Ein Versuch der Integration der Methodik Augusto Boals in die Literaturdidaktik


Seminararbeit, 2000

17 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

Theorie
Das Theaterverständnis Augusto Boals und seine Bedeutung für das Textverständnis
Das Füllen von Leerstellen vermittels szenischer Darstellung
Die Technik des Unsichtbaren Theaters

Praxis – zwei Beispiele für den Einsatz des Unsichtbaren Theaters
1.) Maßnahmen gegen die Gewalt
2.) Weltende
Das TV-Weltende
Das Zeitungs-Weltende

Schluß

Einleitung

Die vorliegende Arbeit hat sich zur Aufgabe gesetzt, die Theatermethoden des Brasilianischen Regisseurs, Pädagogen, Autors und Politikers Augusto Boal für die Literaturdidaktik und insbesondere für den Deutschunterricht zu erschließen. Als geeignete Technik hierzu erscheint uns das Unsichtbare Theater, da jüngere Techniken Boals, die verstärkt im europäischen Exil entstanden, sich in einem Ausmaß an das Therapeutische Drama annähern, das den Rahmen einer bloßen Didaktik sprengen würde. Ältere Techniken Boals, wie das Statuentheater und das Verfahren der Simultanen Dramaturgie, werden bereits in der Literaturvermittlung genutzt.

Der Schwerpunkt des ersten, theorethischen Teils der Arbeit wird dabei auf der Ausdeutung von Boals Theorie und Methodik im Bezug auf die Didaktik liegen, und weniger auf der Darstellung der Methoden an sich, die zum einen als bekannt vorausgesetzt werden, zum anderen aber auch nachlesbar sind. Hingewiesen sei hierzu besonders auf: Augusto Boal, Theater der Unterdrückten, Frankfurt/M, 1989, wo unter anderem auch die Methode des Unsichtbaren Theaters eingeführt und erläutert wird, sowie auf: Jürgen Weintz (Hrsg), Augusto Boal – Der Regenbogen der Wünsche, Seelze, 1999, wo Boal erstmalig die Theorie, die seiner Theaterarbeit zu Grunde liegt, ausbreitet.

Der zweite Teil versucht, das bisher theoretisch Erarbeitete anhand von zwei Beispielen konkreter Textarbeit in die Praxis umzusetzen.

Theorie

Augusto Boal, der brasilianische Theatermann, der in seiner Heimat das Theater zur politischen Polarisierung der Bevölkerung nutzte, deshalb Südamerika verlassen mußte und anschließend im europäischen Exil seine Theatertheorien in Richtung des therapeutischen Theaters weiterentwickelte. Welche Lehren können Deutschlehrer und andere Literaturvermittler aus seiner Arbeit ziehen? Eignet sich ein Ansatz, der bemüht ist, hauptsächlich aus dem Inneren der Zuschauspieler[1] Lösungsmöglichkeiten zu schöpfen für Problematiken, die ebenfalls dem tagesaktuellen Geschehen der Beteiligten entnommen sind, möglicherweise nur für diese individuell von Interesse sind, eignet sich ein solcher Ansatz überhaupt dazu, das entäußerte Medium der Literatur in den Erfahrungsbereich der Menschen, von der Rolle des bloßen Rezipienten sich lösend, zurück zu führen? Oder sind die Techniken, die Boal vermittelt, nur dazu zu nutzen, das eigene innere Erleben in einen ästhetischen Raum hinein zu projezieren, um es dort distanzierter betrachten zu können? Die vorliegende Arbeit vertritt die Auffassung, daß beide Prozesse nicht wirklich voneinander unterschieden werden können.

