Die Rhetorik des Bildes. Rhetorische Bildanalyse von Piranesis "Avanzo del pronao del tempio di Giove Tonante"


Hausarbeit, 2008
59 Seiten

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Grundlegende Erläuterungen zur Rhetorik des Bildes sowie der vorliegenden Aufgabenstellung
1.1. Thema und Fragestellung dieser Arbeit

2. Zur methodischen Verfahrensweise in dieser Arbeit

3. Rhetorische Bildanalyse anhand des 4-Stufen-Modells
3.1. Die Identifikation der Zeichen im Bildtext - Zeichenidentifikation
3.1.1. Bildzeichen
3.1.1.1. Zeichen für Säulen
3.1.1.2. Zeichen für Kapitelle
3.1.1.3. Zeichen für Gebälk
3.1.1.4. Zeichen für Gebäude
3.1.1.5. Zeichen für Bäume
3.1.1.6. Zeichen für Gestalten
3.1.1.7. Zeichen für Erde / Geröll
3.1.1.8. Zeichen für Himmel
3.1.2. Schriftzeichen
3.1.2.1. Schriftzeichen „A“
3.1.2.2. Schriftzeichen „Fig.II“
3.1.2.3. Schriftzeichen „ESTITVER“
3.2. Die wechselseitige Beziehung der Zeichen im Bildtext - Syntagmen im Bild
3.2.1. Mikrostrukturelle Syntagmen
3.2.1.1. Zeichen(gruppe)Tempelruine
3.2.1.2. Zeichengruppe Gebäude
3.2.1.3. Zeichengruppe Bäume
3.2.1.4. Zeichengruppe Gestalten
3.2.2. Makrostrukturelle Syntagmen
3.2.2.1. Hierarchisierung und Separierung durch Proportionalität
3.2.2.2. Hierarchisierung und Separierung durch Detaillierungsgrade
3.2.2.3. Hierarchisierung und Separierung durch Positionierung im Bildtext und Perspektivierung
3.2.2.4. Hierarchisierung und Separierung durch Lichtverhältnisse
3.2.2.5. proxemische Ordnung
3.2.2.6. antagonistische Verhältnisse
3.2.3. Exkurs
3.3. Das Thema des Bildtextes - Bildthematik
3.4. Analyse des persuasiven Faktors und der rhetorischen Botschaft
3.4.1. Die Bedeutung der Textgattung für die rhetorische Analyse
3.4.2. Analyse des persuasiven Faktors und der rhetorischen Botschaft

4. Literatur- und Abbildungsverzeichnis
4.1. Sekundärliteratur
4.2. Internetquellen
4.3. Abbildungsverzeichnis

5. Anhang

1. Grundlegende Erläuterungen zur Rhetorik des Bildes sowie der vorliegenden Aufgabenstellung

Das Bilder seit der Antike leitenden, ändernden, ja konstituierenden Einfluss auf das menschliche Handeln und Denken zukommt ist apodiktisches Faktum.

Schon seit Jahrtausenden wird das Bild als oratorisches organon zum Zwecke der zielgerichteten Kommunikation verwendet. So eifrig und dezidiert sich die rhetorische Bildpraxis über die Zeit entwickelt hat, so unterentwickelt ist die Bildtheorie geblieben.

Knape bilanziert 2005 nüchtern und sachrichtig:

„Die meisten (...) Artikel sind beredte Zeugen des dürftigen State of the art auf dem Feld bildrhetorischer Theoriebildung. Regelmäßig bieten sie nur ein historisches Sammelsurium von Systemfetzen der antiken Rhetoriküberlieferung, die mit dem jeweiligen bildkünstlerischen Thema in Verbindung gebracht werden. Fast nie stößt einer der Autoren auf den theoretischen Kern der Sache vor.“1

Erst seit wenigen Jahren hat sich die wissenschaftliche Rhetorik dem theoretischen Fundament der rhetorischen Bildverwendung und -produktion angenommen. Für sie gilt es, ihren Platz zu finden, zwischen allgemeiner Bildwissenschaft und Linguistik sowie im interdisziplinären Austausch eine spezifisch rhetorische Bildtheorie auszuagieren. Hier steht die moderne Rhetorik in ihren Denkansätzen noch am Anfang.2

Um so wichtiger ist es, dass im Vorfeld dieser Arbeit grundlegende terminologische wie auch hypothetische Säulen definiert werden, insbesondere, um die rhetorische ganz klar von der kunsthistorischen Bildanalyse zu separieren.3

