Don Juan und die Frauen - bezogen auf Molina und Mozart/ Da Ponte

Gliederung

1 Einleitung

2 Das Verhältnis Mann- Frau in der frühen Neuzeit

3 Die Figur des Don Juan in Bezug auf die Frauen bei Tirso de Molina
3.1 Die Verführung der Herzogin Isabella
3.2 Die entflammte Fischerin Tisbea
3.3 Die Komturstochter Doña Anna
3.4 Die Bauernbraut Aminta

4 Der Verführer und die Frauen in Mozarts „Don Giovanni“
4.1 Besonderheiten der Interpretation eines Librettos
4.2 Donna Anna
4.3 Donna Elvira
4.4 Die Bäuerin Zerlina
4.5 Elviras Zofe – ein Phantom?

5 Vergleich des Verführers und der Verführten bei Molina und Mozart/Da Ponte

Literaturverzeichnis
Primärliteratur:
Sekundärliteratur:

1 Einleitung

Die Thematik des Verführers Don Juan wird seit dem 17.Jahrhundert bis in die heutige Zeit immer wieder von Schriftstellern und Autoren aus den verschiedensten Ländern aufgegriffen. Tirso de Molinas Don Juan- Drama mit dem genauen Titel „El Burlador de Sevilla y Convidado de piedra“, im Jahr 1630 erschienen, aber bereits um 1624 in Madrid uraufgeführt, ist nicht nur die erste, sondern auch eine der bedeutendsten Versionen des Don- Juan- Stoffes.

Auch die Bearbeitung dieses Stoffes von Wolfgang Amadeus Mozart und Lorenzo Da Ponte, welche 1787 in Prag uraufgeführt wurde, fand weltweite Anerkennung. Da Ponte lieferte zu der Komödie in zwei Akten namens „Don Giovanni“ das Libretto, welches anschließend von Mozart mit Musik versetzt wurde und heute als eine der bekanntesten Opern Mozarts gesehen wird.

In dieser Hausarbeit werden nun diese beiden Werke auf die Don Juan- Figur in Bezug auf die Frauen interpretiert. Dabei sollen Gemeinsamkeiten sowie Unterschiede der Frauenfiguren, die Motive des Verführers aber auch die Art der Verführung Don Juans bzw. Don Giovannis aufgezeigt werden.

Doch bevor man Molinas „Don Juan“ und Mozarts „Don Giovanni“ vergleichen und interpretieren kann, muss zuerst das Verhältnis zwischen Mann und Frau, sowie allgemein die Stellung der Frauen und die Rolle der Sexualität in der frühen Neuzeit betrachtet werden. Denn nur, wenn man dieses sozialgeschichtliche Wissen herausgearbeitet hat, lassen sich diese beiden Don Juan- Bearbeitungen in Bezug auf den Verführer und die Verführten verstehen.

2 Das Verhältnis Mann- Frau in der frühen Neuzeit

Mannsein und Frausein ist nicht konstant und ahistorisch, sondern kulturell bestimmt, Veränderungen unterworfen und so auch historisch relevant, deshalb wird nun aufgezeigt, wie sich dieses Verhältnis in der frühen Neuzeit ausgestaltet hat:

In der frühen Neuzeit herrschte eine strenge Geschlechterhierarchie, innerhalb dieser sich sowohl das Arbeits- als auch das Alltagsleben der Frauen abspielte. Ständiger Bevormundung ausgesetzt, mussten sich Frauen sowohl den gesellschaftlichen Konventionen als auch spezifischen ökonomischen Zwängen beugen. Georges Duby und Michelle Perrot stellen in ihrem Buch „Geschichte der Frauen“ dar, dass Frauen jeden Alters in der frühen Neuzeit in einem Abhängigkeitsverhältnis zu einer männlichen Bezugsperson standen.^[1] So wurde als eheliches Kind ein Mädchen von Geburt an, gleich welcher sozialen Herkunft, definiert durch sein Verhältnis zu einem Mann. Erst der Vater, dann der Ehemann waren rechtlich für die Tochter bzw. Frau verantwortlich, sie sollte beide ehren und ihnen gehorchen. Die Pflicht des Vaters bestand nach dieser Vorstellung darin, sich um die Tochter zu kümmern, bis zur Heirat, für die der Vater mit dem Bräutigam einen Ehevertrag aushandelte. Demzufolge versuchte der Schriftsteller Richard Steele 1710 zu bestimmen, was eine Frau sei, in einer Art und Weise, wie es für seine Zeit völlig plausibel war: „Eine Frau ist eine Tochter, eine Schwester, eine Ehefrau und Mutter, ein bloßes Anhängsel der menschlichen Rasse“.^[2]

