Absenz oder das Nichts – ontologische Ansätze zur Verortung des Unbestimmten in Becketts 'Warten auf Godot'

Inhaltsverzeichnis:

1. GODOT: NICHTS ALS ETWAS AUF DER BÜHNE

2. BLICK AUF DEN FORSCHUNGSSTAND
Theaterverständnis und Realisierung05

3. DAS BESTIMMTE – KONSTANTEN IM TEXT
3.1 Konstanten in der Identität der Figuren
3.2 Konstanten in der Figurenrede
3.3 Konstanten in den Gegenständen, dem Raum und der Zeit
3.4 Konstanten im Geschehen auf dem Schauplatz
3.5 Die Konstante Godot

4. VOM BESTIMMTEN ZUM UNBESTIMMTEN
4.1 Ontologische Annäherung an das >>Nichts<<
4.2 Ontologische Annäherung an die >>Absenz<<
Sprachverständnis und Realisierung

5. DAS UNBESTIMMTE – ABSENZ ODER NICHTS IM TEXT
5.1 Absenz oder das Nichts in der Identität der Figuren
5.2 Absenz oder das Nichts in der Figurenrede
5.3 Absenz oder das Nichts in Gegenständen, Raum und Zeit
5.4 Absenz oder das Nichts im Geschehen auf dem Schauplatz
5.5 Absenz oder das Nichts in der Godot-Instanz

6. GODOT – EINE OMNIPRÄSENTE ABSENZ BIS ZUM SCHLUSS

Quellen

1. GODOT : NICHTS ALS ETWAS AUF DER BÜHNE ?

>>WARTEN AUF GODOT<< gilt heute schon als eine Art Redewendung, als die sie ein Warten auf etwas Unbekanntes ausdrückt oder als die sie unter Umständen einen Zustand metapho-risch beschreibt, der mehrere Perspektiven zulässt – so mindestens zwei; einmal naiv hoff-nungsvoll wartend aus Sicht des Wartenden und einmal bedauernswert hoffnungslos wartend aus Sicht des unbeteiligten Betrachters.¹ Mit dieser Assoziation begann zunächst diese Aus-einandersetzung mit Samuel Becketts Theaterstück, das 1953 in Paris uraufgeführt wurde. Der Titel ist also in unseren gegenwärtigen Sprachgebrauch eingegangen, ohne dass man auf Anhieb sagen könnte, wer denn >>Godot<< sei, von dem die Rede ist. Und auch diese Projekt-arbeit wird diese Ungewissheit nicht ausräumen können. Das will sie aber auch nicht, viel-leicht genauso wenig wie Beckett seinen Godot entlarven wollte. Jedoch haftet diesem Stück eine gewisse Eigenheit an, der sich die Literaturwissenschaft nur mühsam nähert, weil es problematisch ist, das zu benennen, was die besondere Wirkungsästhetik von >>WARTEN AUF GODOT<< ausmacht.

Das Theater und die Literatur leben von der Darstellung von Figuren, Effekten und Handlun-gen, die sich jeweils wissenschaftlich auch beschreiben und kontextualisieren lassen, wenn eben >>Etwas<< im Textinhalt vorhanden ist. Samuel Becketts Werk hingegen scheint kaum eine Kategorie genügend zu bedienen; weder die Identität der wenigen Figuren ist aussage-kräftig, noch scheint sich die Allgemeinheit von Gegenständen, Raum und Zeit eindämmen zu lassen. Hat diese Uneindeutigkeit möglicherweise zu dem Attribut >>absurd<< geführt, das inzwischen mit dem Stück in einem Atemzug genannt wird? Die Unbestimmtheit in den ge-nannten Kategorien wäre eher hinzunehmen, würde sich zumindest das Geschehen auf dem Schauplatz erklären oder kontextualisieren lassen, doch auch das bleibt uns Beckett scheinbar schuldig. Statt eines konkreten >>Etwas<< in der Aussage und in der Intention des Stückes, liegt wohl eher ein >>Nichts<< vor. Zuletzt auch was Godot angeht, der nämlich bis zum Ende unbestimmt und abwesend bleibt.

Um zunächst bei Godot zu bleiben; der Name ist auf und in dem literarischen Werk zu lesen, ebenso wie er auch als geschriebenes Wort auf den Theaterplakaten abgedruckt ist. Er muss da sein, kann zumindest nicht >>Nichts<< sein, denn nichts bedürfte ja keiner Beschreibung, keiner Erwähnung.

