realität
4.1.1 „Ein Märchen aus der neuen Zeit“ – Die dualistische Realität als Konstituens des Wunderbaren
4.1.2 Der Protagonist Anselmus zwischen bürgerlichem und wunderbarem Handlungsraum
4.1.3 „Doppelgestalten“: Dresdner Bürger und Elementargeist in einer Person
4.1.4 Die poetische Gestaltung der Handlungsorte
4.1.5 Alltägliche Gegenstände als wunderbare Requisiten
4.1.6 Das Wunderbare im Spiegel philiströser Borniertheit
4.1.7 Der „Fall ins Kristall“ – Symbol des Unglaubens an das Wunderbare
4.2 Das „Märchen im Märchen“: Ursprung und Wirkung des Atlantis – Mythos
4.2.1 Die Ursprünge des Atlantis – Mythos von Platon bis Schubert
4.2.2 Der Sündenfall
4.2.3 Atlantis als ästhetisches Paradies?
4.3 Der Erzähler als Schlüssel zum ästhetischen Verständnis des Märchens
4.4 Biografische Bezüge bei der Konzeption des „Goldnen Topfs“

5. „Meister Floh“ – Ein strukturell heterogenes Märchen zwischen Famagusta und Frankfurt
5.1 Die dualistische Realität
5.1.1 Die Verknüpfung der fantastischen Welt mit der erzählten Bürgerrealität
5.1.2 Peregrinus Tyß – Ein kindlicher König auf dem Scheideweg zwischen Moral und Verlangen
5.1.3 Doppelidentitäten: Bürgerliche Protagonisten mit mythischer Vorgeschichte
5.1.4 Das Gedankenmikroskop – Spiegel der möglichen Diskrepanz zwischen Wahrnehmung und Wirklichkeit
5.1.5 Die Evokation des Wunderbaren im bürgerlichen Erzählrahmen
5.2 „Meister Floh“ – Ein ästhetischer Friedensschluss zwischen der inneren und der äußeren Welt?

6. Literarische Mittel zur Evokation des Wunderbaren

7. Zusammenfassung

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

In dieser Arbeit werde ich mich mit der Frage nach E. T. A. Hoffmanns Verständnis der Realität beschäftigen und die von ihm verwendeten Mittel zur Evokation des Wunderbaren untersuchen. Der Autor lebte in und mit dem ständigen Widerspruch zwischen seiner Existenz als Künstler und seiner beruflichen Laufbahn als Beamter. Sein Werk ist umstritten und löste immer schon unterschiedlichste Reaktionen aus. Dies ist darin begründet, dass Hoffmann versuchte, die, seiner Meinung nach, wichtige Welt der Fantasie mit der Erfahrungsrealität zu verknüpfen und auf künstlerischem Weg eine Symbiose der beiden Welten zu erreichen. Dieses, von ihm immer wieder aufgegriffene, Thema konnte nur zu Kontroversen führen: Einigen Romantikern war seine Kunst zu schaurig, gleichzeitig zu komisch und zu gottlos; einigen Anhängern der Aufklärung wiederum war sie zu verklärt, transzendent und realitätsentfremdend. Der Künstler lebte in einer Zeit des Umbruchs, was auch in ihm zu einem Bruch zwischen seiner inneren und der äußeren Welt führte. Dieser wurde durch die zunehmende Bedeutung der Naturwissenschaft und die Konzentration der Menschheit auf Konventionen und starre Regeln gefördert. Er ging mit dieser inneren Zerrissenheit auf seine ganz eigene Weise um und versuchte, zwischen der Welt der Fantasie und der Alltagsrealität zu balancieren – dies schlägt sich deutlich in seinen Werken nieder.

Hoffmann verwies wiederholt darauf, dass er die Realität nicht als so einseitig und klar strukturiert empfand wie die Entwicklungen seiner Zeit weismachen wollten. Er sah sie als komplexes Gebilde, welchem der Dualismus von Fantasie und Wirklichkeit zugrunde liegt.

Die Forschung hat sich viel mit der Frage nach Hoffmanns Wirklichkeitsverständnis befasst und ist zu verschiedenen Ergebnissen gekommen, welche im Rahmen dieser Arbeit auch teilweise aufgegriffen und dargestellt werden sollen.

Der Fokus der vorliegenden Untersuchung wird auf den Kunstmärchen „Der goldne Topf“ und „Meister Floh“ liegen. Die Auswahl dieser beiden Werke ist auf zwei Aspekten begründet: Der „Goldne Topf“ gilt als Meisterwerk Hoffmanns und wird oft als Beispiel seiner Welt- und Kunstauffassung angeführt. „Meister Floh“ hingegen erntete vergleichsweise wenig Sympathie und Anerkennung, es wird von vielen Kritikern als schwächstes Werk des Autors bezeichnet. Weiterhin markieren beide Kunstmärchen wichtige Stationen im Leben Hoffmanns: Der „Goldne Topf“ verhalf ihm zur Anerkennung seiner schriftstellerischen Bemühungen und kennzeichnet gleichzeitig deren Höhepunkt. Mit der Schaffung des „Meister Floh“ hingegen brachte der Autor sich öffentlich in Misskredit. Er hatte in dieses Werk interne, juristische Akten – zu welchen er aufgrund seiner beruflichen Tätigkeit Zugang hatte – zum Teil wörtlich einfließen lassen und so Kritik an der, damals stattfindenden, Demagogenverfolgung geübt. Weiterhin hatte er es nicht lassen können, einen Beamten, der an diesen Verfolgungen beteiligt war, innerhalb „Meister Flohs“ karikierend darzustellen und zu entblößen. Dies brachte ihm ein Disziplinarverfahren ein, dessen Ausgang er nie erfuhr, da er zuvor verstarb.

Bezüglich des „Meister Floh“ ist die Forschungslage sehr dürftig, aufgrund der heterogenen Struktur dieses Kunstmärchens wurde es allgemein eher abgelehnt und, im Vergleich zum „Goldnen Topf“, beinahe missachtet. Die wenigen Forschungen zu diesem Werk befassen sich überwiegend mit der Affäre um die Demagogenverfolgung und Hoffmanns Absichten und Reaktion diesbezüglich. Da dieser Aspekt jedoch für die Zielsetzung dieser Arbeit nicht von Relevanz ist, wird er außer Acht gelassen werden.

Um sich dem Verständnis Hoffmanns bezüglich der dualistischen Realität zu nähern, wird zunächst ein Überblick über die zeitgenössische Wirkung der beiden Kunstmärchen und die sie betreffenden Forschungstendenzen gegeben. Im Anschluss folgt eine Untersuchung des „Goldnen Topfs“ hinsichtlich der in ihm dargestellten dualistischen Realität. Dabei geht es um die Frage, welche Intentionen der Autor mit der Fokussierung der Aufmerksamkeit auf dieses Wirklichkeitsverständnis verfolgte und welche ästhetischen Zielsetzungen ihn bewegten. Dazu werden die literarischen Mittel zur Darstellung und Authentifizierung des dualistischen Realitätsentwurfes betrachtet und hinsichtlich ihrer Wirkungsabsicht untersucht.

Unter denselben Gesichtspunkten wird daraufhin „Meister Floh“ beleuchtet werden. Ein besonderes Augenmerk soll hier und insgesamt auf der Frage liegen, ob sich die ästhetische Forderung, welche der Autor mit seinen Werken formuliert, im Lauf seines Lebens verändert hat – denn dies wurde von der Forschung wiederholt konstatiert.

Abschließend werden die verschiedenen literarischen Mittel zur Evokation des Wunderbaren in den beiden Kunstmärchen in Augenschein genommen und dargestellt. Diese sind für die Schaffung der dualistischen Realität, welche die beiden Werke kennzeichnet, von großer Bedeutung und bedingen die Glaubwürdigkeit und Greifbarkeit dieses Realitätsentwurfes.

Bei meinen Untersuchungen bezüglich des „Goldnen Topfs“ waren mir die Theorien Paul-Wolfgang Wührls, Günter Oesterles und Wulf Segebrechts besonders hilfreich. Die Analyse „Meister Flohs“ hingegen wurde stark durch die Forschungen Armand De Loeckers, Ralph-Rainer Wuthenows, Heinz Puknus´ und ebenfalls Paul-Wolfgang Wührls angeregt.

2. Entwicklungen der Forschung und zeitgenössische Wirkung des „Goldnen Topfs“ und „Meister Flohs“

Schon zu Lebzeiten sorgte der Künstler E. T. A. Hoffmann für sehr zwiespältige Meinungen bezüglich seines Schaffens. Neben Literaturforschern konnten und wollten sich auch die großen Künstler seiner Zeit eines Urteils nicht enthalten. Dabei fällt auf, dass das dichterische Schaffen E. T. A. Hoffmanns stark polarisiert: Seine Thematisierung seelischer Abgründe und Ängste, gepaart mit transzendentaler Weltflüchtigkeit und fantastischen Geschehnissen, war stark umstritten.