Frauen waren also stets den Männern unterworfen. Dies widerspiegelt sich auch in der Tatsache, dass adelige Männer bürgerliche Frauen aus einer reichen Familie ehelichen konnten, während aristokratische Frauen nicht außerhalb ihres Standes heiraten durften. Eine solche Heirat hätte Schande über ihre Familie und über sie selbst gebracht, weil eine Ehefrau den Status ihres Ehemannes annahm. Diese Heiratspolitik ist in Bezug auf die beiden zu interpretierenden Werke von besonderer Wichtigkeit, da der Don Juan bei Molina sowohl das Fischermädchen Tisbea, als auch das Bauernmädchen Aminta mit einem Eheversprechen und der damit verbundenen Standeserhöhung lockt und sie sich gefügig macht.

Als weiteren Beweis dafür, dass die Frauen den Männern unterstellt waren, kann man die Tatsache sehen, dass die äußere Erscheinung und Würde einer Frau den Status des Mannes bestätigten. Bei unverheirateten Frauen wurde damit der Status des Vaters, bei verheirateten Frauen der Status des Ehemannes bestätigt.

Auch der Ehrbegriff der frühen Neuzeit gibt Aufschluss über die Stellung der Frauen zu dieser Zeit. Allgemein lässt sich über den spanischen Ehrbegriff sagen, dass er sich zu einem System ausgebildet hat, das „die Personen in ihrer gesellschaftlichen Bezogenheit leitet. Die Ehre ist ein öffentlicher Wert und wird gesellschaftlich interpretiert.“^[3] Demzufolge basierte der weibliche Ehrbegriff auf dem Erhalt der Reinheit vor – und während – der Ehe, denn würde eine Frau durch ehrloses Verhalten auffallen, so würde sie nicht nur ihre, sondern auch die Ehre des Vaters, bzw. des Mannes aufs Spiel setzen. Bei unverheirateten Frauen kam nicht nur der Verlust der Jungfräulichkeit einer Entehrung gleich, es reichte auch schon, in den Ruf zu kommen, diese nicht länger zu besitzen. Entehrend war nicht allein der außer- oder voreheliche Vollzug des Geschlechtsaktes, sondern bereits der Wunsch danach oder ehrloses Verhalten wie zum Beispiel Flirten oder Küssen.

Der männliche Ehrbegriff im frühen 17. Jahrhundert ging, dem weiblichen Ehrbegriff entsprechend, auf Heldentaten zur Mehrung der Familienehre zurück. Das heißt, die Ehre des Mannes hängt vom Verhalten der Frau oder Tochter ab. Wenn also in Tirsos „Don Juan“ Don Gonzalo de Ulloa den Verführer seiner Tochter Doña Anna zum Duell rausfordert, so tut er dies um sowohl seine, als auch die Ehre seiner Tochter wiederherzustellen. Denn nur der Tod, oder eine Heirat mit dem Verführer konnten den Makel der Tochter wieder abwaschen und die Familienehre wiederherstellen. Ebenso ist das Duell des Komturs und Don Giovanni bei Mozart zu verstehen. Des Weiteren ist der männliche Ehrbegriff durch kriegerische Höchstleistungen, Tapferkeit, christliche Tugenden und sexuelle Erlebnisse bestimmt. Wenn ein Mann in der frühen Neuzeit durch die Eroberung eines Mädchens zu Ehre gelangt, das Mädchen allerdings dadurch ihre Ehre verliert, so kann man überspitzt sagen, dass die Ehre des Mädchens der Ehre des Mannes entgegengesetzt ist. Demnach ist der spanische Ehrbegriff ein wirkungsvolles Beispiel um die Stellung der Frauen im Gegensatz zu den Männern in der frühen Neuzeit zu demonstrieren.

Generell war die Einstellung in der frühen Neuzeit zur Sexualität gespalten. So berichten Duby und Perrot über zwei widersprüchliche Haltungen gegenüber dem Körper. Einerseits erbte die Renaissance ein grundsätzliches Misstrauen gegenüber dem Köper, seinen Begierden und Schwächen, was eine gewisse Prüderie gegenüber dem Köper, seiner Erscheinung und Sexualität mit sich brachte, andererseits brachte die Renaissance die Wiederentdeckung der Nacktheit und die Bewunderung körperlicher Schönheit.^[4]

Ausgehend von Italien verbreiteten sich schließlich die Pest und Syphilis, was zur Förderung der eheliche Sexualität auf Kosten aller übrigen sexuellen Praktiken führte. Deshalb wurde die Sexualität zunehmend von der geistlichen und weltlichen Obrigkeit kontrolliert. „Sex, lediglich im Kontext der Ehe und dann nur als Mittel der Fortpflanzung geduldet, war eine Welle ständiger Überwachung und Unterdrückung unterworfen“.^[5] Im 16. Jahrhundert begann dann eine umfassende Kampagne gegen alle Formen der Nacktheit und der außerehelichen Sexualität. Außerhalb der Ehe galt demnach die sinnliche Leidenschaft als sträflich.