Obwohl es an einer befriedigenden Definition des Begriffs „Bildrhetorik“ bisweilen mangelt, sind dennoch grundlegend definitorische Festlegungen möglich.

i. Das Bild ist als kommunikatives Faktum4 zu betrachten und ist Teil der Kommunikationstheorie, ganz gleich, ob es in anderen Theoriezusammenhängen anders definiert wird.

ii. Aus rhetorischer Sicht ist der Bildermacher als Orator aufzufassen, das heißt, als zielgerichteter Kommunikator in kommunikativer Absicht.5

iii. Im Sinne der Organonlehre sind die einzelnen Bestandteile oder das ganze Bild als Stimulus aufzufassen.

iv. Rhetorische Bildtheorie ist als Texttheorie aufzufassen. Das Bild ist als Textur zu sehen, welche dem Rezipienten bewusst hergestellte Wahrnehmungs- und Verstehensangebote unterbreitet und ebensolche Reaktionen aktivieren will. Das Bild entspricht demnach in seinem theoretischen Status jeglicher anderen Art von Textur.6

In ihrer fundamentalen Konzeption geht die Bildrhetorik somit auf die aristotelischen Tradition der ars persuadendi sowie dem Knape’schen text- und produktionstheoretischen Rhetorikansatz zurück.

Der Text wird als begrenzter und geordneter Zeichenkomplex7 aufgefasst, der in kommunikativer Absicht modelliert ist8 und in welcher der Orator immer mindestens zwei Dinge verhandelt: Eine Sache (Information) und ein Anliegen (Botschaft9 ). Als Bild wird im rhetorischen Zusammenhang ausschließlich ein zweidimensionaler Text bezeichnet, der aus Bildzeichen10 besteht.11 Diese Bildzeichen sind, wie jedes Zeichen, in bestimmten Kodes organisiert, das heißt, in „(...) Symbol- und Zeichenvorräte[n] einer Kommunikationsgemeinschaft, einschließlich ihres Verwendungsregelwerks (...)“12. Sie sind per definitionem konventionell13, „(...) man könnte auch einfach von einer Art „Sprache“ reden.“14 Das Bild als Text ist streng zu unterscheiden vom alltäglichen Begriff des Bildes als Medium. Ein Medium ist stets eine „(...) Einrichtung zur Speicherung und Sendung von Texten (...)“15, zum Beispiel die Leinwand, auf welche der Bildtext mit seinen Bildzeichen aufgezeichnet ist.

Bezüglich den Faktoren Zeit und Bewegung im Bild ist folgendes zu bemerken: Es gibt keine Bewegung im Bild, da es keine Zeit16 im Bildtext gibt! Ergo kann es ohne Zeitfaktor auch keine Kausalität oder Argumentation im Bild geben. Ein „weil“ ist im Bild nicht darstellbar wie Sachs-Hombach fälschlicherweise annimmt.17 Der uns gewohnte Linearalphabetismus extendiert in uns die Bewusstseinsform des Verlaufes. Der Bildkode aber „(...) mit dessen Hilfe wir Wirklichkeiten in unserem Bewusstsein in bildlichen Vorstellungen repräsentieren, der von räumlichen Szenarien ausgeht, verschärft dagegen die Bewusstseinsform der Gleichzeitigkeit, suspendiert den Zeitfaktor zugunsten optischer Simultanität.“18

Texttheoretisch konkludierend kann man sagen, dass Bilder „(...) mit Symbolen bedeckte Flächen [sind], bei denen im Enkodierungsvorgang eine Reduktion der konkreten vierdimensionalen Verhältnisse auf zwei Dimensionen stattfindet. Bei der Dekodierung schließt man umgekehrt von zweidimensionalen Verhältnissen auf vierdimensionale zurück. Raumtiefe und Zeit fallen beim Bild als Dimension weg. Das Verhältnis zwischen den Symbolen oder Zeichen im Bild ist daher eine konstante Lage, ein szenisches Verhältnis.“19

Kein Text generiert sich von alleine.