Der Dichter wurde sowohl von Vertretern der Klassik als auch der Romantik zum Teil stark kritisiert, hatte jedoch auch viele Fürsprecher.

Die Stellungnahme beispielsweise Heinrich Heines in seiner „Romantischen Schule“ zu Hoffmanns Werk ist ambivalent und rückt diesen in die Nähe der Geisteskrankheit: „Hoffmann [...] sah überall nur Gespenster [...] und seine Werke sind nichts anders als ein entsetzlicher Angstschrei in zwanzig Bänden“^[1]. Heine führt weiter aus, dass die Beurteilung des Hoffmannschen Schaffens wohl eher eine Aufgabe für die Ärzte denn für die Literaturkritiker sei, da seine Werke eine psychische Krankheit widerspiegelten. Doch dann kommt Heine zu dem bemerkenswerten Schluss, dass diese Form der Poesie wahrscheinlich in ihrer Entwicklung notwendig sei, da sie gewissermaßen die Krankheit der Gesellschaft reflektiere.^[2] Im Prinzip war Heine den Werken Hoffmanns sehr zugetan, er war fasziniert von deren Fremdartigkeit und Skurrilität. In den „Reisebildern“ schrieb er beispielsweise im Anschluss an seine harte Kritik des „Meister Floh“, dass er Hoffmanns frühere Veröffentlichungen sehr geliebt hätte, da sie „zu den merkwürdigsten“^[3] seiner Zeit gehörten.

Der Romantiker Joseph Freiherr von Eichendorff äußerte hingegen wenig Schmeichelhaftes zu von Hoffmanns Werk, vielmehr kritisierte er dessen Trunksucht als Motor und zugleich Rechtfertigung für seine schriftstellerische Betätigung. Eichendorff war ferner der Ansicht, dass sich bei den Dichtungen Hoffmanns der endgültige Niedergang der späten Romantik am deutlichsten manifestiere, da es ihnen an religiösen und sittlichen Werten fehle.^[4]

In diesen, die Kunst Hoffmanns entwertenden, Sermon stimmen beispielsweise auch Walter Scott, Johann Wolfgang von Goethe und Wilhelm Friedrich Hegel mit ein.^[5] Ihre Kritik galt in erster Linie der Romantik an sich und ferner dem Verstoß gegen die sittliche Ordnung, welcher ihrer Meinung nach am Werk Hoffmanns besonders deutlich wurde. Goethe entwarf sogar ein Schema, nach welchem die Klassik das „Gesunde“ repräsentiere, während der Romantik das „Kranke“ angehöre.^[6]

Speziell der „Goldne Topf“ führte zu Kontroversen in der Forschung des 19. Jahrhunderts. Der damals neuartige Stil des Märchens, welcher Fantasie und Realität miteinander verwebt, sorgte für unterschiedlichste Reaktionen. Der alte Goethe zeigte – wie zu erwarten – starke Abneigung gegen das Märchen: Wegen seiner grundsätzlichen Missbilligung Hoffmanns las er es trotzig nur in der englischen Übersetzung Thomas Carlyles von 1826. Daraufhin notierte er im Mai 1827 knapp in sein Tagebuch, dass ihm das Märchen nicht gut bekommen sei. Aus dem Kreis der „Jenaischen Allgemeinen Literatur – Zeitung“, welche überwiegend Goethes Ansichten vertrat, wurden schon 1815 vernichtende Urteile zum „Goldnen Topf“ gefällt.^[7] Auch Jean Paul äußerte sich nur sehr verhalten über Hoffmanns Werk im Allgemeinen und speziell über den „Goldnen Topf“, obgleich er, wenn auch widerwillig, das Vorwort zu dem Märchen schrieb. Zunächst bezeichnete Jean Paul den Dichter noch als Nachahmer seiner (Jean Pauls) Komik, kritisierte jedoch Hoffmanns fehlenden Ernst und gab zu, in seiner Vorrede zum „Goldnen Topf“ sparsam mit Lob umgegangen zu sein. Dann jedoch, zwei Jahre später, schrieb er in einem Brief, dass der literarisch – fiktive Wahnsinn aus Hoffmanns Werken nun von dem Dichter selbst real Besitz ergriffen hätte.^[8]

Der erste Rezensent des Märchens jedoch, der Dichter Friedrich Gottlob Wetzel, zeigte 1815 unverhohlene Begeisterung für den „Goldnen Topf“ und Hoffmann als Schriftsteller. Dieser war bis 1813 vorwiegend als Musikschriftsteller bekannt, erst der „Goldne Topf“ verschaffte ihm Popularität als Dichter, welche dann auch über die deutschen Landesgrenzen hinaus ging.^[9] So ist sein künstlerischer Einfluss beispielsweise in den Werken Balzacs, Gogols, Poes und Dostojewskis erkennbar, ferner zählten auch Freud und Baudelaire zu den Verehrern des Künstlers.^[10]

Im 20. Jahrhundert interpretierte Ricarda Huch Hoffmanns Figuren, wie den Archivarius Lindhorst, als Versuch einer Kompensation der körperlichen Unzulänglichkeiten des Autors: Hoffmann habe sich wegen seiner kleinen, unproportionalen Gestalt anderen gegenüber als abstoßend empfunden und versucht, durch die Schöpfung solcher literarischer Figuren die Diskrepanz zwischen seiner äußerlichen Erscheinung und seinem Inneren auszugleichen. Diesen biografischen Interpretationsansatz führte Rüdiger Safranski 1984 in seinem Roman „E. T. A. Hoffmann. Das Leben eines skeptischen Phantasten“ weiter. Auch er sah in der Unzufriedenheit des Dichters mit seiner Erscheinung dessen künstlerischen Antrieb und den Grund für seine, sowohl künstlerische als auch private, Zerrissenheit. Walter Harich wiederum vertrat in seiner Hoffmann – Biografie von 1920 die Ansicht, der goldene Topf sei schlicht ein Symbol für den materialistischen Wunschtraum des verarmten Dichters von Reichtum. Einen erneut rein biografischen Interpretationsansatz lieferte 1947 Jean Ricci, der den „Goldnen Topf“ als Hoffmanns Verarbeitung der unglücklichen Liebe zu Julia Marc interpretierte. Marianne Thalmann empfand die Erzählung 1952 wiederum als surrealistisches Wirklichkeitsmärchen ohne Gleichgewicht und unterstellte, der Bezug zur Realität sei nur vorgetäuscht. Knud Willenberg schlussfolgerte 1976, die Erzählung sei eine problematische Mischform aus Volksmärchen und Bildungsroman, da die Erlösung des Menschen nicht über die Märchenebene hinausgehe.^[11]

Ein anderer erwähnenswerter Interpretationsansatz des Märchens ist die psychoanalytische Deutung McGlatherys von 1966. Er identifizierte Anselmus kurzerhand als Sexualfeigling, der vor der Heirat und Intimität mit Veronika in ein Fantasiereich flieht und sich schließlich in die Elbe stürzt – in dem Glauben, er falle Serpentina in die Arme. Auch Auhuber (1986) griff diese – sehr spekulative – These des poetisch verklärten Selbstmords auf, ersetzte das Motiv der sexuellen Unfähigkeit allerdings durch den pathologischen Prozess der geistigen Zerrüttung des Protagonisten.^[12]

Die Deutungsansätze waren und sind also vielschichtig und kontrovers, die erwähnten Interpretationen sind nur eine kleine Auswahl der Diskurse, welche sich in jede erdenkliche Richtung entwickelten. Ganz richtig konstatierte Wolfgang Nehring 1981, dass die Kernfrage der Hoffmann – Forschung, auf welche diese immer wieder zurückkäme, die Analyse und Interpretation der Wirklichkeit im Werk des Dichters sei.^[13] Bis heute beschäftigen sich die meisten Auseinandersetzungen mit Hoffmanns Kunst allgemein und dem „Goldnen Topf“ im Speziellen, mit eben dieser Thematik.

