Zeitkritik in William Blakes „Songs of Innocence and of Experience“

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Zeitkritik in den „Songs of Innocence and of Experience”
2.1 Form & Funktion
2.1.1 Lieder & Zeitkritik
2.1.2 (Doppelte) Adressiertheit?
2.1.3 Zeitkritik vs. ‚Illuminated Books’
2.1.4 „An Artist and Nothing Else“? Blake & die Waffen des Künstlers
2.1.5 Blakes Kindersoldaten
2.2 „A Poet’s Interpretation of His Own Time“: Blakes Kritik am London & England des 18. Jahrhunderts
2.2.1 Blakes Angriffsziele
2.2.2 Kindheit im England des 18. Jahrhunderts
2.2.2.1 Kinderarbeit am Beispiel der ‚Climbing Boys’: „The Chimney Sweeper” (SI) & „The Chimney Sweeper” (SE)
2.2.2.2 Das Elend der ‚Charity Children’: „Holy Thursday” (SI) & „Holy Thursday” (SE)
2.2.3 Die Situation der Schwarzen: „The Little Black Boy“
2.2.4 Ein Panorama großstädtischen Elends: „London“
2.2.5 „Blood down palace walls“: Kritik an Monarchie & Politik
2.2.6 „Dear Mother, the Church is cold“: Kritik an der Kirche
2.2.6.1 Der Einfluss der Bibel auf die „Songs“
2.2.6.2 Kirche als Kollaborateur: The „Chimney Sweeper” (SE) & „London“
2.2.6.3 Sinnenfeindlichkeit & Kontrollzwang: „The Garden of Love“
2.2.6.4 Kirche & Kälte: „The Little Vagabond”
2.2.6.5 Ein Opfer der Aufklärung: „A Little Boy Lost”
2.2.6.6 Der Gott der „Songs of Innocence”: „On Anothers Sorrow”
2.2.7 Kritik am Bildungs-‚system’: „The School-Boy“
2.3 ‚Blaketopia’
2.3.1 Leben im Einklang mit der Natur: „The Fly”
2.3.2 Natur mit Vorbildfunktion: „The Shepherd”
2.3.3 Treffen der Generationen & glückliche Kindheit: „The Ecchoing Green”

3 Schluss

4 Bibliographie

1 Einleitung

Zu Beginn von „Ideology and Utopia in the Poetry of William Blake” liefert Nicholas M. Williams eine Zustandsbeschreibung der Blake-Kritik:

The present state of Blake criticism can be said to resemble, as it has for several decades past, a state of war. What distinguishes this war in purely Blakean terms, however, is the fact that it cannot be classified easily as either a mental or a corporeal war, but is rather a war between the mental and the corporeal themselves. This is the war between Blake’s socially oriented critics and those who would interpret his poetry as an internally coherent, largely mental and necessarily ahistorical triumph. This war is sometimes waged through selectivity: Blake’s social critics sometimes neglect Jerusalem in particular and the more explicitly religious content of Blake’s vision in general; the aesthetic (as I will call them) critics overlook America and The French revolution, as well as Blake’s detailed descriptions of contemporary working conditions.¹

In diesem ‚Krieg’ Position zu beziehen, ist glücklicherweise nicht die Aufgabe dieser Arbeit. Es steht außer Frage, dass vor allem die „Songs of Innocence and of Experience“ eine Vielzahl der von Williams angesprochenen „detailed descriptions of contemporary working conditions“ und auch andere Realitätsreferenzen enthalten, die nur sehr schwer vollständig wegzudiskutieren wären. Das zeitkritische Element der beiden Liedersammlungen liegt dabei offen vor dem Leser², der hier im Gegensatz zu großen Teilen von Blakes kryptischerem Werk nur minimale interpretatorische Anstrengungen unternehmen muss, um an Blakes Botschaft zu kommen.

David Erdman berichtet in „Blake. Prophet Against Empire“ von einem Mangel an Literatur, die die konkreten Zeitbezüge der „Songs of Experience“ aufschlüsselt:

Relatively little of the considerable and increasing store of commentary on the Songs of Experience deals with their historical matrix; yet it would be pedantic here to spell out the application to these songs of much in the preceding chapters or to go beyond calling attention to the particular setting of some of their major themes.³

Obwohl unter Erdmans Würde, beschäftigt sich diese Arbeit trotzdem mit den konkreten Zeitbezügen der „Songs“. Sie fürchtet seinen Pendanterie-Vorwurf nicht und versucht, die von ihm angesprochene Lücke zumindest provisorisch zu füllen.

Wenn auch von der Kritik zugunsten von Blakes obskureren Werken vernachlässigt, hat man es bei den „Songs of Innocence and of Experience“ dennoch mit einem gut beackerten Feld zu tun. Mehr als 200 Jahre nach der Entstehung der „Songs“ und 150 Jahre nach Blakes Entdeckung durch die Literaturkritik, hat der Interpretierende den Luxus, sich die Rosinen aus den erlesensten Blake-Kuchen picken zu können, ohne jedoch den Eindruck zu bekommen, dass das letzte Wort zu Blake schon gesprochen ist. Es gilt dabei, sich nicht von Aussagen wie der von James Smetham, „[Blake] is a stumbling-block to all pretenders“⁴, abschrecken zu lassen. Zumindest die „Songs“ sind für Normalsterbliche genauso zugänglich wie für Literaturkritiker mit Starallüren und einem Arroganzproblem.

Hazard Adams schildert ein ‚Problem’, mit der man bei der Interpretation von Blake früher oder später unweigerlich konfrontiert wird: „The true Blakean feels that to explain a single line of Blake he must somehow explain all of him”⁵. Diesem Impuls zum großangelegten und jeden Rahmen sprengenden Rundumschlag kann man sich tatsächlich nur schwerlich widersetzen. Diese Arbeit versucht so nah wie dem disziplinierten Interpretierenden nur möglich bei den „Songs of Innocence and of Experience“ zu bleiben, wobei sich gelegentliche intertextuelle Referenzen, sei es aus Blakes Werk oder dem seines Zeitgenossen Charles Dickens, einschleichen und versuchen werden, noch zusätzliches Licht auf die in den „Songs“ thematisierten sozialen Probleme zu werfen.

Nach einem kurzen Überblick über formale und funktionale Aspekte der „Songs of Innocence and of Experience“, in dem grundsätzliche Dinge, wie die Frage, an wen die Sammlung überhaupt adressiert ist (auf Ohren welcher Größe Blakes Zeitkritik also stoßen sollte) und mit welcher Absicht sie verfasst wurde, zu klären sind, wendet sich diese Arbeit den Zuständen im England des ausgehenden 18. Jahrhunderts zu, soweit sie von Blake innerhalb der Sammlung thematisiert wurden. Schwerpunkte liegen dabei auf dem Umgang der Zeit mit ihren Kindern, der in mehr als nur einer Hinsicht zu wünschen übrig ließ, und auf Blakes Kritik an Staat, Monarchie, Kirche und anderen Missständen wie z. B. der Außenseiterrolle, in der der dunkelhäutige Teil von Londons Bevölkerung gefangen war. Den Abschluss bildet eine kurze Präsentation von ‚Blaketopia’, der in den „Songs“ zum Ideal erhobenen Idylle, denn wer Kritik üben will, sollte immer auch Verbesserungsvorschläge parat haben.

