Ludwig van Beethoven - Waldsteinsonate op.53

Inhaltsverzeichnis:

1. Einleitung

2. Musikalische Analyse 1.Satz Sonate C- Dur, op. 53
2.1. Gliederung
2.2. Exposition
2.3. Durchführung
2.4. Reprise
2.5. Coda

3. Zusammenfassung

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Die Klaviersonate C-Dur op.53 von Ludwig van Beethoven stellt einen allmählichen Übergang von der klassischen Darstellung der Klaviermusik hin zu einer romantischeren dar. Es sind prägende Elemente der Musik des 19.Jahrhunderts zu erkennen, unter anderem der orchestrale Klavierstil, der das Klavier großflächiger ausfüllt und die ganze Bandbreite der Klaviatur klanglich in Erscheinung treten lässt. Beethoven bekennt sich selbst dazu, einen „neuen Weg“ beschreiten zu wollen.^[1]

Als einer der ersten Mäzen Beethovens gilt Graf Ferdinand von Waldstein, dem in dankbarer Annerkennung die 1803/04 komponierte Sonate op.53 gewidmet wurde. Diese Klaviersonate prägte, neben der fünften Sinfonie, seine mittlere Schaffensperiode und gehört zweifellos zu den bedeutendsten und beliebtesten Klaviersonate Beethovens. Der erste Satz steht in C-Dur und soll im Allegro con brio vorgetragen werden. Als formales Fundament wurde die für die Klassik typische Sonatenhauptsatzform gewählt.

2. Musikalische Analyse 1.Satz Sonate C- Dur, op. 53

2.1. Gliederung

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

(Quelle: eigene Darstellung nach Notenausgabe Edition Peters)

2.2. Exposition

Das erste Thema ist durch einen periodischen Aufbau gekennzeichnet, das heißt es gliedert sich in einen viertaktigen Vordersatz mit anschließendem viertaktigen Nachsatz. Allerdings unterscheidet sich der Inhalt des vorgestellten Themas von Beethovens ersten Sonaten, denn es ist kein klassischer Entwicklungstyp erkennbar – der Nachsatz wiederholt motivisch den Vordersatz und bringt keine relativierende, verstärkte Entwicklung hervor.^[2]

Die Steigerung des Nachsatzes wird aus diesem Grund nicht durch eine melodische Fortführung erreicht, sondern durch die überraschende harmonische Abwärtsrückung um einen Ganztonschritt zu B-Dur im 5.Takt, welche einen ersten harmonischen Einblick in die überwiegende B-Tonalität der Durchführung darstellt.

Sowohl der Vordersatz als auch der Nachsatz sind innerlich periodisch aufgebaut – auf eine dynamisch aufbauende zweitaktige Phrase folgt eine ebenso lange in zwei Schritten die Spannung erlösende Antiphrase. Die erste Phrase beinhaltet gleichmäßige Achtelakkordrepetitionen in C-Dur, welche durch das fast nicht hörbare pianissimo eine unglaubliche Spannung aufbauen. Auf dem vierten Schlag im zweiten Takt findet erstmalig ein nach oben verlaufender Akkordwechsel, zum Doppeldominantsekundakkord, statt. Diese stetig pochende Repetition beider Hände in den ersten beiden Takten baut eine zur Entladung strebende Spannung auf. Im Folgenden löst sich die rechte Hand und formt ein kurzes prägendes Motiv aus einer punktierten Viertel g mit einem angehängten Abgesang, bestehend aus zwei Sechzehnteln h und a und einer Achtel g.