Das Theaterverständnis Augusto Boals und seine Bedeutung für das Textverständnis

Ursprung des Theaters ist laut Boal die Fähigkeit des Menschen, sich selbst zu beobachten, sich wahrzunehmen. Der Mensch schafft sich selbst einen ästhetischen Raum, indem er gleichzeitig Akteur und Betrachter ist, andere Beobachter dieses Raumes können vermittels ihrer Imagination und ihrer Erinnerung an dem Geschehen teilhaben, jedoch unterdrückt im klassischen Theater die Trennung zwischen Schauspieler und Zuschauer, zwischen Bühne und Publikum, den Betrachter, verdammt ihn zur Passivität. Ähnliches läßt sich auch für die Literatur sagen. Im Akt des Schreibens entäußert der Poet seine Problematik und kann sie nun von Außen betrachten, er löst die schmerzhaften Prozesse aus seiner Seele heraus und transportiert sie auf ein Blatt Papier, das er nun schmerzlos überblicken kann, da die darauf beschriebenen Geschehnisse selbst ihm nur vermittels Imagination und vor allem Erinnerung wieder gegenwärtig werden. Auch hier ist es dem Außenstehenden möglich, an dem „ästhetischen Raum“ des Textes teilzuhaben, indem er sich in ihn eindenkt und –fühlt. Da im Gegensatz zum Theater, der dramaturgischen Aufbereitung der Welt, beim Lesen die Visualität, der wir unter unsern Sinneswahrnehmungen merkwürdigerweise am meisten vertrauen und die unser Welt bild am stärksten prägt, nur mittelbar wirkt und nur eine Vorstufe zu den tatsächlich inhaltlich gemeinten Bildern, die sinnlich nicht greifbar erst in unseren Köpfen entstehen können, darstellt, ist das Verstehen von Literatur ein abstrakterer und also komplizierterer Mechanismus als das zumindest vordergründige Verstehen eines Theaterstückes, eines Films, all jener optischen Kunstwerke, mit denen seit dem Triumphzug des Massenmediums Fernsehen der durchschnittliche Leser mehrere Stunden am Tag bombadiert wird. Es ist also nicht verwunderlich, daß die Rezeptionsmechanismen insbesondere Jugendlicher sich zu einer optischen Wahrnehmung von Sinn verlagert haben, daß ihnen Literatur, die ja, wie erwähnt, nur mittelbar optisch veranlagt ist, in Ermangelung der Übung ihrer Imaginationskraft, verschlossen bleibt. Auch in der Literatur gibt es ja die Trennung zwischen Autor und Leser, zwischen aktivem und passivem Part des Textes, welcher die Schnittstelle zwischen beiden darstellt.[2] Aber der passive Teil, der Leser, wird sich den Text erst dann erschließen können, wenn er selbst aktiv wird, indem er die sprachlichen Bilder des Textes in seinem Kopf selbst malt, das in ihm niedergelegte Leben selbst gedanklich nachlebt. Andernfalls bleiben ihm die Buchstaben nur Striche auf dem Papier. Erst wenn der Rezipient sein reines Rezipientendasein aufgibt und selbst zum Schöpfer, zum Nachschöpfer des Textes wird, kann von einem Textverständnis gesprochen werden.[3] Die Trennung zwischen Schreiber und Leser muß aufgehoben werden, der Leser selbst zum imaginären Schreiber werden, sich mit ihm oder zumindest mit den von ihm erzeugten Bildern identifizieren, ebenso wie bei Boal der Zuschauer selbst zum Akteur werden muß, um zu einem adäquaten Verständnis der dargebotenen Handlung und den in ihr enthaltenen Lösungen zu gelangen. Boal geht noch weiter, indem er einzelne Stücke seines Theaters ganz auf die Leerstelle hin konzipiert, die er dann von den bisherigen Zuschauern füllen läßt. So beschränkt sich seine Aufgabe z.B. in der Methode der „simultanen Dramaturgie“ darauf, ein Problem darzustellen. Dieses Problem visualisiert die Schauspielgruppe bis zur Klimax und bricht dann das Spiel ab. Nun ist es an den Zuschauern, ihre Lösungsmodelle im ästhetischen Raum zu erproben. Dadurch, daß es sich hierbei um ihre eigenen Lösungsmodelle handelt, die ihnen nicht von einer Bühnenautorität oktruiert worden sind, stellt sich bei den Zuschauern eine andere Art des Verständnisses ein: ein innerliches Verständnis, das ihnen ermöglicht, die Modelle auch in die Realität zu übertragen. Aber auch das Verständnis des Problems verändert sich. Es ist nicht das Problem eines Fremden, der in einer abgehobenen Ästhetik ihnen unerreichbar bleibt und sie ebensowenig erreicht, sondern in dem Moment, in dem sie selbst aufgefordert sind, die Leerstelle zu schließen, ist es ihr eigenes Problem, ihre höchst individuelle Lösung.

Das Füllen von Leerstellen vermittels szenischer Darstellung

Auch in der nicht eigens zu diesem Zweck geschriebenen Literatur gibt es Leerstellen. Sie ergeben sich daraus, daß niemals alles geschrieben werden kann. Die exakte Schilderung eines einzigen Augenblicks mit allen vorder- und hintergründigen Wahrnehmungen optischer, akustischer, olfaktorischer und haptischer Natur, verbunden mit der Auflistung aller dadurch hervorgerufener Assoziationen und Emotionen, würde wohl bereits ein mehrbändiges Werk erfordern, das seinerseits nur noch mehr Leerstellen an anderem Ort erzeugte. Die so entstehenden Leerstellen sind das Inadäquate des Verstehens, das Leibniz in seinen Schriften über die Logik aller menschlichen Kommunikation unterstellt.[4]