Dies erklärt zwar die daraus entstandene, mittlerweile geläufige Assoziation, dass >>WAR-TEN AUF GODOT<< so etwas bedeutet wie ein vergebliches Warten auf etwas Ungewisses, und scheint auch die Zuschreibung des Stückes zum >>Absurden<< zu begründen, verhilft je-doch nicht zu einer kohärenten wissenschaftlichen Erklärung.

Vielleicht führt der Schritt vom Titel ins Stück selbst weiter; die Figur Godot bleibt bekann-termaßen ein Phänomen, denn letztlich kommt sie einfach nichts Geschehen, doch wie hat Beckett die anderen Elemente seines Stückes konzipiert? Wladimir und Estragon verweilen in der Nähe eines Baumes. Sind diese beiden Landstreicher und der Baum das einzige, was eindeutig lokalisierbar wird? Bezeichnet man das Stück deshalb als >>absurd<<, weil sich keine konventionelle Handlung oder klare Aussage einstellt?

Dieser Eindruck wird noch durch das deutliche Zuwiderlaufen gegen den tr]aditionellen fünf-aktigen Dramenaufbau – das Drama besteht aus zwei sich ähnelnden Akten – noch forciert, sodass man bequem das ganze Stück als eher experimentelles Abenteuer eines Dramatikers des 20. Jahrhunderts betrachten könnte? Muss Godot also als etwas Unbenennbares, nicht Greifbares unbestimmt bleiben?

Vielleicht kann diesbezüglich und zur Verdeutlichung der Problematik schon ein Vergleich weiterführen; dazu braucht es auch keinen weiten Sprung über Epochen- oder Genregrenzen, es genügt mithin eine der Theaterform des >>Absurden<< nahe stehende Theaterform, nämlich Bertolt Brechts >>Episches Theater<<. Brechts Stück >>MUTTER COURAGE UND IHRE KIN­DER<< bietet sich an, denn allein der Titel schon vergegenwärtigt einen Unterschied: >>Mutter Courage<< ist der Name des Hauptcharakters des am 19. August 1941 in Zürich, also zeitnah zu >>WARTEN AUF GODOT<< uraufgeführten Dramas, und diese Figur ist auch Dreh- und Angelpunkt dieser >>Chronik aus dem Dreißigjährigen Krieg<<, wie es im Untertitel heißt. Mit eben diesem Untertitel wird Mutter Courage sogar schon in einen (hier augenfällig histori-schen) Kontext eingebettet, ohne dass der erste Akt begonnen hat.

Dieses Konzept der expliziten Verortung fußt auf Brechts Theatertheorie, die mit jedem sei­ner Stücke weiterentwickelt und –formuliert wurde. Eine solche ist bei Beckett nicht zu fin-den, jedoch stellen sich den Unterschieden zwischen den beiden Stücken auch Gemeinsam-keiten ein; Brechts Überzeugung und Verfahren schicken sich ebenso wie die von Beckett an, dem aristotelischen Theater zu widerstreben – wenngleich auf andere Art und Weise.

Die genannten Aspekte sollen in dieser Untersuchung einen Teil des Hintergrundes bilden, vor dem >>WARTEN AUF GODOT<< betrachtet wird. Das Theaterverständnis Becketts resp. Brechts bei >>MUTTER COURAGE UND IHRE KINDER<< und deren jeweilige Realisierung können mithin dazu beitragen, zu erfassen, was es mit der besonderen Wirkungsästhetik des Unbestimmten auf sich hat und was sie ausmacht.

Zu allererst aber soll das Augenmerk natürlich auf das gerichtet sein, was denn im Text vor-findbar und dementsprechend bestimmbar ist, d.h. welche Konstanten, welche Elemente des >>präsenten<< >>Etwas<< vorhanden sind. An diesem Punkt werden noch die Erkenntnisse aus der klassischen Dramenanalyse ausreichen, doch wenn es in den Bereich des Unbestimmten hinübergeht, scheinen die Begriffe und Erklärungen zu den Kategorien von Figurenidentität, Raum und Zeit, sowie zum Geschehen nicht mehr zu tragen.

Hier könnte unter Umständen eine Erweiterung des Begriffes >>Nichts<< ansetzen: nämlich die >>Absenz<<. Die Zuhilfenahme der philosophischen Termini >>Präsenz<< und >>Absenz<< vermag der Irritation (über das Unbestimmte) Abhilfe zu verschaffen, denn mit ihnen könnten onto-logische Voraussetzungen um ein >>Nichts<< bzw. >>Etwas<< konkreter fassbar gemacht werden.