Beim erstmaligen Hören scheint dieses Hauptthema die Wirkung einer Introduktion auszustrahlen – die Wichtigkeit dieser thematischen Hauptphrase wird erst im folgenden Verlauf intensiver bewusst. Die Melodie entwickelt sich fließend, um erst im dritten Takt dynamisch auszubrechen. Der Rhythmus nimmt eine wichtige Stellung innerhalb des Themas ein und wird zum formbildenden Element – im Bass zieht sich diese beständige Achtelrepetition sogar bis zum zehnten Takt hindurch und dient sowohl dem Melodieaufbau als auch der Bildung eines durchgängigen rhythmischen Harmoniegerüsts. In den ersten drei Takten wird nur dem Tonraum unter dem (kleinen) h kompakt ausgenutzt. Erst mit dem vierten Takt bricht die Melodie mit einem gewaltigen Sprung zum d``` aus dem Bassbereich aus und führt das Thema zwei Oktaven höher als erwartet zum Ende. Gleich zu Beginn deutet Beethoven eindeutig die orchestrale Kompositionsweise dieser Sonate an. Die stetigen Achtelrepetitionen symbolisieren die Streicher, die mittels portato jedem Akkord Nachdruck verleihen. Des Weiteren könnte die hohe Phrase im vierten Takt die Querflöte interpretieren. Die orchestrale Klaviernutzung sollte sich in der Romantik, vor allem bei Chopin und Liszt, noch um einiges erweitern, nimmt in dieser Sonate Beethovens allerdings schon eine wichtige Stellung ein.

Die Takte fünf bis acht bilden den Nachsatz, der eine Sequenz des Vordersatzes, um eine große Sekunde tiefer, darstellt. Im Anschluss wird innerhalb einer fünftaktigen Überleitung das Melodiemotiv aus den Takten vier und acht sequenzartig in Sechzehntelbewegung aufgegriffen und bis zum zwölften Takt nach c-Moll moduliert. Diese Überleitung findet ihren Abschluss in einem gebrochenen unisono gespielten Dreiklang, der von c`` abwärts zu g verläuft und in einer lang ausgehaltenen Fermate im piano auf dem Dominantklang ausklingt. Ab Takt 14 wird das erste Thema in variierter Form wiederholt, das heißt es beginnt eine Oktave höher und entkräftet dementsprechend den Melodiesprung in Takt 17. Interessant ist in den ersten Takten bereits der enge Kontrast zwischen Dur und Moll – unter anderem endet die Überleitung mit einem abwärtsverlaufenden g-Moll Dreiklang, während die variierte Themenwiederholung unvermittelt in C-Dur einsetzt. Die stetige Achtelrepetition wird nun von einem Klangteppich aus Sechzehnteltremoli abgelöst. Tremoli werden von Beethoven erstmals in einer Sonate zur konkreten Motivarbeit eingesetzt und stellen damit eine weitere Entwicklung der Klangvielfalt dar.^[3] Erneut impliziert diese Gestaltungsweise eine Streicherbegleitung, denn für diese Instrumente ist das Tremolo geradezu geschaffen. Im Nachsatz der variierten Wiederholung des Themas fällt die Tonalität nicht um einen Ganztonschritt ab, sondern Beethoven hebt die Harmonie um eine große Sekunde auf die leitereigene Subdominantparallele d-Moll an.

Es folgt ab Takt 22 eine Überleitung zum zweiten Thema, die scheinbar aus der formalen Gliederung der Sonatenhauptsatzform ausbricht. Harmonisch und funktional geht Beethoven kreative Wege – er deutet das a-Moll im 20.Takt zur Tonika um und nutzt ab Takt 23 die Doppeldominante H-Dur als wichtiges Element der Überleitung. Diese ist im Folgenden durch Dreiklangsbrechung und Sekundschritte in flüssiger Sechzehntelbewegung in beiden Händen gekennzeichnet, die ab Takt 31 durch Oktavpendelbewegungen von Achtelnoten im Violin- und Bassschlüssel in versetzter Folge abgelöst wird. Es ist innerhalb der Überleitung ein symmetrischer dynamischer Aufbau zu erkennen, der in Takt 28 seinen Höhepunkt im forte und drei aufeinander folgenden sforzati erreicht – korrespondierende Stelle zu Takt 11 – und bis zum Eintritt des zweiten Themas wieder bis zum piano abschwillt.

[...]

^[1] Uhde (1974), S.136.

^[2] dtv Band 1, S.106 f.

^[3] Uhde (1974), S.137.