Doch der außereheliche Beischlaf war auch in der frühen Neuzeit nicht selten. So berichten Duby und Perrot von Frauen, denen von Männern die Ehe versprochen wurde, es dann zum Beischlaf kam, gefolgt von böswilligem Verlassen; diese Frauen zogen dann gegen ihre Verführer vor Gericht. „Die Mehrzahl der Frauen, die in dieser Angelegenheit vor Gericht zogen unterhielten allerdings Beziehungen zu einem Mann von gleichem gesellschaftlichen Status.“^[6]

Die Tatsache, dass viele Männer zu dieser Zeit Frauen mit einem Eheversprechen lockten, sie verführten und sie anschließend verließen, zeigt, dass sowohl der Don Juan bei Molina, als auch Don Giovanni bei Mozart keine Einzelfälle sind, sondern ihre Vorlagen in der Gesellschaft der frühen Neuzeit zu finden sind, d.h. Tirso de Molina war über das Leben und Treiben, über Sitten und Unsitten der Menschen seiner Zeit wohlunterrichtet. Ebenso wurden der Ehrbegriff, die Sexualität der Frauen, als auch die Stellung der Frauen allgemein in den beiden Werken eingearbeitet, was an den passenden Stellen im Folgenden herausgearbeitet und interpretiert werden soll.

3 Die Figur des Don Juan in Bezug auf die Frauen bei Tirso de Molina

Im Titel von Tirso de Molinas Schauspiel «El Burlador de Sevilla y Convidado de piedra«sind bereits die Grundmotive des Dramas und aller späteren Don Juan- Dramen zu finden. Das eine ist der Burlador und das andere ist der steinerne Gast. Mit dem Namen „Burlador“ wird Don Juan in Molinas Werk charakterisiert als „ein Schwindler, Täuscher und Zyniker, der Inbegriff des gewissenlosen, jede Ordnung missachtenden Menschen.“^[7]

Auch im Namen des Protagonisten lassen sich Anspielungen Molinas auf die Mentalität des Don Juan Tenorio finden:

So war der Name des einflussreichen Adelsgeschlecht Tenorio für Tirso nicht nur von historischer, sondern auch von symbolischer Bedeutung; denn >tener<, wovon Tenorio hergeleitet wird, bedeutet >haben, besitzen<, was in diesem Zusammenhang auch auf die unersättliche Liebessucht bezieht.^[8]

Im Folgenden werden nun die vier Frauenfiguren, ihre Verführung, sowie die Figur des Don Juan interpretiert.

3.1 Die Verführung der Herzogin Isabella

Der erste Akt von Tirso de Molinas „Don Juan – Der Verführer von Sevilla und der steinerne Gast“, der dem Genre der Mantel- und Degenkomödie zugeordnet wird, beginnt unmittelbar. Ein Mann und eine Frau, süßes Liebesgerede, eine heimliche Liebesnacht im königlichen Palast von Neapel. Es handelt sich bei diesem Paar um die Herzogin Isabella und Don Juan. Allerdings glaubt die Herzogin zu Beginn noch ihrem Verlobten, dem Herzog Don Octavio, eine Liebesnacht gewährt zu haben. Doch als sie ein Licht anmachen will und ihr „Geliebter“ sich weigert erkennt sie, dass es sich nicht um Don Octavio handelt und fragt: „Mein Gott, wer bist du?“^[9], und Don Juan antwortet: „Wer? Nun, ein Mann, der keinen Namen hat.“^[10] Don Juan kennzeichnet sich damit als anonymes Symbol des Geschlechts. Denn Don Juan sucht in der Frau, die er umarmt, nur die Spenderin der Wollust, nicht aber den Menschen und seine Persönlichkeit. Die Anonymität, welche sich in seiner Aussage befindet, ist ein Motiv, das sich durch das ganze Stück zieht. Auch ein gewisser erotischer Zynismus lässt sich in seiner Antwort erkennen. Dieser Zynismus und die Anonymität kommen zum zweiten Mal zum Ausdruck, wenn Don Juan dem wegen des Lärms herbeieilenden König auf seine Frage: „Wer bist du?“^[11] zur Antwort gibt: „Nun, wer wird’s schon sein? / Ein Mann und eine Frau!“^[12] In beiden Antworten Don Juans gepaart mit dem nächtlichen Dunkel der Szene wird gleich zu Beginn des Stückes eine Anonymität und eine damit verbunden Austauschbarkeit der Frau für Don Juan deutlich.