Denkt man das Bild produktionstheoretisch, bedeutet dies in unserem hiesigen Zusammenhang, dass das „(...) Ausagieren des rhetorischen Faktors durch Produktionsentscheidungen beim Machen der Bildtextur, d. h. das Ausarbeiten von als Stimuli wirkenden Strukturen (...) [den] Kern des bildrhetorischen Ansatzes (...)“20 bilden. Das Bild wird nicht als ledigliches Schaustück (decorum) produziert sondern auf ein persuasives Produktionskalkül hin entworfen und Aufgabe des (Bild)orators ist es, im „(...) gegebenen Kommunikationsfall das jeweils Überzeugende oder Glaubenerweckende (gr. pithanón) herauszufinden (...)“21, umzusetzen und gegebenenfalls rhetorische Widerstände zu überwinden. Der rhetorische eingestellte Kommunikator hat stets die persuasio des Rezipienten zum Ziel, das heißt den „(...) Wechsel von einem mentalen Zustand in einen anderen, der bei Menschen als erwünschte Reaktion auf kalkulierte, Widerstand umgehende oder überwindende rhetorische Handlung eintritt.“22

Aufgabe des Rhetorikers kann es nie sein, um des bloßen Verstehens Willen zu analysieren, sondern muss stets sein, sich Einsichten in Prinzipien und Maßgaben der Textproduktion und der zugrunde liegenden Erfolgskalküle zu verschaffen um Erkenntnisse für eine etwaig weitere Verwendung zu gewinnen.23

Der handlungstheoretische Aspekt, das heißt, „(...) wie das Bild mit welchem Effekt in kommunikative Prozesse verwoben ist (...)“, ist zwar Teil einer Rhetorik des Bildes, aber für die hier vorliegende Analyse zu exkludieren. Im Zusammenhang mit dieser Arbeit ist besonders der textrhetorische Faktor von Interesse.24

Möchte man ausgehend von diesem theoretischen Stand der Dinge eine erste „Arbeitsdefinition“ der Bildrhetorik geben, könnte diese lauten:

„Die Rhetorik des Bildes ist (...) sein zugrunde liegendes, bildstrukturell sedimentiertes, auf einen kommunikativen Effekt gerichtetes, mithin strategisches Produktionskalkül sowie sein (auf Handlungszusammenhänge bezogenes) Interaktionspotenzial.“25

Für eine zusammenfassende und weiterführende rhetorische„(...) Minimaltheorie des Bildes (...)“26 sei an dieser Stelle auf die 15 bildtheoretischen Kernpunkte Knapes in Knape 2007 verwiesen.

Diese, sowie weitere theoretische Ausführungen zu Rhetorik des Bildes hier näher zu erläutern würde den Rahmen der Arbeit sprengen. Das für diese Arbeit notwendige theoretische Handwerkszeug wurde in diesem Kapitel auf das Nötigste komprimiert, wobei im weiteren Verlauf kurze, zusätzliche theoretische Erläuterungen und Rückgriffe - gegebenenfalls auch auf die 15 Eckpunkte - unvermeidbar sind.

1.1. Thema und Fragestellung dieser Arbeit

Das oratorische Produktionskalkül nachzuvollziehen und anhand dessen auf die rhetorische Botschaft des Textes zu schließen ist Aufgabe dieser vorliegenden rhetorischen Bildanalyse.

Es gilt die Frage zu beantworten:

Welche Botschaft möchte der Bildorator kommunizieren und auf welche weiße hat er diese im Bildtext, mit welchem persuasiven Potenzial implementiert?

2. Zur methodischen Verfahrensweise in dieser Arbeit

Das in Abbildung 1 dargestellte Bild wir in folgenden vier Schritten analysiert:

1) Identifikation der Zeichen im Bildtext In diesem ersten Schritt gilt es, alle rhetorisch relevanten Einzelzeichen in der Bildtextur zu identifizieren. Die Identifikation der Zeichen beschränkt sich auf dieser Ebene auf zwei Masterkodes, den Bild- sowie den alphanumerischer Schriftkode. Überkodierende Kodeformen, welche die genuine Bedeutung der Einzelzeichen überschreiben würde, z. B. ästhetische Kodes, kulturelle Kodes, der Farbkode, Mehrfachkodierungen oder auch aus dem zeitlichen wie situativen Textentstehungskontext zu gewinnende Zeichenbedeutungen, werden an dieser Stelle außer Acht gelassen. Diese Einschränkungen können durchaus zu semantischer Ambiguität bei der Dekodierung der Einzelzeichen führen, was jedoch erst in Analyseschritt oder 4 eine Rolle spielen kann. Zulässig ist, Einzelzeichen durch Rückgriff auf historische Lexika oder Zeichenvergleiche zu dekodieren.27

2) Syntagmatische Beziehungen zwischen den Zeichen Im darauffolgenden zweiten Analyseschritt wird die Bildtextur auf ihre Tektonik hin untersucht. Durch die Beziehungen, die der Bildermacher zwischen den Einzelzeichen oder Zeichengruppen aufbaut, besitzt er die Möglichkeit arbiträre und höher organisierte Bedeutungen aufzubauen.28 In diesem Schritt gilt es, von der semantisch einzelzeichenhaften Ebene auf eine semantisch zeicheninterdependente Ebene zu abstrahieren und diese zu dekodieren.