Mit dem Märchen „Meister Floh“, erstmals erschienen 1822, sorgte Hoffmann kurz vor seinem Tod für gehöriges Aufsehen. Er schuf mit dieser Geschichte eine satirische Abrechnung mit staatlicher Willkür und scheute sich nicht, eindeutige Bezüge zu amtierenden Machthabern und offiziellen Vorgängen herzustellen, zu welchen er wegen seiner Zugehörigkeit zum preußischen Staatsapparat Zugang hatte. Die sogenannte Knarrpanti – Affäre innerhalb des „Meister Floh“ brachte Hoffmann auf den Index der Staatsverräter und sorgte dafür, dass das Werk lange Zeit nur unvollständig zugänglich war, da einige Teile aufgrund dieser Affäre konfisziert wurden. Hoffmann wurde wegen Verrats und Verleumdung angeklagt, den Ausgang des Verfahrens erlebte er jedoch nicht mehr.

Die Unvollständigkeit des Buches – erst 1906 wurde es komplett, mit der zuvor fehlenden Knarrpanti – Episode, erstmals veröffentlicht – war ein Faktor, der auch die Kritik des Werkes beeinflusste. Des Öfteren wurde es als verworren und zusammenhanglos beurteilt. Doch dieser Eindruck ist wohl auch entstanden, da Hoffmann die einzelnen Kapitel des „Meister Floh“ sofort nach ihrer Fertigstellung an seinen Verleger schickte, für die Anfertigung von Kopien hatte er keine Zeit. So kam es, dass er sich nicht mehr so recht an das Vorhergegangene, an welches er anknüpfen wollte, erinnerte und den Verlag um nachträgliche Verbesserung bat. Diese wurde jedoch nicht vorgenommen. Hinzu kommt, dass Hoffmann zeitgleich zur Entstehung der Erzählung auch an „Kater Murr“ schrieb. Durch diese Umstände geschah es, dass „Meister Floh“ einige Widersprüche in sich trägt, welche sich schließlich in der Kritik, dem Märchen fehle es an Zusammenhang, niederschlugen.

So schrieb Heinrich Heine enttäuscht über „Meister Floh“: „Das Buch hat keine Haltung, keinen großen Mittelpunkt, keinen innern Kitt. Wenn der Buchbinder die Blätter desselben willkürlich durcheinander geschossen hätte, würde man es sicher nicht bemerkt haben“^[14].

„Meister Floh“ war das erste Werk Hoffmanns, das Goethe las. Er äußerte sich zu der Erzählung nicht so feindlich, wie er es zukünftig in Bezug auf Hoffmanns Veröffentlichungen tun sollte. Er konnte „Meister Floh“ sogar eine gewisse Anziehungskraft abgewinnen, wie er dem Weimarer Großherzog schrieb, konnte es jedoch nicht lassen Hoffmann sogleich ein paar Zeilen weiter herablassend den Stempel der Mittelmäßigkeit aufzudrücken.^[15]

Der Vorwurf des Fehlens eines stringenten Grundgerüsts, das die Erzählung stützt, hat sich, bis heute, gehalten. Diese Heterogenität erschwerte die Interpretationsversuche der Forschung.^[16] Auch die, erst 84 Jahre nach der Erstveröffentlichung des Werkes wieder aufgefundene, Knarrpanti – Episode vermochte, nachdem sie wieder in das Märchen eingefügt wurde, diesen Eindruck der Zusammenhanglosigkeit nicht auszuräumen.

Der erste Herausgeber des „Meister Floh“, Hans von Müller, ging sogar soweit zu behaupten, die einstmals fehlende Knarrpanti – Episode würde den Erzählverlauf stören und unterbrechen.^[17]

Das Märchen wurde von der Forschung lange Zeit wenig beachtet. Die zunächst seltenen Auseinandersetzungen mit dem Werk beschränkten sich überwiegend auf seine politische und juristische Brisanz. Auch wurde viel über den poetischen Sinn und die Notwendigkeit der Knarrpanti – Episode diskutiert. So hielten 1906 Ellinger und 1972 Rüdiger diese für überflüssig^[18], während Müller – Seidel 1965 und Segebrecht 1970 die Ansicht vertraten, sie sei ein unentbehrlicher Bestandteil des Märchens^[19].

Erst in den 1950er Jahren begann man, das Werk konkret und ausführlich auf seine künstlerischen Ziele und Tendenzen hin zu untersuchen. Fritz Martini sah 1955 die ästhetische Botschaft des „Meister Floh“ in der Auflösung des Grotesken und Unheimlichen in die Harmonie, welche ethisch durch die dem Menschen angeborene, jedoch ihm unbewusste, selbstlose Güte begründet würde. Dieser Ansatz zog sich durch die spärliche, neuere Forschungsliteratur zu dem Märchen, auch Hartmut Steinecke greift sie in seiner Interpretation von 1997 auf.^[20]

Wulf Segebrecht sah 1970 in der Verteidigungsschrift, welche Hoffmann als Reaktion auf seine Anklage formulierte, eine der wichtigsten Manifestationen des künstlerischen Selbstverständnisses des Dichters. Er sieht weiterhin in ihr begründet, dass die den „Meister Floh“ prägende Heterogenität sehr wohl beabsichtigt und wirkungsorientiert ist.^[21]

3. Das „serapiontische Prinzip“

Nach einigen schriftstellerischen Erfolgen Hoffmanns schlug ihm der Berliner Buchhändler und Verleger Georg Reimer 1818 vor, seine einzeln erschienenen Erzählungen in einem Band zusammenzufassen. In dem nun folgenden Briefwechsel zwischen den beiden gingen sie der Frage nach, ob dieses Buch im Stil von Tiecks „Phantasus“ in einen thematischen Rahmen, dessen Charakter der Titel widerspiegelt, gefasst werden sollte.^[22] Sie erachteten dies schließlich als sinnvoll, woraufhin Hoffmann den Titel „Die SeraphinenBrüder. Gesammelte Erzählungen und Mährchen“ vorschlug. Doch noch vor Beginn des Jahres 1819 änderte er ihn in „Die Serapions – Brüder“.

Seinen Ursprung findet dieser Titel darin, dass Hoffmann 1814 nach seiner Rückkehr aus Dresden nach Berlin einen Freundeskreis um sich sammelte, welcher fortan sporadisch zusammenkam. Zunächst nannte sich dieser Zirkel „Seraphinenbrüder“, da die Gruppe erstmalig am Gedenktag des heiligen Seraphinus von Montegranaro zusammenkam. Bei diesen Treffen diskutierten die Freunde in gemütlicher Runde über Literatur und Kunst. Zu dem Kreis gehörten Friedrich de la Motte-Fouqué, Adelbert von Chamisso, Justus Eduard Hitzig, Carl Wilhelm Salice Contessa, Friedrich von Pfuel, David Ferdinand Koreff und Georg Seegemund. Als Gäste empfing man hin und wieder Ludwig Robert und den Vizepräsidenten der westpreußischen Regierung in Marienwerder und guten Freund Hoffmanns Theodor Gottlieb von Hippel. Die Zusammenkünfte fanden überwiegend in den Wohnungen der Mitglieder statt, wobei Heiterkeit, Humor und Gemütlichkeit eine große Rolle spielten.

Diese Treffen nahm Hoffmann als Vorlage für die fiktive Rahmenhandlung seines Werkes „Die Serapions – Brüder“. Etwa im Stile von Boccaccios „Decamerone“ oder Goethes „Unterhaltungen deutscher Ausgewanderter“ sollten die einzelnen Erzählungen durch eine gesellige Runde vermittelt und miteinander verbunden werden. Bei diesem europäischen Konzept der Rahmenerzählung kommt eine fiktive Gruppe aus verschiedensten Gründen zusammen und erzählt untereinander Geschichten.^[23] In „Die Serapions – Brüder“ trifft ein Freundeskreis am Tag des heiligen Serapion zusammen. Sie diskutieren die untereinander präsentierten Erzählungen und bewerten diese. Der fiktive Freundeskreis weist Parallelen zu dem gleichnamigen, realen Zirkel um Hoffmann auf – so erkannte die Forschung die Auffassungen des Dichters selbst beispielsweise am stärksten in den Figuren Theodor, Lothar und Cyprian wieder.^[24]

In der Rahmenhandlung der „Serapions – Brüder“ diskutieren die Freunde jedoch nicht nur die Geschichten an sich, vielmehr tauschen sie sich darüber hinaus auch über literaturtheoretische Themen aus. So lässt Hoffmann Aspekte des „serapiontischen Prinzips“ des Schreibens, welches den Charakter seiner Werke bestimmte, immer wieder von den Figuren der Rahmenhandlung aufgreifen, erläutern und diskutieren. Obwohl dem „serapiontischen Prinzip“ kein starrer Regelkatalog zugrunde liegt, gibt es doch einige Merkmale, die als charakteristisch und wichtig betrachtet werden müssen; nicht zuletzt, da sie Hoffmanns Anspruch an einen guten Dichter und seine Vorgehensweise beim Schreiben kennzeichnen.