In dieser Szene wird dem Zuschauer jedoch nur der Endpunkt der Verführungskunst Don Juans, sowie der Augenblick der Entdeckung und Flucht vorgeführt. Wie er in das Schloss und in Isabellas Arme gelangt ist, wird im Text nicht erwähnt. Allerdings lässt sich durch die Aussage Isabellas: „Verloren ist meine Ehre! Ach!“^[13], aber vor allem auch durch Don Juans Aussage: „Ich hinterging die Herzogin, verführte sie...“^[14], davon ausgehen, dass der Verführer erfolgreich war.

Nachdem der König bestimmte, dass Isabella mit Don Juan verheiratet werden soll, wird deutlich wie berechnend die Herzogin ist und wie wenig ihr emotional gesehen die Verführung ausgemacht hat:

Ach, ich bin keineswegs betrübt, /

Die Frau Don Juans zu werden, alle Welt /

Kennt seine adelige Geburt. /

Mein Leid rührt von den vielen Reden. /

Den Makel meines guten Rufs /

werd ich mein Leben lang beklagen müssen!^[15]

Die Herzogin, die ihrem Rang nach sogar noch über Don Juan steht, ist berechnend und mehr um ihren guten Ruf, ihre verletzte Ehre sowie ihren gesellschaftlichen Status besorgt. Dies zeigt sich auch daran, dass sie es im Hinblick auf Don Juans vornehme Herkunft durchaus akzeptabel findet, ihn, den Verführer, als Ersatzgatten zugeteilt zu bekommen. Tirso de Molina schildert die Herzogin Isabella nicht als bemitleidenswürdiges Opfer. Dazu trägt auch die zwielichtig geschilderte Liebesnacht bei. War doch die Herzogin bereit, ihrem Verlobten Don Octavio noch vor der Eheschließung eine Liebesnacht zu gewähren, was damals ein schwerer Verstoß gegen Sitte und Ehre war.

Zum einen durch ihre berechnende Art, und zum anderen eben gerade dadurch, dass sie ihrem angeblichen Verlobten eine Liebesnacht gewährte, macht Isabella zu einem Opfer, das kein Mitleid im Zuschauer erweckt.

Erst als sie dann von Tisbea am Strand von Tarragona erfährt, dass auch diese von Don Juan verführt wurde, wird die Herzogin emotionaler und will Rache:

Weh allen Fraun, die Männer Glauben schenken! /

Mein Leid läßt sich nicht besser rächen. /

Schließt Euch mir an, begleitet mich!^[16]

Für Friedrich Dieckmann ist die Isabella-Szene „der aufs äußerste verknappte Ausdruck des Konflikts von Nacht- und Tagwelt des Bewusstseins, von Triebsphäre und sozialer Existenz“^[17]. Diesen von Dieckmann angesprochenen Konflikt findet sich vor allem in der Person Isabellas. Sie, die nachts ihrer Begierde und ihren Trieben nachgibt, ist tagsüber um nichts mehr bemüht als um ihren guten Ruf, ihre Ehre und ihren gesellschaftlichen Status.

Über Don Juan erfährt man im ersten Geschehniskomplex um die Verführung Isabellas, dass sie nicht das erste Opfer Don Juans ist. Dies zeigt sich in der Aussage von Don Pedro, dem Onkel Don Juans:

Sag, Elender, hat es denn nicht genügt,/

daß du an einer andren Edelfrau /

gewaltsam in Hispanien dich vergingst? /

Auch in Neapel mußtest du es tun?^[18]

Des Weiteren wird die Absolutheit seiner Begehrens und seine Lust am Verführen deutlich, d.h. es ist Don Juan egal wer oder was die Frau, die er verführt, ist. Wichtig ist nur, dass sie weiblich ist und seine Begierde für einen kurzen Moment lang stillen kann.

So lässt der unmittelbare Beginn von Tirso de Molinas Werk den Zuschauer gleich zu Beginn die wesentlichen Merkmale Don Juans erleben: die Lust am Verführen, am erotisch-sinnlichen Spiel, an Abenteuer und Fopperei. Dadurch erfährt der Zuschauer dann auch das sprunghaft Dynamische der Figur, was auch durch die aktionsreiche Szene am königlichen Hof mit der Verführung und der Flucht, deutlich wurde.