Das Ergebnis dieser Arbeit wird hoffentlich die Erkenntnis sein, dass Blake in einem sehr hohen Maße für das ihn umgebende Elend sensibilisiert war und ihm mit den „Songs“ ein einfühlsames und doch eindringliches Porträt dieses Elends gelungen ist, dessen Ziel es war, den zeitgenössischen Leser zum Hinschauen zu bewegen und ihn auf die Notwendigkeit von Veränderungen aufmerksam zu machen.⁶

2 Zeitkritik in den „Songs of Innocence and of Experience”

2.1 Form & Funktion

2.1.1 Lieder und Zeitkritik

Blake lässt den Leser keine Sekunde lang vergessen, dass es sich bei den „Songs of Innocence and of Experience“ nicht (nur) um Gedichte, sondern um Lieder handelt (um mit „So sung a little Clod of Clay / But a Pebble of the brook / Warbled out these metres meet” (32), „We’d sing and we’d pray all the live-long day” (45), „Is that trembling cry a song? / Can it be a song of joy?” (33) und „And because I am happy and dance and sing” (37) nur einige dieser ‚(not so) gentle reminder’ zu nennen). Bei den „Songs“ handelt es sich um Lieder, in denen Lieder gesungen werden, Lieder, die von den Charakteren, die sie selbst einführen, gesungen werden, die sich also gewissermaßen selber singen, und Lieder, die von unbelebten Gegenständen gegen jede naturwissenschaftliche Wahrscheinlichkeit gesungen werden. Die „Songs of Innocence and of Experience“ präsentieren das Leben und die gesamte Natur als Lied: Musik ist ein elementarer Bestandteil von Blakes Unschulds-Idylle, das gilt auch für das Singen im Elend, das einen Triumph der menschlichen Natur über selbst die widrigsten Umstände darstellt (-) 2.2.2.2).

Die Gattung des Liedes, die Blake ausgewählt hat, hat aber auch noch andere, weit weniger friedliche Konnotationen: Lieder, die gesellschaftliche Missstände schildern, werden traditionell viel enger mit Revolution und Agitation in Verbindung gebracht als Gedichte, die die gleichen Themen behandeln. Liedern und ihrem dank ihrer Melodie viel direkteren Weg in die Herzen der Menschen (manchmal ohne den lästigen Umweg über das Gehirn) traut man mehr Aufregungs-Potential zu: Mit ihrer Eingängigkeit haben sie bessere Chancen, im Gedächtnis zu bleiben und sich zu verbreiten. Als Teil der Populärkultur ist es vor allem das größere Publikum, dass das Lied mit der Mobilisierung der Massen und der Erregung öffentlichen Ärgernisses viel enger in Verbindung bringt als das Gedicht. Wenn Blake also Lieder verfasst, und zwar zu der Zeit, die auch die Entstehung der „Marseillaise“ (1792) gesehen hat, bringt er diese Lieder, so sie denn ein Element von Zeitkritik enthalten, automatisch in Zusammenhang mit dem politischen Lied, mit „Revolutionary Songs“ und „Protest Songs“.

Als Tyrannei verstandene Monarchie war traditionell eine beliebte Zielscheibe für solche „Protest Songs“, und auch Blakes „Songs“ zeichnen sich nicht gerade durch Zurückhaltung aus, wenn es darum geht, König und Regierung (und jede andere Form von institutioneller Autorität) zu kritisieren. Gisela Hoffmann spricht von einer Untergattung des politischen Liedes, den „‚Rebellenballaden’ – meist identisch mit den ‚Exekutionsballaden’ – einer spezifisch irischen Spielart der Straßenballade ab etwa 1780“⁷. Mögen Blakes Lieder auch nicht alle notwendigen Kriterien erfüllen, um zu dieser Gruppe gezählt zu werden: „The Little Boy Lost“ ist trotzdem nichts anderes als eine Exekutionsballade, denn schließlich handelt das Lied von einem kleinen tapferen Jungen, der sich gegen die vorherrschende Doktrin auflehnt, zum Märtyrer wird und auf dem Scheiterhaufen den Heldentod für Blakes Sache stirbt. Und auch die anderen Kinder, die in den „Songs“ offensiv Zeitkritik üben, sind nichts anderes als (halbwüchsige) Rebellen, die sich mit Institutionen anlegen, die mehr als nur eine Nummer zu groß für sie erscheinen, und deren Schicksal von Blake besungen wird.

2.1.2 (Doppelte) Adressiertheit?

Was immer die „Songs“ an Zeitkritik enthalten, so musste Blake doch sichergehen, dass es auch Leser gab, die seine Botschaft erreichen konnte und die sie auch verstanden. War diese Botschaft etwa für das kindliche Publikum, das er für die „Songs of Innocence“ in erster Linie im Auge hatte, bestimmt? Auf den ersten (und auch auf den zweiten) Blick deutet nichts darauf hin, dass es sich bei den „Songs of Innocence“ um etwas anderes als eine Sammlung fröhlicher Kinderlieder handelt: im einleitenden Gedicht bittet ein Kind den Piper, seine Lieder niederzuschreiben, d.h. die Initiative für die Liedersammlung geht von einem Kind aus: Ein Kind fordert Lieder für Kinder ein. Das Gedicht „Introduction“ verspricht „pleasant glee“, „merry cheer“, „happy chear“ [sic] und „happy songs“ (4) und lässt damit eventuelle dunkle Seiten und kritische Untertöne der Sammlung zur (bösen) Überraschung für den Leser werden.

Die Thematik und Melodik der „Songs of Innocence” lassen keinen Zweifel daran aufkommen, dass sie mit der Gattung der Kinderlieder zumindest eng verbunden sind, wenn sie nicht sogar dazu gehören: „If they see any weeping, / That should have been sleeping” (20) und „No no let us play, for it is yet day, / And we cannot go to sleep” (24) sind typische Beispiele sowohl für die Sujets als auch für den Rhythmus, die Blake dem Kinder- bzw. Schlaflied entliehen hat.