Hier nun kann das Spielen eines Textes Lösung bieten. Der Leser eines Textes eignet ihn sich an, indem er sich der Aufgabe widmet, ihn darzustellen. Er ist gefordert, die Leerstellen zumindest für sich selbst zu füllen, einen „realen“ Bezugsrahmen zu schaffen. Dies setzt natürlich ein gewisses Textverständnis bereits voraus, fördert dieses andererseits aber auch, indem der bisherige Leser erstens gezwungen ist, sich mit dem Text auseinanderzusetzen, und zweitens die Möglichkeit erhält, ihn, losgelöst von Papier und Druckerschwärze, zu betrachten. Dieser zweite Aspekt greift auf das zurück, was Boal als Spektaktor[5] bezeichnet: die Fähigkeit des Menschen, sich bei seinem eigenen Handeln zu betrachten. Dabei kann es passieren (und im günstigsten Fall wird das so sein), daß er sich der Leerstellenauffüllung, die bis dahin intuitiv erfolgt sein mag, bewußt wird. In jedem Fall wird er ein Gefühl dafür haben, ob das, was er gespielt und beobachtet hat, stimmig ist oder nicht, der Text angemessen interpretiert ist oder nicht. Insbesondere eine mögliche anschließende Gruppendiskussion wird ihn in die Situation bringen, sich selbst und den anderen gegenüber Rechenschaft ablegen zu müssen, warum er diesen Text so und nicht anders gespielt, und damit ja – der deutsche Sprachgebrauch weist überdeutlich darauf hin: – interpretiert hat. Das Phänomen, das innerhalb einer solchen Diskussion greift, ist allerdings ein anderes. Heinrich von Kleist beschrieb es in seinem Aufsatz „Über die allmähliche Verfertigung der Gedanken beim Reden“.[6] Das ist ein eigenes Thema, wenngleich eine solche Diskussion durch die „handgreiflichere“ Textpräsentation mittels einer Spielszene leichter zu initiieren ist, als durch einen gedruckten Text, dessen Präsenz nur bei Interesse des Lesenden besteht, wohingegen ein Spielstück von sich aus Raum greift, so daß auch der desinteressierteste Schüler kaum umhin kommt, Notiz davon zu nehmen.

Der weit größere Vorteil der szenischen Interpretation aber liegt darin, daß der Text seiner Abstraktion beraubt wird. Er wird „zum Leben erweckt“, d.h. er erfährt eine Anbindung an die Realität. Viele Jugendliche sind verunsichert, was denn Literatur mit ihrem Leben zu tun hat. Tatsächlich ist es nicht unbedingt einfach, menschliches Verhalten und menschliche Bedürfnisse hinter den Buchstaben sehen zu können. Diese Hemmschwelle vergeht, wenn ein Text erst einmal in szenischer Darstellung „realisiert“[7] ist.

[...]


[1] Spectactor – alltäglicher Schauspieler, sich selbst in der Aktion betrachtend. Im folgenden wird das Wort aber noch hinlänglich erörtert. Vgl. auch: Jürgen Weintz (Hrsg), Augusto Boal - Der Regenbogen der Wünsche, Seelze, 1999. Die theoretischen Ansätze Boals, die im folgenden erwähnt werden, sind im übrigen alle dort aufgezeigt.

[2] vgl. Umberto Eco, Lektor in fabula, München/Wien, 1987

[3] ebd

[4] vgl. G. W. Leibniz, Schriften zur Logik und zur philosophischen Grundlegung von Mathematik und Naturwissenschaft, Darmstadt 1992

[5] siehe oben

[6] in: Heinrich von Kleist, Über das Marionettentheater, Hamburg 1964

[7] im folgenden wird das Wort „realisieren“ in dieser Bedeutung der Umsetztung vom Papier, bzw der Vorstellung in einen realeren Bezugsrahmen der Spielszene benutzt

Ende der Leseprobe aus 17 Seiten

Details

Titel
Ein Versuch der Integration der Methodik Augusto Boals in die Literaturdidaktik
Hochschule
Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf  (Philosophische Fakultät)
Veranstaltung
Seminar: Szenische Interpretation nichtdramatischer Texte
Note
1,0
Autor
Jahr
2000
Seiten
17
Katalognummer
V13454
ISBN (eBook)
9783638191173
ISBN (Buch)
9783638771085
Dateigröße
511 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Versuch, Integration, Methodik, Augusto, Boals, Literaturdidaktik, Seminar, Szenische, Interpretation, Texte
Arbeit zitieren
Magister Artium Norbert Krüßmann (Autor), 2000, Ein Versuch der Integration der Methodik Augusto Boals in die Literaturdidaktik, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/13454

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