Syntagmatische Klassen können beispielsweise sein:

- deiktische Verhältnisse

(u. a. Sehstrahl, ähnlich angedeutete Gesten oder Mimiken, Lichtverhältnisse etc.)

- Ähnlichkeitsbeziehungen

(u. a. Kleidung, Körperhaltung, Proportionalität, Detaillierung etc.)

- formelle Ordnungsstrukturen

(u. a. Perspektive und Fluchtpunkte, Schnitt-, Bildoder Symmetrieachsen, geometrische Verhältnisse wie die sectio aurea, Bildformat etc.)

- proxemische Verhältnisse

(u. a. Vorder-, Mittel- oder Hintergrundanordnung, Nähe oder Ferne der Zeichen zueinander etc.)

Im Verlauf dieses Analyseschrittes können nun auch Mehrfachkodierungen von Zeichen, z. B. durch kulturelle bzw. ästhetische Kodes, die Bedeutung von Kodemixes, oder die Frage ob eine kodeadäquaten und bildgrammatisch Zeichendarstellung eingehalten wird,verhandelt werden. Es ist die Frage zu stellen, ob und wenn ja, wie und welche Zeichen hierarchisiert beziehungsweise exponiert werden - oder eben nicht.

Die Gestaltungsregeln der Bildsyntagmen unterliegen - ganz im rhetorischen Sinne - dem Postulat der Angemessenheit, nicht aber dem der grammatischen Korrektheit. Schlussendlich kann an dieser Stelle nach gattungstheoretischen,kontextuellen oder medialen Begleitaspekten gefragt werden, jedoch nur, wenn sie von unmittelbarer Bedeutung für die rhetorische Botschaft sind und diese ohne solch Tun nicht zu identifizieren wäre.29 „Die Textrhetorik will zwar ihren Blick ganz auf die Ebene des Textes konzentrieren, aber sie kommt nicht vom kommunikativen Rahmen los. Text, engerer Kontext und Diskursframe sind nicht zu trennen.“30 Im Mittelpunkt der Aufmerksamkeit steht jedoch stets der Text, denn „(...) er repräsentiert die primäre Information, das Medium ist der Träger dieser Repräsentation (...). Die semiotisch-informationelle Ebene des Textes ist kommunikationstheoretisch gesehen die wichtigere, weil sich die mentalen Anschlussoperationen der Kommunikationspartner in erster Linie hierauf beziehen (...)“31.

3) Thema des Bildes

Im dritten Schritt wird das Thema des Bildes herausgearbeitet. Dieses erschließt sich aus dem rein informationellen Gehalt der Zeichen und Syntagmen im Text. Die Benennung des Themas ist die wertfreie Antwort auf die Frage: „Was ist auf dem Bild zu sehen?“

4) Persuasionsfaktor und rhetorische Botschaft Da wir vom rhetorischen Fall ausgehen ist in Analyseschritt 4 dieser zunächst überwiegend rein informationelle Dateninput im Rückbezug auf die bis dato erzielten Analyseergebnisse rhetoriktheoretisch einzuordnen. Der Bildtext wird auf seinen persuasiven Faktor sowie die rhetorische Botschaft mittels der sechs Orientierungspunkte der Persuasion untersucht, die verdeutlichen wie diese im Text vom orator ausagiert wurden, um die gewünschten inneren Entscheidungsoperationen beim Textrezipienten auszulösen.

Diese sechs Punkte sind32:

1. instruktiv

(etwas ist so und nicht anders)

2. verifikativ

(wahr/falsch, wahrscheinlich/unwahrscheinlich)

3. evaluativ

(gut/schlecht, schön/hässlich)

4. axiomativ

(gilt/gilt nicht)

5. emotiv

(zu lieben/ zu hassen)

6. voluntativ

(zu tun/nicht zu tun)

Am Ende dieses Analyseschrittes wird die Aufgabe stehen, eine konkrete Botschaft aus den gewonnenen Informationen zu formulieren.

Eine solche taxonomische Trennung der Analyseschritte ist theoretisch halbwegs passabel zu konstruieren, jedoch werden in der nun folgenden Analyse Vor- und Rückgriffe auf andere Stadien aus Gründen einer kohärenten Darstellung vereinzelt notwendig sein.