Wie musste die Sammlung auf Kinder wirken, und was hatte sie ihnen zu sagen, das sie nicht ohnehin schon wussten? Die „Songs of Innocence“ verleugnen nicht, dass es Probleme gibt in der Welt, in der die jungen Leser/Zuhörer leben. Unter den aufgeführten Problemen finden sich die kleineren Ungerechtigkeiten des kindlichen Alltags, wie das unfreiwillige Zubettgehenmüssen („Nurse’s Song“), die Sorgen und Nöte von Kindern, wie die Angst, einen Elternteil zu verlieren (z. B. „The Little Boy Lost & Found“), und schließlich die Gefahren für Leib und Leben, denen Kinder und ihre Freunde, die Tiere, im England des 18. Jahrhunderts ausgesetzt sind (z. B. „The Chimney Sweeper“, „Night“). Blakes Vision eines Ortes, an dem alle diese Ungerechtigkeiten nicht mehr existieren, ist das Angebot der „Songs of Innocence“ an den kindlichen Leser. In der dort beschriebenen Welt spielt der Tod eine deutlich andere und geringere Rolle als in der realen Welt: „The Angels ... / Receive each mild spirit / New Worlds to inherit” (21). Wem Glück oder zumindest Zufriedenheit in der einen Welt nicht gegönnt war, der hat in diesen neuen Welten noch einmal die Möglichkeit, diese zu erlangen. Durch den nahtlosen Übergang von einem ins andere Leben wird dem Tod ein großer Teil seiner Härte genommen, da er lediglich zu einer anderen, um viele Klassen besseren Art der Existenz führt.

Dass das Leben grausam sein konnte, war wohl kaum eine Überraschung für Londoner Kinder, auch nicht für die allerjüngsten. Die Schrecken der Straße und das allgegenwärtige Elend boten wenig Neues, im Gegensatz zu der glücklichen Kindheit inmitten von Flora und Fauna, die in den „Songs of Innocence“ überwiegend geschildert wird.⁸ Zu einer Zeit, in der die Urbanisierung mit immer schnelleren Schritten voranging und die letzten Wiesen und Felder aus der Stadt verschwanden, konnte vom „Ecchoing Green“, auf dem sich die Generationen trafen, keine Rede mehr sein. Für Erdman steht fest: „Only a person aware of much amiss and seeking a cloak against ill winds could have made Blake’s conscious creative effort to organize a place of shelter for Wisdom and Innocence, lion and lamb, to dwell in together.”⁹ Er betont die von ihm als zentral angesehene Funktion der „Songs of Innocence” als Zufluchtsort. Er ist sich sicher, dass nur jemand, der sich in hohem Maße bewusst war, wie unvollendet, ausbesserungsbedürftig und oftmals geradezu feindselig sich die menschliche Existenz im ausgehenden 18. Jahrhundert für einen großen Teil der englischen Bevölkerung darstellte, die Welt der „Songs of Innocence“ als eine Rückzugsmöglichkeit für eben jene Menschen hätte erschaffen können. Blake, so Erdman, wusste also, wie die Dinge standen, und kannte das hohe Maß, in dem viele Menschen trostbedürftig waren und den Wunsch nach einem (temporären) Entkommen verspürten.

Dabei handelte es sich bei ‚Blaketopia’ um einen Zufluchtsort für Jung und Alt. Da Blake es ebenfalls nicht war, besteht kein Grund, anzunehmen, dass der Rest der erwachsenen Bevölkerung Londons dem allgegenwärtigen Elend gegenüber abgestumpft war. Blake demonstriert mit seinen „Songs of Innocence“, dass doppelte Adressiertheit keine Erfindung der Neuzeit ist. Während Kinder wohl hauptsächlich für die bunten Farben von Blakes gewaltfreier Vision zugänglich waren und mit einem Autor sympathisierten, der unbedingten Gehorsam und das frühe Zubettgehen ganz antiautoritär ablehnte, musste Erwachsenen die Rückkehr in die Kindheit und damit in einen Zustand der relativen Sorgenfreiheit als besonders attraktiv erscheinen.¹⁰

„Bet Butterfield of course could never have read to her, and was more likely to shout at Maggie to pick herself up than reach out a hand to her. And Maggie doubted she would ever wake to find her mother sitting by her bed.” (Chevalier 2008: 117) Hier wird auf traurige und eindringliche Weise deutlich, wie weit die „Songs of Innocence“ von einem großen Teil der städtischen Realität entfernt waren.

Der erwachsene Leser war es auch, für dessen Augen der größte Teil von Blakes Zeitkritik bestimmt war. Die richtigen Tragödien innerhalb der „Songs“ spielten sich vor den jungen Lesern wohl verborgen ab: Entweder war Sarkasmus als Entschlüsselungsvoraussetzung gefragt oder das Gedicht entfaltete seine volle Bedeutung erst zusammen mit seinem ‚companion poem’ (und zu Beginn der „Songs of Experience“ hatte Blake mit „Introduction“ und „Earth’s Answer“ eine effektive und nicht zu überlistende Kindersicherung eingebaut, die verhinderte, dass Kinder die gleichnamigen Gedichtpaare nebeneinander stellen konnten). Die „Songs of Experience“, in denen ein Kind auf dem Scheiterhaufen verbrannt wird und die grünen Wiesen Englands mit den Leichen von Säuglingen übersät sind, sind nicht kindgerecht und mit Liedern wie „The Human Abstract“ für Kinder auch nicht zugänglich.¹¹

2.1.3 Zeitkritik vs. ‚Illuminated Books’

Wenn es Blake auch auf die schwierige Lage der Londoner Bevölkerung im Hier und Jetzt ankam, was sollte dann Zeitkritik in den Mini-Auflagen seiner „Illuminated Books“? Von ihrer Konzeption her waren sie für eine massenhafte Verbreitung denkbar ungeeignet: Jedes Buch wurde von den Eheleuten Blake in mühevoller Kleinarbeit als Unikat hergestellt. Technik und Inhalt scheinen hier eindeutig nicht am gleichen Strang zu ziehen. Ging es Blake mit seinen „Songs of Innocence and of Experience“ also nicht darum, ein möglichst großes Publikum zu erreichen und auf das allgegenwärtige Elend aufmerksam zu machen? War er mit der Vorstellung zufrieden, dass die Nachwelt entdecken würde, dass er sich über die Probleme seiner Zeit im Klaren war und er sie in lyrischer Form meisterhaft verarbeitet hatte? Was war dann mit den Kindern? Lag ihm deren Schicksal wirklich am Herzen? Warum ließ er seine Gedichte nicht in einer anderen, leichter zu verbreitenden Form veröffentlichen? Wollte er künstlerisch keine Abstriche machen? Glaubte er, dass die „Songs“ ihre Illustrationen brauchten, dass sie nur als Gesamtkunstwerk funktionierten? Versprach sich Blake von der Kombination beider Elemente vielleicht sogar einen größeren Erfolg als von der reinen Text-Veröffentlichung? Ackroyd zufolge waren Sammlungen wie die „Songs of Innocence“ im 18. Jahrhundert durchaus in Mode:

Songs of Innocence: he might have hoped to make his fortune out of it and, with its pastel shades and its images of children and nurses, it looks as typically Georgian as a Wedgwood tea-set or a Hepplewhite library chair. It has all the signs of being written and designed for children [...] and there can be little doubt that Blake was trying to capitalise on the growing market for such literature in his period.¹²

Blake glaubte also, mit den „Songs of Innocence” voll im Trend zu liegen, und erhoffte sich einen beträchtlichen finanziellen Erfolg. Oder etwa doch nicht? Sein Biograph scheint sich nicht ganz sicher zu sein:

It [“The French Revolution”] marked the last opportunity he ever received of publishing his work in conventional form, and therefore the last occasion when he might have acquired a substantial audience. He liberated himself from commercial considerations, by printing and promoting all of his own subsequent work, but at the cost of forfeiting a public.¹³

Ackroyd widerspricht sich hier selbst ein wenig: Einerseits spricht er davon, dass Blake eine Modeerscheinung (die des illustrierten Kinderbuches) habe bedienen wollen, sich also gute Verkaufszahlen versprochen habe, andererseits habe er sich mit der Weigerung, seine Werke auf konventionelle Art und Weise drucken zu lassen, bewusst von einem größeren Lesepublikum abgewandt. Blake diese beiden inhaltlich gegensätzlichen ‚Vorwürfe’ gleichzeitig zu machen, ist wohl kaum zulässig. Gleich im Anschluss an das „forfeiting a public“-Zitat kehrt er zu seiner ursprünglichen Argumentation zurück: „He once again went back to the relief techniques he had employed for The Marriage of Heaven and Hell and Songs of Innocence, since he seems to have believed that this new medium was destined to cater to a popular market.”¹⁴

So uneinig, wie Ackroyd sich in dieser Frage ist, steht für ihn doch fest, dass Blake sich an Werken, die bei den Zeitgenossen populär waren, orientiert hat. Stanley Gardner hält das nicht für möglich. Obwohl er von der Existenz einer ‚pastoralen Mode’ spricht, die den „Songs” voranging, steht für ihn fest: „Blake showed little or no interest in the pastoral fashion which filled out the contemporary magazines, either in salacious or simplistic form.”¹⁵ Dass die „Songs of Innocence“ mit Gedichten wie „The Shepherd“ und „The Lamb“ völlig unabhängig von einem zeitgleichen pastoralen Trend entstanden sein sollen, kann dem Leser nicht ganz einleuchten. Einer seichten Modeerscheinung entsprungen zu sein, ist auch nichts, was dem Werk automatisch etwas wegnimmt, solange es selbst qualitativ hochwertig ist. So sieht z. B. Northrop Frye keinen Grund, diese offensichtliche Verwandtschaft zu verleugnen:

Historically, the Songs of Innocence descend from the pastoral convention, the vision of life as a simplified rural existence. And the pastoral is congenial to satire, though it does not at once appear to be, because the life which it idealizes points up the artificiality of the court or city which it leaves behind.¹⁶

Im Gegenteil: Er geht sogar noch weiter zurück und verfolgt die Tradition bis zu Spenser und Shakespeare, sodass die pastoralen Vorfahren urplötzlich vom Schandfleck zum Familien-Aushängeschild werden. Die Verbindung von Pastorale und Satire, die Frye betont, und von der er behauptet, dass sie immer auch eine gesellschaftskritische Dimension enthält, ist für die „Songs“ von elementarer Wichtigkeit. Die pastorale Idylle als Zufluchtsort für Verfolgte und Glücklose, wie sie z. B. in „As You Like It“ geschildert wird, stellt damit immer auch eine Zeitkritik dar: parallel zu jedem Arkadien existiert eine Realität, die unerträglich geworden ist. Der Kontrast zwischen der Welt, wie sie sein sollte, und der Welt, wie sie ist, spielt eine große Rolle in der pastoralen Literatur, und auch die „Songs“ bilden da keine Ausnahme.

Wenn er auch thematisch dem pastoralen Trend folgte, so weigerte Blake sich doch hartnäckig, sich handwerklich den Gepflogenheiten des ausgehenden 18. Jahrhunderts anzupassen: „No two copies [der „Songs of Innocence and of Experience“] ever contain the poems in the same order [...] against the general trend towards standardisation”¹⁷. Blake fertigte liebevoll gestaltete Unikate in Zeiten der aufkommenden Massenproduktion. Die von Blake für die „Songs of Innocence and of Experience” gewählte Produktionsweise war also auch ein Statement gegen die sich rasant ausbreitende Standardisierung und Mechanisierung des Lebens und der Kunst und stellt somit Zeitkritik auf formaler Ebene dar:

He was concerned to evoke the sense of the sacred within both arts, at a time when the pressures of specialisation and commercialisation were reducing both to the status of a standardised and secularised activity. The great sin, during this period of industrial revolution, lay in the forces of separation and exclusion.¹⁸

Blake wollte diese Sünde nicht begehen. Verzichtete er gleichzeitig auch darauf, seinen geschundenen Mädchen und Jungen ein größeres Publikum zu geben, und beging er damit nicht noch eine viel größere Sünde? Nichts spricht dafür, dass Blake das „Song“-Projekt mit etwas anderem als Optimismus angegangen war. Er glaubte fest daran, dass sich die Sammlungen gut verkaufen lassen würden, das zeigt sich auch an seiner Bereitschaft, bis zu einem gewissen Punkt zeitgenössische Trends zu bedienen. Hinzu kommt, dass sich Lieder ja in erster Linie nicht schriftlich verbreiten. Im Idealfall funktioniert die Weitergabe auch unabhängig von jeglicher Art von Druckwerk. Wahrscheinlich hoffte Blake, dass der Funke überspringen und die „Songs“ auch mündlich tradiert würden, und seine Botschaft auf diese Weise ein sehr viel größeres Publikum erreichen würde.