2. BLICK AUF DEN FORSCHUNGSSTAND

Im Folgenden werden Elemente angeführt, die von Beckett in seinem Text angezeigt werden und damit als determiniert angesehen werden müssen. Hierbei handelt es sich sozusagen um das >>Etwas<<. Ergänzend erfolgt an dieser Stelle ein Vergleich zwischen Becketts und Brechts Stücken.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten^{2 3}

Als Grundlage für die folgende Untersuchung dienen allein die Textfassungen der Dramati-ker; die an sich im Gegensatz zu der Vielfalt der Aufführungen und Aufführungsversionen im Theater eine Konstanz garantieren. Die Art und Weise des Aufführens, vor allem in Hin-blick auf die Regiearbeiten von Beckett und Brecht, werden dann herangezogen, wenn sie zum Theaterverständnis des Autors oder zum Verständnis des Stückes beitragen können.

Theaterverständnis und Realisierung

Manfred Pfister konstatiert, dass der Titel eines Dramas schon auf etwas verweist, so >>›MUTTER COURAGE‹ auf die zentrale Figur<<. Bei >>WARTEN AUF GODOT<< verhält es sich hingegen so, dass der Titel >>das zentrale Handlungsmoment andeutet<< ⁴.

Es ist hinlänglich erwiesen, dass Bertolt Brecht in seinen Texten wie in seinen Inszenierun-gen kaum etwas dem Zufall überlassen hat. In minutiöser Arbeit hat er Schauspieltechniken und Darstellungssysteme erprobt, was schließlich in seiner als maßgeblich geltenden Ent-wicklung des >>Epischen Theaters<< mündete. Der Theoretiker Brecht hat den >>Verfrem-dungseffekt<< geschaffen und sich bei seinen Inszenierungen bis in das kleinste Detail der Bühnengestaltung eingebracht. Getreu seiner präzisen Arbeitsweise formulierte Brecht auch den Titel sowie den Untertitel seines Stückes.

Im Gegensatz zu Beckett verstand sich Brecht ausschließlich als Dramatiker (und Theoreti-ker), als Theatermacher, der im Berliner Ensemble ein dankbares Betätigungsfeld fand. Die Intention seines Dramas und seiner Theorie scheint jeweils sehr klar; die Bühne ihrer Illusi-onswirkung berauben, sie >>als Stätte der politischen Aufklärung und Agitation<<⁵ gebrauchen. Brechts entwickelter >>Gestus des Zeigens<< bezieht sich auf die performative Kommunikati-on, die erst im Schauspiel vermittelt wird und deren Anliegen es eben ist, ohne das illusori-sche Moment auszukommen. Er gibt einen >>anti-identifikatorischen Schauspielerstil<< vor, dem >>im Bereich der Bühnengestaltung ein Bloßlegen des theatralischen Apparats, ein illusi-onszerstörendes Bewusstmachen [...], das den Unterschied zwischen der Realität der Ge-genstände und den durch sie repräsentierten Gegenständen betont<<⁶. Diese epische Vermitt-lungsfunktion geschieht außersprachlich, so Pfister weiter.

Dem folgt auch eine entsprechende Realisierung, indem >>die dramatische Präsentation [...] anti-illusionistisch ‚verfremdet’<<⁷ wird. Dies geschieht >>durch kritisch-kommentierende Ein-schübe, [...] eines Songs, oder durch Spruchbänder und Projektionen<<⁸. So ist die erste In­formation, die der Leser (wie auch der Zuschauer) von >>MUTTER COURAGE UND IHRE KINDER<< erhält:

Frühjahr 1624. Der Feldhauptmann Oxenstjerna wirbt in Dalarne Truppen für den Feldzug in Polen. Der Marketenderin Anna Fierling, bekannt unter dem Namen Mutter Courage, kommt ein Sohn abhan-den. (MCuiK, S. 7)

Der >>V-Effekt<< als eine Idee des Gesamtkonzeptes von Brecht schien aber zumindest noch bei der Uraufführung des Stückes die zu erzielende Wirkung zu verfehlen; so schrieb ein Kri-tiker: >>Projizierte Hintergründe blieben nur Folie für die Figuren. Und wie im früheren Stumm-Film erklärten Schriftplakate die epische Bilderfolge<<⁹. Brechts Konzeption scheint also für den damaligen Rezipienten nicht nur unkonventionell, sondern auch unbequem; ge-nauso wie es das Ansinnen des Machers war.