Die Diskussion über das „serapiontische Schreiben“ beginnt innerhalb der „Serapions – Brüder“ mit der Erzählung Cyprians von seiner Begegnung mit dem Einsiedler Serapion. Dieser Mensch hatte früher ein hohes Ansehen innerhalb der Gesellschaft, ließ jedoch plötzlich seine sozialen Bindungen und seine Besitztümer hinter sich um in der Einöde zu leben. In der Einsamkeit gelangte er zu der Überzeugung der Einsiedler Serapion zu sein, welcher unter Kaiser Decius gelebt und gelitten hatte, bevor er den Märtyrertod starb. Die Freunde der Rahmenhandlung der „Serapions – Brüder“ beschäftigt im Besonderen, dass der Verrückte seinen Wahnvorstellungen ein solches Maß an Greifbarkeit und Unbedingtheit verleiht, dass sie ihm ein absoluter, kompromissloser Wirklichkeitsersatz sind.

In dieser Fähigkeit, das Dargestellte derart stark zu verinnerlichen und zu veranschaulichen, sehen die Freunde die Bedingung jeder echten Dichtung. Lothar formuliert diesen Anspruch im Anschluss an Theodors Erzählung „Rat Krespel“:

Jeder prüfe wohl, ob er auch wirklich das geschaut, was er zu verkünden unternommen, ehe er es wagt laut damit zu werden. Wenigstens strebe jeder recht ernstlich darnach, das Bild, das ihm im Innern aufgegangen recht zu erfassen mit allen seinen Gestalten, Farben, Lichtern und Schatten, und dann, wenn er sich recht entzündet davon fühlt, die Darstellung ins äußere Leben zu tragen.^[25]

Doch neben diesem „wirklichen Schauen“ des Erzählten beinhaltet das „serapiontische Prinzip“ weitere Aspekte. Der Leser soll durch die suggestive Kraft der Dichtung aus seiner Erfahrungsrealität herausgelöst und in die gestaltete, fiktive Wirklichkeit integriert werden. Der Dichter an sich dient also als Medium, als Seher, welcher mittels seiner Fantasie- und Erzählbegabung das Geschilderte vor dem inneren Auge des Lesers wirklich erscheinen lässt und ihm größtmögliche Intensität und Authentizität verleiht. Demnach ist die Inspiration durch die eigene Fantasie die Grundlage echter, „serapiontischer“ Dichtung, während beispielsweise die soziale Prägung des Künstlers von untergeordneter Bedeutung ist.

Das absolute Leben Serapions in der Fantasie ist jedoch nicht kritiklos als ästhetisches Lebensziel zu verstehen. Vielmehr repräsentiert der Einsiedler die Fokussierung auf eine Seite eines ambivalenten, dualistischen Wirklichkeitsentwurfes, in dem sich die Welt der Fantasie und die der Vernunft als Gegensatzpaar unvereinbar gegenüberstehen.^[26] Doch ist das eigentliche Ziel die Überwindung dieses Dualismus und das bewusste Leben im Ausgleich zwischen innerer und äußerer Welt. Der Dualismus bedeutet, dass diese beiden Bereiche des Lebens einander als heterogene Teile gegenüberstehen und eines das andere jeweils negiert und überlagert. Der Mensch soll dieses Ungleichgewicht erkennen und sich geistig gleichermaßen der Fantasie und der rationalen Wirklichkeit zuwenden. Diese Akzeptanz des Vorhandenseins einer bipolaren Wirklichkeit ist dann die Erkenntnis der Duplizität der Realität, welche eine absolute Hinwendung zu einem der beiden Wahrnehmungsentwürfe ausschließt.^[27] Wieder ist es Lothar, der diese Ambition „serapiontischer“ Erzählkunst erläutert:

Armer Serapion, worin bestand dein Wahnsinn anders, als daß irgend ein feindlicher Stern dir die Erkenntnis der Duplizität geraubt hatte, von der eigentlich allein unser irdisches Sein bedingt ist. Es gibt eine innere Welt, und die geistige Kraft, sie in voller Klarheit in dem vollendetsten Glanze des regesten Lebens zu schauen, aber es ist unser irdisches Erbteil, daß eben die Außenwelt in der wir eingeschachtet, als der Hebel wirkt, der jene Kraft in Bewegung setzt.^[28]

Es gilt also die Balance zwischen der inneren Welt der Fantasie und der objektiven, faktischen Realität zu finden. Die Dichotomie dieser beiden Bereiche zu überwinden ist deshalb wichtig, da laut Hoffmann das ausschließlich in nur einer der beiden Welten angesiedelte Leben ins Unglück führt. Imagination und rationale Kontrolle sind also zu gleichen Teilen lebens- und schaffensnotwendig: Der Verstand dient, auf künstlerischer Ebene, dazu die Auswucherungen der Fantasie dahingehend zu beschränken, als dass sie innerhalb des Kunstwerkes als wirklich erscheinen können. Zugleich muss jedoch jede Schilderung zuvor vor dem inneren Auge des Dichters „geschaut“ worden sein, um wahrhaft und greifbar zu werden. Dementsprechend stehen die fantastische und die reale Wahrnehmungsebene in einem Wechselverhältnis zueinander und bedingen sich gegenseitig. Der Konflikt, welcher durch diese ambivalente Wirklichkeitsauffassung entstehen kann, ist ein häufiges Thema der Erzählungen Hoffmanns und spielte auch in seinem eigenen Leben eine große Rolle.

4. Die Struktur des „Goldnen Topfs“

Das erstmals 1814 im dritten Band von „Fantasiestücke in Callots Manier. Blätter aus dem Tagebuche eines reisenden Enthusiasten“^[29] erschienene Kunstmärchen „Der goldne Topf“ wurde von E. T. A. Hoffmann selbst als sein Meisterwerk eingestuft. Er empfand es als den Höhepunkt seines dichterischen Schaffens, was unter anderem in von ihm geschriebenen Briefen deutlich wird. So gesteht er am 30. August 1816 in einem Brief an seinen engen Freund Theodor Gottlieb von Hippel: „Ich schreibe keinen goldnen Topf mehr!“^[30], zwei Jahre später schreibt er dann sogar an die Schriftstellerin Helmina von Chézy, er habe „bis jezt, das Mährchen vom goldnen Topf vielleicht ausgenommen, nichts von eigentlicher Bedeutung geliefert“^[31]. Diese Selbsteinschätzung mag in den Augen vieler Menschen Hoffmanns künstlerischem Schaffen bei Weitem nicht gerecht werden, doch sie kehrt deutlich die Relevanz des „Goldnen Topfs“ und seiner Botschaft für den Dichter selbst hervor.

Auf virtuose Weise lässt er in diesem Werk die Erfahrungsrealität und die Welt des Wunderbaren zu einer sich gegenseitig ergänzenden Doppelwirklichkeit verschmelzen, so dass der Leser gemeinsam mit dem Erzähler und den Protagonisten eine rasante Reise durch diese ambivalente Realität unternimmt und sich der Dynamik der Geschichte dabei kaum entziehen kann.

Gemeinsam mit Anselmus, dem Hauptprotagonisten des Märchens, wird der Leser schrittweise aus der bekannten, festgelegten Realität in eine fantastische Gegenwirklichkeit geführt. Diese wunderbare Welt stellt das Zauberreich Atlantis dar. Die Geschichte lässt sich also in zwei Erzählebenen, die bürgerliche und die wunderbare, einteilen.

Das Märchen ist in zwölf „Vigilien“ (Nachtwachen) gegliedert. Jede Vigilie besitzt Untertitel, welche einen Ausblick auf deren Inhalt geben. Die Titulierung der Kapitelüberschriften als Nachtwachen ist wohl ein Hinweis auf die Entstehung des Märchens, denn Hoffmann hat es vornehmlich nachts geschrieben, da er tagsüber seinen beruflichen Verpflichtungen außerhalb der Kunst nachzukommen hatte.

Der thematische Hauptaspekt der Geschichte ist der uralte Kampf zwischen dem bösen und dem guten Prinzip, welche in der bürgerlichen Welt des Märchens von zwei Elementargeistern repräsentiert werden, die ursprünglich aus Atlantis stammen. In der Erfahrungsrealität zeigen sie sich in menschlicher Gestalt, wobei der Archivarius Lindhorst für das gute Prinzip und das Äpfelweib, auch Liese Rauerin oder Hexe genannt, für das böse Prinzip kämpft. Beide haben Macht über ein Element, der Archivarius über das Feuer und das Äpfelweib über die Erde.^[32]

4.1 Die dualistische Realität

Das Märchen „Der goldne Topf“ ist in jeder Faser und jedem kleinsten Detail von Dualismus und Ambivalenz durchzogen. Dabei ist auffällig und für das Verständnis wichtig, dass jede der beiden Realitätsebenen, das Wunderbare und die rationale Alltagswelt, neben einer glorifizierenden Seite eine ungeheuerliche - schauerliche besitzen. Dies lässt sich exemplarisch gut am Verlauf der ersten Vigilie skizzieren.