2.1.4 „An Artist and Nothing Else“? Blake & die Waffen des Künstlers

Im Rahmen der „Songs of Innocence“ ist es verführerisch, Blake auf „if all do their duty, they need not fear harm“ (12) zu reduzieren: So schlimm wie die Dinge auch standen, ein Einzelner allein konnte ja doch nichts verändern, was blieb ihm also anderes übrig, als möglichst ohne Aufmerksamkeit zu erregen weiter seinen Geschäften nachzugehen? Auch der Politik scheint Blake Reformen nicht zuzutrauen:

We can be certain only that he [Blake] never bothered to vote, and that his most elaborate statement about organised or doctrinal politics took the form of wholesale rejection: ‘I am really sorry to see my Countrymen trouble themselves about Politics. If Men were Wise the Most arbitrary Princes could not hurt them If they are not Wise the Freest Government is compelld to be a Tyrrany Princes appear to me to be Fools Houses of Commons & Houses of Lords appear to me to be fools they seem to me to be something Else besides Human Life.’¹⁹

Blake war nicht interessiert an Politik und daher auch nicht an Verbesserungen für die einfache Bevölkerung durch politische Reformen. Machte ihn das zu jemandem, der keine Ahnung hatte, wie die Welt funktionierte? Keineswegs. Dass das Parlament keineswegs automatisch die Interessen der Mehrheit oder sogar speziell die der Armen vertrat, sondern häufig das genaue Gegenteil der Fall war, zeigten die gegen Ende des 18. Jahrhunderts mit Parlamentshilfe energisch vorangetriebenen ‚Enclosure’-Maßnahmen: „Parliament had made up its mind that it was a bad thing for the country for the poor to own land.”²⁰ Die Abgeordneten waren aktiv daran beteiligt, dass der weniger betuchte Teil der Landbevölkerung um seinen Anteil am ‚common land’ betrogen wurde. Was mit den Verlierern der Reform geschah, die plötzlich ohne Lebensgrundlage dastanden, die nach London kamen und zu den in den „Songs“ beschriebenen Opfern der herrschenden Gesellschaftsordnung wurden, ob als Soldaten, als Fabrikarbeiter oder als Prostituierte, hätte die Politik nicht weniger interessieren können.²¹ Warum hätte Blake sich Hilfe erhoffen sollen von denjenigen, die die zu behebende Not gerade erst selbst mit voller Absicht geschaffen hatten?

Hinzu kam, dass Parlamentsbeschlüsse (wie z. B. derjenige zum Schutz der ‚climbing boys’ im Jahre 1788) in einer Zeit ohne effizienten Polizeiapparat häufig ohne Folgen blieben, sie also so lange das Papier nicht wert waren, auf dem sie gedruckt wurden, bis die Gesellschaft von sich aus beschloss, sie anzunehmen und tatsächlich umzusetzen. In die gleiche Kerbe schlägt auch Blake: Er weiß, dass Einsicht nicht aufdiktiert werden kann, sondern vom mündigen Individuum selbst kommen muss. Erdman zitiert eine von Blakes Randnotizen zu Lavaters „Physiognomische Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntniß und Menschenliebe“ (1775-1778): „Blake, coming upon Lavater’s observation that ‘He, who reforms himself, has done more towards reforming the public than a crowd of noisy, impotent patriots,’ could write ‘Excellent.’”²² Veränderung beginnt für Blake beim Einzelnen. Sie muss aus Überzeugung geboren werden und kann von keiner höheren Instanz angeordnet werden: „He believed only in the efficacy of individual virtue or enlightenment, and he displays not the slightest interest in any particular political or social philosophy”²³.

Erneuerung konnte für Blake – kompromisslos wie er war – immer nur Totalerneuerung sein. Das bestehende System, als dessen Gegner sich Blake Zeit seines Lebens betrachtete, trug die Möglichkeit zur Reform seiner selbst nicht in sich. Deshalb begrüßte Blake grundsätzlich die Revolutionen in Frankreich und Amerika, und wandte sich dann von ihnen ab, als sie nichts weiter als eine neue Variante des alten Status quo mit sich brachten.

Der Politik traute Blake also nicht zu, Veränderungen zum Positiven bewirken zu können oder überhaupt bewirken zu wollen. Wie sah es mit ihm selbst aus? Was war seine Reaktion auf das allgegenwärtige Londoner Elend, und was glaubte er, zu dessen Linderung beitragen zu können? Berichten aus seinem Umfeld zufolge hatte ein Engel Blake dazu aufgefordert, seinem Leben nichts anderem als der Kunst zu widmen: „Blake, be an artist and nothing else.”²⁴, eine Aufforderung, die Blake sein Leben lang beherzigte. Ausgehend von diesem Zitat wäre es also ein Leichtes, zu behaupten, dass Blake der Auffassung war, dass ihn soziale Themen nichts angingen und dass die Zeitkritik der „Songs of Innocence and of Experience“ nicht mehr als ein nicht beabsichtigtes Nebenprodukt oder vielleicht überhaupt nur im Kopf der Interpretierenden vorhanden war.

Und doch deutet nichts darauf hin, dass Blake den Begriff und die Aufgabe des Künstlers auf eine derart eng gefasste Art und Weise (miss)verstand. Eine rein dekorative Tätigkeit, das wusste Blake so gut wie kein anderer, war dem ‚artisan’ vorbehalten, und hatte mit dem Künstlerberuf überhaupt nichts zu tun. Dass er in erster Linie Künstler war, hieß noch lange nicht, dass er Missstände nicht ansprach, wenn er sie entdeckte. Kunst ohne Substanz, so sie denn möglich ist, hat doch nicht das Potential, Jahrhunderte zu überdauern. Blakes Ansicht nach konnte der Künstler im Kampf gegen Ungerechtigkeit auf ein ganz eigenes Arsenal zurückgreifen und hatte somit vielleicht sogar bessere Möglichkeiten, Veränderungen zu erwirken, als der politische Revolutionär. In seinem Gedicht „Now Art Has Lost Its Mental Charms” spricht Blake von den Waffen der Kunst, die ganze Armeen in die Knie zwingen können:

`Now Art has lost its mental charms
France shall subdue the world in arms.'
So spoke an Angel at my birth;
Then said `Descend thou upon earth,
Renew the Arts on Britain's shore,
And France shall fall down and adore.
With works of art their armies meet
And War shall sink beneath thy feet.²⁵

Eine Erneuerung der britischen Kunst würde neben dem kulturellen Triumph auch den militärischen mit sich bringen. Dieser unbedingte Glaube an die Macht der Kunst und Blakes Entschlossenheit, alles zu tun, um ihren Triumph herbeizuführen, spiegeln sich auch in seinem Gedicht „And did those feet in ancient time“ wieder, vor allem in der letzten Strophe:

I will not cease from Mental Fight,
Nor shall my Sword sleep in my hand:
Till we have built Jerusalem,