3. Rhetorische Bildanalyse anhand eines 4-Stufen-Modells

3.1. Die Identifikation der Zeichen im Bildtext - Zeichenidentifikation

Im vorliegenden Bildtext33 sind zwei Kodes zu identifizieren, der Bild- und der Schriftkode. In Abschnitt 3.1.1. erfolgt zunächst die Erkennung der Bildzeichen, unter Punkt 3.1.2. nachfolgend die der Schriftzeichen.

3.1.1. Bildzeichen

3.1.1.1. Zeichen für Säulen

Insgesamt sind im Bildtext drei Zeichen für 34 Säulen zu identifizieren, die sich circa im mittleren Bilddrittel befinden und in etwa die halbe Bildhöhe messen. Allen drei Säulen sind eindeutig Zeichen für Kannelüre sowie Zeichen für Verwitterung und Bewuchs attributiv beigeordnet. Letztere erstrecken sich an der linken Säule unter anderem am äußeren Rand, an der mittleren ebenfalls außen sowie womöglich innerhalb der Beschädigung. Die dritte Säule ist weit weniger deutlich durch Pflanzenwuchs verwittert, es ist anzunehmen, dass die Bedeckung im unteren Säulenabschnitt sowie sich von dort fortsetzend im rechten Bereich zum Zeichen für Erde / Geröll zählt. Sowohl dieser ambigue Zeichenbereich, als auch die Verwitterungszeichen, lassen sich jedoch nicht spezifischer bestimmen.

Die linke und die mittlere Säule sind durch klare Zeichen für Beschädigung näher charakterisiert. An der linken Säule befinden sich diese vor allem auf halber Höhe der Säule, nach oben hin bis zum Kapitell abnehmend. Die mittlere Säule ist ebenfalls auf halber Höhe stark beschädigt, wobei sich hier der Ausbruch nahezu auf die ganze Säulenbreite erstreckt. Die rechte Säule ist hingegen unbeschädigt. Bemerkenswert ist, dass es keine Zeichen für Säulenfundamente oder ähnliches gibt. Es ist kein klarer Trennbereich zwischen dem Ende der Säulenzeichen und dem Erde- /Geröllzeichen zu erkennen. Diese Art der Zeichengestaltung wird im Verlauf der folgenden Zeichenidentifikation noch häufiger auffallen. Für eine nähere Erläuterung dieser Problematik wird an dieser Stelle auf den Exkurs in 3.2.3. verwiesen.

Alle drei Säulen sind sehr detailliert dargestellt.35

3.1.1.2. Zeichen für Kapitelle

Jeweils direkt oberhalb der Säulenzeichen befinden sich Zeichen für Verzierungen. Aus einem Bildvergleich lassen sich diese als klassische korinthische Kapitelle spezifizieren36 mit Ornamenten im Akanthusstil, welcher sich an der natürlichen Form des Akanthusblattes orientiert37. Alle drei Kapitelle sind unten-mittig beschädigt und detailreich dargestellt.38

3.1.1.3. Zeichen für Gebälk

In direktem Anschluss an die Zeichen für Kapitelle befindet sich ein Zeichen für Gebälk. Zur besseren Beschreibung ist es sinnvoll dieses Zeichen in einen linken - d. h. der Bereich oberhalb dem linken und mittleren Säulenkapitell - und einen rechten Bereich - d. h. oberhalb des linken und rechten Säulenkapitells - zu gliedern.

Der linke Bereich setzt sich aus zwei Teilstücken zusammen,dem Fries (unten) und dem Kranzgesims (oben). Dies ist aus einem Bildvergleich mit Abbildung 4 bestimmbar. Sowohl am Fries, als auch am Kranzgesims sind starke Zeichen für Beschädigung und Verwitterung erkennbar. Der Pflanzenbewuchs ist erneut nicht eindeutig zu bestimmen, die Beschädigungen reichen von Einrissen und Einfurchungen in der Friesmitte bis hin zu Zeichen von Steinabbruch respektive -absprengung am linken Ende des Frieses und Gesimses. Das Gesims ist sehr detailliert dargestellt, so dass die einzelnen Steinornamente und -reihen erkennbar sind. Auf den Schriftkode der unmittelbar über dem Zeichen für Fries liegt, wird in Kapitel 3.1.2. näher eingegangen.

Der verbleibende rechte Bereich des Gebälks ist dreigeteilt. Aus einem Bildvergleich mit Abbildung 4 ergibt sich, dass der untere Teil als Zeichen für einen Architraven steht. Über diesem zeigt sich erneut der Fries sowie das Kranzgesims. Am Architrav sind waagrechte Stufungen zu erkennen, der Fries könnte mit Zeichen für Ornamente besetzt sein, am Gesims erkennt man erneut - wenn auch deutlich abgeschwächt im Vergleich zum linken Bereich - Steinornamente. Fries und Kranzgesims sind stark verwittert, ob dies auch auf den Architrav zutrifft ist nicht eindeutig zu klären, jedoch wäre es plausibel. Architrav, Fries und Gesims - kurz das Gebälk - im rechten Bereich zeigen erneut sehr starke Zeichen von Beschädigung. Auch dieser Bereich kann als sehr detailliert beschrieben werden.