Zunächst läuft Anselmus durch das symbolträchtige „Schwarze Tor“ direkt in den Apfelkorb der alten Hexe. Diese Begegnung lässt zum ersten Mal in Ansätzen das fantastisch – dämonische Element auftauchen, welches das negative Äquivalent zu positivem Fantasiegebrauch darstellt. Dieses wird durch die unheilvolle Verwünschung der Alten „ins Kristall bald dein Fall“^[33] und die Tatsache, dass ihre Stimme etwas „Entsetzliches“ hat, verdeutlicht.

Diesem schauerlichen und dämonischen Charakter des Wunderbaren stehen die Begegnung mit Serpentina in der 1. Vigilie und die Ahnung vom wunderschönen Zauberreich entgegen. Aber auch diese Welt wird zunächst nur in Ansätzen vermittelt und durch Anselmus´ subjektive Eindrücke umrissen.

Nicht anders verhält es sich mit der bürgerlichen Welt: Einerseits wird sie als idyllischer Wunsch des Anselmus beschrieben; er möchte es sich bei Alkohol, Musik und der Gesellschaft schöner, junger Frauen gut gehen lassen. Diese anfänglich betonten Vorteile des bürgerlichen Lebens werden im folgenden Verlauf noch erweitert: Anselmus träumt von einer Karriere als Hofrat und einem beruflich erfolgreichen, beschaulichen Leben.

Im Gegensatz zu dieser ersehnten bürgerlichen Idylle steht allerdings die real erlebte Alltagswelt als Ort und Ursache des wiederholten Scheiterns des Studenten. Anselmus strauchelt immer wieder über die sozialen Anforderungen und erlebt in diesen Momenten die bürgerliche Gesellschaft als Ort der Schande und des Verhängnisses.

So verschränken sich also beide Welten zu einem viergliedrigen Konstrukt: anstatt von einer dualistischen müsste man also genau genommen von einer quartären Realität sprechen. Doch die Grenzen zwischen den Gegensatzpaaren einer Einheit sind in dem Märchen bisweilen so verschwommen und schwer auszumachen, dass wir bei dem bisher in der Forschung verwendeten Begriff „Dualismus“ bleiben werden, jedoch sollte wenigstens auf die Zwiespältigkeit jeder der beiden dargestellten Welten hingewiesen werden. Das Prinzip des Dualismus gilt also für die jeweiligen Wahrnehmungsebenen, jede ist in sich bipolar. Dies führt dazu, dass keine der beiden definitives, endgültiges und bedingungsloses Glück bedeutet, vielmehr können beide, in der Radikalisierung, ins Unglück führen. Also ist es erforderlich, eine Balance genau in der Mitte zu finden und somit für beide Welten zugänglich zu sein, ohne ihren Extremen zum Opfer zu fallen.

Diese Entwicklung wäre dann die Überwindung des Dualismus, bei welchem die beiden Welten einander gegenüberstehen und eine die andere wechselseitig relativiert, also ein Wirklichkeitsentwurf den anderen für eine Zeit überlagert. Eine solche Überwindung des Dualismus endet sodann in der Erkenntnis der Duplizität der Realität, denn diese Duplizität bedeutet die Existenz der beiden Wirklichkeitsentwürfe im Gleichgewicht und die Balance zwischen einem Leben in der Poesie und einem in der Alltagsvernunft. Die Integration dieser Elemente zu einem Ganzen, dessen heterogene Teile einander nicht negieren, bedeutet die Erkenntnis der Duplizität. Also gehören Dualismus und Duplizität in einem dialektischen Wechselverhältnis zusammen, wobei die Duplizität den erkannten und akzeptierten Dualismus bedeutet. Der Zwiespalt wird demnach durch diese Erkenntnis aufgelöst in ein Leben in der Balance zwischen den beiden Welten.^[34]

Ein wichtiges Merkmal des „Goldnen Topfs“ ist das Doppelgängertum, welches man auch bei zahlreichen anderen Dichtungen Hoffmanns findet. Die wichtigsten, den Handlungsablauf vorantreibenden und bestimmenden Charaktere haben einen Doppelgänger in der jeweils anderen Wirklichkeitsebene. So ist das Bürgermädchen Veronika das Pendant zur mythischen Schlangenschönheit Serpentina: Beide haben ähnliche Attribute, zum Beispiel die blauen Augen, die glockenklare Stimme und das anmutige Wesen, weiterhin sind sie beide in Anselmus verliebt. Dieser findet sein protagonistisches Äquivalent in der Figur Registrator Heerbrands: Sie beide verfolgen zunächst dieselbe Karriere und sind – Anselmus zumindest im bürgerlichen Leben – in dasselbe Mädchen verliebt.

Selbst für viele Orte gibt es im „Goldnen Topf“ ein Äquivalent. So ermöglicht Hoffmann eine durchgängige Gleichgewichtung der beiden Welten. Das Heim des Archivarius findet seine umgekehrte Entsprechung in dem Haus der Hexe, seine wunderbare Pracht und Größe ist ähnlich eindrucksvoll und wandelbar wie das Stübchen der Alten in seiner Beengtheit und Schauerlichkeit.

Schon in der 1. Vigilie werden alle handlungsbedingenden Parteien und Wirklichkeitsentwürfe des „Goldnen Topfs“ dem Leser subtil vorgestellt und dieser so direkt ins Geschehen geworfen.^[35] So wird zum Beispiel schnell klar, dass das Äpfelweib noch eine andere, mysteriöse Identität haben muss: Ihr Verhalten und der Fluch, welchen sie über den Studenten spricht, sind zu sonderbar. Dies bemerken auch die vorbeiflanierenden Bürger, welche natürlich die philiströse Alltagswelt verkörpern. Zunächst lachen sie über die Szene, doch die Heftigkeit und Kuriosität der Reaktion der Alten lässt sie verstummen und verwundert innehalten. Sodann gerät der Leser mit Anselmus, nach dessen Selbstmitleid über seine Unfähigkeit, den Anforderungen der Gesellschaft zu entsprechen, in den fantastisch – wunderbaren Bereich, als der Student den drei Schlangen im Holunderbaum begegnet.

Die Bühne ist also vorbereitet, das Schauspiel kann beginnen. Beide Wirklichkeitsebenen sind in ihrer Bipolarität in der 1. Vigilie vorgestellt worden: Die verherrlichte bürgerliche Alltagswelt wird in Form der Wünsche des Studenten bezüglich der Begehung des Himmelfahrtstages dargestellt, doch auch ihr negatives Pendant wird präsentiert. Eingekleidet in den Monolog des Anselmus werden die Beschwerlichkeiten, Zwänge und Beklemmungen, welche diese Welt bedeuten kann, thematisiert. Auch das Wunderbare wird gleich vorgestellt: Zunächst seine schauerlich – dämonische Seite, verkörpert durch das Äpfelweib; demgegenüber dann der verlockende, glorifizierende Aspekt in der Begegnung mit den Schlangen.

So wird der Leser also direkt mit der Grundkonstellation des Märchens konfrontiert. Auf diesem Gerüst können die wunderbarsten und fantastischsten Gegebenheiten präsentiert werden, während ein Teil der darob einsetzenden Verwunderung des Lesers durch den Beginn des Märchens schon vorweg genommen wurde.