In Englands green and pleasant Land.²⁶

Wie hat man sich diesen „Mental Fight” vorzustellen, der die Idylle der „ancient time“ wieder nach England zurückbringen soll? Frye stellt klar, dass für den Künstler und Revolutionär Blake die Vorstellungskraft die Hauptwaffe für das Herbeiführen von Veränderung ist: „For Blake the central problem of social and political liberty is the release of imagination”²⁷. Das Schwert, mit dessen Hilfe Blake das Leben in England verbessern möchte, ist also nichts anderes als sein mit Feder, Pinsel und Druckerpresse hergestelltes literarisches und künstlerisches Werk. Blake entpuppt sich hier als ein Anhänger der „The pen is mightier than the sword“-Theorie. Damit werden die „Songs of Innocence and of Experience“ zu Waffen im Kampf gegen Elend, Tyrannei und Scheinheiligkeit. Sie äußern also nicht nur Zeitkritik, sondern stellen gleichzeitig auch Blakes Versuch dar, die von ihm kritisierten Missstände zu beheben. Für Blake hatten die Vorstellungskraft und ihre weltliche Erscheinungsform, die Kunst, im Gegensatz zur Politik die Fähigkeit, die Welt zum Positiven hin zu verändern. Sich eine bessere Welt vorstellen zu können, das war die wichtigste Voraussetzung für Veränderung. Wem die Vision einer besseren Welt fehlte (weil ihm z. B. „mind-forg’d manacles“ (46) die Möglichkeit des Ausbruchs aus der stumpfen Elendsroutine des Londoner Alltags verwehrten), hatte keinen Grund, an sich zu arbeiten und damit positive Veränderungen auch in der Gesellschaft als ganzes durchzuführen. Blake schuf mit den „Songs of Innocence“ eine solche Vision, auch und gerade für diejenigen, die keine eigene hatten. Hoffnungen und Ideale, daran mangelte es vielen Menschen in den letzten Jahren des 18. Jahrhunderts, und deshalb entschied Blake sich, die seinigen mit anderen zu teilen. Die „Songs of Innocence and of Experience“ bieten dem Leser die Möglichkeit, der Realität eine Zeitlang zu entkommen, haben damit also eine eskapistische Funktion, sie machen ihm aber während dieses Aufenthalts auch unmissverständlich klar, dass auch die Realität ein besserer Ort sein könnte, wenn er nur seinen Teil dazu täte.

Wie sah Blakes „Mental Fight“ in den „Songs“ konkret aus? Es muss überraschen, welche Altersgruppe er als Soldaten in diesen Kampf schickte. Es sind Kinder, die in den „Songs“ unangenehme Wahrheiten aussprechen, und die (manchmal sogar direkt, immer aber zumindest indirekt) für Veränderung plädieren.

2.1.5 Blakes Kindersoldaten

Da zumindest die „Songs of Innocence” sich zuallererst an Kinder richteten, ist es nicht verwunderlich, dass es sich bei den meisten Protagonisten auch um Kinder handelt. Nur so bietet sich den jungen Lesern/Betrachtern die Möglichkeit zur Identifikation mit den Charakteren und der Welt, in der sie sich bewegen. Aber auch in anderer Hinsicht ist es interessant, dass Blake gerade Kinder als Akteure gewählt hat: Wenn ein Autor mit seiner Zeitkritik eine möglichst große Wirkung erzielen wollte, lag es da nicht nahe, dass seine ‚Opfer’ möglichst jung und schutzlos waren? Macht sich Blake in seinen Gedichten das Kindchenschema zunutze, die instinktive, unkritische, emotionale Parteinahme des Lesers mit der hilflosen Jugend? Das wäre eine Erklärung für Kinder wie der kleine Schornsteinfeger (SI), die perfekte kleine Engel sind, an deren Charakter und Handeln sich keinerlei Anstoß nehmen lässt und die dem Leser deshalb sofort ans Herz wachsen. Bei Kindern kommt im Gegensatz zu Erwachsenen nicht die Frage auf, ob sie nicht auf irgendeine Weise selbst an ihrer unglücklichen Lage schuld sind: Kindern wird die Unschuldsvermutung entgegengebracht, während Erwachsene schuldig sind, bis sie das Gegenteil beweisen können. Mit der Auswahl von Kindern als denjenigen, denen Unrecht von Seiten der Gesellschaft widerfährt, befindet sich Blake also auf der sicheren Seite. Auch Northrop Frye ist der Meinung, dass Blake seine Opfer gut gewählt hat:

Just as no one can watch a baby without smiling, so no one can see a child tortured for its own “good” or neglected for someone else’s ... no one can see prostitution or war or race hatred or poverty, without groping for some cause of what seems to be utterly pointless evil.²⁸

Die Sympathielenkung funktioniert umso reibungsloser, wenn es sich um Protagonisten handelt, die über jeden Zweifel erhaben sind, und die zu bemitleiden keinerlei moralische Ambivalenz mit sich bringt.

Ein weiterer Aspekt, der zur Entscheidung, hauptsächlich junge Protagonisten zu wählen, auch seinen Teil beigetragen haben dürfte, wurde von Algernon Charles Swinburne in seiner Blake-Studie („William Blake: A Critical Essay“ (1868)) vorgetragen:

In the first part we are shown who they are who have or who deserve the gift of spiritual sight: in the second, what things there are for them to see when that gift has been given. Innocence, the quality of beasts and children, has the keenest eyes; and such eyes alone can discern and interpret the actual mysteries of experience.²⁹

Unschuld, so Swinburne, hat den durchdringendsten Blick und ist exklusiv in der Lage, hinter die Rätsel der menschlichen Existenz zu blicken. Der kleine Vagabund, der Kaminkehrer und der Schuljunge sind also viel eher qualifiziert, die wahren Motive für menschliches Verhalten und die geheime Natur der Dinge zu erfassen, als ein Erwachsener, ganz gleich, mit wie viel Scharfsinn und Intelligenz er auch ausgestattet sein mag. Die unschuldige, und damit unverstellte Sicht auf die Welt ermöglicht es dem Kind, sie vorurteilsfrei und ohne eigene Agenda zu erfassen und sie instinktiv zu analysieren. Das Kind, das keinerlei Mitschuld an den Missständen trägt, die es umgeben, muss sich nicht verbiegen und seine Interpretation der Umstände so gestalten, dass es selbst möglichst gut aussieht und seine eigenen Versäumnisse nicht weiter auffallen. Diese sehr romantische Sicht der Dinge blendet aus, dass die Wahrnehmung von Kindern zwar in vielen Fällen akkurater ist als die von Erwachsenen, weil ihnen die Sicht nicht durch viele scheinbar überflüssige Fakten verstellt wird, dass die Unkenntnis eben dieser Fakten aber manchmal auch zu kompletten Fehlinterpretationen führen kann, die zwar in sich schlüssig aber dadurch nicht weniger falsch sind (-) z. B. 2.2.6.4). Die Romantik zeichnet sich auch dadurch aus, dass sie die kindliche und die erwachsene Wahrheit vorurteilsfrei nebeneinander her existieren lässt, ohne darauf zu bestehen, dass das Kind vor der Zeit Anteil an der desillusionierten Erwachsenenwelt hat.³⁰

Ebenfalls eine Besonderheit der kindlichen Kritik ist, dass sie naiv, nicht immer gut durchdacht und unverbindlich daher kommt, dass sie also Machthaber nicht in dem selben Maße bedroht wie von Erwachsenen geäußerte Kritik. Einem Kind lässt man Kritik eher durchgehen, schon weil man sich überhaupt nicht vorstellen kann, dass es soviel Einblick in das Wesen der Dinge haben könnte, dass man es ernst nehmen müsste. Blake nutzt dies aus und benutzt Kinder, um die unangenehmen Fragen zu stellen, die ein Erwachsener nicht stellen darf, so z. B. in „The Little Vagabond“, in dem ein Junge sich fragt, ob die Kirche denn unbedingt so ein ungastlicher Ort sein muss. In den „Songs“ sind es Kinder, die für Blakes Vision von einer besseren Welt in die Bresche springen und sie dem Leser unterbreiten müssen: Interessant ist, dass diese Taktik für den ‚little boy lost’ (SE) böse endet, und der Junge als Märtyrer für Blakes Sache sterben muss, weil er seine Kritik zur falschen Zeit am falschen Ort äußert (-) 2.2.6.5). Blake war sich also der Gefahr, in die er seine Kinder brachte, in hohem Maße bewusst, und zögerte auch nicht, eines von ihnen über die Klinge springen zu lassen, wenn es die zeitkritische Aussage eines seiner Gedichte erforderte.