Im Vorgriff auf Kapitel 3.2.1.1. können diese drei Zeichen - Säulen, Kapitelle, Gebälk - v. a. aufgrund der syntagmatischen Marker Proxemik und Ähnlichkeitsbeziehungen (Verwitterung, Beschädigung, Detaillierungsgrad)- zu einem Zeichen höherer Ordnung für Tempelrest bzw. -ruine zusammengefasst werden.39 Die Zeichen für Verwitterung und Beschädigung verbildlichen, dass dieser Tempel als sehr alt dargestellt werden soll. Ob er es wirklich ist, ist eine dokumentaristische Frage und weder vom rhetorischen Standpunkt aus hier klärbar, noch von Interesse.40 41

3.1.1.4. Zeichen für Gebäude

Der Bildtext enthält sieben Zeichen für Gebäude.

Das Zeichen für Gebäude 1 zeigt eine Hausfront. Unten in der Mitte dieser Hausfront ist ein Zeichen für ein Tor mit seinen einzelnen Beschlägen sowie einem gemauertem Bogen zu sehen, dessen einzelne Steine klar erkennbar sind. Des weiteren sind zwei Fensterreihen zu erkennen. In den unteren Fenstern sind Verstrebungen zu erkennen sowie sie zierende und deutlich abgesetzt umgebende Fensterrahmen. Die obere Fensterreihe ist etwas kleiner als die untere, jedoch sind auch hier deutlich die Fensterstreben und Fensterumrahmungen zu identifizieren. Unter beiden Fensterreihen ist jeweils ein Zeichen angebracht, dass im Rückschluss auf das Weltwissen als Fenstersims dekodiert werden kann. An der Ecke der Hausfront ist sehr detailliert ein Zeichen für Mauerwerk zu sehen. Der Bildermacher zeigt hier jeden einzelnen Stein. Das Zeichen für Dach bei diesem Gebäude zeigt ebenfalls sehr genau einzelne Dachsegmente. Bemerkenswert bei diesem Gebäude, wie auch bei allen noch nachfolgend darzustellenden, ist die ungewöhnlich große und individualisierte Anzahl an Zeichen für Schornsteine. Greift man auf das Weltwissen oder ein architektonisches Lexikon zurück, macht diese Vielzahl, Gestaltung und Anordnung der Zeichen keinen bautechnischen Sinn. Die Frage nach der Sinnhaftigkeit wird hier jedoch nicht aus dokumentaristischen Belangen heraus aufgeworfen, sondern mit Hinblick auf Kapitel 4 angesprochen und dort wieder aufgegriffen.

Das Zeichen für Gebäude 2 zeigte zwei Fronten, eine schmale sowie eine breitere. An dem Gebäude sind zwei Reihen Fenstersimse, als auch drei Reihen Fenster angebracht. In den Fenster der schmalen Front erkennt man Verstrebungen sowie an allen Fenstern klar abgesetzte Fensterrahmen. Die unterste Fensterreihe ist am kleinsten, die beiden darüberliegenden sind gleichgroß dargestellt. An der Hausecke ist erneut ein sehr detailliertes Zeichen für Mauerwerk - bestehend aus einzelnen Steinen - eingezeichnet. Die Höhe dessen beträgt circa zwei Drittel des Hauses. Unten am Haus sind weitere Zeichen angebracht, die etwa eine Brücke oder ein Tor darstellen könnten, diese sind jedoch für eine genaue Spezifizierung zu undeutlich. Auch das Zeichen für Dach ist mit Einzeichnung einzelner Segmente sehr detailreich vom Bildermacher eingezeichnet worden. Direkt am ersten Zeichen für Dach schließt ein zweites Zeichen - womöglich für einen Dachanbau - an, der gegenüber dem ersten Dach leicht erhöht ist. Ob dieses Zeichen tatsächlich ein Anbau oder das Dach eines eigenständigen Gebäudes ist, kann textimmanent nicht geklärt werden. Für die Schornsteine auf den beiden Dächern gilt analog das bereits bei Gebäude 1 Beschriebene.