3.2 Die entflammte Fischerin Tisbea

Don Juans zweites Abenteuer mit der spröden Fischerin Tisbea ist im Sinne des Pastorale inszeniert. Tirso de Molina hat hier nicht nur einen Wechsel im Genre eingearbeitet, sondern einen vollkommenen Szenenwechsel geschaffen: aus der Nacht an den Tag, aus dem Burgschloss ans Meeresufer, aus Italien nach Spanien und aus dem Reich des Hochadels in das des Volkes – Tisbea verdient ihren Lebensunterhalt mit ihrer Hände Arbeit.

In einem langen Eingangsmonolog, stellt sich Tisbea in ihrer von keinen Liebeswirren getrübten Seelenruhe vor.

Der Kontrast zwischen den turbulenten Aktionsszenen des ersten Geschehnismodells und dem mehr malerischen als bewegten Eingangsmonologs verstärkt den Eindruck der friedlichen Idylle, in deren Mittelpunkt die unbeschwert glückliche Fischerin herrscht; ihr Herz ist ruhig und frei von Narrenseil der Liebe, wie sie stolz bekennt.^[19]

Dies verdeutlich folgendes Zitat:

Von allen Mädchen.../

Da weiß nur ich noch nichts von Liebe: /

Zum Glück bin ich alleine /

Und bleibe unerbittlich /

dem Liebeskerker ferne; /

...

Mein Herz genießt die Freiheit, /

weil keine Liebesnatter/

mit Gift ihm Leid bereitet.^[20]

Der Eingangsmonolog charakterisiert Tisbea als eine jungfräuliche Schönheit, die ihre Ehre sorgsam hütet. Dies wird durch die Strohmetaphorik und den Vergleich ihrer Ehre mit zerbrechlichem Glas deutlich:

Im Stroh hüt ich die Ehre, /

der reifen Frucht vergleichbar, /

wie Glas von Stroh umkleidet, /

damit es nicht zerbreche.^[21]

Tisbea, die von vielen jungen Fischer, vor allem aber von dem Fischer Anfriso umworben wird, ist stolz darauf, dass Amor sie verschont hat und sie allem Werben widersteht:

Mit schönen Mandolinen /

Und zarten Hirtenflöten /

Bringt er mir oft ein Ständchen. /

All das kann mich nicht rühren, /

Denn kalt und unzugänglich /

Gebiete ich der Liebe. /

Sein Leid will ich genießen, /

Ruhm sind mir seine Qualen.^[22]

Über die Liebe hat sie eine weise Erkenntnis, welche vom Ende des Geschehens her gesehen eine feinsinnig ironische Doppeldeutigkeit gewinnt:

Das ist das Los der Liebe: /

wo man sie abweist, wirbt sie, /

wo man sie kränkt, da schwärmt sie, /

stirbt, wenn man sie ermutigt, /

und lebt, wenn man ihr weh tut.^[23]

[...]

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^[1] Georges Duby / Michelle Perrot: Geschichte der Frauen. Frühe Neuzeit. Frankfurt a. M.:1997, S. 23.

^[2] Richard Steele:

^[3] Gnüg, Hiltrud: Don Juans theatralische Existenz. Typ und Gattung. München: 1974, S. 41.

^[4] Vgl. Duby / Perrot: Geschichte der Frauen. Frühe Neuzeit, S. 61.

^[5] Ebd. S. 79 / 80.

^[6] Ebd. S. 94.

^[7] Rosenberg, Alfons: Don Giovanni. Mozarts Oper und Don Juans Gestalt. München: 1968, S. 18 f.

^[8] Ebd. S. 24.

^[9] De Molina, Tirso: Don Juan – Der Verführer von Sevilla und der steinerne Gast. Stuttgart 1976, S. 5.

^[10] Ebd. S. 5.

^[11] Ebd. S. 5.

^[12] Ebd. S. 5.

^[13] Ebd. S. 5.

^[14] Ebd. S. 6.

^[15] Ebd. S 59.

^[16] Ebd. S. 61.

^[17] Dieckmann, Friedrich: Die Geschichte Don Giovannis. Werdegang eines erotischen Anarchisten. Frankfurt a. M./ Leipzig: 1991, S. 30.

^[18] Ebd. S. 7.

^[19] Gnüg, Hiltrud: Don Juan. Eine Einführung von Hiltrud Gnüg. München: 1989, S. 18

^[20] Vgl. Molina, S. 14.

^[21] Ebd. S. 15.

^[22] Ebd. S 15 f.

^[23] Ebd. S. 16.