Das mag zwar auf den ersten Blick grausam erscheinen, aber immerhin war es in erster Linie die Sache der Kinder, für die Blake Kinder streiten und manchmal auch sterben ließ. Im Herzen der „Songs“ steht als Blakes Hauptanliegen die Schaffung einer besseren Welt für die Kinder. Der Fokus der meisten der Zeitkritik enthaltenden Gedichte ist auf das Leben und Leiden von Kindern gerichtet, was läge da näher, als diese Kinder selbst zu Wort kommen, sie Kritik und Verbesserungsvorschläge äußern zu lassen? Mit ein paar Abstrichen wissen Kinder wie der kleine Vagabund tatsächlich selbst am besten, „where I’m use’d well“, wer gut zu ihnen ist und wer nicht, was sie haben, und was ihnen fehlt.

Blakes kindliche Kritiker sind dabei unterschiedlich explizit, d.h. der Leser muss die Zeitkritik, die in ihren Aussagen enthalten ist, teilweise extrahieren, vor allem, wenn ein Kind nur von seinen täglichen Erlebnissen berichtet, ohne eine direkte Anklage zu erheben, wie das z. B. in „The Chimney Sweeper“ (SI) der Fall ist. Manchmal deuten die Kinder aber auch mit dem Zeigefinger auf diejenigen, die sie für an ihrem Elend verantwortlich halten und artikulieren klar und deutlich, was man an ihnen verbrochen hat (z. B. in „The Chimney Sweeper“ (SE)).

Auch diejenigen Lieder, die erwachsene Sprecher haben (wie z. B. „London“), stellen Kindheit als etwas unbedingt Schützenswertes dar, womit Blake in der Romantik eine Vorreiterrolle einnahm. Wer wie Blake über eine sensible Künstlerseele verfügte, dem musste schmerzlich bewusst sein, dass es sich bei den Kindern um die Opfer-[lämmer’ der Gesellschaft handelte, die erst ausgelaugt und dann sich selbst und dem Tode überlassen wurden. Nichts dagegen zu unternehmen, wäre für ihn wohl nicht in Frage gekommen. In den „Songs of Innocence“ präsentiert er die intakte Familieneinheit als Garant für eine geschützte und wohlbehütete Kindheit. Sie können als Ideal und Wegweiser dafür dienen, wie Kinder eigentlich aufwachsen sollten, wie sie sogar aufwachsen müssen, um sich zu der Sorte Menschen zu entwickeln, die eine Gesellschaft zum Guten verändern kann (-) 2.3).³¹

2.2 „A Poet’s Interpretation of His Own Time“: Blakes Kritik am London & England des 18. Jahrhunderts

2.2.1 Blakes Angriffsziele

Blakes Angriffsziele in den „Songs“ sind vielfältig: Kinderarbeit, Armenfürsorge, Staatskirche, Monarchie und Parlament, Gesellschaft, Bildungssystem und der Zustand der zwischenmenschlichen Beziehungen im ausgehenden 18. Jahrhundert; in all diesen Bereichen nimmt Blake teilweise massivste Missstände wahr, die er in seinen Liedern anprangert. Die „Songs of Innocence and of Experience” sind sehr fest in den Lebensumständen der Engländer/Londoner während ihrer Entstehungszeit verankert. Die Unkenntnis dieser Umstände macht sie zwar nicht unverständlich (dazu sind sie zu unmittelbar und ergreifend), aber erschwert den Zugang zu ihnen doch erheblich.

Ein Beispiel für einen solchen Missstand, den Blake auf unverwechselbare Art und Weise verarbeitet hat und der innerhalb der „Songs“ eine zentrale Rolle spielt, stellen all die verlorenen, verlassenen und verirrten Jungen und Mädchen dar, die auf der Suche nach ihren Eltern durch die „Songs“ geistern. Es sind meist die Väter, die fehlen, die den teilweise unmenschlichen Arbeitsbedingungen oder einem der vielen Kriege des 18. Jahrhunderts zum Opfer gefallen sind, die sich ihrer Kinder entweder entledigt oder gleich die ganze Familie im Stich gelassen haben. Ein schauriges Beispiel dafür findet sich in „The Little Boy Lost“, ein Gedicht, das auf drastische Weise den Versuch eines Vaters schildert, seinen Sohn im Wald auszusetzen. Der Leser trifft auf das panische Kind, das sich in der Einsamkeit des dunklen Waldes nicht mehr zu helfen weiß, bis ihm auf einmal Gott erscheint, der es zu seiner Mutter zurückbringt. Gott als Vaterersatz zieht sich wie ein roter Faden durch die Liedersammlung, was sehr treffend die Realität im 18. Jahrhundert reflektiert, in der die Vaterstelle im Leben eines Kindes häufig unbesetzt blieb. Den Vätern wurde es einfach gemacht, ihre Kinder und die Verantwortung für sie loszuwerden. Gegen eine einmalige ‚Abstandszahlung’ gingen die Kinder in den Zuständigkeitsbereich der Gemeinden über, eine Praxis, die dadurch motiviert war, dass die Ärmsten ihre Kinder einfach nicht ernähren konnten.³²

In seinen „Songs“ begleitet Blake diese Kinder weiter, zu den Ammen, die sie im Auftrag der Gemeinden mehr schlecht als recht großziehen („Holy Thursday“ (SE)), in den jährlichen zentralen Gottesdienst („Holy Thursday“ (SI)), in dem die Überlebenden vorgeführt werden, in die kostengünstige ‚Ausbildung’, die die Gemeinden ihnen ‚ermöglicht’ („The Chimney Sweeper“ (SI)), bis sich entweder ihre Spur verliert oder der Leser sie als desillusionierte Erwachsene wiedertrifft, die nun ihren Kindern das Leben schwer machen („The Chimney Sweeper“ (SE)).