Das Zeichen für Gebäude 3 ist durch das Zeichen für die linke Säule nahezu bis zur Unkenntlichkeit überlagert. Das Dach dieses Gebäudes wird, obwohl nur angedeutet, erneut mit Segmentierungen gezeichnet.

Das Zeichen für Gebäude 4 ist überlagert vom Zeichen für Gebäude 5, jedoch deutlicher erkennbar als Gebäude 3. Es zeigt erneut eine Front mit Fenster, Fensterrahmung und Sims sowie deutliche Dachkanten.

Das Zeichen für Gebäude 5 stellt das größte der Gebäudezeichen im Bild dar und erstreckt sich in der breite circa über die Hälfte des Bildtextes. Stellenweise ist es vom Zeichen der Tempelruine oder dem Zeichen für Erde / Geröll überlagert. Die Front des Gebäudes ist durch mehrere Zeichen stark detailliert und strukturiert ausgearbeitet. An der linken Ecke des Hauses befindet sich ebenfalls ein sehr präzise gezeichnetes Mauerwerk. An der Front selbst sind zwei Reihen von Fenstern auszumachen, die wie die bereits beschriebenen Fenster der vorherigen Gebäude gearbetiet sind. Im unteren drittel der Front, zwischen mittlerer und rechter Säule befindet sich ein Zeichen, das ein kleineres Fenster repräsentieren könnte. Die gesamte vordere Front ist durch Schattierungen stark strukturiert und individualisiert. Unten links am Gebäude sind diese Schattierungen besonders augenscheinlich. Hier ist auch eine Art gemauerter Tür- oder Torrahmen zu erkennen, doch eindeutig ist dieses Zeichen nicht zu identifizieren. Was das Zeichen unmittelbar oberhalb dieses Bereichs sein soll, ist nicht zu klären, möglicherweise ein Zeichen für Verwitterung. Das Dach ist erneut mit einer deutlichen Dachkante vom Gemäuer abgesetzt und lässt Segmentierungen erkennen. Die individualisierten Anhäufung von Schornsteinzeichen erlebt auf diesem Dach ihren Höhepunkt. Zudem sind Zeichen für ein oder zwei Dachfenster im rechten Bereich des Dachzeichens sowie über diesem Dach ein Zeichen für einen Dachanbau zu erkennen, der wiederum Zeichen für verschiedene Schornsteine sowie für ein Fenster beigeordnet hat. Ob dieser Anbau zu Gebäude 5 gehört, kann nicht vollständig geklärt werden, jedoch könnte man durch Schluss aus unserem Weltwissen spekulieren, dass dieser aufgrund der Ausrichtung wohl zu einem Gebäude gehört, das hinter Gebäude 5 liegt.

[...]


1 Knape 2005a, S. 135

2 Knape 2005a, S. 134

3 Unter Berücksichtigung des Umfanges und der eigentlichen Zielstellung dieser Arbeit, können die bisherigen theoretischen Überlegungen nur skizziert werden und beschränken sich somit auf das für diese Arbeit Notwendige. Disziplinspezifische Bildprobleme werden an dieser Stelle aus Gründen der thematischen Aufgabenstellung von der Erläuterungausgeschlossen. Darüber hinaus sind vereinzelte theoretische Ergänzungen im Verlauf dieser Arbeit unumgänglich.

4 vgl. auch Knape 2007, S. 12 (Kernpunkt 1)

5 Selbstredend ist es auch möglich, dass der Bildermacher als orator in den Dienst eines Auftraggebers tritt und dessen Anliegen strategisch umsetzt (vgl. Knape 2005a, S. 136)

6 vgl. Knape 2005a, S. 136

7 „Der Begriff Komplex impliziert,(...),dass die Textur zu höher organisierten Bedeutungen kommt als sie sich aus der isolierten Interpretation ihrer Einzelelemente ergeben, dass also im Zusammenhang der Textur die elementare Einzelbedeutung der Zeichen zur Generierung neuer Sinneinheiten herangezogen werden kann.“ (Knape 2005b, S. 19); siehe auch Knape 2007, S. 13, Eckpunkt 11, bildliches Syntagma

8 vgl. Knape 2000a, S. 105; alternativ:”Unter Text wird(...) jedes der Informationsvermittlung dienende komplexe Zeichensystem verstanden, das mit Morris unter den Aspekten von Syntax, Semantik und Pragmatik analysiert werden kann.“ Knape 1994, S. 524-525.

9 Die Botschaft bezeichnet im rhetorischen Verständnis „(...) eine Bedeutungsdimension im Text die, wenn sie als Konnotationssystem entfaltet ist, die rhetorische Funktion aktiviert.“ (Knape 2000 a, S. 108.