Der Kampf der beiden verfeindeten Parteien mythischen Ursprungs ist als Kernthema kompliziert in die Struktur des Märchens eingewoben. Denn die beiden Prinzipe verschränken sich symmetrisch und übernehmen abwechselnd die Hegemonie innerhalb der Geschichte. So beginnt der „Goldne Topf“ mit dem feindlichen Prinzip, als Anselmus in den Äpfelkorb läuft, dann allerdings, in der Begegnung mit den Schlangen unter dem Holunderbaum, liegt der Fokus auf der positiv – fantastischen Welt. Zu Beginn der 2. Vigilie setzt sich die Gewichtung zunächst so fort, die Szenen auf dem Boot und in der Wohnung des Konrektor Paulmann sind durch die Macht Lindhorsts und seiner Töchter geprägt, dann jedoch tritt die Alte wieder auf und verhindert Anselmus´ Eintritt in die Villa des Archivarius und damit den Zugang zum Reich des Wunderbaren. Von der 5. bis zur 8. Vigilie setzt sich diese Machtverschränkung fort, wobei die einzelnen Prinzipe das Thema je einer Nachtwache prägen: In der 5. Vigilie besucht Veronika die Hexe, in der 6. kann Anselmus endlich das Haus des Archivarius betreten. In der nächsten Nachtwache findet Veronikas Treffen mit der Hexe am Kreuzweg und die gruselige Spiegelgussszene statt, während Serpentina in der 8. Vigilie von der mythischen Herkunft ihrer Familie berichtet. In der 9. und 10. Vigilie, also dem „Fall ins Kristall“ und dem entscheidenden Kampf zwischen dem Archivarius und der Alten, verschränken sich die Machtverhältnisse der beiden Prinzipe mehrfach, jedoch geschieht dies immer genau symmetrisch.^[36] Durch die strukturierte Machtverschränkung ist eine ausgeglichene Gewichtung von gutem und bösem Prinzip, weißer und schwarzer Magie gewährleistet. Nur so kann beispielsweise der letztendliche Kampf zwischen Lindhorst und der Alten eine maximale Spannung erhalten: Wer der Sieger sein wird, ist bis zum Schluss völlig offen.

4.1.1 „Ein Märchen aus der neuen Zeit“ – Die dualistische Realität als Konstituens für die Akzeptanz des Wunderbaren

Schon der Beginn des „Goldnen Topfs“ lässt keinen Zweifel daran, dass diese Erzählung nicht in einem fernen, unbekannten Märchenland spielt, wie es beispielsweise bei den Geschichten aus „Tausendundeine Nacht“ der Fall ist. Allein der Untertitel „Ein Märchen aus der neuen Zeit“ bereitet den Leser auf die Andersartigkeit des Werkes vor.

Der Handlungsablauf ist im realen Dresden der Befreiungskriege um 1813/14 angesiedelt. Er beginnt am Himmelfahrtstag und erstreckt sich, zumindest der bürgerliche Teil, bis zum 4. Februar, dem Tag von Veronikas Verlobung. Das Märchen spielt also in einer zeitlich und örtlich klar definierten Umgebung, die Wege der Protagonisten sind auf einem zeitgenössischen Stadtplan topografisch genau nachvollziehbar. Diese Strategie, den „Goldnen Topf“ in einem realen Handlungsraum anzusiedeln, dient letztlich zur Evokation der ambivalenten Wirklichkeit, in welcher Erfahrungsrealität und Wunderbares sich nicht gegenseitig ausschließen, sondern ergänzen. Darüber hinaus ist sie ein Mittel, um dem Leser den Zugang zum Wunderbaren zu erleichtern. Hoffmann hat diesen Kunstgriff ganz bewusst angewandt und ihn in den „Serapions – Brüdern“ von Lothar, Cyprian, Ottmar und Theodor diskutieren lassen. Am Schluss von „Die Brautwahl“ erklärt der Erzähler Lothar, er sei seinem „Hange, das Märchenhafte in die Gegenwart, in das wirkliche Leben zu versetzen, [...] treulich gefolgt“^[37]. Daraufhin bekräftigt ihn Theodor, welcher innerhalb der „Serapions – Brüder“ am ehesten die Positionen Hoffmanns vertritt^[38]:

Und diesen Hang [...] nehme ich gar sehr in Schutz. Sonst war es üblich, [...] alles, was nur Märchen hieß, ins Morgenland zu verlegen und dabei die Märchen der Scheherazade zum Muster zu nehmen. [Man] schuf [...] sich eine Welt, die haltlos in den Lüften schwebte und vor unseren Augen verschwamm. [...] Ich meine, dass die Basis der Himmelsleiter, auf der man hinaufsteigen will in höhere Regionen, befestigt sein müsse im Leben, so daß jeder nachzusteigen vermag. Befindet er sich dann [...] in einem fantastischen Zauberreich, so wird er glauben, dies Reich gehöre auch noch in sein Leben hinein und sei eigentlich der wunderbar herrlichste Teil desselben.^[39]

Anhand dieser Textpassage lässt sich sehr gut erkennen, welches Ziel Hoffmann mit der Ansiedelung seines Märchens in konkreten und alltäglichen Strukturen verfolgte. Er wollte dem Leser dadurch sinngemäß eine Brücke bauen, über welche er aus diesen bekannten, gewöhnlichen Gegebenheiten in das Reich des Wunderbaren gelangen kann, ohne dazu vollends aus seiner Erfahrungsrealität herausgelöst zu werden. Der abgehobene transzendente Charakter der Märchen im orientalischen Stil sollte aufgelöst und zu einer unterhaltsamen Auseinandersetzung mit der Ambivalenz zwischen Kunst und Alltäglichkeit und den Möglichkeiten, diese zu überwinden, erweitert werden.

Jean Paul, dessen Werke Hoffmann wohlbekannt waren, hatte in seiner „Vorschule der Ästhetik“ von der deutschen Literatur gefordert, dass man das Erzählte topografisch verfolgen und identifizieren können müsste.^[40] Diesem Anspruch kommt der „Goldne Topf“ durch seine Verwurzelung in einem Höchstmaß an Realität nach; bis auf die Wohnungen von Lindhorst, Anselmus und der Rauerin lassen sich alle Orte im zeitgenössischen Dresden des 19. Jahrhunderts genau ausmachen. Als wäre dies nicht genug, so ist Anselmus´ erster Weg in der Geschichte einer, den Hoffmann selbst oft geht. So schreibt er am 13. Juli 1813 an einen Freund in Bamberg: „In Dresden wohne ich – auf dem Lande! – d. h. vor dem schwarzen Thore auf dem Sande in einer Allee, die nach dem Linkischen Bade führt“^[41]. Hoffmann selbst wohnt also zwischen dem bedeutungsschwangeren schwarzen Tor und dem „Linkischen Paradies“ (GT S. 7), kennt also die Wege seiner Protagonisten genau und hat das Märchen quasi mitten in seine eigene Erfahrungsrealität gepflanzt.

Auch die damaligen Konventionen und Verhaltensnormen werden in dem Märchen immer wieder, oft ironisch, parodistisch und durchaus kritisch, verarbeitet und tragen zu seinem Verlauf und Charakter maßgeblich bei.

Oft wird dieser Vorgang der Verarbeitung durch Anselmus erreicht, welcher, sowohl äußerlich als auch innerlich, nicht in die Gesellschaft und ihre Konventionen passt. Obwohl von ansehnlicher Gestalt, wirkt er immer tollpatschig, ist ungelenk und fällt durch unpassende Äußerungen und Verhaltensweisen auf. Dadurch wirkt er auf die Bürger sonderbar und verträumt, oft wird er belächelt. Dabei wünscht sich Anselmus nichts mehr als der Gesellschaft als vollwertiges Mitglied anzugehören und träumt von einer Karriere als Hofrat. Doch je mehr er seine Bemühungen steigert diese Ziele zu erreichen, desto mehr scheitert er. Er ist eine tragikomische Figur in seinem fruchtlosen Eifer und sich seiner Unzulänglichkeiten selbst nur allzu bewusst.

Nach der ersten Begegnung mit den grüngoldenen Schlangen unter dem Holunderbaum kann Anselmus sich nur entsinnen „allerlei tolles Zeug ganz laut geschwatzt“ zu haben, „was ihm denn um so entsetzlicher war, als er von jeher einen innerlichen Abscheu gegen alle Selbstredner gehegt“ (GT S. 16) hatte. Diese Verachtung von Selbstgesprächen ist typisch für die Zeit, in welcher das Märchen spielt. Menschen, welche mit sich selbst sprachen, galten gemeinhin als geistig und charakterlich nicht gesund. Dies wird in Schriften von Gottsched und Kant deutlich. Die Romantiker wiederum sahen in der Beschränkung der Sprache auf gesellschaftliche Kommunikation eine Einengung des Geistes, wie zum Beispiel Novalis in seinem „Monolog“ erläutert.^[42]

Anselmus glaubt, aufgrund der Lektionen seines einstigen Lehrers, dass der Teufel Selbstredner zu ihrem Verhalten veranlasst und schämt sich für seine Monologe. Dass er sich trotz seiner, wohlgemerkt erzieherisch verwurzelten, Überzeugung offensichtlich diesbezüglich nicht unter Kontrolle hat, verdeutlicht abermals seine konventionelle Unzulänglichkeit und nicht zuletzt sein für den Verlauf der Geschichte unabkömmliches „kindliches poetisches Gemüt“ (GT S. 89).