An dieser Stelle soll nicht auf die Hintergründe seiner politischen Agitationsambitionen ein-gegangen werden, es ist allein festzuhalten, dass die Rezeption des Werkes für diesen Dra-matiker unverbrüchlich mit der Aufführung desselben zusammenhing.

In seinen Anmerkungen zur Aufführung 1949 (in den Modellbüchern) schreibt Brecht hin-sichtlich illusionärer Elemente auf der Bühne: >>Und jedenfalls ist immer zu hoffen, daß sich mit diesem stofflichen Eindruck der formale vermischt, daß der Zuschauer teilnehmen darf an dem ersten Nichts, aus dem alles entsteht, indem er zunächst nur die schiere Bühne er-blickt, die leere, die sich bevölkern wird<<¹⁰.

Die Bühne ist natürlich auch bei Beckett der Ort für die Realisierung seines Theaters, der bei ihm aber denkbar leer zu bleiben scheint: >>a space to be filled with words and images<<¹¹, der dennoch in dieser Form größtmöglichen Raum für Illusionen bietet. Samuel Beckett, der sich vornehmlich als Romancier verstand, entwickelte zwar keine dezidierte Theatertheorie, hat mit seinem ersten Theaterstück >>WARTEN AUF GODOT<< dennoch >>ein so rätselhaftes, auf-reizend undurchsichtiges Stück<< geschaffen, >>das radikal mit allen überkommenen dramati-schen Strukturgesetzen bricht<<¹², wenngleich hie und da sogar Elemente der traditionellen Tragödie zu entdecken sind.

Becketts Drama beginnt so:

Estragon sitzt auf einem Stein und versucht seinen Schuh auszuziehen. Er zerrt mit beiden Händen daran, stöhnt. Erschöpft gibt er schließlich auf, holt ein paar Mal tief Luft, versucht es von neuem. Das gleiche Spiel wie vorher.

Wladimir tritt auf.

ESTRAGON gibt wieder auf: Nichts zu machen. (WaG, S. 27)

Nichts schiene Beckett ferner, als etwas verfremden zu wollen und schon gar nicht lag ihm daran, die Leute belehren oder verbessern zu wollen. Sein Credo lautete: >>Ich will Poesie in das Drama bringen, eine Poesie, die das Nichts durchschritten hat und in einem neuen Raum einen neuen Anfang findet<<¹³.

Vor diesem allgemeinen Hintergrund und dem Wissen darum, dass Beckett äußerst unkon-ventionelle Wege beschritten hat – selbst innerhalb der avantgardistischen Strömung jener Zeit – soll nun die besondere Wirkungsästhetik von >>WARTEN AUF GODOT<< anhand der Textgrundlage untersucht werden.

Nun noch ein kurzer biografischer Hinweis: im Winter 1945 ließ sich Beckett im befreiten Paris nieder und >>mit dieser Heimkehr begann Becketts produktivste Schaffensperiode<<¹⁴. In nur fünf Jahren entstanden bedeutende Theaterstücke, darunter >>WARTEN AUF GO DOT <<, Romane, Kurzgeschichten, und Prosafragmente, der englischsprachige Beckett schrieb all dies auf französisch.

3. DAS BESTIMMTE – KONSTANTEN IM TEXT

Ein wichtiger Faktor für die Wirkungsästhetik, die aber auch umgekehrt durch sie genährt wird; ist die Flut von Interpretationen und Deutungen um dieses Stück. Es gibt unzählige Konstanten-Varianten-Schemata¹⁵ und alle Jahre wieder phänomenale Neuentdeckungen und Relektüren. Davon will diese hier vorliegende Darstellung Abstand nehmen, auch wenn es einige Überschneidungen in den Verortungsansätzen zu geben und sie der nihilistischen Lesart nahe zu kommen scheint. Derartige Interpretationen entfernen sich z.T. sehr weit vom Text und avancieren zu eigenständigen Diskursen. Hier aber behält Becketts Drama die Aussagepriorität, sodass nun die Konstanten, die der Text offeriert, betrachtet werden können.