10 Das Charakterhafte eines Zeichens drückt sich im aristotelischen `aliquid stat pro aliquo` aus, d. h. ein Zeichen beschreibt eine Stellvertreter Funktion, wobei ein Zeichen etwas präsent machen kann, ohne selbst dieses etwas zu sein. Auf nähere Ausführungen zum Begriff des Zeichens kann hier nicht eingegangen werden. Einen guten Überblick bietet Linke et al. 2004, S. 30 - 35. 11 vgl. Knape 2007, S. 12 (Kernpunkt 2)

12 Knape 2005b, S. 19, alternativ: Kodes stellen ein „(...) System konventioneller Zeichen und der Regeln ihrer Verknüpfung (...)“ dar. (Ammon 1993, S. 309)

13 vgl. Knape 1991, S. 3148

14 Knape 2000b, S. 2; alternativ: „Kodes sind die Symbol und Zeichenvorräte einer Kommunikationsgemeinschaft 15 Knape 2005b, S. 22

16 In Abgrenzung zur Kunsthistorie interessiert die Bildrhetorik ebenso wenig die zeitliche Verortung des Bildes, insofern Sie keine Rolle für die oratorische Botschaft spielt.

17 vgl. Sachs-Hombach et al. 2007, S. 67

18 Knape 2000b, S. 6

19 Knape 2000b, S. 9

20 Knape 2005a, S. 137

21 Knape 2005a, S. 137

22 Knape 2003, Sp. 874; für umfassende Informationen zum rhetorischen terminus technicus siehe Sp. 874 -905

23 vgl. Knape 2007, S. 16

24 Der rhetorische Faktor „(...) bezieht sich [prinzipiell] (...) auf die Art und den Umfang zieladäquater Steuerungsmittel, die textextern oder textintern sein können. Die textinternen Steuerungsmittel ergeben den speziellen textrhetorischen Faktor.“ (Knape 2000, S. 122)

25 Knape 2005a, S. 138

26 Knape 2007, S: 11

27 Knape schreibt hierzu: Grundsätzlich ist zunächst einmal festzuhalten, dass es keine ahistorischen, universalen bildrhetorischen Overcodes geben kann. Alle rhetorischen Kodierungen (...) sind epochenspezifisch, wenn auch viele solcher Konventionen von Epoche zu Epoche weitergereicht werden. Für die intrinsische Rhetorik heißt das, in jedem Zeitraum die vorherrschenden Konventionen aufzuspüren, um daraus mögliche Produktionsregulative abzuleiten mit dem Ziel, intentionsgerechte Semantiken aufzubauen. (Knape 2005a, S. 139-140)

28 Knape 2004, S. 13, Eckpunkt 11

29 Insbesondere bei den Überlegungen zu den textuellen Entstehungs- und Präsentationsbedingungen ist äußerste Vorsicht geboten, da diese z. B. durch modernste Foto- oder Bildbearbeitungstechnik, bühnenbildnerische Kunstfertigkeit etc. einen irreleitenden Eindruck erwecken können und deshalb keinesfalls als gehaltvoller Anhaltspunkt betrachtet werden dürfen.

30 Knape 2000, S. 130

31 Knape 2005b, S. 23

32 vgl. Knape 2003, Sp. 875

33 vgl. Abbildung 1

34 vgl. Abbildung 2

35 vgl. Abbildung 3

36 vgl. Abbildung 4,5

37 vgl. Abbildung 6

38 vgl. Abbildung 7

39 Für nähere Ausführungen siehe Kapitel 3.2.

40 vgl. Knape 2007, S. 14 (=Eckpunkt 15)

41 vgl. Abbildung 8, aus Gründen der klareren Darstellung wurde in dieser Abbildung auf das Umrahmen zum Zwecke der Hervorhebung verzichtet. Stattdessen wurden die Zeichen durchnummeriert.

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Details

Titel
Die Rhetorik des Bildes. Rhetorische Bildanalyse von Piranesis "Avanzo del pronao del tempio di Giove Tonante"
Autor
Jahr
2008
Seiten
59
Katalognummer
V134676
ISBN (eBook)
9783668292987
ISBN (Buch)
9783668292994
Dateigröße
3463 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
rhetorik, bildes, rhetorische, bildanalyse, piranesis, avanzo, giove, tonante
Arbeit zitieren
Dominic Hand (Autor), 2008, Die Rhetorik des Bildes. Rhetorische Bildanalyse von Piranesis "Avanzo del pronao del tempio di Giove Tonante", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/134676

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