Doch nicht nur Anselmus´ Hang zu Selbstgesprächen widerspricht den gesellschaftlichen Konventionen und Normen der damaligen Zeit. Auch die ihm eigene übermäßige Motorik galt als Zeichen mangelnder Selbstbeherrschung und eines schwachen Charakters. Gleich zu Anfang des Märchens führt sie zu einer brisanten und den weiteren Handlungsverlauf bestimmenden Verwicklung, dem Sturz in den Apfelkorb der Rauerin.

Das 1847 erschienene Kinderbuch „Struwwelpeter“ von Dr. Heinrich Hoffmann verdeutlicht die damalige Ablehnung ungezügelter Motorik, welche mit der Verschwendung potenziell produktiver Kraft gleichgesetzt wurde. Obwohl das Buch 25 Jahre nach E. T. A. Hoffmanns Tod erschien, gibt es Verhaltensmaßregeln und edukative Ansprüche wieder, welche schon länger galten und sicherlich auch zu Lebzeiten des Dichters Direktive waren. In fast allen Geschichten dieses Werkes ist die Wurzel für das Unglück, welches den Kindern widerfährt, ihre unkontrollierte und maßlose Motorik.^[43]

Auch das 1788 erschienene Buch Adolph von Knigges „Über den Umgang mit Menschen“ konstatiert übermäßige Bewegung als nicht gesellschaftstauglich und Anhaltspunkt für einen unangenehmen Charakter.^[44]

Kennt man also die damals geltenden gesellschaftlichen Anforderungen, erhält auch die Tollpatschigkeit und Verträumtheit des Anselmus eine tiefere Bedeutung. Sie manifestiert und begründet seine Separation von der Gesellschaft. Er hat sich im Laufe seines Lebens das Überschäumende und Ungebührliche nicht austreiben lassen, innerlich wie äußerlich hat keine Maßregelung bei ihm gefruchtet. Trotz seines Wunsches den gesellschaftlichen Bestimmungen zu entsprechen, kann er sich seiner ekstatischen, überspannten Ader nicht entledigen, da dieser Teil seines Charakters zu stark ist. Dass ihm eben diese Eigenschaft erst die persönliche Erfüllung ermöglichen wird, ahnt der Held zu Beginn des Märchens noch nicht.

Hoffmann treibt Anselmus in wilden Sprüngen und Turbulenzen innerhalb seines unkontrollierten (und unkontrollierbaren) Wesens dem endgültigen Seelenheil und Glück entgegen, während er die angepassten, wohlerzogenen Philister in ihrer gleichförmigen und alltäglichen Zufriedenheit erstarren lässt. Dies ist seine Art an der Einengung des Geistes durch zeitgenössische Verhaltensregeln und Normen Kritik zu üben und für mehr Freiheit der individuellen Fantasie als Schlüssel zum individuellen Glück zu plädieren.

Des Weiteren ermöglicht er dem Leser durch die Ansiedelung der Handlung in einem realen, alltäglichen Rahmen einen leichteren Zugang zur Welt des Wunderbaren und verdeutlicht, dass diese beiden Welten in seinen Augen zusammengehören: Das Leben in nur einem dieser Bereiche führt zum Stillstand und in die Bedeutungslosigkeit. Somit trägt das Konzept des „Märchens aus der neuen Zeit“ zur Evokation des Wunderbaren und der dualistischen Realität maßgeblich bei.

4.1.2 Der Protagonist Anselmus zwischen bürgerlichem und wunderbarem Handlungsraum

Die Hauptprotagonisten im „Goldnen Topf“ sind um die zwei tödlich verfeindeten Parteien aus Atlantis, den Archivarius Lindhorst und das Äpfelweib, gruppiert. Diese beiden Gegner kämpfen um den jungen, schusseligen Studenten Anselmus.

Dieser setzt durch seine tölpelhafte Ungeschicklichkeit die ganze Geschichte erst in Gang, indem er in den Korb des Äpfelweibes läuft. Das ist typisch für Anselmus, jeder andere Mensch geht am Himmelfahrtstag gemütlich spazieren, doch Anselmus rennt, obwohl er keine direkte Verpflichtung hat. Überhaupt rennt Anselmus so gut wie immer in diesem Märchen, er hat ein Temperament, welches ihn immer wieder in Schwierigkeiten und den Leser zum Schmunzeln bringt.

Eigentlich träumt Anselmus von einer bürgerlichen Existenz mit allen Vorzügen, die ein solches Leben zu bieten hat. So möchte er zum Beispiel ins Linkische Bad gehen, um sich, ausgerechnet am Himmelfahrtstag, bei Doppelbier und weiblicher Gesellschaft zu vergnügen. Außerdem strebt er eine Karriere als Hofrat an. Doch der Verwirklichung dieser Wünsche stehen stets seine Ungeschicklichkeit und sein Hang zum Träumen im Weg, die ihm „die besten Gönner verfeinde[n]“ und ihn zum Sonderling in der Gesellschaft machen.

Die Tochter des Konrektors Paulmann, Veronika, ist indes von Herzen in Anselmus´ vermeintliche berufliche Zukunft verliebt und möchte seine Frau werden. Natürlich gesteht sie sich das eigentliche Objekt ihrer Liebe, nämlich die Aussicht auf den Titel „Frau Hofrätin“, nicht ein und glaubt, Anselmus wirklich um seiner selbst willen zu lieben. Sie lässt sich, um seine Liebe zu gewinnen, vom Äpfelweib für deren Zwecke einspannen und wird so ungewollt zum Instrument des Bösen.

Doch was macht Anselmus geeignet für den Eintritt nach Atlantis, was unterscheidet ihn von Veronika? Oberflächlich betrachtet erst einmal überhaupt nichts, beide träumen von einem gut situierten Leben als Familie Hofrat und sind bereit, für das Erreichen ihrer Ziele zu kämpfen. Doch im Unterschied zu Anselmus erreicht Veronika im Regelfall ihr Ziel, während er regelmäßig bei dem Versuch Erfolg zu haben, scheitert. Er hat das Gefühl, dass eine böse Macht seine Geschicke lenkt und er unter dem Einfluss des Teufels steht. So lamentiert Anselmus nach dem Verlust seiner Barschaft vor sich hin, dass er im Linkischen Bad „ein ganz anderer Mensch geworden“ (GT S. 9) wäre, wenn ihn nicht der Sturz in den Korb der Alten von seinem Ausflug abgehalten hätte. Das ist es also, was Anselmus sich offensichtlich wünscht: Er möchte ein anderer Mensch werden, einer, der sich „auf den leichten Weltton versteh[t]“ (GT S. 10). Doch diese Wandlung ist ihm wegen seines Temperaments, seiner Tollpatschigkeit und seines „naiven“ Charakters nicht möglich, zumindest nicht in dem Sinne, wie Anselmus sich diese erträumt.^[45] Stattdessen ermöglicht ihm sein Wesen eine Veränderung, welche vom bürgerlichen Leben fort führt in das Reich des Wunderbaren. Durch die Vielzahl seiner Missgeschicke und der daraus resultierenden Isolation von der so sehr ersehnten Bürgerwelt entwickelt der Student eine „sensibilisierte Subjektivität“^[46], welche ihn erst zum geeigneten Kandidaten für den Eintritt nach Atlantis werden lässt. Anselmus wird also in der Tat am Ende des Märchens ein anderer Mensch, doch diese Entwicklung ist nicht die, welche er zu Beginn anstrebt.

[...]

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^[1] Heines Werke in fünf Bänden. Hrsg. von Helmut Holtzhauer. Band 4: Französische Zustände, Die romantische Schule. 16. Aufl. Weimar: Aufbau-Verlag 1981 (= Bibliothek deutscher Klassiker). S. 275.

^[2] Vgl. Ebd. S. 276

^[3] Heinrich Heine. Werke. Hrsg. von Wolfgang Preisendanz. Bd. 2: Reisebilder, Erzählende Prosa, Aufsätze. Frankfurt am Main: Insel Verlag 1968. S. 60.

^[4] Vgl. Harnischfeger, Johannes: Die Hieroglyphen der inneren Welt. Romantikkritik bei E. T. A. Hoffmann. Wiesbaden: Westdeutscher Verlag 1988. S. 119 f.

^[5] Vgl. Orlowski, Ursula: Literarische Subversion bei E. T. A. Hoffmann. Nouvelles vom „Sandmann“. Heidelberg: Carl Winter Universitätsverlag 1988 (= Probleme der Dichtung. Studien zur deutschen Literaturgeschichte. Hrsg. von Peter Uwe Hohendahl. Bd. 20). S. 17.

^[6] Vgl. Segebrecht, Wulf: Heterogenität und Integration. Studien zu Leben, Werk und Wirkung E. T. A. Hoffmanns. Frankfurt am Main, Berlin u. a.: Peter Lang Verlag 1996 (= Helicon. Beiträge zur deutschen Literatur. Hrsg. von Wulf Segebrecht. Bd. 20). S. 22.