3.1 Konstanten in der Identität der Figuren

Wladimir und Estragon sind die Protagonisten des Stückes, die kaum charakterisiert werden. Während beispielsweise Mutter Courage von Brecht als Marketenderin eingeführt wird, er-scheinen Becketts Figuren in ihren Eigenschaften relativ nebulös. Ihre Herkunft ist ebenso ungewiss wie ihr Alter. Im ersten Akt fragt Pozzo die beiden, wie alt sie denn seien:

POZZO Zu Wladimir. Wie alt sind Sie, wenn ich fragen darf? Schweigen. Sechzig? ... Siebzig? ... Zu Estragon. Wie alt mag er sein?

(WaG, S. 75)

Doch weder Wladimir noch Estragon geben ihm Auskunft, sondern weichen (offensiv) aus. Will man Pozzo hier glauben, so wirken die beiden auf ihn nicht etwa jung. Etwas später bit-tet Pozzo Estragon, Lucky ein Taschentuch zu geben. Estragon nimmt es zunächst von Pozzo entgegen, zögert dann aber, sodass sich schließlich Wladimir zum Eingreifen veranlasst fühlt:

WLADIMIR Gib her, ich mach das schon. Estragon will das Taschentuch nicht hergeben. Kindliche Gesten. (WaG, S. 85)

[...]

¹ Die Definition von Rudolf Köster unterstützt sie aber: >>In der Fügung: Warten auf Godot (scherzhaft zum Aus-druck von Ungeduld, wenn der Betreffende lange bzw. vergeblich auf jemanden oder etwas wartet)<<. In: Eigen-namen im deutschen Wortschatz, hgg. von Köster, Rudolf. Gruyter Verlag 2003.

² 1952 entstand die französische Fassung (Paris), 1953 die deutsche (Frankfurt/Main) und 1955 die englische (London). Diese Informationen stammen aus der hier verwendeten Suhrkamp-Ausgabe: Beckett, Samuel: War-ten auf Godot. Frankfurt am Main, 1971.

³ Der Redakteur der Suhrkamp-Ausgabe, Günther Busch, gibt an, das Drama sei 1938/39 geschrieben worden, Klaus-Detlef Müller verweist hingegen darauf, dass die Arbeiten erst im September 1939 begannen. (Brechts >>Mutter Courage und ihre Kinder<<, hgg. von Müller, Klaus-Detlef. Frankfurt am Main, 1982.)

⁴ Pfister, Manfred: Das Drama: Theorie und Analyse. München, 112001, S. 69f.

⁵ Literatur Lexikon. Daten, Fakten und Zusammenhänge, hgg. von Zirbs, Wieland. Berlin 41998, S. 61.

⁶ Pfister, S. 121.

⁷ Ebd., S. 328.

⁸ Literatur Lexikon, S. 116.

⁹ Diebhold, Bernhard: ›Mutter Courage und ihre Kinder‹. Uraufführung der dramatischen Chronik von Bertolt Brecht. Aus: Die Tat. Zürich, 22.04.1941 / In: Brechts >>Mutter Courage und ihre Kinder<<, hgg. von Müller, Klaus-Detlef. Frankfurt am Main, 1982, S. 56.

¹⁰ Brechts >>Mutter Courage und ihre Kinder<<, hgg. von Müller, Klaus-Detlef. Frankfurt am Main, 1982, S. 129.

¹¹ Kennedy, Andrew K.: Action and theatricality in ‘Waiting for Godot’. S. 25.

¹² Esslin, Martin: Samuel Beckett - Die Suche nach dem Ich. In: Das Theater des Absurden - Von Beckett bis Pinter. Reinbek bei Hamburg, 1961, S. 28.

¹³ Birkenhauer, Theresia: Schauplatz der Sprache – das Theater als Ort der Literatur. Berlin, 2005, S. 319. Bir-kenhauer zitiert hier aus Beckett, Samuel: Über mein Theater, S. 35.

¹⁴ Esslin, Martin: Samuel Beckett - Die Suche nach dem Ich, S. 25.

¹⁵ Ein sehr interessantes Konstanten-Varianten-Schema hat Knauth entworfen, er stellt darin drei Konstanten-Ebenen auf, innerhalb dieser sechs Varianten-Unterebenen (religiöse, nihilistische, individualistische und sozial-utopische Varianten) aufgeschlüsselt werden, die sich jeweils wieder unterteilen, bishin zu beispielsweise »Go-dot = nicht-valorisiertes ‚positives’ Nichts«. Quelle: Knauth, K. Alfons: Invarianz und Variabilität literarischer Texte, Baudelaires Spleen IV und Becketts En Attendant Godot, hgg. von Maurer, Karl. Amsterdam, 1981, S. 257.