Dass Blake sich in seinen „Songs“ vor allem auf das Elend der Kinder konzentrierte, hatte durchaus seine historische Berechtigung, denn es waren die Kinder, die am meisten unter den Zuständen zu leiden hatten und die sogar den Sterbestatistiken zufolge von allen Bevölkerungsgruppen die meisten Opfer zu beklagen hatten.

2.2.2 Kindheit im England des 18. Jahrhunderts

Dorothy George stellt in „London Life in the Eighteenth Century” mithilfe von Statistiken fest, dass es sich bei den verzeichneten Todesfällen zum größten Teil um Kinder handelte: „From 1728 the ages of those dying were given in the Bills and it became apparent that the great mortality was chiefly among children.”³³ Verluste von bis zu 74 Prozent der Londoner Kinder einer Generation wurden einfach so hingenommen. Und wieso auch nicht? Der Strom der Landbevölkerung in die Metropole riss nicht ab, sodass für genügend Arbeitskräfte gesorgt war, auch wenn diese sich nicht aus der einheimischen Bevölkerung rekrutierten. Erst als die Befürchtung aufkam, die Londoner Bevölkerung beginne zu schrumpfen,³⁴ begannen Medizin und Politik, sich dem Schicksal der Kinder anzunehmen. Es vollzog sich ein langsamer Mentalitätswandel, der aber (zumindest zu Anfang) weder durch Mitleid noch durch Humanität motiviert war, sondern durch Zahlen und Statistiken. Wenn man die Bevölkerungszahlen stabil halten wollte, musste man notgedrungen dafür sorgen, dass ein größerer Prozentsatz an Kindern am Leben blieb. Also wurde nun zum ersten Mal Geld in die Erforschung von Kinderkrankheiten und in die Schaffung von speziellen Krankenhäusern investiert.

[...]

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¹ Williams 1998: 1.

² Leser meint immer auch Leserin, Autor Autorin, ... .

³ Erdman 1969: 272.

⁴ Bottrall 1970: 78.

⁵ Bottrall 1970: 21.

⁶ „Songs of Innocence and of Experience“ zitiert nach der illustrierten Taschenbuchausgabe der Oxford University Press (wobei die Orthographie bis auf die der extrem eigentümlich kapitalisierten Titel der des Faksimiles entspricht) mit Seitenzahlen gemäß der Reihenfolge, in der die Lieder in der abgedruckten Sammlung vorlagen; andere Blake-Zitate zitiert nach der einbändigen Gesamtausgabe von Geoffrey Keynes („Blake. Complete Writings with Variant Readings“ (1969 [1957])); bei Gedichten mit gleichlautendem Titel: SI = „Songs of Innocence“; SE = „Songs of Experience“.

⁷ Hoffmann 1982: 27.

⁸ Zur Situation der ärmeren Stadtkinder während der Entstehung der „Songs”: Tracy Chevaliers Roman „Burning Bright“ (2007). Chevalier nimmt direkt Bezug auf die „Songs of Innocence”, wenn sie ihre junge Heldin Maggie Butterfield Blakes Lieder mit ihrer eigenen Realität abgleichen lässt:

⁹ Erdman 1969: 115. Als Beleg zitiert er einen Auszug aus Blakes Gedicht, „Song by an Old Shepherd”: “Blow, boisterous wind, stern winter frown, Innocence is a winter’s gown. So clad, we’ll abide life’s pelting storm, That makes our limbs quake, if our hearts be warm.” Die Verwandtschaft des Gedichtes mit den „Songs of Innocence”, vor allem mit „The Chimney Sweeper“, in dem genau dieser Effekt der Unschuld beschrieben wird („Tho’ the morning was cold, Tom felt happy and warm“ (12)), ist in der Tat augenfällig.

¹⁰ Auch das sind natürlich wieder nur Spekulationen, da den „Songs“ ja leider (praktisch) kein zeitgenössisches Publikum vergönnt war.

¹¹ Nicht, dass sie erwachsenen Lesern immer so viel zugänglicher wären: „Rival readings of ‚The Voice of the Ancient Bard’ and ‘Earth’s Answer’, even of such apparently artless poems as ‘The Blossom’ or ‘Infant Joy’, could occupy many pages; and the upshopt might be confusion and incredulity. What you find in Blake depends largely on what you expect to find.” (Bottrall 1970: 20­21). Eine Einschränkung, die grundsätzlich auch für die Interpretation jedes anderen literarischen Textes gilt, die bei Blake aber besonders augenfällig ist: Bei Liedern wie „The Tyger“ and „The Human Abstract“ ist die Zahl der signifikant unterschiedlichen Interpretationen gleich der Anzahl der Kritiker, die sich mit ihnen befasst haben.

¹² Ackroyd 1999: 118.

¹³ Ackroyd 1999: 167.

¹⁴ Ackroyd 1999: 168.

¹⁵ Gardner 1986: 16.

¹⁶ Frye 2004: 236.

¹⁷ Ackroyd 1999: 118.

¹⁸ Ackroyd 1999: 196.

¹⁹ Ackroyd 1999: 164-165.

²⁰ Tenen 1962: 160.

²¹ „What happened to the great army of the dispossessed? Some stayed on in their native village as hired labourers. Some went to the towns and found work there, perhaps in the new factories that steam power brought. The yeomen and copyholders were hit not only by loss of their land but by their inability to compete against factory spinning and weaving. Others, further still from home, trod alien roads, dressed in scarlet, black and white, or learned to rush on deck at the shrill piping of the boatswain. For we have reached the last and greatest of the French wars.” (Tenen 1962: 160).

²² Erdman 1969: 116.

²³ Ackroyd 1999: 165.

²⁴ Bottrall 1970: 36.

²⁵ Complete 1969: 557.

²⁶ Complete 1969: 481.

²⁷ Frye 2004: 74.

²⁸ Frye 2004: 236.

²⁹ Zitiert nach Bottrall 1970: 68-69.

³⁰ Obwohl z. B. in Wordsworths „We Are Seven“ eine große Portion Selbstvertrauen und Sturheit vonseiten des Kindes nötig ist, um seine Weltsicht gegen die eines Erwachsenen zu behaupten.

³¹ Dieser von Erdman sehr treffend gewählte Untertitel zu „Blake. Prophet against Empire“ macht deutlich klar, dass Blake die historische Wahrheit selbstverständlich nicht gepachtet hatte, und dass andere Zeitkritiker zu anderen Ergebnissen kommen konnten. Er wird auch dem Umstand gerecht, dass es sich bei den „Songs“ um eine künstlerische und kreative Art der Zeitkritik handelt, bei der ein hohes Maß von Individualität und Subjektivität von vornherein gegeben ist.

³² George 1979: 153.

³³ George 1979: 38.

³⁴ „In the middle of the century [...] the deaths in London greatly exceeded the births.” (George 1979: 36).