^[7] Vgl. Wührl, Paul-Wolfgang: Erläuterungen und Dokumente. E. T. A. Hoffmann. Der goldne Topf. Stuttgart: Philipp Reclam jun. GmbH & Co. 1982 (= RUB Nr. 8157). S. 122 f.

^[8] Vgl. Harnischfeger: Die Hieroglyphen der inneren Welt. S. 123.

^[9] Vgl. Scholz, Ingeborg: E. T. A. Hoffmann. Das Fräulein von Scuderi. Der goldne Topf. Interpretationen und unterrichtspraktische Vorschläge. 6. Aufl. Hollfeld: Joachim Beyer Verlag 2007 (= Analysen und Reflexionen. Bd. 57). S. 52 f.

^[10] Vgl. Magris, Claudio: Die andere Vernunft. E. T. A. Hoffmann. Könistein/Ts.: Hain 1980 (= Literatur in der Geschichte. Geschichte in der Literatur. Hrsg. von Friedbert Aspetsberger und Alois Brandstetter. Bd. 1). S. 53 f.

^[11] Vgl. Wührl, Paul-Wolfgang: E. T. A. Hoffmann: Der goldne Topf. Die Utopie einer ästhetischen Existenz. Hrsg. von Werner Zimmermann und Klaus Lindemann. Paderborn: Schöningh Verlag 1988 (= Modellanalysen: Literatur. Bd. 17). S. 107 – 109.

^[12] Vgl. Ebd. S. 117.

^[13] Vgl. Ebd. S. 107 – 110.

^[14] Heinrich Heine. Werke. S. 60.

^[15] Vgl. Mayer, Hans: Erläuterungen. Meister Floh. In: E. T. A. Hoffmann: Meister Floh und letzte Erzählungen. Frankfurt am Main: Insel Verlag 1967 (= E. T. A. Hoffmann Werke. Bd. 4). S. 507.

^[16] Vgl. Cramer, Thomas: Das Groteske bei E. T. A. Hoffmann. Hrsg. von Gerhart Baumann. München: Wilhelm Fink Verlag 1966 (= Zur Erkenntnis der Dichtung. Bd. 4). S. 107.

^[17] Vgl. Segebrecht: Heterogenität und Integration. S. 171.

^[18] Vgl. Kaiser, Gerhard R.: E. T. A. Hoffmann. Stuttgart: Metzlersche Verlagsbuchhandlung 1988 (= Sammlung Metzler. Bd. 243). S. 102.

^[19] Vgl. Müller – Seidel, Walter: Nachwort. In: E. T. A. Hoffmann: Späte Werke. Nach dem Text der Erstdrucke unter Hinzuziehung der Ausgaben von Carl Georg von Maassen, Georg Ellinger und Hans von Müller (Meister Floh). München: Winkler Verlag 1965. S. 837 f.

^[20] Vgl. Kremer, Detlef: E. T. A. Hoffmann. Erzählungen und Romane. Berlin: Erich Schmidt Verlag GmbH & Co. (= Klassiker – Lektüren. Bd. 1). S. 115.

^[21] Vgl. Segebrecht: Heterogenität und Integration. S. 178 f.

^[22] Vgl. Pikulik, Lothar: E. T. A. Hoffmann als Erzähler. Ein Kommentar zu den „Serapions – Brüdern“. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1987. S. 11.

^[23] Vgl. Ebd. S. 14 f.

^[24] Vgl. Köhn, Lothar: Vieldeutige Welt. Studien zu Struktur der Erzählungen E. T. A. Hoffmanns und zur Entwicklung seines Werkes. Tübingen: Max Niemeyer Verlag 1966 (= Studien zur deutschen Literatur. Hrsg. von Richard Brinkmann, Friedrich Sengle und Klaus Ziegler. Bd. 6). S. 109.

^[25] E. T. A. Hoffmann. Die Serapions – Brüder. Hrsg. von Wulf Segebrecht unter Mitarbeit von Ursula Segebrecht. Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag 2001 (= Sämtliche Werke in sechs Bänden. Hrsg. von Hartmut Steinecke und Wulf Segebrecht. Bd. 4. Frankfurt am Main: 1985 – 2004). S. 69.

^[26] Vgl. Werner, Hans – Georg: E. T. A. Hoffmann. Darstellung und Deutung der Wirklichkeit im dichterischen Werk. 2. Aufl. Berlin und Weimar: Aufbau – Verlag 1971. S. 51 - 53.

^[27] Vgl. Deterding, Klaus: Die Poetik der inneren und äußeren Welt bei E. T. A. Hoffmann. Zur Konstitution des Poetischen in den Werken und Selbstzeugnissen. Frankfurt am Main, Berlin u. a.: Lang Verlag 1991 (= Berliner Beiträge zur neueren deutschen Literatur. Hrsg. von Hans Schumacher. Bd. 15). S. 268 – 271.

^[28] E. T. A. Hoffmann. Die Serapions – Brüder. S. 68.

^[29] E. T. A. Hoffmann. Fantasiestücke in Callots Manier. Blätter aus dem Tagebuche eines reisenden Enthusiasten. Werke 1814. Hrsg. von Hartmut Steinecke unter Mitarbeit von Gerhard Allroggen. Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag 1993 (= Sämtliche Werke in sechs Bänden. Hrsg. von Hartmut Steinecke und Wulf Segebrecht. Bd. 2,1. Frankfurt am Main: 1985 – 2004).

^[30] E. T. A. Hoffmanns Briefwechsel. Hrsg. von Friedrich Schnapp. Bd. 2. München: Winkler-Verlag 1968. S. 100.

^[31] Ebd. S. 178.

^[32] Vgl. Wührl: Die Utopie einer ästhetischen Existenz. S. 26.

^[33] Hoffmann, E. T. A.: Der goldne Topf. Ein Märchen aus der neuen Zeit. Stuttgart: Philipp Reclam jun. GmbH & Co. 1993 (= RUB Nr. 101). S. 5. (Im Folgenden innerhalb des Fließtextes zitiert als „GT“).

^[34] Vgl. Deterding: Die Poetik der inneren und äußeren Welt bei E. T. A. Hoffmann. S. 268 – 271.

^[35] Vgl. Klotz, Volker: Das europäische Kunstmärchen. Fünfundzwanzig Kapitel seiner Geschichte von der Renaissance bis zur Moderne. 3. Aufl. München: Wilhelm Fink Verlag 2002. S. 199.

^[36] Vgl. Oesterle, Günter: E. T. A. Hoffmann: Der goldne Topf. In: Interpretationen. Erzählungen und Novellen des 19. Jahrhunderts. Bd. 1. Stuttgart: Philipp Reclam jun. GmbH & Co. 2000 (= RUB Nr. 8413). S. 187 f.

^[37] E. T. A. Hoffmann: Die Serapions – Brüder. S. 720.

^[38] Vgl. Preisendanz, Wolfgang: Humor als dichterische Einbildungskraft. Studien zur Erzählkunst des poetischen Realismus. Hrsg. von Max Imdahl, Wolfgang Iser, Hans Robert Jauss u. a.. München: Wilhelm Fink Verlag 1976 (= Theorie und Geschichte der Literatur der schönen Künste. Texte und Abhandlungen. Bd. 1). S. 85.

^[39] E. T. A. Hoffmann: Die Serapions – Brüder. S. 720 f.

^[40] Vgl. Oesterle: E. T. A. Hoffmann: Der goldne Topf. S. 189.

^[41] E. T. A. Hoffmanns Briefwechsel. Hrsg. von Friedrich Schnapp. Bd. 1. München: Winkler-Verlag 1967. S. 398.

^[42] Vgl. Oesterle: E. T. A. Hoffmann: Der goldne Topf. S. 200 f.

^[43] Vgl. Klotz, Volker: Warum die in Hoffmanns Märchen wohl immer so herumzappeln? Ein paar Hinweise zum 200. Geburtstag von E. T. A. Hoffmann. In: Frankfurter Rundschau (24. 1. 1976). Nr. 20. S. III.

^[44] Vgl. Oesterle: E. T. A. Hoffmann: Der goldne Topf. S. 197 f.

^[45] Vgl. Ebd. S. 195 f.

^[46] Geisler, Siegmund u. Winkler: Entgrenzte Wirklichkeit: E. T. A. Hoffmann: Der goldne Topf. Ludwig Tieck: Der blonde Eckbert. Hrsg. von Dietrich Steinbach. Stuttgart: Klett 1987 (= Anregungen für den Literaturunterricht). S. 19.